Welcome to BioSerge ForumInitial creation date 9-11 2013
0 Пользователей и 3 Гостей просматривают эту тему.
Он не представлял своего квартетного творчества без участия Квартета имени Бетховена. Однако в начале 60-х годов, после сорока лет совместной работы, коллектив покинули второй скрипач Василий Ширинский и альтист Вадим Борисовский, которым возраст и состояние здоровья не позволяли продолжать концертную деятельность. Начиная с Одиннадцатого квартета в премьерах участвовали уже новые члены коллектива — Николай Забавников и Федор Дружинин. Когда умер Ширинский, Шостакович сказал Цыганову:«Все мы уйдем… и я, и ты… Квартет же имени Бетховена должен жить всегда. И через пятьдесят лет, и через сто»[476].Двенадцатый струнный квартет стал еще одним важным этапом на творческом пути композитора. В музыке Шостаковича впервые появились элементы додекафонии, хотя в произведении и сохраняется основная тональность — Des-dur. Квартет состоит из двух частей. Первая (Moderato), по существу, служит вступлением, во второй — сложном и развернутом Allegretto — начинается поистине симфоническое развитие, со всем фактурным и гармоническим богатством, с ритмической сложностью. Однако наиболее существенны здесь упомянутые элементы додекафонии, хотя, зная прежнюю музыку Шостаковича, можно бы предположить, что эта техника ему совершенно не подходила. Додекафония проявляется прежде всего в строении тем, которые складываются из двенадцати неповторяющихся звуков. Именно так, к примеру, построен начальный мотив или вторая тема первой части. Остальные элементы произведения композитор формировал так же, как и всегда, отнюдь не порывая связей с тональной системой.Это была не первая попытка Шостаковича применять элементы додекафонной техники. После возникновения Двенадцатого квартета стало очевидно, что двенадцатитоновые музыкальные мысли, правда еще лишенные тематического значения, появлялись и раньше — в медленной части Второго скрипичного концерта и в начале шестого романса на стихи Блока.Это не было и одиночной попыткой. Новое для себя техническое средство Шостакович постарался развить в следующем произведении — Сонате для скрипки и фортепиано, законченной в конце 1968 года и сочиненной «в честь 60-летия Давида Ойстраха». Хотя многие фрагменты Сонаты очень интересны, художественный результат оказался менее впечатляющим, поскольку — особенно в финале — сочетание додекафонных тем с тональностью не достигло такого единства, какое характерно для Двенадцатого квартета. В Сонате появились также определенная интеллектуальная холодность, дотоле отсутствовавшая в творчестве этого мастера, чуждая ему ранее эмоциональная сдержанность и суровость звучания. Мы видим здесь совсем другого Шостаковича, с обликом, незнакомым по его прежним камерным ансамблям и концертам. Виртуозность Сонаты — не поверхностная, рассчитанная на внешний эффект. Чрезвычайная трудность партий обоих инструментов служит высшей цели — музыке, свободной от программности и пафоса. Первыми исполнителями произведения были Давид Ойстрах и Святослав Рихтер. Существует также любительская запись самого Шостаковича, сделанная в его доме, — вероятно, последний звуковой документ композитора, который, несмотря на далеко зашедшую слабость рук, вместе с Давидом Ойстрахом совершенно четко исполнил свое новое произведение.Январь и февраль 1969 года Шостакович снова провел в больнице. Из-за карантина вход туда был запрещен, и даже жена не могла навестить больного. Поэтому они общались с помощью писем, которые впоследствии стали документом создания одного из важнейших сочинений того периода — Четырнадцатой симфонии. В больнице, чтобы убить время, композитор много читал, и на этот раз его захватила поэзия Бодлера и Аполлинера. Позднее Ирина Антоновна купила ему томик стихов Рильке. С большим интересом он прочитал и повесть Ю. Тынянова «Кюхля» о декабристе Вильгельме Кюхельбекере. В середине января концепция новой симфонии созрела и Шостакович начал делать наброски.После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма «Казнь Степана Разина», он занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл. Какую проблематику затронул Шостакович в столь нетипичном сочинении? Однозначный ответ на этот вопрос дают тексты, выбранные из поэзии Федерико Гарсия Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке: темой их является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. В поисках прототипа такой концепции следует в первую очередь обратить внимание на творчество Мусоргского, а именно на его вокальный цикл «Песни и пляски смерти»._________________________476) Цыганов Д. Цит. соч. С. 32.
Открывающее симфонию «De profundis» на слова Гарсия Лорки — выдержанный в темпе adagio трагический монолог, начальная музыкальная мысль которого происходит от средневековой секвенции «Dies irae». Эта часть служит как бы эпиграфом всего произведения, а ее тематический материал еще раз появляется в предпоследней части — «Смерть поэта» на стихи Рильке.Вторая часть — «Малагенья» (тоже на слова Лорки) — создает неожиданный контраст. Острый, нервный ритм и зловещий стук кастаньет вызывают видение танца Смерти. Полная эмоционального напряжения вокальная линия сопрано, упорное повторение навязчивой фразы «А смерть все выходит и входит, и входит, выходит и входит. Все уходит и входит!» и таинственные кварто-квинтовые ходы у виолончелей и контрабасов создают атмосферу ужаса. «Гитарные» аккорды струнных и щелканье кастаньет напоминают звучание испанского инструментального ансамбля, под который танцуют малагенью.Эта часть непосредственно переходит в «Лорелею» (на слова Аполлинера), состоящую из двух эпизодов: Allegro molto и Adagio. Представленный в драматической форме дуэт Лорелеи и неумолимого епископа написан чрезвычайно пластично. Первый его фрагмент изображает конфликт добра и зла, как он отражен в романтической легенде: с одной стороны, жизнь и любовь Лорелеи, а с другой — темные, разрушительные силы, то есть воля властителя, епископа-судьи, и черные рыцари, исполнители приговора. Этот эпизод решен совершенно необычно: когда музыка должна изображать Лорелею, взбегающую на высокую скалу, струнные инструменты тут же устремляются к самому высокому возможному звуку, уже не имеющему определенной высоты. Бег Лорелеи к смерти передан каноническим фугато, 89-звучная тема которого, экспонируемая контрабасами, основывается на постоянном вращении двенадцатитоновой серии.Один из наиболее вдохновенных фрагментов симфонии — «Самоубийца», созданный, как и последующие четыре части, на слова Аполлинера. Здесь выступает сопрано в сопровождении необычайно камерно звучащего ансамбля, и прежде всего виолончели соло, что является прямой отсылкой к первому из блоковских романсов. Из стихотворения неизвестно, кем был тот несчастный, на могиле которого растут три лилии, и почему его жизнь была такой же проклятой, как проклята их красота. Поэтическая форма рефрена диктует музыкальную форму, близкую к рондо, а настроение музыки полно невыразимой, безбрежной печали, сопутствующей мыслям о всех тех, кто вынужден был преждевременно расстаться с жизнью.Как чудовищное скерцо звучит пятая часть — «Начеку», основная тема которой опирается на маршево ритмизованную двенадцатитоновую серию, исполняемую ксилофоном соло. В ответ звучат три там-тама, придающих музыке бездушный характер, насыщающих ее зловещим гротеском и черным юмором. Эта часть становится своего рода кульминацией показа зла и фатализма в симфонии.Ее продолжением является эпизод «Мадам, посмотрите!», построенный в виде вокального дуэта. Стихотворение состоит всего из нескольких строф, и музыка тоже чрезвычайно лаконична. Пение сменяется имитацией ироничного хохота, переходящего затем в рыдание. Это неудержимый смех над «любовью, что скошена смертью», жуткое изображение видения Смерти, губящей всякое счастье.Часть «В тюрьме Санте» более симфонична, чем остальные. Ее средний фрагмент представляет собой необычную фугу, полностью додекафонную и исполняемую нетрадиционно применяемыми струнными инструментами, которые в унисон играют pizzicato и col legno.Из русского перевода, который использовал Шостакович, не следует так же однозначно, как из оригинала, что герой стихов — сам поэт; можно только догадаться, что он не заурядный преступник, а скорее «узник совести». В этом особенно убеждают такие слова заключенного:Нас в камере только двое:Я и рассудок мой.«Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» можно понять как протест Шостаковича против любых правителей-деспотов: не случайно эта часть идет сразу после монолога узника «Санте». Для композитора не имеет значения тот факт, что узник — француз, а султан — турок, потому что он говорит о жертвах тирании во всем мире. В первом фрагменте этой части разъяренные казаки насылают проклятия на султана: «Ты преступней Вараввы в сто раз», «нечистотами вскормленный с детства», «рак протухший, Салоник отбросы, скверный сон, что нельзя рассказать». Однако это лишь начало казацкой ярости, и постепенно эпитеты и проклятия становятся все более изысканными («зад кобылы, рыло свиньи»). Музыка тоже развивается все более стихийно, мелодия уносится все выше и выше, пока наконец не достигает кульминации на словах: «…пусть тебе все снадобья скупят, чтоб лечил ты болячки свои!» Потом уже остается только инструментальный фрагмент, в котором на фоне пульсирующего кластера, исполняемого скрипками, остальные струнные напоминают начальную тему.
Роль катарсиса выполняет неожиданно традиционный романс «О Дельвиг, Дельвиг!» на слова Кюхельбекера. Это единственный фрагмент симфонии, выдержанный в определенной тональности (Des-dur), и, пожалуй, он несколько менее интересен в музыкальном отношении.«Смерть поэта» — развитое Adagio, создающее настроение сосредоточенного раздумья. Собственно, это эпилог произведения, в котором переплетаются разные музыкальные мысли, и среди них как-то неожиданно и необъяснимо возникают трезвучия струнных, словно далекий отзвук четвертой части «Песни о лесах». Почему? Что хотел выразить композитор, обратившись к столь отличающемуся произведению? В «Песни о лесах» подобные аккорды подготавливали пение детей (пионеров), а здесь предшествуют словам «Где им понять, как долог этот путь» — возможно, имеющим автобиографическое значение.И наконец, Заключение на слова Рильке. Композитор изменил стихотворение и сократил его до нескольких стихов. Двадцать четыре такта создают неотвратимое crescendo, развивающееся от едва слышимого piano до fortissimo, в котором настойчиво и все быстрее повторяется диссонирующий аккорд. Внезапно все обрывается, так же, как обрывается человеческая жизнь…16 февраля, еще во время пребывания композитора в больнице, был готов клавир симфонии, а 2 марта Шостакович написал последние такты партитуры. Позднее он вспоминал, что, когда рукопись была отдана переписчику, его внезапно охватил панический страх, что партитура может пропасть, и он три ночи не смыкал глаз, думая только о том, сможет ли восстановить произведение по памяти.Первыми исполнителями должны были стать Галина Вишневская, Марк Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Рудольфа Баршая. Баршай был известен тем, что невероятно долго вел подготовительную работу — десятки репетиций были для него не редкостью. Однако настоящая проблема заключалась совсем в другом: до сих пор смерть не входила в число тем, которым советские художники посвящали свои сочинения, а что еще хуже, в стране начинались первые приготовления к торжественному празднованию столетия со дня рождения Ленина.И Шостакович снова сочинил для своего нового произведения явно фальшивую, наивную идеологию, многократно повторяемую при разных оказиях. В интервью для «Правды» он говорил, между прочим, будто задача симфонии — «чтобы слушатель… подумал… о том, что обязывает его жить честно, плодотворно… во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество». Однако при этом он признался:«…Впервые мысль об этой теме у меня возникла еще в 1962 году.Тогда я оркестровал вокальный цикл Мусоргского „Песни и пляски смерти“… И мне пришла мысль, что, пожалуй, некоторым „недостатком“ его является… краткость: во всем цикле всего четыре номера.А не набраться ли смелости и не попробовать ли продолжить его, подумалось мне»[477].Весть о необычности Четырнадцатой симфонии довольно быстро распространилась в музыкальных кругах. Задолго до премьеры, 21 июня 1969 года, в Малом зале Московской консерватории состоялась открытая генеральная репетиция. Был жаркий летний день, в небольшом помещении собрались сотни слушателей — музыкантов старшего и младшего поколения, меломанов и студентов, так что почти нечем было дышать. Из властей не пришел никто. Появился только аппаратчик Павел Апостолов, музыковед по образованию, один из былых сталинистов, преследователь Прокофьева и Шостаковича в 40–50-е годы. Репетиция уже должна была начаться, когда на сцену неожиданно вышел композитор. Словно бы охваченный сильным ужасом, вызванным этими обстоятельствами, и крайне взволнованный, он, вопреки своему обыкновению, обратился к слушателям. Он сказал, в частности, что его новая симфония представляет собой полемику с другими композиторами, которые тоже изображали Смерть в своей музыке. Вспомнил о «Борисе Годунове» Мусоргского, об «Отелло» и «Аиде» Верди, о «Смерти и просветлении» Рихарда Штрауса — о произведениях, в которых после смерти наступает успокоение, утешение, новая жизнь. Для него же смерть — это конец всего, после нее уже ничего нет. «И поэтому, — добавил он, — я хотел бы вспомнить слова замечательного советского писателя Николая Островского, который сказал, что жизнь дается нам только один раз, а значит, прожить ее нужно честно и достойно во всех отношениях и никогда не делать того, чего пришлось бы стыдиться». Во время этого выступления в зрительном зале неожиданно возник шум: бледный как мел человек покинул зал. Затем началась генеральная репетиция. И когда в последней части прозвучали слова «Всевластна смерть. Она на страже…», в коридоре консерватории лежали уже лишь останки человека, который за полчаса до того, собрав последние силы, сумел выйти из зала. Это был Павел Апостолов…______________________477) Предисловие к премьере: Новая симфония Шостаковича // Правда. 1969. 25 апреля.
После шестидесяти репетиций публичное исполнение Четырнадцатой симфонии состоялось только осенью: 1 октября — в Ленинграде, 6 октября — в Москве. Солистами были: Галина Вишневская — сопрано, Евгений Владимиров (в Ленинграде) и Марк Решетин (в Москве) — бас, Московским камерным оркестром дирижировал Рудольф Баршай. На московский концерт пришли Арам Хачатурян, Дмитрий Кабалевский, Эдисон Денисов, Сергей Слонимский, Кирилл Кондрашин, Мстислав Ростропович, Александр Солженицын, Евгений Евтушенко, Лиля Брик и многие другие светила советской культуры. Четырнадцатая симфония имела огромный успех, хотя можно усомниться, что все слушатели, до отказа заполнившие залы в Ленинграде и Москве, полностью поняли это сложное произведение.Позднее симфония была исполнена еще во многих городах, однако композитор уже не имел сил участвовать в концертах. Он снова вынужден был на длительный срок вернуться в больницу.Четырнадцатая симфония не вызвала протестов со стороны официальных органов, но стала причиной разрыва нормальных прежде отношений композитора с Александром Солженицыным. Шостакович очень ценил этого крупного писателя, с величайшим вниманием следил за его творчеством с момента появления «Одного дня Ивана Денисовича», публикация которого в начале 60-х годов стала символом оттепели и надежды. В то же время композитора всегда раздражала позиция знаменитого диссидента. Считая его необыкновенно мужественным человеком, Шостакович, однако, ставил ему в вину то, что тот строит из себя корифея русской интеллигенции и претендует на роль нового русского святого. Теперь причиной конфликта оказались мировоззренческие вопросы. Солженицын упрекнул Шостаковича в неверном, по его мнению, отношении к смерти, которая в Четырнадцатой симфонии представлена как сила, губящая жизнь, разрушающая все сущее. Глубоко верующий писатель не мог найти общего языка с композитором-атеистом. Он уже давно ожидал от Шостаковича солидарности с собственной позицией, не интересуясь ни интроспекцией, ни внутренними проблемами композитора. Для Солженицына главным противником, с которым следовало бороться, были власти, и эта проблема значила для него гораздо больше, чем рассуждения о смерти. То, что Шостакович никогда не решался поставить свою подпись под заявлениями диссидентов, в глазах писателя было чистым соглашательством. Шостакович пытался уладить разногласия, даже пригласил Солженицына к себе домой, рассчитывая на взаимопонимание, но тот ответил отказом, и встреча не состоялась. Впрочем, это не помешало композитору по-прежнему преклоняться перед его творчеством, а когда появился «Архипелаг ГУЛАГ», Шостакович высказался о нем так: «Эта книга своего рода взрыв атомной бомбы в интеллектуально-политической сфере»[478].Четырнадцатая симфония была первым из нескольких произведений Шостаковича, о которых можно сказать, что они являются прощанием с жизнью. В то время он уже отдавал себе отчет в состоянии своего здоровья, хотя все еще обманывался, что силы вернутся к нему. Тема смерти, однако, продолжала волновать его. Вторым сочинением этого рода стал Тринадцатый струнный квартет, b-moll, написанный в августе следующего года. В этом произведении, разумеется, нет словесного текста, но в музыке проступают определенные содержательные намеки, — такие, например, как автоцитата в начале Квартета, взятая из музыки к кинофильму «Король Лир», а именно из хоровых моментов о скорби и смерти.Это произведение, всего лишь одночастное, явно продолжает линию Четырнадцатой симфонии. И в отношении развития музыкального языка оно также служит свидетельством дальнейших поисков. Наряду с додекафонными темами в Квартете появляется характерная для авангарда 60-х годов трактовка струнных инструментов как ударных, основанная на постукиваниях древком смычка о бок инструмента. Однако в этой музыке нет ничего нарочито эффектного. Нет даже просветления настроения, какое — пусть лишь однажды — наступает в Четырнадцатой симфонии (в части «О Дельвиг, Дельвиг!»). Весь Квартет насыщен скорбью и крайним пессимизмом, поэтому его не случайно назвали «реквиемом для струнного квартета».__________________________478) Максим Шостакович о своем отце. С. 179.
Ростислав Дубинский, первый скрипач Квартета имени Бородина, вспоминал, как на одну из репетиций пришел композитор:«Когда мы играли, он сперва взял в руки партитуру, но затем отложил ее и опустил голову. Играя, мы видели краем глаза, как его голова, подпертая руками, склонялась все ниже… Квартет окончился. Мы положили инструменты, ожидая замечаний. Однако их не было. Шостакович не поднимал головы. Тогда мы встали со своих мест, бесшумно убрали инструменты и незаметно вышли из зала. Шостакович сидел неподвижно…»[479]За полгода до возникновения Тринадцатого струнного квартета забрезжила надежда на излечение болезни рук. Как-то раз зимой 1969/70 года композитор узнал о судьбе знаменитого спортсмена, прыгуна Валерия Брумеля, которому вылечил сломанную ногу известный ортопед Гавриил Абрамович Илизаров, живший в уральском городе Кургане. Благодаря Долматовскому Шостакович сумел попасть к доктору Илизарову, что было непросто, поскольку в Курган съезжались пациенты из многих городов и стран. Илизаров установил причину болезни: парез конечностей оказался результатом хронического воспаления спинного мозга — заболевания, развитие которого пока не может задержать даже современная медицина. Врач предписал комплекс гимнастических упражнений и длительные прогулки. Такого лечения к Шостаковичу еще не применяли.О самой болезни Илизаров говорить не хотел. Он последовательно проводил строгий режим лечения, а композитор послушно выполнял все его рекомендации. Уже спустя две недели он написал одному из друзей: «Много физкультуры, массажа… Кроме того, раз в три дня мне делают укол. Потом я принимаю порошки. С большим трудом, с очень большим трудом, но все же влезаю в больничный автобус. Это тоже мой экзерсис… Я даже стал играть на рояле. Причем играю не только медленно и тихо, но даже быстро и громко. Например, Четвертый, Пятый и некоторые другие этюды Шопена»[480]. Иногда он все же жаловался, что лечение очень мучительно. Тем не менее внезапно оказалось, что метод Илизарова творит чудеса: через некоторый период наступило неожиданное улучшение. Шостакович писал: «Гавриил Абрамович… не просто врачует болезни, он исцеляет человека». И 17 апреля 1970 года: «Сегодня прошло уже пятьдесят дней, как я лечусь у Г. А. Илизарова… Мое лечение идет хорошо. У меня уже имеются большие достижения. Я гораздо лучше хожу, играю на рояле, преодолеваю препятствия и т. д. Физически я стал сильнее. Великий врач Г. А. Илизаров уделяет мне много внимания и дает слово, что выйду я отсюда (из больницы) совершенно здоровым, с сильными руками и ногами»[481]. В июле он поделился новостями с автором этой книги: «Лечение у замечательного врача, Г. А. Илизарова, принесло мне большую пользу. Примерно в середине августа я опять поеду к нему, чтобы, как говорит Г. А. Илизаров, поставить на „заключительный аккорд“».В Кургане Шостакович писал музыку к фильму Козинцева «Король Лир». 9 июня он, полный энергии, вернулся домой и вскоре уехал в Репино, чтобы продолжить работу над музыкой к «Королю Лиру» и начать Тринадцатый квартет. В конце этого года он провел неделю в Таллине в связи с первым исполнением нового хорового цикла, присутствовал также на московской и ленинградской премьерах Тринадцатого квартета. Непредвиденной работой, за которую композитору пришлось взяться безотлагательно, был Марш советской милиции для духового оркестра. Хотя он представляет собой явную карикатуру и издевательство над маршами того периода, это не помешало ему получить первую премию на конкурсе, объявленном на такое произведение. В очередной раз стало видно как на ладони, что для властей важно не качество музыки, а ее идеологический облик, дающий возможность использовать ее как орудие коммунистической пропаганды. По этой же самой причине Шостакович получил Государственную премию за восемь баллад для мужского хора «Верность», написанных к сотой годовщине со дня рождения Ленина. Это было очередное произведение «к случаю», словно намеренно лишенное оригинальности и свежести мысли (лишь в двух первых балладах заметны более индивидуальные черты). Между тем хронологически баллады соседствовали с Четырнадцатой симфонией и Тринадцатым квартетом. Романсами на стихи Блока и Вторым скрипичным концертом.____________________479) Цит. по: Абрамов А. Реквием для струнного квартета // Новое русское слово — Russian Daily. 1982. 23 мая.480) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 535–536.481) Цит. по: Хентова С. Шостакович: Тридцатилетие (1945–1975). Л.,1982. С. 302.
В начале следующего, 1971 года мысли Шостаковича стали кружить вокруг новой симфонии. Поначалу он ничего не писал, зато постоянно бывал на людях, ходил на концерты, в театр, посещал друзей и только один раз признался своему младшему коллеге, ленинградцу Борису Тищенко: «Я хочу написать веселенькую симфонию»[482].Первые наброски он сделал в апреле. Позже какое-то время занимался сочинением романса для баса и фортепиано на слова Евтушенко, но так его и не закончил. В июне композитор отправился в Курган, чтобы продолжить лечение, и там в свободные от гимнастических упражнений и процедур минуты без остатка отдавался работе над новой симфонией. Это произведение было ему особенно дорого. «Я очень много над ней [симфонией] работал, — рассказал он в разговоре с Ройялом Брауном, — и, как ни странно, я ее писал в больнице, потом вышел из больницы — писал на даче, понимаете, но оторваться от этого совершенно не мог. Это одно из тех произведений, которое просто очень меня захватило, и… может быть, одно из немногих моих сочинений, которое мне показалось ясным от первой до последней ноты, понадобилось только время, чтобы это записать»[483].27 июня Шостакович вернулся из Кургана и сообщил встречавшему его на вокзале Александру Холодилину (музыковеду, который в течение нескольких лет исполнял обязанности его секретаря), что симфония завершена. Спустя месяц, 29 июля, в Репине, он закончил оркестровку и вечером того же дня выехал в Москву, где через несколько дней на прослушивании в Союзе композиторов симфонию представили в четырехручном переложении Борис Чайковский и Моисей Вайнберг. 26 августа Шостакович писал Мариэтте Шагинян: «Работал я над ней [симфонией] много. До слез. Слезы текли из глаз не потому, что симфония печальная, а потому, что сильно уставали глаза. Я даже показался окулисту, который порекомендовал мне сделать в работе небольшой перерыв. Этот перерыв достался мне очень трудно. Когда работается, то отрываться от работы мучительно»[484].Четырехчастная Пятнадцатая симфония, написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии.Начинающаяся attacca третья часть — самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии. Отчетливое выдвижение на первый план духовых инструментов вызывает ассоциации с музыкой Стравинского и Хиндемита (последнего — еще и благодаря квинтовоквартовой гармонии).Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема — лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича. Но подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе — монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из «Ленинградской» симфонии.Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы — композитор напоминает мотивы двух первых частей, а затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным, как в конце скерцо из Четвертой симфонии и в коде Второго виолончельного концерта. Снова слышны фрагменты темы пассакальи, после чего все внезапно обрывается. Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»[485]_____________________482) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 540.483) Беседа, имевшая место 13 июня 1973 г. в Нью-Йорке, записана на грампластинке «Говорит Д. Шостакович» («Мелодия», М 40–41 712).484) Шагинян М. 50 писем Д. Д. Шостаковича. С. 150.485) Wallek-Walewski М. Cztemasta… Pietnasta… // Odra. 1973. № 4.
Пятнадцатую симфонию отличает исключительная экономия средств, порой граничащая со столь необычайным упрощением языка, что это уже становится загадочным. Впрочем, таких загадочных черт в произведении немало. Прежде всего это общая формально-стилистическая концепция, которая ведет от гротесково-оптимистического начала через скорбное adagio и суховато-терпкое скерцо к сперва лирическому, а затем патетическому финалу, заканчивающемуся pianissimo. Когда в последнем разделе на фоне красочных, мерцающих ударных у флейты проходят темы первой части, соединенные с «темой нашествия» виолончелей и контрабасов из четвертой части, то музыка возносится прямо в поднебесные дали звукового пространства, а долго выдерживаемый интервал чистой квинты у струнной группы производит впечатление как бы потустороннего звучания.Загадочны в этой музыке и цитаты, ведь прием коллажа прежде не применялся Шостаковичем. Неожиданно возникшая цитата из увертюры к «Вильгельму Теллю» производит юмористическое впечатление, но появляющийся во вступлении к финалу мотив судьбы из вагнеровской «Валькирии» звучит уже как memento mori. Чем объяснить намек на вступление к «Тристану и Изольде» или многократное появление в финале мотива В-А-С-Н? Почему во второй части слышны отчетливые связи с Шестой симфонией самого Шостаковича? Что должны означать два удивительных шестизвучных аккорда, образующих вместе двенадцатитоновое созвучие и появляющихся в самых неожиданных местах партитуры? В письме к автору этих строк Шостакович сообщал о «точных цитатах» из Бетховена, которых, однако, нигде нет.Еще более таинственна в симфонии разнородность звукового материала. Двенадцатитоновые темы соседствуют с чистой тональностью; рафинированная колористика и полиритмия первой части соединяются с причудливой карикатурой на банальную атмосферу Двенадцатой симфонии; тональный хорал во второй части вообще лишен индивидуальных черт, в то время как, например, многие фрагменты финала являются как бы квинтэссенцией шостаковичского стиля.Сравнивая Пятнадцатую симфонию с предыдущими, нетрудно прийти к отрицательным выводам: в первой части, несомненно, отсутствуют цельность звучания и симфонический размах, так свойственные большинству других произведений Шостаковича; в растянутой, очень длинной второй части многие фрагменты звучат не слишком оригинально; третья часть, скерцо, действительно очень изысканна, но вместе с тем непропорционально миниатюрна по сравнению с Adagio и к тому же приглушена и лишена юмора, столь типичного для других скерцо Шостаковича; финал, вначале не обладающий симфоническим размахом, представляется чуть ли не каким-то лирическим романсом для оркестра, и так вплоть до начала драматической пассакальи; и наконец, кода ставит своеобразный знак вопроса над всем произведением. Но с другой стороны, сила воздействия этой симфонии просто магнетическая. Тем не менее, вероятно, нагромождение загадочных черт послужило тому, что Пятнадцатая симфония не вошла в мировой концертный репертуар в такой мере, как Первая, Пятая, Восьмая, Девятая и Десятая. Правда, после премьеры в России зазвучал хор хвалебных голосов, а произведение единодушно было признано замечательным достижением композитора, однако дирижеры продолжали предпочитать его более классические и однозначные сочинения.Был ли сам создатель полностью доволен своей последней симфонией? Интенсивная работа над этим произведением подорвала обретенные в Кургане силы. 16 сентября, измученный, он написал мне: «Вероятно, я больше не должен сочинять. А ведь я жить без этого не могу»… На следующий день его увезли в больницу со вторым инфарктом миокарда.Глава 271971–1975Ситуация в период правления Брежнева. — Утрата друзей. — Развитие болезни. — Последние произведения. — СмертьПериод, на который пришлись последние годы жизни Шостаковича, часто называют «советской эпохой реального социализма». Падение Хрущева окончательно завершило послесталинскую эру советской истории. Тем временем продолжала действовать доктрина, гласившая, что партия всегда права: поправляет чужие ошибки, карает и милует, стоит на страже идеологии — а значит истины. Система доказывала свою силу и стабильность, оппозиционные силы по-прежнему беспощадно и кроваво подавлялись — как раньше в Восточном Берлине и Венгрии, так и в 1968 году в Чехословакии. Брежневу потребовалось около десяти лет на то, чтобы к середине 70-х годов восстановить позицию вождя, олицетворяющего мощь партии. Правда, он не стал Сталиным, но занял его место. В первой половине 70-х годов родился культ генерального секретаря, сумевшего за пять лет сосредоточить в своих руках важнейшие элементы власти. Одним из первых, еще коллективных решений было аннулирование хрущевских реформ: отмена ротации в партийных органах, возврат традиционных министерств, и только для спокойствия населения не были подвергнуты гонениям церковь и религия. Премьер Косыгин очень скоро выступил инициатором мер, принятых для исправления «волюнтаристских ошибок Хрущева», свержение которого было бунтом жрецов против верховного жреца, осмелившегося покуситься на свою же касту. Эта каста была так называемой номенклатурой, верхним слоем которой являлись Центральный комитет и его Президиум, генералитет, Министерство внутренних дел и Комитет государственной безопасности (КГБ).
Андрей Сахаров так описывал процесс создания будущей номенклатуры:«Недавно большую группу хороших студентов-выпускников различных ВУЗов страны собрали на месяц в Ленинграде под каким-то благовидным предлогом (комсомольцев, конечно…). Их сытно кормили и много поили в лучших ресторанах, всячески развлекали — все бесплатно. В общем, дали „покататься как сыр в масле“. А потом спросили — хотите всегда так жить? Поступайте в ВПШ! (Высшая партийная школа, самый бездарный станет там, минимум, вторым секретарем райкома)»[486].Среди созданных таким образом властей коррупция и моральное разложение были обычным явлением. Людей наверху волновали только их личные интересы, блюсти которые им было тем легче, что они имели неограниченные привилегии. Типичной представительницей номенклатуры была, например, министр Екатерина Фурцева, во времена Хрущева откомандированная из партийного аппарата в ведомство культуры.В конце 60-х годов по Западу прокатилась волна бурных протестов молодежи. Во Франции, Западной Германии и США студенты провозглашали свое недовольство условиями жизни. Выросшие в материальном достатке, не виданном в истории человечества, они разоблачали упадок в сфере духовных ценностей. Советская пресса с удовольствием распространялась на эту тему, сравнивая нестабильное положение молодежи при капитализме со спокойной уверенностью в завтрашнем дне молодых людей Страны Советов. Однако это было явным искажением действительности. В те годы молодежь в СССР тоже переживала период переоценки идеалов, не скрывала явной неудовлетворенности ситуацией в стране и начала создавать активную оппозицию. Студенты добивались открытой дискуссии и свободного обмена мнениями. В Москве, Ленинграде, Киеве и некоторых других городах нарастал протест против цинизма, которым пропиталось все общество. По некоторым источникам, в 1967 году по всей стране появилось около 400 неофициальных молодежных групп, стоявших в оппозиции к режиму.После приговора, который был вынесен Андрею Синявскому и Юлию Даниэлю «за агитацию, имеющую целью подрыв или ослабление советской власти» и «за клеветнические вымыслы», оппозиционное движение начало набирать силу. Писатели были главными выразителями — в различных формах и в разной степени — пробуждавшегося стремления к правде, казалось бы, полностью искорененного и растоптанного. Возрожденная свободная мысль, которая не могла найти выхода в официальной литературе, скрывалась в нелегальных публикациях — «Самиздате». В «Самиздате» появлялись и издания классики, вычеркнутой из официального «литературного оборота»: произведения Михаила Булгакова, Андрея Платонова, Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама.Оппозиция против власти повлекла за собой очередные репрессии. Подписать коллективное письмо с протестом значило быть обвиненным в так называемом «подстрекательстве». С 1966 года по всей стране проходили политические процессы. Власти считали любой призыв к соблюдению правопорядка проявлением инакомыслия, угрожающего системе. Требование, чтобы закон был одинаково обязателен для обычных граждан и для правящих кругов, рассматривалось как преступление, за которое следует карать ссылкой. Процессы порождали протесты, которые, в свою очередь, вели к арестам и новым процессам. Александр Гинзбург, основатель одного из журналов «Самиздата» (за что его арестовали и осудили), составил Белую книгу протестов против приговоров, вынесенных Синявскому и Даниэлю, следствием чего стал новый приговор — пять лет лагерей. Павел Литвинов, который издал книгу, документально отразившую процесс Гинзбурга, через год был приговорен к пяти годам ссылки. Итак, террор не прекратился, а лишь произошло изменение его характера. В начале 70-х годов был введен новый, не применявшийся прежде метод преследований — принудительное помещение в психиатрическую больницу, где с помощью лекарств ломались характеры и уничтожались личности.________________________486) Сахаров А. О стране и мире. Нью-Йорк, 1976. С. 34.
В этот период возникли три основных оппозиционных течения. Первым из них, принадлежавшим к либерально-демократической оппозиции, руководил известный физик Андрей Сахаров. Во главе второго течения, связанного с христианской идеологией, встал Александр Солженицын. Со своей стороны, братья Рой и Жорес Медведевы были поборниками возврата к «неискаженному, истинному марксизму-ленинизму». В 1970 году Андрей Сахаров вместе с физиками Андреем Твердохлебовым и Валерием Чалидзе образовали Комитет защиты гражданских прав. Несмотря на свою открытость, комитет был подвергнут жестоким преследованиям, однако голос Сахарова заглушить не удалось. В 1970 году Солженицын получил Нобелевскую премию в области литературы. Власти травили его и очерняли в печати, но не решились лишить его свободы.Страх перед возвращением сталинизма привел к тому, что значительной части общества замена тотального террора выборочным стала казаться прогрессом и достижением, которое следует беречь и защищать. Тем временем старые сталинисты все громче возвышали свой голос. Еще в 1966 году на XXIII съезде КПСС Михаил Шолохов (в тот период уже лауреат Нобелевской премии) с тоской вспоминал времена, «когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса», а «руководствуясь революционным правосознанием» и без пустой болтовни расстреливая «оборотней»[487]. Официально стали вспоминать о «заслугах» Жданова. 10 марта 1976 года «Правда» прямо написала: «Выступления А. А. Жданова по вопросам науки, литературы и искусства… вносили серьезный вклад в дело идейного воспитания советского народа, развития его духовной культуры».Зарождение оппозиционного движения в Советском Союзе в конце 60-х годов сопровождалось усилением чувства национального самосознания в отдельных республиках, особенно закавказских. Росло национальное движение на Украине и в Литве, в результате чего по Украине прошла мощная волна арестов. В 1971 году Брежнев заявил: «Полное торжество дела социализма во всем мире неизбежно. И за это торжество, за счастье трудового народа мы будем бороться, не жалея сил!»[488] Пропагандистская машина работала все энергичнее, так что Солженицын имел все основания утверждать: «Штампы принудительного мышления, да не мышления, а диктованного рассуждения… изуродовали всех нас, почти не оставили неповрежденных умов»[489]. Однако сила и авторитет великого диссидента стали столь значительны, что власти больше не могли его терпеть. В феврале 1974 года Солженицын был арестован, а затем насильственно посажен в самолет и выслан за границу. Это был первый случай изгнания со времени высылки из страны Льва Троцкого в 1929 году.Среди музыкантов с оппозицией был связан только Мстислав Ростропович. В самый разгар травли Солженицына он предоставил писателю убежище в своем доме, что вызвало лавину преследований музыканта, воспрепятствование его профессиональным занятиям, отказы в поездках за границу и тому подобное. Наконец после длительной борьбы весной 1974 года Ростроповичу разрешили выехать на Запад, а затем власти воспользовались подвернувшейся возможностью и в 1978 году лишили его и всю его семью гражданства.Шостакович с ужасом наблюдал за этими событиями. Диссиденты пробуждали у него симпатию, но он не очень верил в успех их деятельности. Однажды он сказал Галине Вишневской о Солженицыне: «Скажите ему, чтобы не связывался с кремлевской шайкой. Надо работать. Писателю надо писать, пусть пишет… он великий писатель»[490]. Сам он уже не имел ни силы, ни мужества противостоять сложившимся условиям. Весной 1974 года, безнадежно больной, он поддался нажиму и поставил свою подпись (вместе с Хачатуряном и Кабалевским) под официальным письмом, осуждающим Сахарова. Многие не могли простить ему этого шага. Уже упомянутый домашний врач Лев Кагаловский впоследствии вспоминал, как Шостакович повторял: «Не прощу себе этого до самой смерти»[491].Неверие в перемены к лучшему касалось и собственного здоровья. Второй инфаркт миокарда перечеркнул возможность продолжить лечение у Илизарова. Физическая слабость исключала занятия гимнастическими упражнениями, потому что любое усилие грозило новыми осложнениями на сердце, и, таким образом, безвозвратно погибло все, чего удалось достичь в Кургане. Парез правой руки развивался чрезвычайно быстро. В конце 1973 года при очередном медицинском обследовании у композитора обнаружились изменения в левом легком. 27 декабря один из ведущих врачей кремлевской клиники подтвердил ранее поставленный диагноз: рак. Предпринятое облучение уже мало могло помочь, и новая болезнь должна была приблизить конец; к тому же вскоре развились метастазы. Шостакович был полностью осведомлен о своем состоянии. Однажды он пожаловался: «У меня так вчера печень болела, что я кусал себе пальцы», а потом добавил: «Да я смерти не боюсь, нет. Я боюсь мук, болей»[492].____________________487) XXIII съезд Коммунистической партии Советского Союза: Стенографический отчет. [Т.] 1. М., 1966. С. 358.488) Брежнев Л. И. Отчетный доклад ЦК КПСС XXIV съезду КПСС. М., 1972. С. 27.489) Солженицын А. На возврате дыхания и сознания // Из-под глыб: Сборник статей. Москва; Париж, 1974. С. 8.490) Вишневская Г. Цит. соч. С. 453.491) Цит. по: Гершкович А. Роберт Осборн поет «Бесов» // Новое русское слово — Russian Daily. 1983. 23 ноября.492) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 573.
Призрак смерти снова и снова кружил около него, забирая близких ему людей. В ноябре 1971 года неожиданно остановилось сердце Александра Холодилина, с которым Шостакович очень сдружился в последние годы. В 1973 году ушла навсегда старшая сестра Мария. Вскоре умерли друг со студенческих лет Валерьян Богданов-Березовский и Григорий Козинцев. Смерть забрала Вадима Борисовского, альтиста Квартета имени Бетховена, и Льва Оборина. Умерла и Зинаида Гаямова, в течение многих лет личный секретарь композитора. В 1974 году Шостакович почти одновременно потерял двух друзей — Давида Ойстраха и Сергея Ширинского. Сломленный, он даже не смог найти силы, чтобы дождаться конца погребальной церемонии Ойстраха.Запланированная Кондрашиным премьера Пятнадцатой симфонии не состоялась, поскольку у дирижера было очень плохо с сердцем и неизвестно было, сможет ли он вообще когда-нибудь активно заниматься своим профессиональным делом. В конце концов премьерой последней симфонии продирижировал сын композитора Максим.Теперь Шостакович появлялся на публике исключительно в сопровождении Ирины Антоновны. Она помогала ему садиться, вставать, надевать пиджак, застегивать пуговицы. Видно было, что у него дрожат губы, словно он сдерживал рыдания. Выход на сцену представлял для него огромную трудность.Однажды в Ленинграде композитор ехал в автомашине, которую вела его жена. Внезапно он обратился к Ирине Антоновне с просьбой подъехать на улицу Марата, а потом в Дмитровский переулок. Угадав мысли мужа, она ехала очень медленно, чтобы он мог присмотреться к местам своего детства, юности… На улице Марата, на которой Шостакович когда-то сочинил Первую симфонию, он попросил остановить машину, вышел из нее и сделал несколько неуверенных шагов в сторону входной двери.— Не торопись, Митя, — сказала жена.— Я только посмотрю… — ответил он и замолк надолго[493].Оглянулся ли он в тот момент на всю свою жизнь, полную уступок и отречений? Теперь компромиссы и явное соглашательство давали только то, что он мог пользоваться правительственной клиникой и без всяких затруднений выезжать за границу, в чем он по-прежнему был заинтересован. Однако это были чисто внешние проявления признания и уважения. Когда в 1973 году Шостакович с огромным трудом собрался в поездку в Соединенные Штаты, ему позволили вывезти всего сто долларов. Между тем деньги нужны были на лечение, поскольку он обольщался надеждой, что американские врачи найдут какой-то способ вылечить его руки.Киевский дирижер Константин Симеонов отказался дирижировать «Степаном Разиным», опасаясь неприятностей со стороны властей. Произведение, отмеченное в 1968 году Государственной премией, продолжало вызывать споры, и главным образом из-за стихотворения Евтушенко, где, в частности, содержалась такая фраза: «Вы всегда плюете, люди, в тех, кто хочет вам добра»; даже это казалось некоторым слишком многозначительным и опасным.На творческую работу у Шостаковича уже не всегда находились силы. После завершения Пятнадцатой симфонии он за полтора года не написал ни единой ноты. Впервые случилось так, что он совершенно перестал работать.Тем временем с 1972 года мир предоставлял ему все больше доказательств признания. Летом ему было присвоено звание доктора honoris causa Дублинского университета. Он поехал получать его и заодно присутствовал на английском исполнении Пятнадцатой симфонии в Ройял-фестивал-холле в Лондоне, а также лично познакомился с четырьмя молодыми музыкантами Фицуильям-квартета, которые с некоторых пор исполняли и пропагандировали его камерное творчество. Двумя месяцами раньше, в мае, Шостакович побывал в ГДР в связи с награждением его Звездой Дружбы народов. Присутствовал он там и на исполнении Пятнадцатой симфонии. Затем он лечился и отдыхал в правительственном санатории в Горише, близ Дрездена.__________________493) Там же. С. 564.
В 1973 году композитор получил звание доктора изящных искусств Северо-Западного университета США в Ивенстоне, штат Иллинойс. На палубе советского лайнера «Михаил Лермонтов» он отправился в свою третью и последнюю поездку в Соединенные Штаты. На этот раз пребывание в США длилось недолго, всего десять дней — с 11 по 20 июня. Кроме Ивенстона Шостакович посетил Нью-Йорк и Вашингтон, где встретился со старыми знакомыми, в том числе с Юджином Орманди. Заодно он подвергся обследованию, которое подтвердило неизлечимость прогрессирующего паралича рук и ног. Непосредственно перед поездкой в Соединенные Штаты композитор посетил Копенгаген, был свидетелем триумфа «Катерины Измайловой», поставленной в Королевском театре силами польских артистов. Здесь же ему вручили премию Леони Соннинг, всю денежную часть которой — 60 тысяч датских крон — он передал в Советский Фонд мира. Этот дар был условием, на котором власти разрешили ему выехать в Копенгаген[494].Ни поступавшие со всего света доказательства признания, каких удостаиваются в своей жизни лишь немногие деятели культуры, ни неизлечимые болезни не изменили личности Шостаковича, столь ярко очерченной и сформировавшейся еще в ранней молодости. Если бы требовалось определить ее одним-единственным словом, то можно было бы сказать: скромность. Дмитрий Шостакович всю жизнь был человеком легендарно скромным и относившимся ко всем людям с одинаковым тактом и уважением. Эти черты были особенно заметны тогда, когда он выходил на сцену после исполнения своих произведений. До конца жизни он был подвержен волнению, казался смущенным и обеспокоенным реакцией публики. Кланялся очень быстро и нервно, всегда нагибаясь по нескольку раз, чаще всего без тени улыбки, и быстро убегал за кулисы. После какого-то из очередных выходов делал руками знаки, что аплодисменты принадлежат исполнителям, что его роль уже окончена.Нужно было видеть его и во время исполнения его сочинений в концертном зале. Лицо словно маска, губы стиснуты, отсутствующий взгляд устремлен куда-то в пространство. Когда исполнение его удовлетворяло, он слушал совершенно спокойно, неподвижно. В случае неправильного прочтения его замысла или откровенно плохой интерпретации Шостакович казался точно наэлектризованным. Уголки его губ начинали дрожать, и он беспрерывно вертелся в кресле.Нервность Шостаковича проявлялась также в постоянных тиках и гримасах, в непрестанном поправлении очков, поглаживании волос, которые из-за этого вечно находились в беспорядке. При разговоре он проглатывал некоторые слова, другие же повторял по два раза. Говорил быстро, вполголоса, постоянно употребляя слова-паразиты, совершенно не связанные с произносимым суждением. Сидя за письменным или обеденным столом, всегда либо нервно барабанил по нему пальцами, либо подпирал щеку рукой и выбивал на ней пальцами ритм. Он стремился преодолеть застенчивость, и одним из средств для этого был алкоголь. Шостакович не раз говорил, что выпивать свойственно многим творческим людям, придерживавшимся правила макать перо в водку. В трагические дни блокады Ленинграда, когда он нес дежурство по охране консерватории, без «ста грамм для храбрости» дело не обходилось. Разговаривая с кем-нибудь, композитор нередко внезапно обрывал разговор и, как бы разволновавшись, на минуту выходил в другую комнату. Там он вынимал из кармана фляжку с коньяком, прикладывал ее к губам и затем возвращался к своему собеседнику — все опять было в порядке. Это было для него так же естественно, как бесконечное количество папирос, выкуриваемых им главным образом в моменты творчества.Всю свою жизнь Шостакович был личностью во многих отношениях загадочной. Большинство людей, которые сталкивались с ним почти ежедневно, знали о нем в каком-то смысле меньше, чем о творцах уже умерших, давно ставших достоянием истории. Единодушно отмечалось, что он чем-то напоминает одержимого, реакции которого непредсказуемы, и эта сторона его личности не всегда соответствовала представлениям об артисте.До конца жизни в нем оставались также некоторые почти детские черты, о чем свидетельствовало хотя бы то, как бурно он радовался самым незначительным вещам. Однажды в последние годы, будучи уже практически не в состоянии передвигаться, Шостакович в приступе хорошего настроения почти полчаса демонстрировал группе друзей забавные повадки знакомого милиционера, пытаясь изображать, как тот отдает честь, здоровается, разговаривает. Он обожал рассказывать смешные истории, в которых сам выступал в необычных ситуациях. Они касались не только музыкальных дел, но и многих других областей; круг интересов Шостаковича был довольно широкий, хотя в то же время и необычный. Достаточно вспомнить, что за всю свою жизнь он не выучил ни одного иностранного языка (весьма поверхностно и пассивно был знаком с английским), зато страстно увлекался футболом и шахматами.____________________494) Об этом мне рассказала Ирина Антоновна Шостакович.
Что касается шахмат, то однажды он вспоминал такой случай:«Живя в Ленинграде в первые послереволюционные годы, я не пропускал ни одной премьеры советского или иностранного фильма. Очень любил кино. Даже работал аккомпаниатором, „озвучивая“ немые фильмы.И вот как-то днем… я пошел в кинотеатр. В фойе зрители не спеша перелистывали страницы журналов, лежавших на столике.Но вот появился скучный на вид, скромно одетый мужчина. Скользнул взглядом по шахматным фигурам, в беспорядке расставленным на доске. <…> На минуту незнакомец остановился у доски и стал рассматривать незаконченную партию. Стоит, изучает позицию.Я подошел к нему и предложил:— Давайте сыграем.Мужчина оглядел меня с головы до ног, мягко улыбнулся и кивнул головой. <…>После моего четвертого-пятого хода партнер как-то странно посмотрел на меня и задумался. Наверное, он никогда не встречал такого начала… <…>Поразмыслив, мой соперник ответил. Ход не показался мне сильным, и я без колебаний бросился в атаку. Но, увы, не успел я опомниться, как вокруг моего короля сгустились грозовые тучи…Теперь настал мой черед призадуматься, и, пока я пыхтел, стараясь найти выход, все время чувствовал на себе внимательный взгляд серых, несколько иронических глаз незнакомца.Мой партнер разгромил меня с необычайной легкостью. Так я еще никогда не проигрывал.<…> Видимо, в моей игре что-то привлекло незнакомца. <…>Он заметил мое искреннее огорчение.— Ты давно играешь в шахматы?— Три года…— А меня знаешь?— Нет, — растерянно ответил я. <…>Тут раздался звонок, приглашающий на киносеанс.— Будем знакомы, Алехин Александр Александрович… — и прошел в зал.Не помню, что показывали в тот день: смотрел не на экран, а во все глаза на Алехина.С тех пор я стал страстным болельщиком своего неожиданного партнера. И когда через несколько лет, в 1927 году, в далекой Аргентине он выиграл матч у чемпиона мира Капабланки, я был просто счастлив и, вероятно, радовался не меньше, чем он сам. Ведь я был одним из его спарринг-партнеров…»[495]Вежливость Шостаковича в общении с людьми была порой обезоруживающей. Когда он, тяжело больной, лежал в больнице после второго инфаркта и врачи строго запретили ему любые движения, он приветствовал каждого входящего к нему, с большим усилием приподнимаясь на подушках и почти садясь. В конце жизни, уже передвигаясь с огромным трудом, он провожал всех гостей, даже молодых, не только до дверей квартиры, но и до лифта. Каждого встреченного он приветствовал одинаково: «Как ваше здоровье?» За исключением друзей юности, ко всем остальным, даже близким друзьям, обращался на «вы» и никогда на «ты» и был в этом последователен до конца.Однако степень и род вежливости Шостаковича в большой мере зависели от настроения. Он мог становиться неприступным и замкнутым, и тогда даже близким людям было трудно завязать с ним контакт. Когда он находился в неблагоприятном настроении, то обрывал все разговоры на тему своей музыки либо отделывался уклончивыми или вообще лживыми ответами. «…Я очень надеялся на помощь со стороны автора в прочтении Пятой симфонии, — вспоминал Евгений Мравинский. — Однако первые встречи с Шостаковичем нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удавалось „вытянуть“ из него. С таким немногословием Дмитрия Дмитриевича в отношении собственных произведений я сталкивался и в дальнейшем»[496].Не признавая никаких комментариев и словесных пояснений относительно своей музыки, он ставил перед ее исполнителями самые высокие требования. Писатель Чингиз Айтматов рассказал такую историю:«…Дмитрий Дмитриевич… пригласил меня на ужин и сказал, что перед ужином будет впервые прослушивать свою новую работу — Четырнадцатый квартет и что, если я желаю участвовать в прослушивании, то должен прийти к нему на квартиру ровно в семь вечера. <…>Шостакович сидел за столом, спиной к дверям, рядом с ним сидел Кара Караев. А перед ними, посреди комнаты, играли четверо музыкантов. <…>Шостакович и Кара Караев, подавшись вперед, напряженно и сосредоточенно слушали. Слушали так, точно бы сейчас должно было произойти нечто невероятное, точно бы они зорко следили за каким-то незримым событием, которое я не видел, а они видели. А Дмитрий Дмитриевич слушал игру все с тем же неослабным, страшным вниманием, точно бы он хотел различить, распознать в звуках музыки еще что-то недовысказанное, недонайденное, и со стороны выражение лица его мне показалось каким-то отчужденным, незнакомым и даже суровым, замкнутым. Я смотрел на его ссутулившуюся жесткую спину, на жесткий полуоборот напряженного лица с недоумением и страхом. Предчувствие меня не обмануло. Когда музыканты кончили наконец играть, Дмитрий Дмитриевич не сразу изменил свою напряженную позу орла, хотя Кара Караев тут же, с чувством искреннего восхищения и пережитого волнения, сказал буквально следующее, стараясь в то же время быть сдержанным, будничным в интонации:______________________495) Долгополов М. Почетный проигрыш // Спутник. 1975. № 6. С. 105–106.496) Мравинский Е. Тридцать лет с музыкой Шостаковича. С. 113.
— Дмитрий Дмитриевич, сочинение гениальное! — и поблагодарил от души исполнителей.Шостакович, однако, кивнув головой в знак признательности, остался холоден. Я не узнавал его. В нем просыпались какие-то силы беспощадной требовательности к себе и другим. Он тоже поблагодарил вначале музыкантов и затем начал строгий разбор исполнения. Кара Караеву пришлось даже несколько смягчать его замечания. Видит бог, музыканты играли здорово, не только, что называется, с душой и умом, но и всем существом своим отдавались исполняемой музыке… А композитор требовал большего мастерства, большей точности, большего вдохновения. Одному из них он даже сказал, что тот слишком громко сопит, работая смычком. А ведь с этим квартетом его связывали годы и годы, тридцать с лишним лет совместного творчества. Ну и суров оказался Дмитрий Дмитриевич! И долго еще они обсуждали, спорили, композиторы и исполнители, то соглашаясь, то расходясь во мнениях. Да, то был разговор творцов музыки. <…>Затем они решили вновь еще раз проиграть Четырнадцатый квартет. Слушал я и диву давался: „Вот тебе на! Милый, добрый, застенчивый Шостакович. Да ведь он зверь в работе!“»[497] В последние годы жизни, несмотря на безнадежное состояние здоровья, нервность композитора как будто уменьшилась. Несомненно, большую роль в этом сыграла Ирина Антоновна, которая благодаря своему невозмутимому спокойствию умела удивительным образом воздействовать на неустойчивую психику музыканта. Ей удалось сгладить разделяющую их разницу в возрасте, а в совершенстве изучив его натуру, она поняла, как можно ему помочь. Шостакович, который всю жизнь даже перед самыми близкими людьми скрывал свои музыкальные замыслы и композиторскую работу, при Ирине Антоновне мог спокойно работать, не смущаясь ее присутствием. Предначертанием судьбы впервые на склоне лет, борясь с физическими страданиями, он был окружен заботливой опекой и теплом.Весной 1973 года Шостакович еще раз сумел преодолеть угнетенность, вызванную болезнью, и в конце марта и в апреле, находясь в Репине, сочинил безмятежный Четырнадцатый квартет — тот самый, домашнее исполнение которого описал Чингиз Айтматов. Это был еще один плод дружбы композитора с замечательным коллективом музыкантов, и в нем (как и в предыдущих квартетах) даже зашифрованы приметы их творческого союза, а посвящен он виолончелисту Квартета имени Бетховена Сергею Ширинскому. Двенадцатый квартет, посвященный Цыганову, длительное время экспонирует только три инструмента, и отсутствие партии второй скрипки символично, поскольку после смерти Василия Ширинского осталось только трое друзей. Следующий квартет, посвященный Вадиму Борисовскому, имеет концертирующую партию альта и начинается сольным монологом этого инструмента. В Четырнадцатом квартете пространный фрагмент второй части (Adagio) является дуэтом первой скрипки и виолончели: из прежнего состава в живых остались уже только два музыканта. Кроме того, в связи с посвящением композитор вплел в музыкальную ткань заключительной части цитату из ариозо Катерины Измайловой «Сережа, хороший мой».Подобно последней симфонии, Четырнадцатый квартет не вносит ничего нового в творчество Шостаковича. Это еще одно сочинение в знакомом и проверенном стиле. Трехчастное произведение отличается спокойным характером крайних частей, зато средняя привносит раздумье и суровость.Создание Четырнадцатого квартета преодолело творческую пассивность Шостаковича. Сразу после возвращения из Соединенных Штатов, отдыхая в июле на даче в Жуковке, он погрузился в поэзию Марины Цветаевой. А в начале августа, в течение одной недели, создал вокальный цикл 6 стихотворений Марины Цветаевой. Это музыка столь же интеллектуальная и аскетичная, как и Скрипичная соната; чувство прячется на заднем плане, а выразительные средства скупы и очень просты. Шостакович сочинял Стихотворения Марины Цветаевой для молодой ленинградской певицы Ирины Богачевой, которая заинтересовала его своим низким альтовым голосом. Не будучи лично знаком с ней, он написал ей письмо:___________________497) Айтматов Ч. К портрету художника // Советская музыка. 1976. № 9. С. 11.
«Многоуважаемая Ирина Петровна! Решаюсь тревожить Вас по очень важному для меня делу. Я сочинил Сюиту на стихи Марины Цветаевой. Мне очень хочется познакомить Вас с этим опусом, и, конечно, мечтаю о том, чтобы Вы отнеслись к Сюите снисходительно, и тогда я буду просить Вас спеть ее… <…> Когда будет Вам удобно, я приеду в Ленинград, чтобы познакомить Вас с этим новым сочинением.Шлю Вам самые лучшие пожелания. <…> Зовут меня Дмитрий Дмитриевич»[498].Богачева с большим энтузиазмом отнеслась к новому произведению. В октябре она вместе с аккомпаниатором появилась в Москве и начала репетиции. 27 декабря состоялась премьера, на которую Шостакович приехал из больницы. Публика приняла сочинение очень тепло. В начале следующего года в Репине композитор сделал переложение Романсов для альта и камерного оркестра.Весной появился новый шедевр — Пятнадцатый струнный квартет. «Играть не могу. Смотри ее сам», — сказал Шостакович, вручая Цыганову пятьдесят три страницы рукописи, с трудом написанной уже почти безжизненной рукой. Спустя короткое время музыканты начали репетировать. Сергей Ширинский только что вышел из больницы, где лежал с тяжелым инфарктом, и после одной из первых репетиций неожиданно плохо себя почувствовал и умер. Композитор, хотевший как можно скорее услышать свое новое произведение, попросил у Цыганова партитуру и голоса, а затем показал их ленинградскому Квартету имени Танеева.Пятнадцатый квартет, самый длинный из всех квартетов Шостаковича, состоит из шести частей, исполняемых без перерыва. Все части выдержаны в темпе adagio и все — в тональности es-moll. Они обозначены названиями: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Тональность es-moll и медленный темп обусловливают общий характер, а довершает дело исключительная способность Шостаковича передавать в музыке меланхолию и печаль. Во всем произведении нет ни одного светлого эпизода. Мастер поразительным образом сумел создать тридцатипятиминутное большое Adagio, в котором напряжение не оставляет слушателя ни на миг, с первой до последней ноты.Первое исполнение Пятнадцатого квартета 15 ноября 1974 года состоялось в необычной обстановке. В переполненном зале рядом со своей женой сидел в кресле пожилой человек, почти неспособный двигаться. Его лицо опухло и деформировалось из-за лекарств, бесцветные глаза смотрели сквозь толстые выпуклые стекла. Все присутствовавшие чувствовали, что приближается время, когда композитор уже не сможет бывать на концертах. И как только pianissimo отзвучали последние аккорды квартета, в зале воцарилась абсолютная тишина, и все в молчании встали, чтобы воздать честь творцу музыки. Позже аплодисментам не было конца, но композитор был не в состоянии выйти на сцену; беспомощно улыбавшийся и смущенный, он лишь попытался подняться с кресла.Вслед за Пятнадцатым квартетом появилось еще одно важное произведение — Сюита для баса и фортепиано на слова Микеланджело Буонарроти. Это был знак преклонения перед титаном Ренессанса в преддверии 500-й годовщины со дня его рождения. Сюита состоит из одиннадцати частей, основанных на одиннадцати стихотворениях. Выбор и порядок текстов заставляют думать, что это сочинение имеет явно автобиографический характер. Цикл начинается стихотворением «Утро», чтобы под конец прийти к «Ночи», «Смерти» и «Бессмертию». Подобно Пятнадцатому квартету, Сюита на слова Микеланджело — произведение однородное, но не такое трагическое, а скорее, суровое, аскетичное. Партия фортепиано сведена до минимума. Иногда в ней содержатся лишь единичные звуки, а порой она представляет собой одноголосный контрапункт. Можно увидеть связь Сюиты с другими произведениями композитора, начиная с характерного для него одиннадцатичастного цикла, известного со времен Еврейских песен и Четырнадцатой симфонии, и кончая точным цитированием собственной музыки — например, фрагмента десятой части Четырнадцатой симфонии в «Ночи». Впрочем, этой симфонии Шостакович до конца жизни придавал особое значение: он еще раз использовал цитату из нее в последнем сочинении — Сонате для альта и фортепиано. Думая о своем 69-летии, весной 1975 года он выразил пожелание, чтобы именно эта симфония была исполнена в его день рождения в Ленинградской филармонии.____________________498) Письмо из архива Ирины Богачевой. Публикация: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 559.
В романсах на слова Микеланджело тоже есть одна очень красноречивая автоцитата. Последнюю часть, «Бессмертие», фортепиано начинает наивной темой, сочиненной некогда девятилетним Митей. Обращаясь к своим ранним композиторским опытам, Шостакович как бы стягивает скрепами весь свой творческий путь.Подобно романсам на слова Цветаевой, композитор оркестровал и Сюиту на слова Микеланджело, очевидно, ощущая потребность в большем разнообразии красок, в более полном звучании. Первое исполнение он доверил Евгению Нестеренко — выдающемуся басу, который восемь лет назад выступил в Ленинграде с премьерой цикла романсов на слова из журнала «Крокодил» и «Предисловия к полному собранию моих сочинений». В 70-е годы Нестеренко был уже артистом, имевшим на своем счету победу в конкурсе имени Чайковского, опытным певцом и педагогом Московской консерватории. Исполнение Сюиты прошло на высочайшем уровне, произведение было принято с не меньшим энтузиазмом, чем Пятнадцатый квартет.Наступил 1975 год. Здоровье композитора день ото дня ухудшалось. Он уже совсем не мог писать. Дмитрий Цыганов вспоминал: «Когда я по просьбе Дмитрия Дмитриевича принес ему партию первой скрипки Пятнадцатого квартета для того, чтобы он перенес в отсылаемую в издательство партитуру все мелочи, о которых мы уславливались в процессе репетиций, то услышал: „Я решил написать шестнадцатый квартет и хочу посвятить его вашему, теперь уже обновленному, Квартету имени Бетховена…“ Затем композитор сделал небольшую паузу и грустно добавил: „Знаешь, Митя, а ведь обещанных вам двадцати четырех квартетов мне не написать…“ Как бесконечно жаль, что слова эти оказались справедливыми…»[499]13 февраля Шостакович выехал в Репино. Покой, тишина и соприкосновение с природой вновь пробудили его творческую активность. Оставаясь под впечатлением исполнительского искусства Нестеренко, композитор инструментовал для него бетховенскую «Песню о блохе» («Жил-был король когда-то»)[500]. Он оставался в Репине до 15 марта, а следующие четыре дня провел в Ленинграде, где как раз проходила премьера оперы Моисея Вайнберга «Мадонна и солдат». Музыку Вайнберга он всегда ценил и любил; однажды он посвятил этому композитору свое произведение — Десятый струнный квартет. Для театральной программы к спектаклю Шостакович написал заметки об этой опере, через месяц дополненные и опубликованные на страницах «Правды».20 марта композитор вернулся в Москву, а 1 апреля выехал в санаторий «Барвиха» под Москвой. Там он сочинил еще один вокальный цикл в расчете на Нестеренко — 4 стихотворения капитана Лебядкина на слова из «Бесов» Достоевского, также в сопровождении фортепиано. В последний раз он воплотил в музыке свою любовь к пародии, гротеску и сатире. Карикатурный образ шута, капитана Игната Лебядкина, нарисован несколькими штрихами, а простота этого произведения сочетается с удивительной цельностью и эмоциональной выразительностью. То, что смешно, у Шостаковича стало зловещим. На репетиции композитор смеялся, слушая свое сочинение, но потом посерьезнел и сказал: «Здесь, кажется, мне удалось ухватить „достоевщину“. Лебядкин, конечно, шут гороховый, но иногда от него становится страшно…»[501]Премьера Четырех стихотворений, состоявшаяся 10 мая в Москве, стала последним концертом, на котором композитору дано было присутствовать. Произведение не завоевало большого успеха, да и в прессе появилось немного рецензий; было видно, что ему не придали особого значения.В мае Ленинградская филармония обратилась к композитору с вопросом, какое из произведений он порекомендовал бы для своего авторского вечера, по традиции открывавшего концертный сезон. Шостакович выбрал три инструментальные сонаты: виолончельную, скрипичную и еще ненаписанную сонату для альта и фортепиано. Сочинять ее он намеревался в Репине, куда поехал на следующий день после премьеры «Лебядкина».«Тот май многие музыканты проводили в Репине… <…> [Шостакович] уже нигде не появлялся. Трижды в день Ирина Антоновна приходила за едой в столовую, ожидала, пока официантки наполняли судки, и уходила, иногда перекидываясь с кем-либо двумя-тремя словами. Изредка показывалась вдали бордовая „волга“ — на дорожке к Приморскому шоссе. <…>17 мая было особенно знойно, совсем по-летнему. Шостакович вышел на лужайку из двадцатого коттеджа и медленно прогуливался возле автомашины. Он был аккуратно одет в свежевыглаженные серые брюки и белую рубашку с короткими рукавами, из-за чего бросалась в глаза очень худая правая рука с неестественно вывернутой ладонью. В волосах появилась заметная седина. Он носил очки с очень выпуклыми стеклами: у него стремительно ухудшалось зрение. Не заговаривая о болезни, он посетовал на жару. С молодости не терпел жары, предпочитая дождь и прохладу… Словно оправдываясь, стал говорить, что такая весна иссушает землю. Потом сокрушенно заметил, нервно подергиваясь: „Вот видите, сколько писем. Горы писем. Наверное, меня считают невежливым человеком. А я не могу ответить. Учусь писать левой рукой. Как Шебалин. Знаете, он „Укрощение строптивой“ и два квартета писал левой рукой. А у меня не получается. Нужно диктовать. У меня диктовать не получается. Привык писать сам. Не получается диктовать…“_______________________499) Цыганов Д. Полвека вместе. С. 31.500) Ту же песню в 1909 г. по просьбе Шаляпина оркестровал Игорь Стравинский.501) Нестеренко Е. Счастье творческого общения // Музыкальные кадры (газета Ленинградской консерватории). 1976. 30 сентября.
— Чем же вас лечат? Массажами?— Да, и массажами. И еще…Умолк — о лечении не рассуждал. Вскочил судорожно, заторопился, — не пошел, а именно побежал, не сгибая коленей, вспомнив, что должен кому-то звонить. Вышла Ирина Антоновна:— Митя, зачем так быстро?Вернувшись, он начал рассказывать о киевской постановке „Катерины Измайловой“. Говорил охотно, уже не глотая слов и не повторяя отдельных фраз:— В Киеве превосходно поставили „Катерину Измайлову“. Это лучшая постановка. Катерине двадцать шесть лет, великолепная певица. „Соврала“ ноту, на одну восьмую позже вступила — просит прощения у дирижера. Дирижер — Симеонов — отвечает: „Прощения нужно просить у Шостаковича“. А в других театрах таких фальшивых нот полным-полно, и никто не просит прощения.Потом он снова вспомнил Шебалина, по-видимому, ища опоры в примерах:— Нужно лечиться. Врачи обследуют, ломают головы, а я не могу играть.И опять показал правую руку, поддерживая ее левой, лучше действующей. Оживился, только вспомнив сына Максима»[502].28 мая Шостаковичи покинули Репино. Большую часть июня композитор снова посвятил интенсивному лечению. Последние пять дней месяца он провел на своей подмосковной даче, где, пользуясь тишиной, упорно работал. 25 июня он позвонил альтисту Квартета имени Бетховена Федору Дружинину, сообщил о том, что сочиняет сонату для альта и фортепиано, и попросил помочь решить некоторые технические проблемы.Новой сонате теперь отдавались все силы, и Шостакович снова сочинял с поразительной быстротой. Две первые части — Новелла и Скерцо, как он сам их назвал, — были созданы за десять дней. В Скерцо он использовал фрагменты вступления и песни Гаврюшки из неоконченной оперы «Игроки». 4 июля он опять почувствовал себя очень плохо и предупредил по телефону Дружинина, что, возможно, ему вновь придется прервать сочинение и вернуться в больницу. Однако героическими усилиями воли он заставил себя продержаться дома до конца работы и в течение двух дней создал последнюю часть — широкое, наполненное лиризмом и печалью Adagio, двадцать одну страницу рукописи. Это Adagio, опирающееся на темы первой части Лунной сонаты Бетховена, захватывает простотой и глубиной, имеет много общего с музыкой последнего квартета. 5 июля композитор поставил в партитуре последнюю ноту.В ночь с 6 на 7 июля его мучил сильный многочасовой приступ удушья. На следующий день он вышел из спальни в пижаме и с трудом сошел по лестнице в гостиную, оправдываясь: «Так нехорошо себя чувствую».В этот день его забрали в больницу и сделали рентгеновские снимки, которые рассмотрел консилиум. 12 июля просвечивание было повторено — врачи констатировали рассеянные злокачественные метастазы. Шостакович не знал, что уже год у него распадалось правое легкое, а теперь процесс перекинулся и на левое. Печень была уплотнена и увеличена. Композитор становился все слабее и постоянно испытывал мучения. Когда в конце июля Арнштам навестил его в больнице, то, взволнованный видом друга, не мог сосредоточиться на разговоре. А Шостакович пошутил: «Вот и Лелька постарел, не только я».1 августа его выписали из больницы. В эти дни он занимался корректурой Альтовой сонаты, подготовленной к печати, и закончил работу 4 августа. Уже никакая сила воли не была в состоянии побороть слабость.В тот же день домработница Мария Дмитриевна Кожунова вошла в кабинет и застала задыхающегося Шостаковича с посиневшим лицом, уцепившегося за край рояля. Она схватила чайник, дала больному воды, открыла окна и принесла лекарства. Через некоторое время возвратилась из города Ирина Антоновна, пришли врачи и подключили больного к кислороду.Это было началом конца. Композитора снова отвезли в больницу и сделали ему электрокардиограмму. Обследование ничего не показало. В больнице Шостакович сумел еще написать письмо-обращение «Приветствие к Международному дню музыки». В следующие дни нарастали проявления раковой интоксикации и снова дало о себе знать сердце. Шостакович угасал.____________________502) Chenlowa S. Poźegnanie z Dymitrem Szostakowiczem // Ruch muzyczny. 1976. № 8
День 9 августа он начал с Чехова. Сам уже читать не мог, только слушал, как читала ему жена. Позже его навестил пианист Яков Флиер, лечившийся в той же больнице. Желая развеселить больного, Флиер рассказал анекдот о музыкантах и смог поднять ему настроение.После полудня жена уехала в город, а с больным осталась сиделка. Около половины шестого Шостакович внезапно почувствовал, что ему стало нечем дышать. Последние слова, которые ему удалось произнести: «Мне душно…», предшествовали потере сознания. Агония длилась четырнадцать минут, и в половине седьмого настал конец. Это случилось ровно через тридцать три года после первого исполнения Седьмой симфонии в осажденном Ленинграде и в двенадцатый день рождения его внука Дмитрия, сына Максима.Через отношение к Шостаковичу власти в очередной раз показали свое истинное лицо. Смерть композитора наступила в субботу вечером, в воскресенье эту весть распространили агентства печати, радио и телевидение всего мира, зато газета «Правда» опубликовала сообщение только во вторник, причем некролог был напечатан на третьей странице (на первой разместилась информация о жатве, о достижениях шахтеров, о беседе Алексея Косыгина с Петром Ярошевичем и о передаче комбайна заслуженному механизатору). Люди потихоньку рассказывали друг другу, что будто бы Брежнев не нашел раньше времени на подписание некролога, в котором можно было прочитать такие слова: «Верный сын Коммунистической партии… Д. Д. Шостакович всю свою жизнь посвятил… борьбе за мир и дружбу народов».Установленная дата погребения — среда 13 августа — была изменена на четверг, потому что отпускной период затруднял быструю организацию похорон. Кроме того, из Австралии должен был успеть приехать Максим, который там гастролировал.Траурная церемония носила характер события государственного значения. Возле гроба, установленного в Большом зале консерватории, стоял почетный караул, и все время звучала музыка. Геннадий Рождественский и Виктория Постникова играли в четыре руки, Галина Писаренко и Ирина Архипова пели, Леонид Коган играл на скрипке, Татьяна Николаева исполнила несколько прелюдий и фуг. Позднее произносились нескончаемые, полные лозунгов речи, и наконец уже закрытый гроб привезли на Новодевичье кладбище. Под звуки фальшиво сыгранного Гимна СССР и Похоронного марша Шопена в переложении для духового оркестра гроб был опущен в землю. Могилу покрыли бесчисленные венки цветов — от вдовы, детей и внуков, от Министерства культуры, семьи Ойстрахов, Центрального комитета партии, от Мравинского, Кондрашина и Цыганова, а также от КГБ (при этом была украдена золотая медаль Министерства внутренних дел, которую, среди многих других, несли на подушке за гробом). С левой стороны, на две могилы дальше, на мраморной плите можно было прочитать: «Нина Васильевна Шостакович. 29 мая 1909 — 4 декабря 1954».25 сентября, в день рождения композитора, Федор Дружинин и Михаил Мунтян в первый раз исполнили в Ленинграде Адьтовую сонату. Шостаковича уже не было при этом. Не было и многих других, которые преданно шли рядом с ним по его трудной дороге и которые вместе с ним создавали эпоху, сегодня уже принадлежащую истории. Со смертью Дмитрия Шостаковича закрылась великая страница в истории музыки, закончилась и важная глава европейского симфонизма. Ушел один из величайших художников нашего столетия.Глава 28 (Послесловие)Воспоминание о человекеИсторию жизни и творчества Дмитрия Шостаковича я решил дополнить несколькими личными воспоминаниями о нем, намеренно избегая традиционного подведения итогов, общих выводов или рассуждений о значении его музыки в контексте искусства нашего столетия. На рассмотрение этих вопросов израсходовано уже море чернил, но я совсем не уверен, что оные бесчисленные исследования до конца раскрыли этот в какой-то степени загадочный образ. Загадочный не только с точки зрения его не вполне однозначного отношения к тоталитарной власти, но также с учетом определенных черт его личности. По указанным причинам подходить к этому человеку с обычными мерками столь же нецелесообразно, сколь и, по всей видимости, вообще невозможно.Шостакович был человеком, полным противоречий. Из семейных воспоминаний, приведенных в уже неоднократно цитированной монографии Серова, перед нами предстает образ необычайно способного молодого человека, невероятно трудолюбивого, заботящегося о своих близких и в то же время несносного в повседневном общении. Эти врожденные черты характера становились все отчетливее по мере того, как с годами его жизнь подвергалась все более тяжким испытаниям, когда речь шла уже не столько об обеспечении себе и своей семье условий мало-мальски терпимого существования, сколько о возможности выжить и избежать репрессий. Таким образом, его трудный характер претерпевал изменения, в конце концов приведшие его к такому состоянию, в котором уже трудно было бы говорить о Шостаковиче как о человеке, нормально реагирующем, рационально мыслящем и последовательно действующем.
Его поведение не поддавалось однозначной оценке. Одни видели в нем оппортуниста, другие ценили его за действия, свидетельствующие о несогласии с властью коммунистов, третьи усматривали в нем черты типичного российского юродивого — человека, который притворяется не совсем нормальным и, прикрываясь маской недоразвитого, объявляет миру правду и передает свои мысли корявыми, бесцветными и нарочито неуклюжими словами. Вероятно, он был всем этим понемногу, и черты эти неразрывно соединялись в нем. Точно так же необычайная скромность и неверие в собственные силы сочетались в нем с болезненным стремлением всегда быть первым и самым лучшим.Образ действий Шостаковича отнюдь не помогал ему приобретать друзей, хотя многие и считали себя таковыми. На протяжении всей жизни у него было очень мало настоящих друзей, их можно пересчитать по пальцам одной руки. Наряду с Соллертинским это, несомненно, Исаак Гликман и Лео Арнштам. Дружба с Мравинским бесповоротно оборвалась в начале 60-х годов, ослабли также контакты с Шебалиным и даже с молодым Денисовым, которого Шостакович какое-то время очень поддерживал. Правда, существовала еще группа преданных ему музыкантов, которых тоже можно причислить к друзьям, — Квартет имени Бетховена, Давид Ойстрах, Мстислав Ростропович, Моисей Вайнберг, но это были прежде всего товарищи по искусству. Дело не только в том, что в труднейшие для композитора годы люди ради собственной безопасности предпочитали отойти от него, но также и в том, что он сам привык держать дистанцию в отношениях. Достаточно вспомнить, что он был на «ты» с очень узким кругом лиц и даже к ближайшим друзьям предпочитал обращаться по имени-отчеству: так, Соллертинского он звал Иваном Ивановичем, Гликмана — Исааком Давыдовичем, хотя и не всегда последовательно. Даже к Мравинскому он всю жизнь обращался на «вы», а Ойстраха называл по имени только в последние годы жизни. Огромную роль в этой своеобразной изоляции играло врожденное неумение Шостаковича вступать в контакты с людьми — он сам писал об этом, вспоминая свою первую встречу с Соллертинским. А в годы, когда разбушевавшийся террор породил всеобщий страх, Шостакович становился иногда совершенно недоступным. Об этом свидетельствуют в своих воспоминаниях Николай Набоков, Артур Миллер и Ханс Майер. Не имея большого количества друзей, Шостакович привык вместо этого окружать себя людьми, играющими весьма двойственную роль в культурной жизни Советского Союза.Желание вступить в контакт с Шостаковичем появилось у меня в конце 50-х годов. Причиной тому была, конечно, его музыка, а не личность, ибо то, что я знал в те годы из официальных источников, не располагало к знакомству с ним. В Польше, как и во всех социалистических странах, Шостакович был известен прежде всего по произведениям вроде «Песни о лесах», а в лучшем случае по симфониям — «Ленинградской» или Пятой, о которой тоже говорили не иначе как называя ее «ответом советского композитора на справедливую критику». Кроме того, публиковали его различные невыносимо пропагандистски-идеологические высказывания, ярко отражающие позицию коммунистической партии, что для преобладающего большинства польской интеллигенции было убийственной антирекламой его личности. Однако существовала еще его музыка, хотя и известная в ту пору в очень ограниченной степени. О таких шедеврах, как «Нос» и «Леди Макбет», а также о ранних симфониях (за исключением Первой) знали очень мало, а советская пропаганда неизменно твердила, что они — результат художественного вырождения. Поэтому для меня Шостакович существовал только как автор Первой, Пятой, Девятой и Десятой симфоний, Фортепианного квинтета и Сонаты для виолончели, так как в те годы ничего другого почти не исполнялось.Впрочем, Первой и Десятой симфоний оказалось достаточно, чтобы передо мной, учащимся музыкального училища, распахнулся новый, захватывающий мир звуков. Необычность этой музыки пробудила во мне желание узнать как можно больше произведений ее автора, хотя возможности для этого были весьма ограниченными. Благодаря нескольким людям, которым удалось лично познакомиться с Шостаковичем, его образ стал мне ближе; в их описаниях вместо официального борца за мир и поборника принципов социалистического реализма передо мной предстала трагическая жертва коммунистического режима, человек запуганный и лишенный свободы творить и действовать. К сожалению, занятия не позволили мне приехать на «Варшавскую осень» 1959 года (в то время я жил в Кракове), и я упустил возможность встретиться с Шостаковичем лично. Однако его музыка захватывала меня все больше (я как раз узнал его новую, Одиннадцатую симфонию), и поэтому я решил написать Мастеру письмо и поделиться с ним своими переживаниями, вызванными его искусством. Итак, я написал ему длинное послание и даже вложил в него некоторые собственные сочинения, не очень-то, впрочем, рассчитывая на какую-либо реакцию с его стороны. Какова же была моя радость, когда, вопреки тому, что говорили о его недоступности, через пару недель я получил от него ответ и фотографию с дарственной надписью. Это как раз совпало с моим композиторским дебютом, и я, переполненный впечатлениями, написал обо всем в следующем письме, одновременно благодаря за быстрый ответ. И снова пришло очередное послание. На этот раз на куске плохонького картона, очевидно, служившего какой-то упаковкой, было написано несколько слов: «Дорогой Кшиштоф! Поздравляю Вас с первым концертом. Желаю больших творческих успехов. Крепко жму руку. Д. Шостакович». Так началась переписка — правда, не слишком интенсивная — между композитором с мировой славой и юным учащимся, а позднее студентом. Письма Шостаковича всегда были очень деловые, краткие и вместе с тем теплые, что побудило меня решиться приехать в Москву и лично с ним познакомиться.
В те времена выезд из Польши за границу, даже в так называемые страны народной демократии и Советский Союз, был предприятием чрезвычайно трудным. Индивидуальные поездки были вообще исключены, а место в групповой экскурсии можно было получить, только приложив массу стараний. После нескольких месяцев всевозможных хлопот мне удалось наконец завершить все формальности, и я написал Шостаковичу, что собираюсь в Москву и очень прошу его о встрече. Накануне моего выезда пришло письмо, в котором я прочел: «…к сожалению, не смогу увидеться с Вами, так как в это время меня не будет в Москве…» Но я не отказался от поездки, а прибыв в Москву, решил, несмотря ни на что, попытать счастья.Я отправился в Союз композиторов, где личная секретарша Хренникова с притворной любезностью сообщила мне, что, хотя Дмитрий Шостакович сейчас находится дома (!) и останется в Москве еще неделю, но он так занят, что никого не принимает, а давать номер его телефона не положено. Я понял, что желание встретиться с ним не одобряется в союзе. Однако, пожалуй, мне так никогда и не удалось в полной мере оценить размеры и глубину неприязни к Шостаковичу; когда уже в конце 80-х годов я попросил одну из наиболее расположенных ко мне высокопоставленных советских служащих передать небольшую посылку вдове композитора, то через несколько месяцев я узнал, что этого все еще не сделано, потому что «никто не знает, куда девалась мадам Шостакович». А «безрезультатно разыскиваемая» особа все это время проживала в том же доме, четырьмя этажами выше!На следующий год я снова угробил несколько недель на улаживание паспортных формальностей и во второй раз отправился в Москву. В то время композитор жил уже не на Кутузовском проспекте, а в самом центре Москвы, на небольшой улице, некогда именовавшейся Брюсовским переулком, где давно обосновались многие известные деятели искусства. И по сей день там на домах висят многочисленные мемориальные доски, одна из которых — в честь Всеволода Мейерхольда, жившего в этом уголке Москвы с 1928 года до своего ареста. Проживала там и знаменитая певица Антонина Нежданова, после кончины которой улице присвоили ее имя. Здесь же стоит церквушка — одна из немногих, которые не закрывались даже в самые худшие годы. Улица Неждановой отходит от одной из главных артерий Москвы — от Тверской (переименованной в улицу Горького еще при жизни писателя), а другим концом упирается в улицу Герцена, известную прежде всего благодаря тому, что на ней размещается консерватория со знаменитым Большим залом. От улицы Неждановой отходит узкий проход, соединяющий ее с параллельной, тоже небольшой, улицей Огарева. В этом проходе в конце 50-х годов был построен комплекс многоэтажных зданий в типичном для тех лет стиле соцреализма. В одном из домов, выходящем на улицу Неждановой, расположился Союз советских композиторов и его филиал — Союз композиторов Российской республики, которым восемь лет руководил Шостакович. Тут же размещались редакция журнала «Советская музыка», концертный зал, отдел по связям с заграницей и дешевый, но вполне элегантный по московским меркам ресторан, обслуживавший только членов Союза композиторов. В этих зданиях проживали (а многие из них и по сей день живут) сто с лишним семей известнейших композиторов, музыковедов и исполнителей, в том числе на шестом этаже — Шостакович, а этажом ниже — Арам Хачатурян и Дмитрий Кабалевский. Неподалеку жили также Мстислав Ростропович и Леонид Коган.
На сей раз судьба ко мне благоволила. Шостакович не только находился в это время в Москве, но и согласился встретиться со мной. Но прежде, чем это случилось, я потратил много времени на поиски номера его телефона, поскольку в Советском Союзе, по сути дела, никогда не существовало телефонных книг и установление какого-нибудь номера требовало поистине детективных способностей. Встреча могла состояться только при условии предварительной договоренности по телефону, что, впрочем, было непросто из-за постоянной занятости композитора. Наконец через несколько дней, на протяжении которых я неоднократно разговаривал по телефону с его секретаршей из Союза композиторов, она уведомила меня, что я должен явиться утром во столько-то часов и ни в коем случае не опаздывать (как я узнал позже, пунктуальность была в высшей степени свойственна Шостаковичу и требовалась им от других, что являлось одной из немногих черт, роднящих его с Прокофьевым).Встреча должна была состояться в кабинете Шостаковича в Союзе композиторов РСФСР. Когда я приехал к условленному часу и вошел в здание, сидящая в коридоре у входа типичная русская бабушка спросила меня о цели визита (почти в каждом московском доме работают люди, которые следят за тем, кто приходит, кто выходит и кого навещает). Когда лифт поднял меня на второй этаж (а Шостакович жил всего четырьмя этажами выше), я вошел в просторную приемную, где царила почти такая же суета, как в крупном почтовом учреждении. Несмотря на толпы посетителей и общую неразбериху, сотрудникам удавалось все держать под контролем, поэтому ко мне тотчас же подошла одна из секретарш, прекрасно осведомленная о том, кто я и зачем пришел. Полуоткрытая дверь с левой стороны вела в большой кабинет. В самом конце приемной стояли два человека, один из которых показался мне похожим на Шостаковича. Едва я успел снять плащ, как этот человек подошел ко мне — и действительно оказался Шостаковичем. Он был ниже, чем я себе его представлял. Несмотря на ранний час, он был одет в парадный темно-синий костюм и белоснежную рубашку, но при всей аккуратности в одежде чрезвычайно плохо выбрит. Он обратился ко мне тихим, слегка охриплым и неожиданно высоким голосом, скороговоркой произнося следующие слова:— А вы как говорите? Так сказать, по-русски? Sprechen Sie Deutsch? Parlez-vous français? Do you speake, так сказать, English?Эти вопросы прозвучали странно, поскольку уже три года мы переписывались по-русски. А впоследствии я узнал, что, кроме крох английского, Шостакович вообще не владел ни одним иностранным языком!Жестом руки он пригласил меня в ту большую комнату слева. Сделал он это неимоверно официально и сухо, даже не пытаясь придать своему лицу более приветливое выражение. Только позднее я имел возможность убедиться, что с малознакомыми людьми он всегда держался замкнуто и неприступно.Шостакович тут же вынул из кармана пачку папирос, закурил и глубоко затянулся. Встреча началась с обычных вопросов, задававшихся как бы второпях: где я учился, у кого, и тому подобное. В этом не было бы ничего удивительного, если бы не тот факт, что обо всем этом я не раз писал ему в своих письмах. Быть может, он забыл? Или читал невнимательно? Или просто задавал вопросы, чтобы как-то начать разговор, и не слушал ответов? Во всяком случае, мои ответы не вызывали на его лице никакого отклика. Правда, его лицо было необычайно подвижным, но исключительно благодаря бесконечным нервным тикам и очень живым глазам. И только когда я показал ему ноты своей Первой фортепианной сонаты, он немного воодушевился, и мне даже показалось, что на его лице появилась тень заинтересованности.Мы сели за рояль, причем Шостакович занял место с правой стороны инструмента. Он быстро снял старомодные круглые очки, надел другие, еще более допотопные, и начал нервно просматривать ноты. Во время моей игры он внимательно следил за текстом и переворачивал страницы. В этом большом и почти пустом кабинете, в котором стояли только письменный стол, небольшой столик, канцелярские шкафы и два концертных рояля, была такая сильная реверберация, что музыка гремела невыносимо, а звуки сливались друг с другом. Тогда мне в голову пришла странная мысль, что рядом, в приемной, люди наверняка думают: «Ну конечно же, из кабинета Шостаковича можно услышать только какофонию», после чего появится некто и положит этому конец. И внезапно мои фантазии превратились в реальность: едва я кончил играть, в кабинет без стука вошел молодой человек и уверенным шагом направился к нам. Шостакович вскочил, подал ему руку и сказал:
— Познакомьтесь: польский композитор Кшиштоф Мейер — композитор Андрей Яковлевич Эшпай. Это, понимаете, очень хороший композитор, очень хороший; вдобавок, понимаете, сам инструментует! — с каменным лицом сообщил мне Шостакович.Они быстро переговорили о чем-то, и Эшпай вышел из кабинета.— Эта ваша соната, так сказать, очень интересна, понимаете, очень интересна. Хорошая музыка, она мне, так сказать, понравилась… А у вас что-то еще есть, что-нибудь еще принесли? — спросил Шостакович, неожиданно потеплев. — Струнный квартет, хорошо, струнный квартет…Он взял в руки партитуру, и в тот же миг приветливое выражение исчезло с его лица так же внезапно, как за минуту до того появилось.— Зачем другая нотация? — спросил он бесцеремонно. — Вот мода сейчас такая…Я попытался ему объяснить, что подобного рода музыку невозможно записать с помощью традиционных знаков.— Да-да, мода, — еще раз повторил он, как бы не слыша моих слов, перелистал три странички и сразу заметил, словно перед этим уже видел партитуру: — А тут, кажется, должно быть до-диез, а не до.Я посмотрел в ноты. Действительно! Он в одну секунду заметил ошибку, а это означало, что он мгновенно проник в суть музыки, которой совершенно не одобрял, потому что, когда мы сыграли последнюю часть произведения в четыре руки, вновь повторил предыдущее суждение, как будто я вообще не показывал ему Квартет:— Ваша соната — хорошее произведение, оно мне, так сказать, нравится. Хорошо, что вы играете на рояле. Каждый композитор обязательно должен играть на рояле.Последнюю фразу Шостакович неоднократно повторял во время всех наших последующих встреч.Он встал, отошел от рояля к столу, уселся спиной к окну и снова достал из кармана пачку папирос. Хотя я сам никогда не курил, на какое-то мгновение мне стало интересно, а не угостит ли он и меня. Однако он вынул всего одну папиросу, закурил и тут же погрузился в свои мысли. Внезапно он словно бы очнулся, на его лице вновь появилось приветливое выражение, и он в третий раз повторил свое мнение о моей сонате. Потом оживился:— Нужно организовать концерт вашей музыки, лучше всего здесь, в Союзе композиторов. Устроим концерт, устроим концерт. Нужно проводить обменные концерты между союзами композиторов, между Варшавой и Москвой.Говорил он тихим, хрипловатым, высоким дискантом, глотая слоги и неоднократно повторяя некоторые слова. Затем добавил, что в ближайшем будущем собирается выбраться в Польшу. На вопрос, когда приедет и связано ли это с «Варшавской осенью», ответил:— Нет, не на «Варшавскую осень», нет-нет. Я вам напишу, когда приеду. Напишу письмо.Такого письма я так никогда и не получил и не слышал, чтобы он собирался организовать обменный концерт между нашими творческими союзами. Быть может, быстро об этом забыл или это предложение было простой вежливостью с его стороны…Я был очень рад нашей встрече, однако разговор никак не клеился. Я хотел многое узнать, спросить о разных вещах, связанных с его музыкой, но все мои попытки оживить беседу оказывались тщетными. Шостакович сидел как на иголках, курил папиросу за папиросой и буквально отделывался от моих вопросов. Например, я очень хотел узнать, почему его ранняя музыка к спектаклю «Гамлет», написанная в 1932 году для театра Вахтангова, была столь гротесковой и юмористической, не имеющей связи с трагедией Шекспира.— Потому, что такова была концепция режиссера, — молниеносно отреагировал Шостакович, прежде чем я закончил свой вопрос.Когда я начал вспоминать, что слушал по пражскому радио его Первомайскую симфонию, в то время еще неизвестную и не исполнявшуюся, то он просто притворился, будто не слышит, о чем я говорю. В конце концов я понял, что он не имеет ни малейшей охоты обсуждать свою музыку. Но когда я вспомнил, что на днях купил партитуры квартетов, на лице Шостаковича появилось выражение удовлетворения.
— А, квартеты, — загорелся он. — Да, квартеты. Дайте мне эти партитуры, я их вам подпишу!И, к моему удивлению, буквально выхватил у меня из рук первый том, раскрыл его, на минуту задумался и спросил:— А как, собственно говоря, пишется ваше имя?Я остолбенел: такой вопрос после трех лет относительно оживленной переписки! А ведь я и сам уже должен был заметить, что ни в одном из своих писем он не обошелся без ошибки в написании либо моей фамилии, либо имени, либо адреса. И так продолжалось до конца нашего многолетнего знакомства, хотя с годами оно переросло в настоящую дружбу. Я не знал также, что те несколько милых слов, которые Шостакович написал в моей партитуре, служили одним из двух образцов посвящений, которыми он почти автоматически одаривал всех — близких и дальних знакомых, охотников за автографами и друзей: «На добрую память» или «С лучшими пожеланиями».Вот так прошла моя первая встреча с Шостаковичем, которую он завершил словами:— Эта ваша соната очень интересна. Хорошая музыка, она мне, так сказать, понравилась. Хорошо, что вы сами ее играете на рояле, потому что каждый композитор должен уметь играть на рояле.Шостакович проводил меня до приемной, а когда я надевал плащ, он уже разговаривал с кем-то другим. Покидая дом на улице Неждановой, я был убежден, что, вероятно, никогда не смогу ближе узнать этого человека.Второй раз мы встретились в марте 1968 года. Из нашей переписки становилось все очевиднее, что мое отношение к современной музыке коренным образом отличается от его традиционных взглядов на эти вопросы, и он не однажды выразительно это подчеркивал. Поэтому я немногого ожидал для себя от следующей встречи.Помню, как я направлялся к нему домой и, имея в запасе еще немного времени, остановился перед домом на улице Неждановой, наблюдая за происходящим на улице. Группа музыковедов горячо обсуждала предстоящую первую официальную встречу с западногерманскими композиторами. Тут же рядом из ресторана вышли трое известных московских композиторов, изрядно подвыпивших. Тихон Хренников, окруженный своими сотрудниками, отдавал им какие-то распоряжения. Появился Дмитрий Кабалевский с лыжами и рюкзаком за плечами и через минуту сел вместе с дочерью в большую машину. Все находившиеся там люди принадлежали к музыкальному миру. Было шумно и многолюдно. Меня поразил контраст между суматохой, столь обычной для этого места, и спокойствием клонившегося к вечеру дня, а также явно ощущавшимся в то время в Москве присутствием природы: запахом земли и тающего снега, предвещающего приближение весны.В назначенный час я позвонил в дверь квартиры Шостаковича. Мне отворила домработница Шостаковичей Мария Дмитриевна Кожунова, и сразу за ней появилась молодая жена Ирина Антоновна, после чего в прихожую выбежал — именно выбежал — хозяин. С момента нашей предыдущей встречи он пережил инфаркт и сложный перелом ноги, но физически совсем не изменился. Только заметно поседел и больше не курил папиросы, о чем тут же сообщил мне в следующих словах:— Врачи отняли у меня все радости жизни, все радости жизни.К моему громадному удивлению, Шостакович казался совершенно иным человеком. Он излучал какую-то жизнерадостность, был весел и ничем не напоминал того угрюмого замкнутого человека, каким предстал передо мной три с половиной года назад. На нем был невероятно уродливый, хоть и тщательно отглаженный костюм ржаво-коричневого цвета и старомодный галстук того же оттенка. Приветливым жестом Шостакович пригласил меня в свой кабинет.В этой огромной комнате приметы хорошего вкуса удивительным образом сочетались с полным отсутствием интереса к эстетике обстановки. Сразу при входе с левой стороны стояли старый, весьма потрепанный диван и книжный шкафчик с беспорядочно расставленными книгами. Над диваном висел известный портрет Шостаковича в возрасте тринадцати лет, принадлежащий кисти Кустодиева, а рядом — еще один небольшой рисунок того же художника, изображающий в профиль играющего на рояле Митю. С другой стороны комнаты стояли два рояля, оба довольно расстроенных, из чего следовало, что хозяин мало ими пользуется. На противоположной стене висели фотографии, одна из которых, представлявшая Шостаковича сидящим спиной к инструменту, была сильно увеличена. Висели там и другие его фотографии, и, как я заметил после нескольких визитов, обычно они появлялись на стене ненадолго — очевидно, чтобы доставить ему удовольствие. Дальше виднелись фотографии Шебалина, Малера и Мусоргского, а также четыре карикатуры на членов Квартета имени Бетховена: Цыганова, братьев Ширинских и Борисовского — и барельеф с изображением головы Бетховена. На стенах висели также афиша какого-то авторского концерта и аккуратно обрамленные дипломы почетных докторов. Между двумя громадными окнами стоял огромный письменный стол, а на нем — большая лампа с абажуром (старинная?), два внушительных серебряных подсвечника и, помимо этого, разбросаны разные вещи: коробка с обычными писчими перьями, ручки-вставочки и старое пресс-папье, куча шариковых авторучек, карандашей и фломастеров, а также ножичков для обрезания папирос, очевидно, оставшихся с того времени, когда Шостакович еще курил. Неподалеку находились перекидной календарь, две большие чернильницы, телефон и множество других предметов, а справа от письменного стола стоял столик с магнитофоном. В кабинете всегда громко тикали и каждые полчаса били большие старинные часы. Напротив окон висело огромное и, прямо скажем, довольно вульгарное изображение Нана, героини романа Золя (как я впоследствии узнал, оно принадлежало кисти состоявшего в дружеских отношениях с композитором Петра Вильямса). Стояли также примитивные, явно пристроенные позже книжные полки и гимнастическая стенка.
Шостакович уселся на вращающийся стул возле рояля, а мне предложил сесть достаточно далеко от себя, на диване у двери. Он начал очень оживленно расспрашивать о моих впечатлениях от поездки в Сибирь (я только что вернулся из Новосибирска), о том, как прошли мои авторские концерты, о встречах с людьми. Мой рассказ ежеминутно прерывался его комментариями: «Слоним — это, вы знаете, прекрасный пианист» или «Котляревский… Арсений Николаевич… очень добрый, очень добрый человек… верующий».Его интересовало все, в мельчайших подробностях. Затем он внезапно сменил тему и стал советовать мне, что нужно посмотреть в Москве. Наконец последовал вопрос о том, привез ли я какие-нибудь свои сочинения, и когда я сообщил ему о записи моей симфонии и нотах новой фортепианной сонаты, Шостакович воскликнул:— Очень прошу, покажите мне, пожалуйста, покажите!Ирина Антоновна включила магнитофон, а Шостакович сел к столу. Слушая музыку, он одновременно изучал партитуру. С его лица исчезла веселость, и на смену ей появилась сосредоточенность, левой рукой он подпер голову и время от времени нервно ударял пальцами по щеке. Во время слушания в комнату вошла заранее договорившаяся о встрече Раиса Глезер, московский музыковед, живущая в соседнем доме. Шостакович, забывший о ее визите, чуть не подскочил от волнения и прохрипел:— На ключ закрыть дверь, на ключ…Потом он продолжал слушать мою симфонию, сохраняя на лице непроницаемое выражение, а по ее окончании начал задавать какие-то совершенно несущественные вопросы, словно не желая высказывать суждение о произведении, которое, вероятно, ему не понравилось. Разговор клеился с трудом. Вдруг Шостакович обратился ко мне тихим, почти извиняющимся голосом:— А вы обещали мне сыграть сонату…Я сел к роялю, и повторились события прошлых лет.Я снова играл, а Шостакович сидел справа от меня и переворачивал страницы. Когда я закончил, он минутку помолчал и наконец сказал:— Вы хорошо, очень хорошо играете… просто замечательно. — Помедлил и тихо добавил как будто с удивлением: — Действительно замечательно.Взяв ноты в руки, он перелистал их и сказал:— Какая прекрасная соната, жаль, что уже закончилась. — И неожиданно оживился: — Нужно было еще немножко дописать, еще немножко!Ноты снова были раскрыты на последней странице.— Сонату следовало закончить тут. — Он перелистал пустые страницы в конце рукописи, водя по ним пальцем. — Вот здесь надо закончить… или лучше здесь, — он передвинул палец на несколько сантиметров выше, — или тут, — он показал другое место. — Прекрасная соната, и вы замечательно играете на рояле.К нему вернулось хорошее настроение. В это время Ирина Антоновна пригласила всех в соседнюю комнату, к обильно уставленному угощениями столу. Шостакович быстро налил всем вина и одним глотком осушил рюмку. От него исходила неуемная радость, причина которой сразу стала мне ясна, как только он будто невзначай упомянул, что всего несколько дней назад завершил Двенадцатый квартет.— Я работал над ним в Репине, — добавил Шостакович. — Там такая великолепная природа. Жаль, что вы туда не приехали, нам надо было встретиться именно там, не в Москве, а в Репине.Я спросил, каким опусом обозначен новый квартет.— Это мне трудно ответить, очень трудно. Но я позвоню моей сестре в Ленинград, у нее есть полный список моих произведений, она узнает. Вот, кстати… — вспомнил он. — Вы не могли бы сказать, как по-итальянски «снять сурдину»? Вот в партитуре мне надо вписать. Не «senza sordino», а просто «снять», разве не знаете? Я написал этот квартет для Цыганова и надеюсь, что он захочет его сыграть, надеюсь…
Мне хотелось побольше узнать о новом произведении, но удалось только услышать, что развитие в нем еще лучше, чем в Пятом квартете, после чего разговор перешел на другое. Шостакович говорил все быстрее и время от времени забывал о еде и начинал пальцами выстукивать на столе какой-то ритм или играть пробкой от бутылки, перебрасывая ее из одной руки в другую либо катая ее между тарелками. Внезапно он взмолился:— Не могу глядеть на эту лампу над головой! (Это была красивая хрустальная люстра.) Все боюсь, что какая-нибудь ее деталь свалится мне на голову. Надо ее обезопасить!И нервозно бросил пробку на стол. Потом он вдруг проявил интерес к Польше и польской музыке. Вспомнил, что его отец прекрасно говорил по-польски, и продекламировал забавное детское стихотворение Яна Бжехвы. Затем виновато прибавил:— Может быть, вам как поляку будет неприятно, но скажу, что я как-то не очень люблю Шопена. Вот, например, Прелюдия ля мажор… — И он запел тихим высоким голосом, имитируя игру на рояле и при этом так широко размахивая руками в воздухе, словно исполнял один из трансцендентных этюдов Листа, а не эту простую миниатюру Шопена. Внезапно прозвучало как приговор: — Петь не могу, как-то потерял голос… Скажите, пожалуйста, вы слышали, есть такой композитор Гражина Бацевич? — вновь неожиданно сменил он тему.Как оказалось, он знал Гражину Бацевич и очень любил ее музыку, хотя и сильно отличающуюся от его собственного творчества. Когда на следующий год она умерла, Шостакович прислал мне прекрасное, полное грусти письмо, которое свидетельствовало о том, как высоко он ценил и любил этого необыкновенного композитора. Однако в тот раз он удовольствовался моим утвердительным ответом, после чего заметил, что Лютославский — это мастер, а в Страстях Пендерецкого слишком много медленной музыки.— Слишком много медленной музыки, — повторил он. — Кстати, в вашей симфонии ее тоже как-то слишком много.Хорошее настроение не покидало его, начались похвалы Бартоку.— Барток — замечательный композитор, — мечтательно сказал Шостакович. — Вот квартеты его — это лучшая школа для композитора; каждый следующий лучше предыдущего.Поскольку Барток в 1929 году посетил Советский Союз, я спросил, не было ли у Шостаковича случая познакомиться с ним лично.— Нет, к сожалению, нет, — прервал он меня. — Барток был тогда в Москве, а я, может быть, вы не знаете, жил в то время в Ленинграде.Шостакович говорил почти без перерыва и явно наслаждался своими часто неожиданными формулировками. Но прежде всего он с радостью рассказал о новой опере Моисея Вайнберга «Пассажирка».— Это изумительное произведение… — повторял он снова и снова. — Просто замечательное.Через какое-то время Раиса Глезер встала, решив, что пора уходить, и Шостакович запротестовал:— Куда это вы все спешите? Останьтесь еще, останьтесь. А впрочем, — добавил он, — мы и так завтра встретимся: быть может, я приду на ваш концерт. (На следующий день у меня был назначен авторский концерт в Москве.)При прощании произошли еще два забавных эпизода. Уже тогда подумывая о написании этой монографии, я спросил Шостаковича о девичьей фамилии его матери. Озадаченный, он посмотрел на жену, как бы не разобрав вопроса, и Ирина Антоновна с невозмутимым спокойствием ответила за него.Затем я хотел пожертвовать ему его собственную большую и очень хорошую фотографию, которую кто-то подарил мне в Новосибирске. Увидев фото, Шостакович обрадовался:— Хотите автограф? Сейчас я вам напишу!Хотя я этого и не ожидал, он выхватил старую шариковую ручку и написал на снимке несколько слов. Уже возвращая его мне, Шостакович быстро отдернул руку и что-то дописал. Мы не успели еще выйти из квартиры, а он поспешно повернулся и скрылся в своем кабинете. Через мгновение осталось только воспоминание о необычайно милой, сердечной, замечательной встрече.В следующий раз мы встретились осенью 1969 года, по случаю первого московского исполнения его Четырнадцатой симфонии. Я прилетел в Москву в день концерта, 6 октября, даже не отдавая себе отчета в том, как мне повезло: ведь из-за ненастной осенней погоды это оказался единственный самолет, который на той неделе прилетел по расписанию. О билете на концерт, естественно, нечего было и думать, но мои друзья из Союза композиторов обещали помочь. И действительно, через несколько часов я стал счастливым обладателем приглашения, но только на следующий день узнал, что получил его от самого композитора (первоначально оно предназначалось для его сына Максима).
Концерт привлек толпы народу, и хотя он вроде бы не был такой же сенсацией, какой стала премьера предыдущей, Тринадцатой симфонии, все места в Большом зале консерватории были заняты задолго до появления на эстраде Московского камерного оркестра и его дирижера Рудольфа Баршая.В первом отделении прозвучала симфония фа минор, «La Passione», Йозефа Гайдна в потрясающем исполнении, но прошло оно практически незамеченным: было видно, что все ждут второй половины концерта, с симфонией Шостаковича. Новое сочинение было представлено едва ли не с еще большим совершенством и с величайшим благоговением. Как солисты — Галина Вишневская и Марк Решетин, так и небольшой оркестр из двадцати человек достигли редкого уровня (позже мне стало известно, что Баршай провел перед концертом несколько десятков репетиций).Когда замерли последние звуки, я ожидал бури аплодисментов и неистового восторга, знакомых мне по рассказам о премьерах Пятой или «Ленинградской» симфоний. И овации Действительно длились очень долго, успех по сравнению с обычными концертами был исключительным, а композитор выходил на вызовы более десяти раз, однако мне показалось, что присутствующие были несколько озадачены необыкновенно сосредоточенной, глубокой музыкой, характер, настроение и тематика которой побуждали скорее к раздумью, нежели к внешнему проявлению энтузиазма.За кулисами Шостаковича окружила толпа поклонников. Прямо передо мной стоял Арам Хачатурян, который поцеловал Шостаковича и воскликнул:— Митя, спасибо тебе, ты гениален!Шостакович как-то скривился и односложно поблагодарил. Когда подошел я и выразил ему свою признательность за столь сильное переживание, он не только не ответил, но даже сделал вид, будто вообще меня не узнал. Поэтому я добавил, что приехал прямо из Варшавы, но он продолжал смотреть на меня как на стенку. Моему знакомому, который тоже принес ему свои поздравления, Шостакович в ответ сказал несколько теплых слов. Все это казалось настолько странным, что этот знакомый с подозрением спросил меня:— А вы вообще-то знаете друг друга?Через много лет Ирина Шостакович рассказала мне, что композитор тогда так ужасно нервничал, что не способен был нормально реагировать, встречаясь со знакомыми. И мне невольно припомнилась, toutes proportions gardées, известная история о его встрече с Анной Ахматовой.Они познакомились еще в предвоенное время. Великая поэтесса высоко ценила композитора и даже посвятила ему одно из своих стихотворений. В годы клеветнической кампании, развязанной Ждановым, их контакты прервались, и новая их встреча произошла уже в начале 60-х, в Комарове под Ленинградом, где Ахматова нанесла Шостаковичу визит. Композитор, никогда не обращавший внимания на одежду, вышел к ней в каком-то затрапезном одеянии. После первых приветственных слов они молча сели за стол. Ирина Антоновна подала чай, а они продолжали молчать. Это молчание длилось почти час, несмотря на неоднократные попытки жены композитора завязать разговор. Наконец Ахматова встала. Была сделана общая фотография, после чего гостья попрощалась и вышла. Они больше ни разу не встречались, а спустя два месяца Ахматова умерла.Через два дня после поразившего меня происшествия в Московской консерватории я столкнулся с Шостаковичем в Большом театре. Как обычно, антракт он проводил сидя в кресле.— Добрый вечер, как прошла последняя «Варшавская осень»? — мгновенно отреагировал он при виде меня.Мы договорились встретиться назавтра, в первой половине дня у него дома. Шостакович заранее извинился, что «не будет в состоянии принять меня как полагается».Зная его пристрастие к пунктуальности, я явился с точностью до минуты. Дверь мне открыл сам Шостакович, чрезвычайно взволнованный, чтобы не сказать расстроенный.— Я всюду вам звонил! Разыскивал вас по всем гостиницам! Где вы были?— Что случилось? — спросил я, испуганный его состоянием.— Как это что случилось? Разве вы не видите? Да ведь лифт не работает! Приходится подниматься ко мне на седьмой этаж пешком! Я хотел изменить время встречи! Но нигде вас не нашел! Как же это неловко!Лифт действительно не работал, но я так и не смог объяснить Шостаковичу, что для меня это не имеет ни малейшего значения. Он еще не скоро перестал извиняться и твердить, что лифт в последнее время так часто ломается…
В тот день Шостакович был в плохом настроении и чувствовал себя не лучшим образом. Ни разу не улыбнулся. Приглядевшись к нему ближе, я с огорчением заметил, что с прошлого года он постарел заметно больше, нежели за предыдущие четыре года. Он то и дело нервно поправлял и беспрерывно протирал новые, гораздо более сильные очки. Цвет лица у него был нездоровый, кожа на руках шелушилась. Как всегда, он был престранно одет — в старый пепельно-серый костюм, который, судя по покрою, некогда служил ему в торжественные минуты, и в мятую пеструю фланелевую рубашку.Разговор начался с Бетховена, Девятую симфонию которого Шостакович недавно слышал на концерте.— Девятую симфонию долго не слушал, и вот совсем недавно… и вот убедился: как это здорово все сочинено! Как здорово! Понимаете, у Бетховена есть все, — восторгался он, — и классицизм, и романтизм, и вот музыка наших дней.Он задумался и через минуту прибавил:— Столько изумительных сочинений. Столько замечательных открытий. И не только в Девятой симфонии, но и в последних сонатах, особенно в Hammerklavier. — Шостакович подошел к роялю и сыграл фрагмент Adagio. — Там уже все есть. И в Большой фуге тоже… Как я люблю Большую фугу! — внезапно загорелся он. — Давайте сыграем Большую фугу.Он подошел к шкафу, достал партитуру и вручил ее мне.— Вы будете играть на одном рояле партию первой скрипки и альта, а я на другом — партию второй скрипки и виолончели.— А как мы разделим ноты? — спросил я, видя только одну партитуру.Шостакович махнул рукой:— Ерунда, сыграю на память!И хотя это звучит неправдоподобно, Шостакович, которому в то время было уже трудно играть на рояле, не только сыграл обе партии квартета Бетховена безупречно в техническом отношении, но и ни разу не ошибся, от начала до конца исполнив по памяти это исключительно сложное произведение!Однако после этого он показался мне еще более утомленным и неприступным. Его не обрадовал даже приход Моисея Вайнберга. Он только спросил, не принес ли я какую-нибудь свою музыку, поскольку хотел бы познакомиться с моими новыми сочинениями. Тогда я показал ему специально для этого привезенный Скрипичный концерт, а потом новую Симфонию для хора и оркестра. Шостакович хотел прослушать оба произведения, но полагал, что это невозможно.— Понимаете, жены нет дома, — беспомощно взмахнул он рукой, — а я не знаю, как включить магнитофон.Когда я показал ему, насколько это просто, он безмерно удивился. Таким образом, были прослушаны оба моих сочинения — как обычно, с нотами.— Превосходная симфония! Великолепная, великолепная! Мне очень нравится.Его лицо вдруг приобрело такое выражение, словно он хотел за что-то извиниться передо мной.— Очень вас прошу, подарите мне эту запись.Я на миг онемел. Тут Вайнберг тихо прошептал мне (по-польски):— Ему действительно нравится, непременно подарите ему эту запись.Шостакович заметил реакцию Вайнберга и смутился еще больше:— Вы, наверное, считаете меня нахалом? На самом деле это не так! Не могли бы вы пожертвовать этой записью?А когда немного погодя мы прощались, он перечислил мне неимоверное количество людей, которых я обязан был навестить в Ленинграде, куда собирался на следующий день.— Как вернетесь в Москву, обязательно позвоните, и тогда увидимся.Стоит ли говорить, что, когда через неделю я позвонил ему, он не проявил никакой заинтересованности во встрече, так же как год назад не пришел на мой авторский концерт в Москве, хотя накануне неоднократно обещал прийти! Я услышал еще несколько комплиментов в адрес моей Второй симфонии, и мы попрощались — на сей раз на много месяцев.Все мои встречи с Шостаковичем были по-своему захватывающими и одновременно мучительными, потому что никогда нельзя было предвидеть его настроения и поведения. Более близкие дружеские отношения завязались между нами только в начале 70-х годов, но и тогда он продолжал удивлять меня своими поступками и вопросами. В его письмах, полных противоречий, то лаконичных, а то опять подробно описывающих какие-нибудь несущественные детали, тоже отражался характер композитора. Впрочем, я думаю, что в этих письмах его заботы и переживания раскрывались полнее, чем в путаных, нервных разговорах.К сожалению, большинство писем касалось прежде всего неумолимо ухудшавшегося здоровья Шостаковича. Всем было очевидно, что и прогрессирующий парез рук, и рак легких неизлечимы, однако Шостакович по-прежнему продолжал верить в выздоровление, хотя это был только обычный в таких случаях самообман. «Буду жить сто лет», — сообщал он журналисту «Frankfurter Allgemeine» в 1973 году. «У меня железное здоровье, и я проживу еще долго», — уверял он одного из своих биографов в тот период, когда ему было уже трудно преодолеть несколько ступенек у входа в его московский дом. Тема болезни и выздоровления постоянно звучала в его письмах. «Я сейчас чувствую себя лучше, — писал он мне в январе 1968 года. — Вернулся домой после четырехмесячного пребывания в больнице. Я сломал ногу. Ногу мне вылечили очень хорошо, хотя пока еще плохо хожу по лестницам, особенно вниз». В письме от 2 мая 1970 года я прочел: «Сейчас я уже довольно давно нахожусь в Кургане, где лечусь у замечательного врача Г. А. Илизарова. Он приводит в порядок мои руки и ноги». Через два месяца — продолжение той же темы: «Лечение у замечательного врача, Г. А. Илизарова, принесло мне большую пользу. Примерно в середине августа я опять поеду к нему, чтобы поставить на лечении заключительный аккорд».
Благодаря письмам я знал, что Шостакович страдает и из-за затруднений творческого плана. Несмотря на появление таких шедевров, как Четырнадцатая симфония, Двенадцатый и Тринадцатый квартеты, он, казалось, утратил веру в собственное искусство. «Ничего у меня уже не выходит, — признался он мне однажды, — исписался я…» В одном из писем он сетовал, что не может закончить музыку к фильму «Король Лир». В 1971 году я получил удручающее послание:«Дорогой Кшиштоф Иванович!Спасибо Вам [за] Третий квартет. <…> Для меня является большой радостью и большой честью то, что Вы этим своим opus’ом отметили мое 65-летие. Спасибо Вам.Последнее время я много хвораю. Хвораю и сейчас. Но надеюсь, что поправлюсь и восстановлю свои силы. А сейчас я очень слаб.Летом этого года закончил еще одну симфонию — 15-ю. Может быть, мне и не следует больше сочинять. Однако жить без этого не могу. Симфония четырехчастная. В ней есть точные цитаты из Россини, Вагнера и Бетховена. Кое-что под большим влиянием Малера. Очень хочу познакомить Вас с симфонией».Это письмо является, возможно, наилучшим свидетельством его великой скромности. Слова эти написаны чуть ли не накануне второго инфаркта.Я навестил Шостаковича вскоре после его возвращения из больницы и застал его в необычайно безмятежном и даже приподнятом настроении. Как только я вошел в комнату, он радостно воскликнул:— Замечательно, что вы здесь! Сперва обменяемся подарками, сперва подарки!Всю жизнь он любил получать и дарить подарки, впрочем, всегда недорогие; как правило, речь шла о мелочах, чаще всего забавных или полезных. Знакомые знали, что он любит подсвечники, и дарили их ему по самым разным поводам, поэтому он обладал огромным количеством подсвечников. Когда в день рождения Шостаковича в комнате горело столько свечей, сколько ему исполнялось лет, он радовался, как ребенок.Во время этой встречи Шостакович говорил много, почти не умолкая, не позволяя никому и слова вставить. В основном рассуждал о своей болезни, а вернее о том, что, как ему казалось, благополучно преодолел ее. Среди присутствовавших тогда в моей памяти остался прежде всего друг юности Шостаковича, режиссер Лео Арнштам, глядевший на него с величайшим восхищением, чуть ли не обожанием.Шостакович перескакивал с темы на тему, радуясь всему, и вдруг почти закричал:— Левка, знаешь, а Кшиштоф Иваныч (в такой форме он обращался ко мне уже около двух лет) рассказал мне, что в Кракове тоже властвует грипп. Не только у нас, не только у нас. А у меня нет гриппа!Однако таких минут становилось все меньше. В последнюю нашу встречу — в апреле 1974 года — Шостакович был очень слаб и изможден. В тот раз он пожаловался:— Теперь я уже точно знаю, что никогда не поправлюсь. Но я научился не думать об этом.Та последняя встреча была особенно гнетущей. Шостакович сидел в кресле почти неподвижно и только жестикулировал во время разговора лучше действующей левой рукой. Со зрением у него тоже обстояло плохо, о чем свидетельствовали очень толстые стекла очков. По его признанию, близорукость перевалила уже за пятнадцать диоптрий.Ирина Антоновна принесла большую бутылку «Наполеона», и Шостакович похвастался, что врачи снова позволили ему употреблять алкоголь. Мы просидели несколько часов, медленно потягивая коньяк. Постепенно Шостакович оживился. Однако от его былой стихийности и стремительности осталось немного. Лишь однажды, когда речь зашла о Малере, Шостакович воскликнул:
— Его симфонии!.. Моя самая любимая Первая… и, понимаете, Вторая… пожалуй, Третья, Четвертая и Пятая… Как я люблю Шестую, Седьмую… А Восьмая и Девятая!.. И эта самая Десятая… (Кстати, какое завершение Девятой вам известно?) Но если кто-нибудь сказал бы мне, что мне остался всего час жизни, я хотел бы послушать еще раз последнюю часть «Песни о земле».Много лет я уговаривал Шостаковича написать кларнетовый квинтет. Он размышлял:— Вы знаете, мне это никогда не приходило в голову… Это интересно.Во время нашей последней встречи он уже не был так в этом уверен.— Квинтет с кларнетом Брамса… как-то не очень люблю; может быть, мне надо его еще раз послушать… Люблю трио с валторной, когда-то Цыганов прекрасно его играл… Вот Квинтет Моцарта замечателен, а Брамса — не знаю… Брамс — это, пожалуй, главным образом симфонист…И вдруг воодушевился:— Самая лучшая из всех его симфоний — это Четвертая… потом Вторая… и потом Первая, а самая слабая, конечно, Третья.На этот раз именно он хотел показать мне свои новые сочинения — Сюиту на стихи Цветаевой и Четырнадцатый квартет, и таким образом мы поменялись ролями: теперь он сидел сбоку в кресле, в котором часто сиживал я, а я занял место у стола и слушал его музыку, держа в руках еще неизданную партитуру. Если я могу позволить себе подобную нескромность, новый вокальный цикл Шостаковича совершенно меня не убедил, поэтому, прослушав произведение, я довольно долго молча сидел над нотами, так же, как это не раз делал Шостакович, когда ему не нравилась моя музыка. Но поскольку много лет назад он написал мне в одном из писем: «Между нами должны быть отношения самые лучшие, а самые лучшие отношения требуют всегда говорить только правду», то я решился признаться ему в своих сомнениях. Он с грустью ответил:— Да, всегда нужно искать, нельзя повторяться.Зато потом с тем большим удовольствием я смог поздравить его с новым квартетом, в котором меня особенно восхитила первая часть. Шостакович тут же заметил, что квартеты сочинять легко, а вот действительно сложная задача — написать струнное трио.— Так, по крайней мере, объяснил мне Эдик Денисов, — с застенчивой улыбкой добавил он.В эту последнюю встречу Шостакович беспрестанно возвращался к прошлому, даже сыграл мне на рояле тему, которую задал ему на экзамене по контрапункту Глазунов. Вспоминал Шебалина, своих давнишних учеников, еще раз с огромной симпатией припомнил фигуру Котляревского — было видно, что он живет в основном воспоминаниями. На столе тоже появились связанные с прошлым предметы, которых я давно не видел: его фотографии в окружении членов Квартета имени Бетховена, портрет Игоря Стравинского, а также диплом Академии Шарля де Кро за грамзапись «Катерины Измайловой».Когда мы прощались, он сказал, что не может назначить время следующей встречи.— Вы же знаете, я — человек очень капризный, — пояснил он и прибавил: — Вероятно, встретимся в ближайшем будущем.Мы больше никогда не виделись. Еще много раз разговаривали по телефону, я получил несколько писем, а однажды Шостакович даже передал мне через кого-то партитуру Тринадцатой симфонии с милой надписью. 10 августа 1975 года я получил телеграмму, уведомляющую о его смерти, и успел на похороны — очень официальные и помпезные.А вернувшись в Польшу, через несколько дней получил последнее письмо Шостаковича, написанное совсем уже парализованной рукой в конце июля, во время пребывания в клинике:«Дорогой Кшиштоф Иванович!Спасибо за память, спасибо за письмо. <…> Я нахожусь сейчас в больнице. У меня неприятности с сердцем и легкими. Правая рука пишет с большим трудом. Не сердитесь за столь корявое письмо. <…>Крепко жму руку.Д. ШостаковичP. S. Хотя и очень было трудно, я написал Сонату для альта и рояля.Д. Ш.».Если бы я хотел что-то еще добавить к этим весьма неполным воспоминаниям о Шостаковиче-человеке[503], то мог бы разве что только обратиться к одному из писем Томаса Манна, который писал, что когда он лично узнал Густава Малера, то впервые в жизни почувствовал, что перед ним действительно великий человек. Шостакович тоже излучал необыкновенное величие и доброту, а также какую-то магнетическую силу, перед которой нельзя было устоять.МУЗЫКА ВМЕСТО СУМБУРАИ разве я не мерюсь пятилеткой.Не падаю, не подымаюсь с ней?Но как мне быть с моей грудною клеткойИ с тем, что всякой косности косней?___________________503) Другие мои воспоминания о Шостаковиче опубликованы в журнале «Das Orchester» (1976. № 9).
Дважды «мистер Икс» — XX век — ушел в историю, так и не сняв маску и оставив после себя множество загадок. Одна из них — «загадка D. Es. С. Н.», приближение к пониманию которой позволяет заглянуть в глаза свирепому «веку — волкодаву», кидавшемуся на плечи многим талантливейшим художникам эпохи.Латинские буквы D-Es-C-H обозначают соответственно ноты ре-ми-бемоль-до-си и образуют музыкальную монограмму D. Sch. (Д. Ш.), то есть инициалы Дмитрия Шостаковича, позаимствовавшего такой прием у Баха. Составленная из этих нот тема, словно печать Мастера, возникает в его любимых произведениях — Первом скрипичном концерте, Восьмом струнном квартете, Десятой симфонии.Шедевры искусства лучше всего передают «цвета времени». И Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу суждено было создать ярчайшую музыкальную летопись советского периода. Сто сорок семь опусов его наследия — от отроческого Скерцо для оркестра до прощальной Альтовой сонаты — в итоге великолепно воплощают звуковые краски и суть того яростного и полного диссонансов времени, которое выбрало Шостаковича своим классиком.«Шостакович, в сущности, наследник Бетховена через Малера и Чайковского», — отметил Святослав Рихтер, вспоминая встречи с композитором, «с которым было связано много прекрасного, и сочинения которого, сначала вызывавшие у меня протест, я абсолютно оценил и думаю, что понял. Его Восьмая симфония, Трио и цикл „Еврейских песен“ для меня самые яркие и гениальные страницы музыки нашего века».Одаренность Шостаковича, позволившая ему с благословения А. К. Глазунова в тринадцать лет поступить в Петроградскую консерваторию и рано пришедшая музыкальная зрелость сразу привлекли к нему внимание. Но прав был Н. А. Бердяев, утверждавший: «Гениальность — по существу трагична, она не вмещается в „мире“ и не принимается „миром“… В гениальности всегда есть какое-то неудачничество перед судом „мира“, почти ненужность для „мира“… Поэтому гениальная жизнь есть жертвенный подвиг».От Шостаковича его жизнь в искусстве потребовала немало жертв, и требовал их не только Аполлон, но и более суровые боги. Ему не исполнилось еще и шестнадцати лет, когда скончался отец, и юный студент консерватории вынужден был подрабатывать тапером в кинотеатре, сопровождая звуками «затравленного фортепьяно» показ немых лент, что изрядно подорвало его здоровье.Учитывая тонкую нервную организацию композитора, для него действительно ударами «точно кирпичом по голове» (как выразился Горький) стали печально знаменитые статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») и «Балетная фальшь» (от 28 января и 6 февраля 1936 года). Другой високосный год — все еще незабываемый 1948-й — ознаменовался «историческим» постановлением ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», в котором имя Д. Шостаковича открывало список композиторов, «придерживающихся формалистического, антинародного направления».В тех конкретно-исторических условиях свора «неистовых ревнителей» инспирировала постановления и редакционные статьи в центральной партийной газете, которые влекли за собой весьма серьезные «оргвыводы»: увольнение с работы, запрет на издание и исполнение произведений, а то и арест. И ни слава, ни ордена, ни почетные и лауреатские звания не служили тут надежной защитой. Товарищ Сталин и его преемники любили применять по отношению к творческой интеллигенции политику «кнута и пряника», желая наставить ее на «путь истинный».В последний год жизни Брежнева (1982) в Москве вышел заключительный — шестой — том «Музыкальной энциклопедии», где помещена обширная (даже чуть больше, чем о Шопене) статья о Шостаковиче. Начинается она с перечисления всех многочисленных регалий (над которыми сам композитор иронизировал в своем «Предисловии к полному собранию моих сочинений…»). Но там нет ни слова о разносных статьях в «Правде» 1936 года и о «ждановщине», столь пагубным образом отразившихся на судьбах отечественного искусства и многих его творцов, в том числе и автора «Леди Макбет Мценского уезда». А в «Основных датах жизни и деятельности» композитора 1936 год попросту пропущен (после 1935-го сразу наступил 1937-й); под годом же 1948-м значится: «присуждение звания нар. арт. РСФСР».В атмосфере всеобщего страха Шостакович-человек был «малодушно погружен» в заботы о самосохранении, прибегая для этого к различным приемам. От нечистосердечных покаяний и выполнения «социальных заказов», подписывания разного рода петиций, свидетельствовавших о его лояльности к власти (включая заявление о приеме в КПСС и письмо, осуждавшее академика А. Сахарова), — вплоть до «шифрования» своих истинных мыслей в музыке. Отсюда возник парадокс Шостаковича, который Солженицын жестко сформулировал так: «…и отдался он, и в то же время единственный, кто в музыке проклял их».
Именно в Музыке он находил себе «политическое убежище», и «энергия сопротивления» придавала ему силы. После правдинских статей о «Леди Макбет» и балете «Светлый ручей» он исступленно работал над завершением Четвертой симфонии. После ждановских идейных проработок Шостакович написал заключительные части посвященного Д. Ойстраху Первого скрипичного концерта, которому пришлось целых семь лет ждать премьеры, — и уже совсем «в стол», чтобы отвести душу, сочинил «Антиформалистический раёк».Вспомним знаменитое ахматовское признание:Когда б вы знали, из какого сораРастут стихи, не ведая стыда…Музыка Шостаковича порой, не ведая стыда, рождалась из сумбура выпавшей на его долю жизни. А иной раз, воспаряя мыслью и обостренной интуицией к заоблачным высям, он как бы считывал ее с «нотосферы» (подобной «ноосфере» Вернадского).Ему были подвластны все жанры — от оперы, балета и симфонии до оперетты, киномузыки и массовой песни. Одни его сочинения отличаются высокой простотой, другие — усложненным музыкальным языком, изобилующим изощренными приемами, метафорами, реминисценциями, намеками, рассчитанными лишь на подготовленную публику. «Я эклектик, люблю всю музыку от Баха до Оффенбаха!» — с привычной самоиронией повторял композитор.Составление музыкальных ребусов и коллажей не было самоцелью Шостаковича, но он справедливо считал, что душа слушателя обязана трудиться. Он руководствовался желанием помочь людям, высказать им сострадание, дать надежду, поделиться собственными горестями и радостями. Им двигала потребность следовать внутреннему императиву, подчиняться природе своего исключительного дарования.Но вместе с тем страх, поселившийся в подсознании с середины 30-х годов, нервозность обстановки, сомнения в себе, в своем таланте, нравственные и физические страдания (с годами подкрались болезни и неотвязные — как «черные мухи» — мысли о смерти) накладывали отпечаток на его творчество и поведение.Шостакович поднимался в своей музыке до космических высот (в прямом и переносном смысле): Ю. Гагарин в полете запел его песню на слова Долматовского «Родина слышит, Родина знает». А иногда вынужден был опускаться до поденщины или впадал в сознательное юродство. Но он был абсолютно прав, когда заметил в беседе с другом (по поводу Мейербера, у которого наряду с «Гугенотами» находил немало «всякой дряни»: «Впрочем, гении знают, сколько надо сочинить хорошего и сколько посредственного». И еще одно точное наблюдение высказал немецкий дирижер Вальтер Фуртвенглер: «Шостакович столь оригинален в целом, что может позволить себе роскошь быть неоригинальным в деталях».Испытывая с молодости тягу к музыкальному театру, композитор далеко не в полной мере реализовал свои планы и возможности в этой сфере, — история с «Леди Макбет Мценского уезда», надо полагать, во многом была тому виной. Неоконченной из-за грандиозности замысла (полностью использовать текст гоголевской пьесы) осталась и его опера «Игроки», к сочинению которой он приступил в начале войны сразу после «Ленинградской» симфонии. В 1978 году сохранившийся первый акт прозвучал в концертном исполнении под управлением Геннадия Рождественского. В мемуарной книге маэстро «Треугольники» читаем: «Я получил партитуру Игроков уже после смерти Дмитрия Дмитриевича. Собственно говоря, первый акт не был закончен, он обрывался на полуслове. Я дописал несколько тактов, дабы первый акт имел некую „концовку“. В таком виде Игроки исполнялись мной в Москве и Ленинграде и были записаны на пластинку. Партитура и клавир этой замечательной оперы были впоследствии напечатаны. Польский композитор и большой почитатель и знаток музыки Шостаковича Кшиштоф Мейер предпринял попытку продолжить Игроков, так же как и Шостакович, не прибегая к либретто. Мне кажется, что его опыт удался. Он смог, насколько это возможно, „перевоплотиться“ в Шостаковича и, во всяком случае, „пофантазировать“ на столь интересную тему…»Речь идет об авторе этой книги, польском композиторе и музыковеде Кшиштофе Мейере, который в последней главе поведал историю своего увлечения музыкой Шостаковича, знакомства с ним. Но вот представить самого «Кшиштофа Ивановича», как называл его Дмитрий Дмитриевич, надо, вероятно, полнее.
