BioSerge Форум

Культура и образование => Литературный салон => Тема начата: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:29:50

Название: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:29:50

________________________________________________________________________________
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
.......................................АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК..............................................
................................................или........................................................
...........................Из истории одного опыта визуальной поэзии............................
. . . . . . . . . . . . . . . . (выдержка из "Теней странника" №7, 1999 г.). . . . . . . . . . . . . . . 




Я и сего дня не знаю, что такое поэзия. И признание самому себе в этом отзывается мятежным беспокойством, которое,растекаясь по всему телу, всё туже закручивает какие-то внутренние пружины, как струны натягивает нервы:
.......................................... ...стужен нерв. ............................................


В юности вопросы литературы и поэзии меня ни сколько не волновали. Но наступила пора, когда без самопознания я не видел смысла своей жизни. Я стал вести дневник самонаблюдения:
................................ дневниковые записи -
................................ энергия проживаемых дней,
................................ символизируемая словами.


Ухватился за свой дневник, как утопающий за соломенку.
Через некоторое время в дневнике появилась и такая запись:
.................................влекомый мыслями всё дальше,
.................................ненужных минут всё меньше:
.................................пусть я в жизни незначим -
.................................наедине с собою я вечен.


Шло время.
И вот меня кто-то мог видеть в городе идущим и чего-то там бормочущего себе под нос. Это я отчаянно изучал со слуха немецкий язык: следил за собственной артикуляцией и фонетикой звуков немецкого языка. Уж не сосчитать, сколько километров я отмерил по дорогам и дорожкам Москвы и Подмосковья, как стало происходить со мною что-то необычное. А именно, в мою голову стали опускаться слова, как в некую копилку монеты. И мне больше ничего не оставалось делать, как их записывать:
...................................... слов звучанием
...................................... время отмерял проскользавшее.
...................................... И смутно помнится.
...................................... как оно скользит в никуда...


И тут меня, увлечённого деланием шагов под музыку слов, останавливает человек. Он уверенным жестом руки поманил меня к себе. Вот тебе и подарок судьбы. Это был первый в моей жизни Поэт, кому были не безразличны мои отчаянные барахтания в волнах бескрайнего житейского моря. Тут же состоялся непродолжительный, но волнующий разговор по душам. Для меня эта встреча была по своей сути первым словесным экзаменом: я говорил о себе и про себя, а меня вычисляли. И почувствовал я, как пружины во мне стали потихоньку раскручиваться:
........................................ Не так было холодно, что не замёрз;
........................................ не так было голодно, что не околел;
........................................ не так было смертельно, что ещё жив.
........................................ Иди -  и будешь не один.


Преодолевая временные пространства в состоянии неустанного поиска, я понял, что общение с поэтами становится для меня важной вехой в обретении себя как человека:
.................................. Поэзия - искомый и в то же время утерянный звук:
.................................. дышу тобой, без названия Слово -
.................................. времён затонувшие крики.


Ещё одно усилие воли, и на свет появился первый мой : без школы, как бы ниоткуда (и в никуда?).
Первый рисунок, первый опыт выразить на белом листе бумаги свои мысли о поэзии и о поэтах:
...................................ПОЭТ - время,
................................................. занесённое
..........................................................в земное пространство.


Первые мои рисунки получались в духе конструктивизма 20-30 - х годов. По свидетельству старожилов, я своими рисунками живо напоминал им их молодые годы. И это было одним из первых моих творческих достижений:
....................................... Конструктивисткое написание
........................................футуристического стиха -
........................................ восточная фаза в познании неведомого
........................................ у русского коллективного безысходного:
.........................................ШЕЛОХНУТЬ НАПИСАННЫМ.


Моя увлечённость немецким языком вывела меня на вопросы языкознания. Я стал читать соответствующие книги, и, как следствие этого, знакомства и разговор с лингвистами стали обыденным для меня делом. А далее во мне произошёл взрыв: слова, звуки и линии явились в моём сознании единым средством для достижения одного - выразить мысль:
......................................... Алфавит по утру я найду на ветру.
......................................... Здесь не буквы - вся жизнь,
......................................... Повторений здесь ВВЫСЬ.


Итак, весь ход работы над собой выводит меня на улицу для открытого общения с народом. И вот сегодня я на Арбате. И вот уже пишется другой дневник: его пишет мой народ.


"Десять тысяч поэтов" - так я подписываю свои работы:
........................................ Чары божественной чадо,
........................................ чуда земного чаю.
..........................................................................................[21.о6.1999 г. ].
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:30:52

.........................................ПРИЛОЖЕНИЕ..............................................


(http://i066.radikal.ru/1211/6c/4da18cd3fbaa.jpg)


(http://s49.radikal.ru/i125/1211/67/73c222fe5c82.jpg)
_________________________________________________________________________________


...................................АРБАТСКИЙ ДНЕВНИК........................................


(http://i061.radikal.ru/1211/7a/9bd0f4bf089c.jpg)


(http://s018.radikal.ru/i512/1211/2e/eb43aff794e0.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i420/1211/46/b3ce6dfc554f.jpg)


(http://i053.radikal.ru/1211/66/9425ea59a6e3.jpg)


(http://s018.radikal.ru/i528/1211/32/1a8200279246.jpg)


(http://s51.radikal.ru/i132/1211/ca/82225f8cda50.jpg)


(http://s08.radikal.ru/i181/1211/73/d4a5fb6eaa09.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i400/1211/36/82fc5117a7b9.jpg)


(http://s019.radikal.ru/i642/1211/9a/7ac0661668a6.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i441/1211/44/954d7b593eca.jpg)


(http://s018.radikal.ru/i515/1211/62/37186413a08d.jpg)


(http://s018.radikal.ru/i521/1211/cc/17885af6bffe.jpg)


(http://s42.radikal.ru/i095/1211/0d/c789cfbac1fa.jpg)


Комментарий. На Арбат со своими рисунками я впервые  вышел 28 апреля 1999 г. Первая экспозиция была на сетке. Немного погодя я стал вывешиваться на УГЛУ театра им. Евг. Вахтангова. И так продолжалось до 2004 г. После ремонта Арбата я вывешивался уже в самых разных местах пешеходной улицы. Но УГОЛ театра для меня и многих тысяч людей, я думаю, надолго останется в памяти как УГОЛ графики Александра Лаврухина.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:32:17

В нижеследующей журнальной публикации 2012 г. пересеклись творческие и жизненные линии М.А.Булгакова,
Айседоры Дункан, Сергея Есенина, Юлии Тагали и А.Лаврухина (: Вера Миллионщикова).


(http://s018.radikal.ru/i510/1211/c7/387e0931baf1.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i403/1211/5f/f48dc8df39f0.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i413/1211/bf/1238c00dbeda.jpg)


(http://s06.radikal.ru/i179/1211/e8/b04ec95c90c6.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:33:13

(http://s019.radikal.ru/i634/1212/b8/62bc24fcd829.jpg)
Киоск "Газеты-журналы". Москва, 2011 г.


(http://s005.radikal.ru/i209/1212/ff/8c4ac51e9e07.jpg)
Киоск "Газеты-журналы". Москва, 2011 г.


(http://s42.radikal.ru/i096/1212/88/5de93297052f.jpg)
Киоск "Газеты-журналы". Москва, 2011 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:34:20





(http://s017.radikal.ru/i411/1212/a5/a1e31dfdfa57.jpg)
Медведсковский лес. Лето 2011 г.


(http://s019.radikal.ru/i635/1212/8b/de5484093733.jpg)
Медведсковский лес. Лето 2011 г.


(http://i070.radikal.ru/1212/13/41b207eeb4a6.jpg)
Медведсковский лес. Лето 2011 г.


(http://s020.radikal.ru/i720/1212/7a/981afd2bdf78.jpg)
Медведсковский лес. Лето 2011 г.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:35:17

(http://i060.radikal.ru/1212/81/7820f4116c6f.jpg)
Медведсковский лес. Лето 2011 г.


(http://s019.radikal.ru/i631/1212/7f/2adf0782de7c.jpg)
Медведсковский лес. Лето 2011 г.


(http://s53.radikal.ru/i139/1212/df/22781765a7a9.jpg)
Медведсковский лес. Лето 2011 г.


(http://s018.radikal.ru/i508/1212/62/90b54c07ee5d.jpg)
Москва. Царицино, лето 2011 г.


(http://s017.radikal.ru/i407/1212/f0/d55e3c02b6e0.jpg)
Москва. Царицино, лето 2011 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:36:16

Добавлено: 13 дек 2012 18:08     Заголовок сообщения: Re: Умер Владислав Галкин


 alyonushka писал(а):
Актер Владислав Галкин, известный миллионам россиян по ролям в сериалах "Дальнобойщики", "Спецназ" и "Мастер и Маргарита", скончался в Москве на 39-м году жизни. Медики предполагают, что умер он несколько дней назад, а причиной смерти стала остановка сердца.


Всем здравствуйте.
Моё выступление может показаться весьма запоздалым, но всё же...
Известие о смерти Владислава Галкина поразило меня своей неожиданностью. И мне было услышать о том тем больнее, что оно меня настигло в Доме Булгакова (Садовая 10, Москва) в начале февраля месяца. А ведь совсем недавно я видел Владислава здесь же, в Доме Булгакова, в хорошем насторениии и в приподнятом состояниии духа. А у меня, наоборот, была катострофическая ситуация: я и моя 80 - летняя в кровь избитая  оказались выброшеными на улицу (не без участия людей из МВД). Для меня моя ситуация казалась почти безнадёжной, и я уповал только на поддержку общественности. И вот мне подумалось подойти к Владиславу и протрубить о своём горе. Но я этого шага не сделал...
Но вот так получилось, что Владислав сам попал в беду и не выдержал психологического натиска - запил. Запил и проиграл...
Я же не пью (ни грамма) вот уже более десяти лет, наперёд понимая, что водка будет на жизненном пути очень сильной помехой в достижении поставленных творческих задач. Вот и результат налицо: мы с моей матерью совершенно безденежно получали высококвалифицированную и, самое главное, своевременную юридическую помощь в разрешении текущих вопросов (борьба за квартиру и т.п.). Более того, мне странным образом удавалось не попадаться в сети пяти государевых служб... Обобщая, я и моя мать отстояли своё право на жизнь и жильё.
 А вот Владислав ... Он не расчитал своих сил и сил своих врагов (скрытых, как и у меня).
После получения известия о смерти Владислава Галкина я стал собирать газетно-журнальные публикации. Меня заинтересовала истерия СМИ вокруг его имени. И конечно же, я обратил внимание на то, как в один миг доброе имя Владислава Галкина было опорочено. Вот Вам и Технологии...
А сегодня я могу кое-что рассказать о том, что меня и мою мать могло ожидать в 2008 г - тоже самое, но только без шума и свидетелей.
С тех пор я не выпускаю из своих рук российские журналы и газеты, видя в них глазами художника-символиста нечто такое, о чём можно делать доклады на семинарах по теме "ЭСТЕТИКА и ПОЛИТИКА"...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:37:19



(http://s45.radikal.ru/i109/1212/62/e5636f6b9fff.jpg)
Жаркое Лето 2011...


(http://s005.radikal.ru/i211/1212/aa/ec4fbd58e479.jpg)
Холодный Январь 2011...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:38:49

(http://s020.radikal.ru/i710/1212/2c/8a167d33233c.jpg)
"Прыжок Вацлава Нижинского". Ноябрь 2008 г.


___________________________________________________________________



(http://s017.radikal.ru/i426/1212/be/0a071b183dc8.jpg)
Москва 1998 г. Манежная площаь:
****************************
"Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город.
Исчезли мосты, дворцы. Всё пропало, как будто этого никогда не было.."
.....................................................М.А.Булгаков. "Мастер и Маргарита".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:40:13

...............................Коррупция в образах..............................


1.(http://s019.radikal.ru/i606/1212/0d/d51ff3db2519.jpg)


2.(http://s017.radikal.ru/i443/1212/ef/7a4278a6adaa.jpg)


3.(http://s017.radikal.ru/i436/1212/e4/ed9c5246a252.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:42:03

4 августа - День шампанского, цирка и.. Обамы Написала Leeloo 4 августа 2010, 22:15


Хорошая новость для любителей… шампанского! ;) Именно в этот день в 1668 году монах-бенедектинец Пьер Периньон представил на суд общественности новый напиток! Сам монах был экономом при аббатстве Отвильер в провинции Шампань и заведовал съестными запасами и погребом, а на досуге занимался экспериментами по производству различных вин...
 
... Именно 4 августа 1777 года в Лондоне открылся первый в мире цирк! ;) Основателем его стал руководитель школы верховой езды — Филипп Эстли. Поэтому и номера в его представлениях преобладали конные: фигурная езда, дрессировка, жокеи-акробаты, вольтижировка (гимнастические номера, выполняющиеся на движущейся лошади). Постепенно представления все более развивались и пополнялись новыми номерами, все больше приближаясь к тому виду, к которому все мы привыкли. Таким образом, Филипп Эстли стал основателем первой в мире цирковой династии!
 
… Сегодня поздравляем с 49-летием нынешнего президента  Барака Хусейна Обаму!!! Он родился 4 августа 1961 года в городе Гонолулу штата Гавайи. ... В ноябре 2008 года Обама выиграл президентские выборы и стал первым в американской истории темнокожим главой государства! А в 2009 году он стал лауреатом Нобелевской премии мира!
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:43:15

12.03.2013.


По факту смерти актера А.Панина возбуждено уголовное дело
Прощание с Андреем Паниным состоится 12 марта
СК выясняет причины смерти Андрея Панина


Медицинские эксперты сомневаются в версии смерти актера Андрея Панина, представленной следствием. В Следственном комитете полагают, что звезда сериала "Бригада" упал и сильно ударился головой, однако у медиков характер травм артиста вызывает вопросы.


Читать полностью: http://top.rbc.ru/society/11/03/2013/848578.shtml?utm_source=newsmail&utm_medium=news&utm_campaign=news_mail2 (http://top.rbc.ru/society/11/03/2013/848578.shtml?utm_source=newsmail&utm_medium=news&utm_campaign=news_mail2)
___________________________________________________________________________________


К о м м е н т а р и й. Смерть Андрея Панина вновь меня обращает к событиям 2008 - 2010 из моей жизни.
Тогда  жизнь моей матери и моя висела на волоске.
В тексте о сообщении причин смерти А.Панина я подчеркнул слова "упал и сильно ударился" (версия силовиков). Но медики сомневаются.


В мае 2008 г. моя  была избита в собственной квартире. Её жестоко били по ногам с намерением вызвать смерть. В условиях скрытности происходящего у моих недоброжелателей появилась бы в случае смерти матери хорошая возможность обвинить меня  по статье "убийство по неосторожности".


Всё дело в том, что в комнате, где мы жили вместе с мамой, находилось около 4 000 книг. Они аккуратно были расставлены в более чем 70 книжных полках, которые  в рядах поднимались до самого потолка.  При падении сверху любая полка действительно могла нанести рану ног.


Благодаря случайностям и моя мать и я остались в живых  и на свободе (смогли вовремя ушли из дома)


Когда я писал в ОВД заявление о возбуждении уголовного дела по факту избиения моей матери, меня направляли к врачу,  а потом устроили на меня охоту (была попытка подбросить наркоту и т.п.).


Но вот что при всём том вызывает особый интерес.
Как сейчас помню. Первого июля 2009 г. на мой мобильник позвонил некто и назвался юристом. Он вызвался оказать мне юридическую поддержку - безденежно! При этом этот человек дал мне понять, что его интересует ситуация со "Словом о полку Игореве", и что мои житейские треволнения могут быть связаны с моим розыском по "Слову".
Он требовал от меня того, чтобы я убрал из сети некую свою статью по "Слову", грозился вызвать меня на суд. Мы договорились о скорой встречи, которая так и не состоялась...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:44:17

25.04.2015.


Был на музыкальном представлении по "Слову о полку Игореве". На вечере присутствовал замечательный человек - Виктор Андреевич Кожевников, исследователь поэмы. Вот я с ним и познакомился.
Испытывая большое чувство волнения, я перевёл начавшийся разговор к обсуждению крамольного вопроса о времени написания "Слова". А предлогом к мому дерзкому шагу стала кника В.А. Кожевникова: <<Тайны и загадки "Слова о полку Игореве". М., 2012 г.>>, которую он и держал в руках.
(http://s48.radikal.ru/i121/1304/75/3cff3e400d3a.jpg)


Поначалу разговор не получался, и мы обменивались только колкостями. В.А.Кожевников является исследователем, который считает, что в вопросе о времени написания гениальной поэмы уже поставлена А.А.Зализняком большая и жирная точка,  Я же - молодой и не лингвист к тому же, - пытался показать, да ещё  только на пальцах , что книга уважаемого академика А.А.Зализняка с задачей доказательства не справилась. Более того, книга о "Слове" лингвиста с мировым именем ( уже в трёх дополненных и переработанных изданиях!) даёт повод думать, что вокруг "Слова" происходит какая-то Большая Игра на научные темы.
Но вот в ходе скоротечной и интригующей беседы мне удалось извлечь из памяти кое-какой факт литературы, и Виктор Андреевич, надо отдать ему должное, всерьёз задумался, а после стал воспринимать мою речь уже с доверием. И тут мне на помощь пришла моя графика по "Слову". Я с большим вниманием смотрел на то, как вдумчивый и честный исследователь "Слова" держал в руках альбом моих рисунков и с действительным интересом всматривался в мои графические композиции по "Слову".
Всё. Первоначальный конфликт интересов перешёл в взаимную симпатию. И мы обменялись дарами. Виктор Андреевич подарил мне свою книгу с автографом, а я с большим удовлетворением смог подписать и подарить свою работу по "Слову" ("Князь-сокол").
Я пообещал В.А.Кожевникову выложить на Форуме разбор его книги по "Слову". На том и мы и расстались.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:46:45

25 сентября 2004 г., Центральный дом предпринимателя, Москва
http://ijs.narod.ru/Master_Classes/Chronika/25SEPT2004/25Sept2004.html (http://ijs.narod.ru/Master_Classes/Chronika/25SEPT2004/25Sept2004.html)


(http://ijs.narod.ru/Master_Classes/Chronika/25SEPT2004/grouprLavr.jpg)


(http://ijs.narod.ru/Master_Classes/Chronika/25SEPT2004/Lavr_glass.jpg)


(http://ijs.narod.ru/Master_Classes/Chronika/25SEPT2004/ObaMast.jpg)


(http://ijs.narod.ru/Master_Classes/Chronika/25SEPT2004/oba.jpg)


(http://ijs.narod.ru/Master_Classes/Chronika/25SEPT2004/lavr8.jpg)


(http://ijs.narod.ru/Master_Classes/Chronika/25SEPT2004/smotrLavr.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:48:24

Художественный фильм "Солдаты" по повести Виктора Некрасова "В окопах Сталинграда":


Солдаты (http://www.youtube.com/watch?v=zcwTn9qFKog#)


Виктор Некрасов, Иннокентий Смоктуновский и Юрий Калинин. Такова жизненная  линия, приведшая меня к просмотру этого фильма сегодня. Дело всё в том, что Юрий Михайлович Калинин по жизни был близким другом семьи Смоктуновских. И так случилось, что мои рисунки оказались в доме Смоктуновских благодаря именно Юрию Михайловичу.
А сегодня я прочёл книгу Виктора Некрасова, отпечатанную в той типографии, что расположена возле моего дома. И часть тиража этой книги я вынес из типографии на своих руках.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:50:27

1. Колокольчик памяти всегда готов наполнить пространство души своими нежными звуками. Но их таинственная очаровательность по особому трепетно отзывается в сердце именно в осеннюю погоду, когда вид опадающих разноцветных листьев и их шорох под ногами напоминают многочисленные и невосполнимые утраты...


Для Души (фантастически красивый релакс) (http://www.youtube.com/watch?v=x1YEGEbV8jI#ws)


2. Ты - огромный мир переживаний.
И это всё, кажется, рядом со мной.


https://www.youtube.com/watch?v=ZbPyMjNtcjk (https://www.youtube.com/watch?v=ZbPyMjNtcjk)


3.  искал свой родной дом - не находил его нигде. От того то и страдало его сердце, но он молчал и пил... Теперь я ищу дорогу к своему родному дому, а за одно и дому отца своего...


https://www.youtube.com/watch?v=SBu6lXD5Sj8&list=RDZbPyMjNtcjk (https://www.youtube.com/watch?v=SBu6lXD5Sj8&list=RDZbPyMjNtcjk)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 20:54:28

Как ни ухитрялись англосаксы, прикрываясь памперсом для геев, Россия сделала их по самое не балуйся... Эта победа есть "Царицынский выстрел".


(http://s019.radikal.ru/i638/1402/03/402e9f10e85f.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:04:15

Турецкие власти разрешили проход боевого корабля ВМС  через Босфор в Черное море в течение ближайших двух дней, сообщила Hürriyet Daily News and Economic Review со ссылкой на собственные источники
http://regnum.ru/news/polit/1774930.html (http://regnum.ru/news/polit/1774930.html)
#Regnum
(http://s018.radikal.ru/i514/1403/90/27d12bd0877b.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:06:31


Власти США озадачились вопросом, почему их разведка не сумела предугадать действия России в отношении Крыма. Специальная комиссия Палаты представителей США по разведке даже инициировала служебное расследование по этому вопросу."Несмотря на то, что политика российского президента Владимира Путина направлена на распространение сферы влияния России в ее былых масштабах, американская разведка почему-то не смогла уловить эти знаки, когда дело дошло до Украины", – пишет портал Politico.com.Члены Конгресса задали представителям разведки вопрос: неужели, было не понятно, что Россия отправит войска в Крым после того, как президент Украины Виктор Янукович покинул страну? Представитель комиссии американского сената по разведке Дайэн Файнстайн после брифинга по ситуации на Украине, который прошел за закрытыми дверями, рассказала журналистам: "Мы должны эффективнее задействовать наши ресурсы, поскольку ресурсы наши велики, и у России не должно было быть возможностей просто так прийти и захватить Крым. Но к нынешнему моменту это уже свершившийся факт".Сенатор Саксби Чамблис, еще один член комитета по разведке, согласился, что кое-что разведка упустила из виду. "Я не уверен, в чем дело. Вероятно, для этого мы и собрали этот брифинг, чтобы выяснить, было ли собрано недостаточно разведданных или мы просто аналитики упустили какие-то сведения. Но совершенно ясно, что не было никакого намека на то, что все пойдет именно так, как пошло, – отметил сенатор. – Не хочу ни на кого показывать пальцем, потому что не знаю, чей именно это промах".Сенатор Сьюзан Коллинс, покидая тот же самый брифинг, отметила: "Похоже на недочеты в работе разведки, но я не могу вдаваться в детали".Ранее, в выходные, сенатор Джон Маккейн, который уже давно критикует внешнюю политику президента США Барака Обамы, заявил, что действия российского президента "ударили Соединенные Штаты в больное место". "Думаю, это очевидно, что действия России были сюрпризом для американских властей и разведки. А не должны были", – сказал он изданию Daily Beast.Председатель Комиссии по разведке Палаты Представителей США Майк Роджерс отметил, в свою очередь, что собирается проверить работу разведки, связанную с Украиной. Однако он все же считает, что говорить о "провале разведки" не следует. Он отметил, что служебное расследование должно показать, почему Кабинет главы национальной разведки ничего не знал о планах РФ по вводу войск на Украину.В конце февраля американская разведывательная группа доложила о том, что Россия не собирается вводить войска на территорию Украины, несмотря на учения и захват административных зданий и аэропортов в Крыму. Сотрудники Кабинета главы национальной разведки США (ODNI) пришли к выводу, что учения российских войск никак не связаны с событиями на Украине. Конгрессу доложили об этом 27 февраля. При этом некоторые другие разведывательные организации (в том числе ЦРУ) сообщали об обратном. По их данным, учения в Крыму были непосредственной подготовкой к расширению военного присутствия России на Украине.Накануне представитель ODNI Шон Тернер выступил с заявлением в защиту своего ведомства. "В связи с ситуацией на Украине разведка предоставляла политикам своевременную и ценную информацию, которая способствовала пониманию ситуации и принятию взвешенных решений. То же самое мы делаем и сегодня. Все заявления о наших недоработках не соответствуют действительности".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:07:53

 Верховный совет Крыма в четверг сначала перенес на 16 марта референдум о статусе автономии, а затем и вообще проголосовал за немедленное ее вхождение в состав России (референдум должен только закрепить это решение). И в этот же самый день может быть названа дата подписания Соглашения об ассоциации Украины с ЕС. Этого ждут украинские власти.
http://www.svoboda.org/content/article/25287427.html (http://www.svoboda.org/content/article/25287427.html)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:13:18

http://www.dw.de (http://www.dw.de)


В Пентагоне в течение нескольких лет в атмосфере строжайшей секретности изучали невербальные коммуникации президента России Владимира Путина. Об этом в субботу, 8 марта, рассказал в интервью интернет-газете Politico пресс-секретарь министерства обороны  контр-адмирал Джон Кирби. По его словам, проект Body Leads, осуществляемый при поддержке Управления всесторонних оценок (ONA) Пентагона, стоил американскому бюджету 300 тысяч долларов (около 215 тысяч евро) ежегодно.
Эта работа была настолько засекречена, что даже глава Пентагона Чак Хейгел узнал о ней из газетных сообщений. Как пояснил Кирби, также анализировались невербальные коммуникации и других ведущих зарубежных политиков, чтобы предугадать их действия.
Спикер Пентагона отказался обнародовать какие-либо подробности, касающиеся результатов исследования. Кроме того, по его словам, полученные знания не играли никакой роли на совещаниях в Пентагоне по вопросам кризиса на Украине.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:15:48

................................... ЕВРОМАЙДАН. Кто есть его "Авторы"?.......................


(http://s018.radikal.ru/i523/1403/4d/4bdbc5dccef4.jpg)




.............................................."Остров Крым " ..........................................


(http://s017.radikal.ru/i422/1403/00/839830efca01.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:20:12

1.(https://scontent-b-ams.xx.fbcdn.net/hphotos-prn2/t1.0-9/10003353_10152270390058470_306164999_n.jpg)


2.(http://s52.radikal.ru/i137/1403/6e/8a2688a96b71.jpg)


............................................ Диптих. Они борются за "свой" МИР. ..................................
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:23:17

http://maxpark.com/community/13/content/2603967 (http://maxpark.com/community/13/content/2603967)
Цитировать
Ровно 70 лет назад, 16 марта 1944 г, ставка Верховного главнокомандующего приказала начать операцию освобождения Крыма.


В марте 1944 года началась первая весна Победы – к той поре уже освобождена почти вся Украина, освобождена Восточная Белоруссия и Генштаб начал прикидывать первые планы операции, позднее получившей имя славного полководца Отечественной войны 1812 года – «Багратион». Одной из самых масштабных операций Второй мировой войны, в которой были задействованы миллионы солдат, тысячи танков, сотни самолетов и результатом которой стало полное освобождение в августе территории Белоруссии от немецко-фашистских захватчиков.


(http://ruposters.ru/wp-content/uploads/2014/03/0014.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:24:59

http://maxpark.com/community/13/content/2606096 (http://maxpark.com/community/13/content/2606096)


Выступление Президента РФ В.Путина по вопросу принятия Крыма в состав России


Ключевые заявления Президента:


Цитировать
О крымском референдуме
Этот вопрос имеет жизненно важное, историческое значение. 17 марта в Крыму состоялся референдум. Более 96% высказалось за воссоединение с Россией. Эти цифры более чем убедительны. Чтобы понять, почему был сделан такой выбор, достаточно просто знать историю. В у буквально все пронизано нашей историей и гордостью. Крым — это уникальный сплав культур и традиций, и этим он так похож на Россию.Крым в сердце и сознании людей был и остается неотъемлемой частью России.
 
О крымских татарах и языках
Да, был период, когда к крымским татарам была проявлена жестокая несправедливость. От репрессий тогда пострадали миллионы людей разных национальностей. Крымские татары вернулись на свою землю. Решение, которое восстановит их права, доброе имя в полном объеме. Это их общий дом, их малая родина и будет правильно, если в Крыму будет три равноправных государственных языка: русский, украинский и крымско-татарский.
О решении Хрущева передать Крым в состав Украины
Крым был и остается неотъемлемой частью России. Перед этим бессильны и время и обстоятельства, все исторические перемены. В 1954 году в состав Украины передали Крым и заодно и Севастополь. Инициатором был лично глава ЦК Компартии Хрущев. Что им двигало, пусть разбираются историки. Вопрос решили в кулуарах, в нарушение всех конституционных норм. Людей просто поставили перед фактом. Мы все понимаем, что это решение воспринималось как формальность. Тогда не возможно было представить, что Украина и Россия могут быть не вместе. Мало кто понимал весь драматизм происходящего (распад СССР). Многие надеялись, что СНГ станет новой формой государственности, ведь обещали и общую валюту и общее экономическое пространство.
Но все это оказалось обещаниями, а большой страны не стало. Тогда Россия почувствовала, что ее не просто обокрали, а ограбили. Но и сама Россия способствовала распаду СССР. Забыли и про Крым и про базу ЧФ Севастополь. Миллионы русских в одночасье оказались нацменьшинствами.
Миллионы русских легли спать в одной стране, а проснулись за границей. Русский народ стал одним из самых больших разделенных народов в мире. Крымчане говорят, что в 1991 году их передали из рук в руки как мешок картошки. А Россия опустила голову и смирилась, проглотила эту обиду. Наша страна находилась в таком тяжелом состоянии, что не могла защитить свои интересы.


 
Об отношениях с Украиной
Соглашаясь на делимитацию границ, мы фактически и юридически признавали Крым украинской территорией. Мы шли Киеву навстречу по сложнейшим вопросам, таким как разграничение акваторий Черного моря. Мы рассчитывали, что Украины будет нашим добрым соседом, что русскоязычные граждане будут жить в условиях демократического интереса, их законные интересы будут обеспечены. Однако ситуация развивалась по-другому.
Отношения с Украиной для нас главные и они не должны быть заложниками тупиковых споров. Раз за разом предпринимались попытки лишить русских исторической памяти, а порой и языка. Русские как и другие граждане Украины страдали от перманентного кризиса. Понимаю, почему люди на Украине ждали перемен: власть их достала, опостылела просто. Менялись президенты, премьеры, депутаты Рады, но не менялось отношение к своему народу. Они доили Украину, боролись за финансовые потоки. При этом их мало интересовало, как живут граждане страны.
 


О ситуации на Украине
Они готовили госпереворот, они планировали захватить власть, не останавливаясь ни перед чем. В ход пошли погромы, убийства, террор, главными силами были националисты, русофобы и антисемиты. Именно сегодня рассматривается законопроект о пересмотре языковой политики, ущемляющий права национальных меньшинств. Правда спонсоры и кураторы сразу одернули их. Они люди умные и понимают, к чему приведут попытки построить этнически чистое украинское государство. О самом факте существования закона умалчивается, но уже ясно, что буду делать современные приспешники Бандеры, ясно что легитимной власти до сих пор нет.
Легитимной исполнительной власти на Украине до сих пор нет, разговаривать не с кем. Попасть на прием к некоторым министрам можно только с разрешения боевиков с Майдана. Это не шутка, это реалии современной жизни.
Жители Крыма и Севастополя обратились к России с просьбой защитить их права и жизнь. Мы не могли не откликнуться на их просьбу, оставить в беде. Иначе это было бы предательством.
 
 
О международном праве
Президент РФ получил разрешение использовать вооруженные силы, но этим правом не воспользовались. Да, усилили нашу группировку. Объявляя о своей независимости, Крым опирался на хартию ООН. Кстати и сама Украина сделала то же самое, объявляя о своем выходе из СССР. Украина воспользовалась этим правом, а крымчанам в нем отказывают. Почему? Основывались и на косовском прецеденте.
Никакого общего запрета на одностороннее провозглашение независимости не вытекает из документов Совбеза ООН. Кроме того международная практика не содержит запрета на провозглашение независимости. Это даже уже не двойные стандарты, это удивительный цинизм. Нельзя все так грубо подверстывать под свои интересы.
Опять процитирую (из декларации США по поводу отделения Косово от Сербии в 2009 году): "Декларации о независимости могут нарушать внутреннее законодательство, однако это не означает, что это нарушение международного права". Сами написали, протрубили, нагнули всех, а теперь возмущаются. Действия крымчан четко вписываются в эту инструкцию. Почему-то то, что можно албанцам в Косово (а мы относимся к ним с уважением), запрещается русским, украинцам, крымским татарам в Крыму.
Если бы силы самообороны Крыма вовремя не взяли бы ситуацию под контроль, там тоже могли бы быть жертвы. А знаете, почему их не было? Против народа и его воли воевать трудно или практически невозможно. Я хочу поблагодарить тех украинских военнослужащих, которые не пошли на кровопролитие и не запятнали себя кровью.
Наши западные партнеры во главе с США предпочитают в международной политике руководствоваться правом сильного, они уверовали в свою исключительность, думают, что правы могут быть только они. То тут, то там применяют силу против независимых государств, выбивают нужные резолюции из международных организаций или вовсе игнорируют их. Так было и в Югославии.
Были и Афганистан, и Иран, и откровенное нарушение резолюции СБ ООН по Ливии. Была и целая череда управляемых цветных революций. Понятно, что люди в этих странах устали от тирании, нищеты, отсутствия перспектив. Но эти чувства цинично использовались. В результате вместо демократии и свободы наступила череда террора. Арабская весна сменилась арабской зимой.
 
 
О международных санкциях
Нам угрожают санкциями, но мы и так живем в ряде ограничений. У нас есть все основания полагать, что пресловутая политика сдерживания России продолжается и сегодня. Нас пытаются сдвинуть в угол за то, что мы не лицемерим и называем вещи своими именами. Но все имеет предел.
Сегодня необходимо прекратить истерику, отказать от риторики холодной войны и признать, что у России есть национальные интересы, которые нужно учитывать и уважать. При этом мы с благодарностью относимся ко всем, кто с понимаем подошел к нашим шагам в Крыму. Признательны Китаю, руководство которого рассматривает ситуацию вокруг Крыма во всей ее исторической полноте.
 
 
О разделе Украины
Мы всегда уважали территориальную целостность Украины, в отличие от тех, кто раскол страну. Сегодняшнее гражданское противостояние целиком на их совести. Не верьте тем, кто пугает вас Россией, кричит, что за Крымом последуют другие регионы. Мы не хотим раздела Украины, нам этого не нужно. Крым будет как был веками родным домом для представителей всех живущих там народов. Но он никогда не будет бендеровским. Крым — это наше общее достояние, это стратегическая территория должна находиться под устойчивым суверенитетом, который по факту может быть только российским.
 
 
О сотрудничестве с НАТО
Мы не против сотрудничества с НАТО, но мы против того, чтобы военная организация хозяйничала возле нашего забора, на наших исторических территориях. Я не могу себе представить, чтобы мы ездили в гости в Севастополь к натовским морякам — они отличные ребята, но пусть лучше приезжают в гости в наш Севастополь.
 
 О национальном единении
Именно в такие переломные моменты проявляется зрелость нации. И народ России показал такую зрелость, поддержав соотечественников. Твердость России основывалась на воле миллионов людей, на общенациональном единении я хочу поблагодарить всех за этот настрой.
Некоторые западные политики уже стращают нас не только санкциями, но и перспективами обострения ситуации внутри страны. Хотелось бы знать, что они имеют в виду? Действия пятой колонны? Мы расцениваем такие заявления как агрессивные и будем на них соответствующим образом реагировать. Мы сами будем строить добрососедские отношения, как это делается в цивилизованном мире.
Мы никогда не будем стремиться к конфронтации с нашими партнерами — ни на востоке, ни на западе. Понимаю крымчан, которые поставили вопрос на референдуме предельно прямо и четко. Можно с уверенностью сказать, что руководство Крыма, формулируя вопрос, поднялись над групповыми интересами. Во главу угла они поставили коренные интересы людей. Референдум был  проведен открыто и честно. Крымчане ясно выразили свою волю: они хотят быть с Россией.
России также предстоит принять сложное решение. Каково мнение людей в России? Есть разные точки зрения, но позиция абсолютного большинства граждан очевидна. Порядка 95% граждан считают, что Россия должна защищать интересы граждан, проживающих в Крыму. Только народ является источником любой власти.
 
 О двух новых субъектах Федерации
Вношу в Федеральное Собрание и прошу рассмотреть конституционный закон о принятии в состав России двух новых субъектов федерации — Республики Крым и города Севастополя. А также ратифицировать подготовленный договор о вхождении республики Крым и города Севастополь в состав РФ. Не сомневаюсь в вашей поддержке.
 
Через несколько минут состоится церемония подписания.
 
Всё. В Российской Федерации теперь 85 субъектов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:26:05
(https://fbcdn-sphotos-h-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash4/t1.0-9/10006331_225660794290426_2063565496_n.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:28:30

(http://s006.radikal.ru/i214/1403/73/b8847d380c72.jpg)
1. Юрий Владимирович Манн. Поэтика Гоголя. 2014 г. (на итальянском языке).


(http://i024.radikal.ru/1403/6e/b65acf8cab8f.jpg)
2. Российская Академия Наук. Благодарность за участие в работе Международной Лермонтовской конференции в ноябре 2013 года.


3. (http://s003.radikal.ru/i201/1403/32/055613b3d49d.jpg)


Наталия Шведова. Сотрудничество. Москва, 2013.
Для меня работа над этой книгой стала начальным этапом на пути к цвету.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:40:02

(https://scontent-a-fra.xx.fbcdn.net/hphotos-prn2/t1.0-9/s851x315/1904058_10152282142666181_1790847360_n.jpg)




......................(http://s019.radikal.ru/i605/1401/2e/129f7218bbb5.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:41:42

(https://scontent-a-fra.xx.fbcdn.net/hphotos-ash3/t1.0-9/1011747_682431221796218_471595665_n.jpg)
1.Как мог развиваться флаг  в среде, где не бывает ветра?
Вдали виднеется диск Земли. Освещение её поверхности такое (полное, а не частичное, как у растущей или убывающей Луны), что источник света находится у зрителя где то позади затылка (над головой). Но на фото отчётлива видна тень от летательного аппарата, которая говорит зрителю о том, что светило находится справа. Итак, мы имеем на фото два мощных источника света (два Солнца). И вывод напрашивается сам собой.




2.(http://s52.radikal.ru/i137/1403/11/95ec55f3b5b1.jpg)




3.(https://fbcdn-sphotos-e-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash3/t1.0-9/1904073_675466009181647_1390931700_n.jpg)


4.(https://scontent-a-ams.xx.fbcdn.net/hphotos-prn2/t1.0-9/1378132_872969602728987_6022040283734905573_n.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:44:17

http://supermnenie.mirtesen.ru/blog/43804148413/Neft?utm_campaign=transit&utm_source=footer&utm_medium=page_5&padw=1 (http://supermnenie.mirtesen.ru/blog/43804148413/Neft?utm_campaign=transit&utm_source=footer&utm_medium=page_5&padw=1)


(http://mtdata.ru/u4/photo266A/20430677098-0/big.jpeg#20430677098)


(http://s018.radikal.ru/i523/1403/f4/5fd902aa8a39.jpg)
Эта моя работа обнародована в 1999 году (1."Наше последнее китайское предупреждение";  2. Это изображение по китайски прочитывается как "о т е ц").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:45:48

(http://img.gazeta.ru/files3/477/5961477/RTR33TYF-pic510-510x340-6239.jpg)


(https://scontent-b-fra.xx.fbcdn.net/hphotos-prn2/t1.0-9/1511566_610088299067141_1390046083_n.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:49:17

http://maxpark.com/community/90/content/2626022?utm_campaign=mostinteresting&utm_source=newsletter (http://maxpark.com/community/90/content/2626022?utm_campaign=mostinteresting&utm_source=newsletter)


[size=150]Будут ли  использовать Украину, как плацдарм для разрушения России?[/size]


Цитировать
Соединённые Штаты Америки полностью контролируют ситуацию на Украине, сообщил «Русской службе новостей» советник президента Российской Федерации Сергей Глазьев.


«Нужно, чтобы американцы прекратили интервенцию на Украине. Фактически, американцы полностью контролируют сегодня киевскую хунту, назовём её объективно. Они контролируют и «Правый сектор», поскольку много лет занимались финансированием боевиков, обучая их в Польше, в Прибалтике за американские деньги, американские инструктора этим занимались», - пояснил Глазьев.


Советник президента РФ также добавил, что именно США контролируют телевидение в Киеве, которое, по его мнению, имеют русофобский характер. По словам Глазьева, правительство Соединённых Штатов Америки намеревается использовать Украину в качестве плацдарма для дальнейшей экспансии и разрушения России.


Радио Свобода:
Цитировать
"Мы не аннексировали Ирак": президент США Барак  отверг исторические аналогии Владимира Путина в связи с Крымом:


(https://fbexternal-a.akamaihd.net/safe_image.php?d=AQCnwsSEsIa5ikkE&w=398&h=208&url=http%3A%2F%2Fgdb.rferl.org%2FF1B5BF6A-0B9E-484C-B396-5B5DEC9D8658_mw1024_mh1024_s.jpg&cfs=1&sx=0&sy=13&sw=1024&sh=535)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:50:24

(http://mtdata.ru/u17/photoB00A/20011210138-0/original.jpg#20011210138)


Что и кто мешает этой чете из английской королевской семьи стать правителями России? Как никак Вильям и Кейт являются членами Дома Романовых, а значит они - претенденты...


(http://i023.radikal.ru/1403/19/38df6bf9c4f5.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:51:40

http://news.mail.ru/politics/17580893/?frommail=1 (http://news.mail.ru/politics/17580893/?frommail=1)


Цитировать
Обаму, [size=150]ЦРУ и  обвиняют в непрофессионализме[/size]


Представители администрации экс-президента США Джорджа Буша-младшего раскритиковали Барака Обаму за неумелую внешнюю политику и за то, что Пентагон и ЦРУ разучились работать


Скандал в США: администрацию Барака Обамы сравнили с дрессированными обезьянами. Такое сравнение прозвучало из уст достаточно значимого политика Дональда Рамсфельда, в прошлом — шефа Пентагона, который дважды возглавлял это ведомство.


«Знаете, даже дрессированная обезьяна могла бы подписать соглашение о статусе сил с Афганистаном. Для этого не нужно быть гением. А вот отношения с этой страной мы выстроили крайне неумело», — заявил он.


Узнав, что его за эти слова обвинили в расизме, Дональд Рамсфельд решил не смягчать формулировок: «Простите, я сказал “дрессированная обезьяна”? Обезьяна без подготовки справилась бы не хуже».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:52:48

http://www.svoboda.org/content/article/25311695.html (http://www.svoboda.org/content/article/25311695.html)


Радио Свобода


(https://fbexternal-a.akamaihd.net/safe_image.php?d=AQC-arhBH_LlUfgp&w=398&h=208&url=http%3A%2F%2Fwww.svoboda.org%2Fvideo%2Fa5ba669f-ddae-4ca2-97d7-23019c69e0d3.jpgx%3Fw%3D1024%26amp%253Bh%3D1500&cfs=1&sx=0&sy=13&sw=1024&sh=535)


Цитировать
"Нельзя играть Шекспира и одновременно врать". Знаменитый польский актер Даниэль Ольбрыхский в интервью Радио Свобода - о причинах отказа приехать в Москву, о Крыме, Путине и Высоцком.


Польский актер театра и  Даниэль Ольбрыхский отказался от участия в постановке Польского театра в Москве из-за действий России в отношении Украины.


Комментарий. Англосаксы последние 400 лет ИГРАЮТ и Шекспира и в Шекспира не только на театральных подмостках, но и  на международной арене. И их искусство политических маневров (искусство откровенной лжи, провокации и нечеловеческой подлости) не знает границ и является отличным уроком для всех других народов.


(http://s018.radikal.ru/i501/1403/c9/e6daddead141.jpg)


(http://i031.radikal.ru/1403/12/dc8be86013ae.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:54:35

http://ria.ru/world/20140328/1001491182.html (http://ria.ru/world/20140328/1001491182.html)


[size=150]Экс-разведчик : приход прозападных сил в Киеве готовили 20 лет[/size]


Цитировать
Американская разведка работала непосредственно на Украине, а вот Крым для них представлял собой неблагоприятный, более сложный театр действий, заявил бывший сотрудник американских спецслужб Скотт Рикард.


(http://cdn5.img22.ria.ru/images/99618/76/996187671.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:56:38

https://www.facebook.com/kommersantvlast?fref=ts (https://www.facebook.com/kommersantvlast?fref=ts)


(https://fbcdn-sphotos-a-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash2/t1.0-9/425410_144979985620224_292528133_n.jpg)
Обложка скандального номера журнала "Власть" не привлекла к себе внимание со стороны тех журналистов, кто говорил (писал) о репортаже из Лондона. Но именно обложка журнала "Власть" - это самое зерно произошедшего скандального события
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:58:17

..................................[size=150]ПРАЗДНИК СОДОМИТОВ[/size].........................................


Евросодом.(http://s017.radikal.ru/i419/1312/a9/ebccd2ec2a4c.jpg)


(http://gdb.rferl.org/1A91A5A6-2CBE-4732-80FF-554B4C5DFF86_w640_r1_s.jpg)


13. . . . . . . . . .  (http://s14.radikal.ru/i187/1312/d3/282e46d4b659.jpg)
Великобританский Ящур.


http://www.svoboda.org/content/article/25313626.html (http://www.svoboda.org/content/article/25313626.html)


Цитировать
[size=150]Кольца и шампанское[/size]
29 марта в Великобритании вступил в силу  об однополых браках. Теперь такие союзы приравниваются к бракам разнополых пар


Скольких же человек коснется новый британский закон об однополых браках? Питер Тэтчелл:
 
– Трудно сказать, сколько геев, лесбиянок, бисексуалов и транссексуалов проживает в Британии. Многие из этих людей ВИЧ-инфицированы и скрывают свою сексуальную ориентацию, опасаясь предрассудков и дискриминации. По статистике, включающей статистику правительственную, предполагается, что в Британии насчитывается от пяти до десяти процентов геев, лесбиянок и бисексуалов, в том числе тех, кто еще станет ими в зрелом возрасте. В абсолютных цифрах это от одного до двух миллионов человек


Игра на флейте.(http://s019.radikal.ru/i613/1401/33/141127aafd5a.jpg)


(http://s015.radikal.ru/i330/1401/28/48c6e9d461ea.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 21:59:12

Радіо Свобода


В Луганську потоптали прапор  - http://bit.ly/1f5qrwB (http://bit.ly/1f5qrwB)


(https://fbcdn-sphotos-f-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn2/t1.0-9/1549242_10152088140731843_243160572_n.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:00:40

http://inopressa.mirtesen.ru/blog/43192814953/WSJ:-Razvedka-SSHA-nedootsenila-distsiplinu-rossiyskih-voysk?utm_campaign=transit&utm_source=main&utm_medium=page_0&pad=1 (http://inopressa.mirtesen.ru/blog/43192814953/WSJ:-Razvedka-SSHA-nedootsenila-distsiplinu-rossiyskih-voysk?utm_campaign=transit&utm_source=main&utm_medium=page_0&pad=1)


Цитировать
WSJ: [size=150]Разведка  недооценила дисциплину российских войск[/size]


США не удается перехватить никаких важных внутренних коммуникаций российского военного командования или политического руководства, которые бы точно указывали на планы России, сообщает The Wall Street Journal. Российские войска, дислоцированные на базах в Крыму, также отличаются высокой дисциплиной в вопросе защиты информации, отмечают источники издания в американской разведке.


Американской разведке не удалось предсказать действия России, потому что российские спецслужбы, вероятно, научились избегать прослушивания США. Американские специалисты были удивлены, что не перехватывали никаких коммуникаций, очевидно указывавших на планы российского правительства или военного руководства, пишет The Wall Street Journal.
Глобальная система наблюдения является ключевым инструментом американской разведки, особенно в качестве системы раннего предупреждения, однако события в Крыму оказались непредсказуемыми даже для нее. Это довольно неприятная информация для администрации Обамы, так как с таким положением дел она еще не сталкивалась, отмечает The Wall Street Journal. Представители администрации также высказывали сомнения в том, что Путина можно будет остановить, даже если знать его планы заранее.


Некоторые американские военные и разведчики предполагают, что их российские коллеги использовали знания об обычных методах американской разведки, чтобы избежать перехвата их коммуникаций прослушивающим оборудованием США, пишет издание. Тем более что после холодной войны спутниковое наблюдение сосредоточено, в основном, на Ближнем Востоке и Азии, и даже специальные запросы Европейского командования вооруженных сил США не могли перенаправить достаточное количество разведывательных ресурсов из Афганистана и Северной Кореи на Украину.


Когда обострение протестов на Украине еще в декабре заставило задуматься о возможности вмешательства России в ситуацию, по запросу Пентагона наблюдение за российскими базами в Крыму усилилось. Однако полученные сведения не показали никаких нетипичных передвижений на военных объектах. Теперь же американские чиновники полагают, что Россия, вероятно, усиливала свои базы более высококвалифицированными подразделениями, передвигая их малыми контингентами, подчеркивает автор.


Перехват внутренних коммуникаций командования российских вооруженных сил на территории России не предоставил США никаких четких сведений о готовящихся планах. Ни один из докладов, которые передавали президенту Обаме, по оценке директора Национальной разведки Джеймса Клеппера, не обладали высокой достоверностью за неимением подкрепляющих доказательств. Пристальное наблюдение за военными учениями, которые Россия проводила близ ее западных границ в конце февраля, не дало никаких результатов, пишет The Wall Street Journal. Российские войска, дислоцированные на крымских базах, также проявляли «чрезвычайно строгую дисциплину в отношении радио- и теле-коммуникаций», согласно американской разведке.


Другим способам наблюдения, в том числе – анализу социальный сетей – препятствовали усилия по дезинформации с российской стороны. Однако, в конечном счете, американские чиновники признали, что недооценивали российские войска, дислоцированные в Крыму, пишет американское издание. «Это была классическая маскировка», - оценил качество работы российских служб один американский чиновник.


Сейчас американские разведывательные ведомства стремятся как можно скорее закрыть все бреши в усилиях по перехвату коммуникаций из России, Украины и стран Балтии. Они надеются также на расширение круга ресурсов в их распоряжении, как агентских, так и аналитических. Глава комитета по разведке Палаты представителей республиканец Майк Роджерс инициировал проверку деятельности национальной разведки на предмет того, как ее сотрудники анализировали намерения Путина, сообщает The Wall Street Journal.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:02:45

http://www.svoboda.org/content/article/25314899.html (http://www.svoboda.org/content/article/25314899.html)


Цитировать
[size=150]"Я очень надеюсь, что это стадия фарса"[/size]


Александр Эткинд о новой имперской политике России
Российско-украинский кризис породил множество суждений о том, чем может завершиться нынешний имперский рывок России. О месте Украины в мире, о русской имперской идее в ее современном преломлении, об исторической памяти и исторических аналогиях – разговор с философом, историком и культурологом, профессором Кембриджского университета, автором интеллектуальных бестселлеров "Хлыст", "Толкование путешествий" и "Внутренняя колонизация" Александром Эткиндом.
 
– Когда вспоминаешь кадры торжественной церемонии в Кремле по поводу присоединения Крыма к России, удручает не имперский восторг номенклатуры, а ликование простых граждан России. Им-то какая радость и какая прибыль от этого?


Комментарий. Я очень рад, что вовремя изучил наследие Троцкого. И мне  сейчас с отчётливой ясностью видится, что Господин Либеральный Историк (сокр. [size=150]ГЛИСТ[/size]) А.Эткинд вертляво петляет словесами как ТРОЦКИЙ (но не Троцкий) с целью скрыть главное: "Царицинский выстрел"  В.В.Путина (Сочи, ) англосаксы уже будут помнить до скончания века человеческого.


..........................(http://i069.radikal.ru/1403/a9/fff6503ff6fb.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:04:08

http://regnum.ru/news/polit/1782397.html#ixzz2xSQYXKbT (http://regnum.ru/news/polit/1782397.html#ixzz2xSQYXKbT)


Цитировать
[size=150] не знают, "что на уме у Путина": провал американской разведки в Крыму[/size]


24 марта 2014 года американское издание The Wall Street Journal (WSJ) посвятило целую публикацию провалу американской технической разведки, которая не смогла определить подготовку военной операции Россией в Крыму. В публикации утверждается, что, несмотря на работу американских разведывательных спутников, американцам не удалось перехватить каких-либо разговоров по связи между российским руководством, воинскими начальниками или простыми солдатами, в которых бы обсуждались планы российского руководства относительно Крыма.


Отметим, что в своей глобальной разведывательной работе за рубежом американцы традиционно отдают предпочтение техническим средствам разведки. Именно они обычно дают сигналы раннего предупреждения, которые используются в качестве основы для подтверждения информации по другим разведывательным каналам. Отметим, что именно подобная система сработала у американцев в случае с размещением советских ракет средней дальности на Кубе во время Карибского кризиса октября 1962 года.


Сейчас американцы задаются вопросом, каким образом российские военные и политическое руководство обеспечили режим молчания перед проведением молниеносной операции в Крыму.


По сообщению WSJ, американцы сейчас работают в режиме реагирования на кризис. Они прилагают настойчивые усилия для увеличения разведывательного спутникового покрытия территории России, Украины и Прибалтики, а также для перехвата связи с линий коммуникации. Их интересуют возможные намерения президента Владимира Путина в продолжающемся военно-политическом кризисе вокруг Украины. Американцев тревожит то обстоятельство, что они наблюдают сосредоточение военных сил России по соседству с восточной границей Украины, но не могут определить намерения российского политического руководства. В публикации WSJ утверждается, что администрация президента США Барака Обамы "очень нервно" реагирует на неопределенную ситуацию. Все это происходит на фоне растущей озабоченности украинского правительства в Киеве. Там, то говорят о наступившем состоянии войны с Россией, то утверждают только о возможности ее начала. Это создает излишне нервозную ситуацию.


За несколько месяцев до событий американские разведывательные аналитические службы предупреждали Белый дом о возможной игре российского президента в направлении Крыма. Сразу же отметим, что подобная оценка вовсе не требовала какой-либо специальной разведывательной информации и могла опираться лишь на знание известного геополитического расклада в регионе, связанного с пребыванием российского флота в Крыму.


Ошибка американских разведывательных служб, по мнению самих американцев, определилась позднее, когда наступил решающий момент. Тогда американские разведывательные службы сосредоточились на наблюдении концентрации российских войск в приграничных районах в то время, когда российские силы находились уже в самом Крыму и занимались обеспечением контроля над полуостровом. Американцы поняли, что произошло лишь после того, как все уже случилось.


Действия американских спецслужб на российском направлении в конкретной ситуации конца февраля 2014 года стали предметом рассмотрения члена Палаты представителей Конгресса США республиканца Майкла Роджерса - председателя парламентского комитета по разведке.


В публикации WSJ утверждается, что руководители американских спецслужб за три дня до начала операции предупреждали президента США, что Россия может так быстро захватить Крым, что США узнают об этом после того, как это будет сделано. Некоторые американские военные и разведывательные чины сейчас предполагают, что российские военные планировщики, зная об обычных методах американского разведывательного наблюдения, изменили способы своих коммуникаций. Американцы не могут определить, каким образом России удалось скрыть выполнение своих военных планов от технической разведки США.


Еще в декабре прошлого года аналитики разведки США и американские дипломаты получили свидетельства того, что Крым, возможно, станет кризисной территорией. Массовые протесты в Киеве против тогдашнего президента Украины Виктора Януковича обеспокоили Кремль. Разведка и дипломатия предупредили руководство США, что Кремль может предпринять меры для защиты российских интересов в Крыму, если ситуация ухудшится. Тогда Пентагон дал команду европейскому командованию активизировать усилия по сбору разведывательной информации в регионе, в том числе, с использованием разведывательных спутников. В итоге полученные со спутников картинки показали обычные передвижения войск и повседневную активность на российских военных базах в Крыму.


Как теперь стало известно, в начале февраля американский посол на Украине Джеффри Пайетт направил в Крым группу работников посольства. Собранная ими информация была отрывочна, но все равно вызывала некоторую обеспокоенность в дипломатических кругах. Правозащитники из местных НКО, активисты крымских татар и "другие местные контакты" информировали американцев о формировании в Крыму новых русских политических групп с четкой повесткой дня против Киева. Но ничего из добытых отчетов не свидетельствовало о том, что Россия готовит план молниеносного взятия под контроль ситуации на полуострове. Поворотной точкой стал день 18 февраля 2014 года, после которого власти США стали рассматривать возможность военного конфликта России с Украиной, как ответа на стремительные изменения во власти в Киеве. Подозрительность у руководства США возросла во вторник 25 февраля, когда министерство обороны РФ известило военного атташе США о планах крупных военных маневров у границ Украины. Это случилось за четыре дня до взятия под контроль Крыма. Спутниковые снимки зафиксировали наращивание российской военной группировки у границ Украины. Оборонные и разведывательные чины США сразу же вспомнили российские военные маневры, как прием прикрытия для развертывания и приведения в боевую готовность военной группировки перед решающими событиями войны 08. 08. 08 с Грузией.


Европейское командование американцев еще раз потребовало от своей военной разведки увеличить ресурсы для сбора разведывательной информации. Спутниковое разведывательное покрытие было увеличено над Крымом, Восточной Украиной и прилегающей российской территорией, но с тем расчетом, чтобы под контролем американской разведки по-прежнему оставались Афганистан, Северная Корея, Иран и другие горячие точки.


26 февраля 2014 года на встрече с президентом Обамой и политическим руководством страны директор национальных разведывательных служб США Джеймс Клэппер предупредил, что именно Крым может стать целью российских военных приготовлений. Обаме было доложено, что операция может начаться после незначительного предупреждения. Но и в этот момент американское разведывательное сообщество не обладало подтверждающими доказательствами. Перехват российских коммуникаций не давал нужной информации. Сейчас американцы задаются вопросом: сознательно ли российские лидеры избегали общения на предмет предстоящих событий в Крыму, либо же они пользовались каналами, закрытыми для разведки США. Существует и другое объяснение случившегося, как предполагают американцы. Просто президент Путин сделал распоряжение о начале операции в Крыму в самый последний момент. Саму же проблему он обсуждал в самом узком кругу лиц, ответственных за проведение операции. Некоторые сотрудники в США и Великобритании полагают, что план по Крыму был составлен в России заранее и был готов к применению в любой момент, что снижало потребность в его обсуждении.


Внутри Крыма, по наблюдению американцев, российские войска придерживались чрезвычайной дисциплины в своих радио и телефонных переговорах. Перехваты связи не давали американцам какой-либо информации или даже намека на проведение операции.


27 февраля 2014 года посол США Пайетт направил в Вашингтон срочную информацию о российском флаге над зданием крымского парламента. Однако и в этот момент американцы все еще не знали, кто именно захватил здание: российские военные или украинские "изгои" из специальной полиции, участвовавшей в разгоне Майдана в Киеве. Американцы не смогли проверить информацию о российских военных движениях в Крыму. Не было у них тогда под рукой и БПЛА. Спутниковые снимки мало что могли добавить к уже известному, а анализ социальных медиа лишь усиливал текущую дезинформацию.


Американские аналитики ждали, что для проведения операции будут задействованы занятые маневрами российские войска. Теперь они признаются, что недооценили качество российских войск, находившихся в самом Крыму. Утром 28 февраля американские разведчики лишь предположили, что группа, захватившая здание крымского парламента, принадлежит к вооруженным силам РФ. Однако информация, подтверждающая факт начала российской военной операции в Крыму, все еще отсутствовала. Это и стало причиной неуверенного тона заявления президента Обамы в тот день, что ослабило впечатление от заявленных политических намерений американского руководства.


Представители Пентагона сейчас признаются, что бóльшая часть разведывательной информации в режиме реального времени поступала к ним из посольства США в Киеве. Военный атташе и другие сотрудники посольства просто обзванивали украинских пограничников и флотских в Крыму. Некоторые из этих контактов сообщили американцам по телефону о движениях российских войск и о том, что у них в штабах жгутся секретные документы. Американские военные связывались и со своими военными коллегами в России. Не удивительно, что они получали от них либо мало информации, либо дезинформацию. "Это была классическая маскировка", - сказал высокопоставленный собеседник WSJ из разведки.


Означенной публикации во WSJ о провале американской разведки в случае развертывания российских войск в Крыму предшествовала другая аналогичная - в начале марта в американском издании Los Angeles Times. Она также сообщила о неудаче американской разведки в случае с Крымом. Американское ЦРУ будто бы предупредило Белый дом вести себя осторожно в случае кризиса в Крыму и на Украине, поскольку российское руководство настроено решительно в деле отстаивания национальных интересов России. Директор ЦРУ Джон Бреннан полагал, что было бы разумно для Вашингтона проявлять осторожность, учитывая тот факт, что политика России в Крыму остается непредсказуемой для аналитиков его ведомства. При этом американская разведка предполагала, что численность российского контингента в Крыму определялась не точно, хотя она и оставалась в рамках действующих договоренностей с Украиной. В публикации также утверждалось, что американская разведка в случае с Крымом не опережала, а запаздывала в оценке текущей ситуации. В публикации Los Angeles Times констатировалось, что в случае с Крымом американская разведка потерпела аналогичную неудачу, как в оценке ситуации вокруг войны с Грузией в 2008 году. ЦРУ тогда было, якобы, застигнуто врасплох. Бывший сотрудник ЦРУ, который отказался назвать свое имя, утверждал, что смещение за последние 13 лет фокуса интереса агентства в направление борьбы с терроризмом подорвало способность ЦРУ проводить традиционный шпионаж против ключевых противников, в том числе, и России. Другой бывший высокопоставленный американский разведчик с большим опытом работы в своей области утверждал, что ЦРУ не имеет источников, которые могли бы прогнозировать планы Путина в Крыму.


К означенным американским публикациям нужно относиться критически, поскольку создается впечатление, что свое вынужденное бездействие или сдержанное отношение к действиям российского политического руководства и военных в Крыму, американцы сейчас оправдывают дефицитом разведывательной информации. Однако остается не ясным, что предприняло бы конкретно американское руководство в том случае, если бы оно обладало точной разведывательной информацией по Крыму? Очевидно, что и в этом случае, его действия не могли бы значительно отличаться от того, что американцы предпринимают сейчас. В случае с действиями России в Крыму решающую роль сыграл имеющийся там российский потенциал. Для обеспечения проблем безопасности главную роль играет оценка потенциала и лишь потом намерений противника. С первым аспектом у американцев не было проблем.


В воскресенье министр иностранных дел Украины Андрей Дещица заявил в интервью американскому телеканалу ABC, что "угроза войны растет, ситуация стала еще более взрывоопасной, чем неделю назад". "Мы не знаем, что на уме у Путина и каково будет его решение", - добавил Дещица. Аналогичную позицию занимают западные покровители нынешнего украинского руководства. Командующий ОВС НАТО в Европе американский генерал Филипп Бридлав в минувшее воскресенье сообщил, что значительные по численности российские войска сконцентрированы у восточных границ Украины. Войска хорошо подготовлены и могут, например, совершить блиц прорыв в направлении Приднестровья. "Нам нужно подумать о наших союзниках, размещении наших войск и степени их готовности, чтобы мы могли защитить их в случае необходимости, особенно балтийские и другие страны", - сказал Бридлав. Очевидно, что сейчас американский генерал дает оценку имеющемуся у России на границе с Украиной военному потенциалу. В том случае, если потенциал этот будет приведен в действие, а американцы никак на это не отреагирует в военном плане (а Бридлав уже намекает на это), им только останется, как сейчас, находить себе оправдание в том, что они не имели информации о намерениях противника, управляющего этим военным потенциалом. Однако признание слабости, заметим мы, не может являться оправданием этой слабости.


Подробности: http://regnum.ru/news/polit/1782397.html#ixzz2xbRYrQzm (http://regnum.ru/news/polit/1782397.html#ixzz2xbRYrQzm)
Любое использование материалов допускается только при наличии гиперссылки на ИА REGNUM
Комментарий. Кажущая полнота материала. Почему ничего не сказано о маневрах американского авианосца "Джорш Буш", который взял курс в направлении Босфора в середине февраля?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:06:08

http://www.vestifinance.ru/articles/41335 (http://www.vestifinance.ru/articles/41335)


[size=150] шокировала Китай своим подарком[/size]


(http://b1.vestifinance.ru/c/115208.640x320.jpg)
Цитировать
В действительности, Меркель подарила Си Цзиньпину карту Иоганна Маттиаса Хазе (Johann Matthias (Matyhias) Hase (Haas, Haase)) – немецкого математика, астронома и картографа (1684-1742).
Комментарий. Думаю, что англосаксы обязали Меркель в совершении этого подстрекающего к обострению поступка.


(http://s018.radikal.ru/i501/1403/c9/e6daddead141.jpg)


(http://i031.radikal.ru/1403/12/dc8be86013ae.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:08:24

http://maxpark.com/community/13/content/2642595 (http://maxpark.com/community/13/content/2642595)


[size=150]В Крыму осталась элита спецназа Украины[/size]


(http://ic.pics.livejournal.com/ivanoctober/50719451/13833/13833_1000.jpg)


Цитировать
В последние дни много говорится о войсковых частях МО Украины.
Десятки тысяч человек следили за перипетиями вокруг них практически в прямом эфире. Но, кроме армейских частей, в Крыму дислоцировалась довольно-таки внушительная группировка внутренних войск Украины. В том числе наиболее элитные части специального назначения.


Так, по данным на 2012 год, в Крыму находился отряд боевых пловцов батальона специального назначения "Скат". Данное подразделение предназначено для антитеррористической и антидиверсионной работы на воде и под водой. Бойцы, кроме вражеских аквалангистов, могут противостоять и боевым дельфинам и котикам.


Рота разведки специального назначения "Тень" предназначена для поиска и уничтожения террористических и разведывательно-диверсионных групп в лесной и горной местности, а также проведения разведывательно-диверсионных мероприятий на временно оккупированной территории в условиях вооруженного конфликта.


В Симферополе дислоцировалась горнострелковая рота специального назначения внутренних войск МВД Украины "Лаванда". Данное элитное подразделение должно было быть задействовано в антитеррористических мероприятиях в горной местности.
Спецназовцы должны были принимать участие в ликвидации незаконных вооруженных формирований. Кроме этого, рота способна выполнять разведывательно-диверсионные и противодиверсионные мероприятия.


По имеющимся данным, большая часть этих высококлассных бойцов решила стать гражданами России
Комментарий. И только референдум в Крыму не дал возможности украинскому спецназу по команде из Киева занять Севастополь (глубокой ночью) и тем самым расчистить пути для высадки войск  на территорию Крыма.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:09:45

ЛІГА.net


http://news.liga.net/news/politics/1243116-tsik_v_prezidentskikh_vyborakh_primut_uchastie_23_kandidata.htm (http://news.liga.net/news/politics/1243116-tsik_v_prezidentskikh_vyborakh_primut_uchastie_23_kandidata.htm)


[size=150]ЦИК: В президентских выборах примут участие 23 кандидата[/size]


Цитировать
Сегодня завершился процесс рассмотрения кандидатур, которые своевременно подали документы на регистрацию на досрочных выборах президента Украины
NEWS.LIGA.NET


Комментарий. Число 23 - знаковое. Игры Большой Политики англосаксов на Украине продолжаются.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:11:12

http://maxpark.com/community/13/content/2647288 (http://maxpark.com/community/13/content/2647288)


[size=150]Вооружённые Силы РФ: Возникшие словно ниоткуда…[/size]


Цитировать
Вежливые люди», в считанные часы взявшие под контроль ключевые объекты Крыма, сразу породили волну слухов относительно своего происхождения. Но практически ни у кого нет сомнений, что в массе своей вооруженные бойцы в новой «цифре» с российским стрелковым оружием и средствами связи – это военнослужащие Вооруженных сил РФ. Точная детализация крымской операции – дело будущего, и будем надеяться, историки еще установят, где, когда и какие части и подразделения выполняли боевые задачи, чтобы воздать им заслуженную славу, но сегодня нас интересует несколько более общий вопрос.


               «СПРЯТАННАЯ» ОПЕРАЦИЯ
Увиденное в Крыму радикально отличается от ставшего привычным представления о Вооруженных силах России, как по исполнению, так и по внешнему облику. Многое еще предстоит узнать, но и уже известного достаточно для определенных выводов.
Итак, если смотреть на произошедшее глазами :
1. Россия в короткий срок подготовила и осуществила достаточно масштабную военную операцию, «спрятав» подготовку в разворачивающихся крупных учениях Западного и Центрального военных округов.


2. Сама операция, очевидно, была «безэфирной», с минимальной предварительной фазой, ее фактическое начало в НАТО сумели зафиксировать, уже лишь увидев перемещения вертолетов и самолетов в воздушном пространстве Крыма.


3. Операция характеризуется активным использованием армейской и транспортной авиации ВВС, с большим числом вылетов, без единого авиапроисшествия.


4. Операция прошла намного быстрее, чем могла быть осуществлена по предварительным оценкам: фактически на блокирование основных воинских частей и аэродромов ушло менее суток, предварительные оценки давали значительно больший срок. Все объекты были взяты под контроль исключительно «чисто», без стрельбы, взрывов и прочих спецэффектов.


5. Операция прошла без жертв (не считая последовавшего инцидента в Симферополе), несмотря на наличие в составе украинских войск в Крыму определенной доли «мотивированного» контингента с западной и центральной Украины, что говорит о наличии предварительной фазы психологической обработки и исключительной выдержке задействованных в операции войск. Ни один прогноз не предполагал отсутствия жертв.


 6. Операция, очевидно, имеет несколько горизонтов планирования. Практически одновременно с началом событий в Крыму в восточном Средиземноморье была собрана довольно мощная российская военно-морская группировка, включая авианосец «Адмирал Кузнецов», тяжелый атомный ракетный крейсер «Петр Великий», подводные лодки из состава Балтийского и Северного флотов и ряд других боевых и вспомогательных единиц. Эта группировка, в сочетании с приведенными в боевую готовность ударными частями ВВС Западного военного округа и Дальней авиации, «уравновесила» американскую авианосную ударную группу во главе с авианосцем «Джордж Буш», развёрнутую в этом же районе.
Подытоживая сказанное, мы видим плоды продуманной работы штабов нескольких уровней, начиная от генштаба и заканчивая штабами бригад и батальонов, позволившей скрытно и достаточно быстро нарастить российскую группировку в Крыму, обеспечить ей внешнюю поддержку действиями ВМФ и ВВС и оперативно использовать ее, при этом избежав утечек информации, столкновений и потерь.
Это один аспект, в основном доступный лишь людям профессионально отслеживающим информацию о военных событиях. Зафиксируем его, и перейдем к следующему.


                      «ВЕЖЛИВЫЕ ЛЮДИ»
 Особе впечатление на внешнего наблюдателя произвел облик «вежливых людей». Многие оспаривали их принадлежность к ВС РФ именно на основании качества экипировки и снаряжения, превышающего привычные постсоветские стандарты. Новая единообразная форма, каски и бронежилеты, разнообразное стрелковое оружие, включая специальные образцы, широкое распространение современных средств связи, очевидная хорошая подготовка, выразившаяся в успехе операции, слаженных действиях, корректности и выдержке в общении с украинскими военными, высокий уровень дисциплины в общении с местным населением – от демонстрации на практике всех этих качеств нормальной обученной армии давно отвык как российский народ, так и сторонние наблюдатели.
На фоне всего этого возникает вопрос, благодаря чему стали возможны такие радикальные перемены, и кого за них следует благодарить?
Ответ, на самом деле, довольно прост: после того как в 2006—07 годах руководство страны решило всерьез заняться реформой Вооруженных сил, мы начали получать плоды этой работы. Мы наблюдаем подготовленную к действиям армию с компетентным управлением, проводящую идеально вписанную в политический контекст операцию, с задействованием достаточно большого количества современной техники и вооружения.
Благодарить за это по списку мы можем президента России, Верховного главнокомандующего ВС РФ Владимира Путина, министров обороны за отчетный период – Сергея Иванова, Анатолия Сердюкова, Сергея Шойгу, начальников Генштаба – Юрия Балуевского, Николая Макарова, Валерия Герасимова, и всех тех их сотрудников и подчиненных, что ежедневно работали – каждый на своем участке, создавая армию, которую мы теперь наблюдаем.
При всех ошибках, передержках и неверных шагах Анатолия Сердюкова на посту минобороны и Николая Макарова на посту НГШ, необходимо признать, что при них была сделана значительная часть организационной работы, и сегодня ключевую роль в Крымской операции играют созданные в этот период структуры ОСК «Запад» и ОСК «Юг», оперативные и тактические штабы более низких уровней.
Однако, во всем этом остается еще один вопрос: почему украинская армия в Крыму и украинский флот так и не оказали сопротивления? Определенное понимание дает следующий диалог на месте.


С., старший офицер Черноморского флота:
— Надо понимать вопросы мотивации. Если у меня контрактник получат больше украинского капитана 1 ранга, то какая у этого капитана 1 ранга будет мотивация нести службу? Матросы-срочники у нас получают компенсации за заграничную командировку (мы же здесь за границей числимся), на уровне средней зарплаты по городу, около трех тысяч гривен. Они себе пиццу заказывают, в кафе ходят. Об офицерах я вообще не говорю, разница разительная в уровне содержания. А город один, базируются все рядом, ходят по тем же улицам. Как украинские моряки будут относиться к Киеву на фоне подобного контраста? Вот и думайте.
Думать есть о чем. 27 февраля подал в отставку НГШ Украины адмирал Ильин, по совместительству главком ВМСУ. Он приехал в Севастополь, чтобы потребовать ухода народного мэра Чалого, но после получасового разговора с ним отчего-то решил уйти в отставку сам. По слухам в кабинете у Чалого тоже был гость из России, «сделавший предложение, от которого нельзя отказаться». 2 марта перешёл на сторону Крыма новоназначенный после Ильина главком ВМСУ Березовский (ныне заместитель командующего Черноморским флотов ВМФ РФ).
Материальная мотивация и обида на Киев, особенно после того как тот практически бросил войска без управления – понятны и легко объяснимы. Однако есть что-то еще. И это «что-то», наверное, проще всего объясняется словами «Один народ». Если рассматривать реакции украинских военных в Крыму через эту призму, они становятся куда более понятны. Те, кто перешёл на сторону России – не сепаратисты и не перебежчики. Они, напротив, отказались служить сепаратистам в Киеве, пытающимся посеять между двумя частями одного народа кровавую рознь.


 Автор: Илья Крамник
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:13:25

""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
..................................... ФЛАМЕНКО. Графика. ....................................




В четверг 3 числа апреля 2014 года волею случая попал в Центр танца Фламенко (ул. Доброслободская, д.5-А).


(http://s006.radikal.ru/i215/1404/ac/fc05fee3a0dc.jpg)


После непродолжительной беседы с работниками Центра решил остаться на просмотр программы Фестиваля Фламенко.
 4 апреля я вновь захожу в Центр Фламенко, но уже с пробными рисунками на тему танца фламенко. Знакомлюсь с участниками Конкурса танцев и показываю им рисунки. Рисунки принимаются, и я их дарю.


Несколько осмотревшись после дружественных бесед с победителями конкурса я прошу меня познакомить с танцовщицей фламенко из Испании по имени Росарио. Вот это был настоящий экзамен на моё творчество! Росарио благодарно приняла мои рисунки, признавая в них мир танца Фламенко!!!


5 апреля я вновь в Центре Фламенко, но уже в качестве приглашённого гостя на спектакль с участием самой Росарио. И надо же: на спектакле Росарио я встретил одноклассницу Елену К. Оказывается, что Лена является танцовщицей по классу фламенко, и с Росарио они большие друзья.


(http://s019.radikal.ru/i607/1404/87/fcd2560f8f08.jpg)
: Росарио и Рикардо Кастро вместе с Еленой К.


(http://s45.radikal.ru/i109/1404/5d/86ce34ff4cdb.jpg)
Танец Росарио.


При новой встрече с Росарио сразу после спектакля Росарио уже издали меня заметила и обратилась с громким возгласом "Амиго", дружественно протягивая мне свою руку.


Я очень благодарен Росарио за признание во мне художника Фламенко.


(http://s43.radikal.ru/i101/1404/80/3ca349423cde.jpg)


(http://s45.radikal.ru/i109/1404/e1/cbc1989c1a01.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:18:11

(http://s43.radikal.ru/i101/1404/0f/68938db660a8.jpg)


(http://byaki.net/uploads/posts/2014-04/1397503845_20074.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:20:45

.............................. Встреча с внуком И.В.СТАЛИНА ..........................


(http://s003.radikal.ru/i202/1404/2e/06e537e17116.jpg)




(http://s019.radikal.ru/i616/1404/45/ef239af64634.jpg)


Встреча произошла в Измайлове. И я очень не хотел сегодня туда ехать. А вот проснулся около 16.00, встряхнул с себя неохоту и выдвинулся к своим друзьям. Мне нравится бывать у друзей в Измайлове, коих у меня их там не мало. И вот под занавес дня в бесконечных разговорах я знакомлюсь с человеком почтенного возраста. Говорили о камнях. Потом о поэзии. Потом я стал показывать свои рисунки. И Владимир Константинович Кузаков делает широкий жест - подписывает мне книгу своих стихов. В ответ я дарю свою цветную графику. И вот уже в метро при расставании  в разговоре о Троцком я узнаю, что передо мной внук Сталина.
 И мы ещё поговорили часа два...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:22:22

_______________________________________________________________________________


......................... [size=150]Поэзия С.С. Бехтеева (1879-1954)[/size] .............................




.............................................. Мой народ .............................................


Среди скорбей, среди невзгод,
Всегда я помню мой народ;
Не тот народ, что ближним мстит,
Громит, кощунствует, хулит,
Сквернит святыни, нагло лжёт,
Льёт кровь, насилует и жжёт,
Но тот народ, святой народ,
Что крест безропотно несёт,
В душе печаль свою таит,
Скорбит, страдает и молчит,
Народ, которого уста
Взывают к милости
И шепчут с крестного пути:
«Помилуй, Господи, прости!..»




1.(http://s004.radikal.ru/i206/1404/31/9cc844f006e6.jpg)


2.(http://s52.radikal.ru/i137/1404/e1/6e1840e7b12e.jpg)


3.(http://s018.radikal.ru/i511/1404/28/9e53385a0440.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:25:00

http://newsland.com/news/detail/id/1361227/ (http://newsland.com/news/detail/id/1361227/)


[size=150]Квартальная инфляция в России обогнала рост цен в ЕС в 23 раза[/size]


Цитировать
Инфляция в России в первом квартале 2014 года в 23 раза превысила аналогичный показатель в странах Евросоюза. Об этом свидетельствуют официальные материалы Росстата.


В январе-марте этого года потребительские цены в РФ поднялись на 2,3%, а в ЕС в среднем - на 0,1%. В марте по сравнению с предыдущим месяцем инфляция в России составила 1%, а в Евросоюзе - в среднем 0,7%.
Что касается цен на продукты питания, в России в течение первого квартала они повысились на 4%, в то время как в ЕС в среднем подросли на 0,1%. В марте  продуктов питания в РФ выросла по сравнению с февралем на 1,8%, а в ЕС, напротив, упала на 0,3%.


23 апреля в Росстате отчитались об уровне инфляции с начала года по 21 апреля: накопленная к этому времени инфляция достигла 3%. По итогам года цены в стране, согласно прогнозам Минэкономразвития и Минфина, поднимутся на 6%.


(http://static.newsland.com/news_images/1361/big_1361227.jpg)


Комментарий. Приводимые выше данные дутые. И об этом свидетельствует само число "23".
Если бы, к примеру, были бы данные о различии показателей в 22.5 раза, я бы ещё призадумался. А так, с сакральным числом 23 авторы материала могут курить бамбук...нервно...в сторонке.


Число "23" - сакральное число. Его очень любил Троцкий и его Хозяева. Смотрите тему в гуголе: "Золотое сечение" - любимое число Троцкого"..
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:26:14

Сегодня 28 апреля 2014 г.
Ровно 6 лет тому назад я был вынужден покинуть свой дом. В этот день была разбита моя личная библиотека, в которой книги были собраны в основном по теме "Слово о полку Игореве". Силовики, приехавшие по моему вызову, повезли в отделение меня, а не виновника дебоша. Потом, когда я вернулся, за мной приезжала "скорая помощь", но я к тому часу уже успел покинуть помещение.


--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Вышел из печати третий номер альманаха "Клуб N".


1.(http://s020.radikal.ru/i716/1404/95/fffefa8ffa54.jpg)


2.(http://s019.radikal.ru/i637/1404/c6/991e9b33c9fb.jpg)


3.(http://i021.radikal.ru/1404/d3/1652d0ff4cdf.jpg)


----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


"Чёрный Квадрат" Малевича как отправная точка в моём творчестве. Но не более. Только изображение. И только в качестве точки - точки пересечения координат нового пространства изобразительности, а именно, условной (знаковой) изобразительности.


(http://s005.radikal.ru/i212/1404/3e/1d61de9cfe7d.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:28:31

http://maxpark.com/community/13/content/2776753 (http://maxpark.com/community/13/content/2776753)


[size=150]Итальянское издание: Контроль  над Крымом — это было целью госпереворота в Киеве.[/size]


(http://mtdata.ru/u26/photo266F/20685003870-0/original.jpg#20685003870)


Цитировать
«Государственный переворот, совершённый в Киеве в феврале этого года имел конкретную цель: нейтрализовать российский Черноморский флот, базирующийся в Севастополе, и заменить его флотом США», пишет Маурицио Блонде (Maurizio Blondet) в своей сенсационной статье.


"22 февраля, в день, когда Януковича лишили власти, американская группа авиакораблей спешно входит в Чёрное море через пролив Босфор. Именно этот флот должен был занять место русского Черноморского флота на базах в Крыму.


Какой степени угрозы подвергались жизненные интересы Москвы, говорят секретные российские источники, проясняя нам, почему Путин поспешил занять Крым и объявить полуостров русским. У него имелись неопровержимые данные о том, что государственный переворот, совершённый в Киеве в феврале этого года имел конкретную цель: нейтрализовать российский Черноморский флот, базирующийся в Севастополе, и заменить его флотом США.


18 февраля этого года украинский парламент заняли вооружённые активисты партии «Свобода» и Правого Сектора.
22 февраля президент Янукович был вынужден оставить Киев, власть взяли прозападные силы. В то же время главой секретных служб Украины (УСБ) был назначен Валентин Наливайченко. Кто такой? Американский гражданин.


(http://mtdata.ru/u17/photo6768/20461931021-0/original.jpg#20461931021)


Цитировать
Конечно, «совершенно случайно» 13 февраля одна из четырёх американских морских группировок во главе с авианосцем George Bush (CSG-2) покидает морскую базу в Норфолке и отправляется в Эгейское море. Джордж Буш имеет 102 тысячный тоннаж, 90 самолётов и вертолётов на борту. Его сопровождают 16 военных кораблей, среди которых крейсер USS Philippine Sea, эсминцы Truxtun и Roosevelt и три атомные подводные лодки.
22 февраля, в день, когда Януковича лишили власти, американская группа авиакораблей спешно входит в Чёрное море через пролив Босфор. Это является прямым нарушением трактата Монтрё 1936 года, разрешающего проходить Дарданеллы только военным кораблям до 45 тысяч тоннажа. Но, как сообщил турецкий журнал Hurriyet, цитируя источник из Военного министерства Турции, власти дали секретное разрешение на проход доблестному американскому флоту. Именно этот флот должен был занять место русского Черноморского флота на базах в Крыму.
Конечно, ожидалось, что Крым также «выберет демократию» и с радостью встретит звёздно-полосатый флот. Однако толпы людей вышли на площадь Севастополя и через пару дней осады парламента автономной республики Крым прогнали премьера Анатолия Могилёва, заявившего свою верность путчистам в Киеве (несмотря на то, что купил свою должность у Януковича, подарив ему люксовую виллу в Ялте). На место Могилёва был выбран Сергей Аксёнов, лидер прорусских сил.
6 марта парламент автономии Крым объявил об отказе подчиняться Киеву и о проведении 16 марта референдума по воссоединению Крыма с российской родиной-матерью. Это смешивает американские планы.
5 марта первоначальный приказ, полученный авианосцами, аннулирован. Дан новый приказ — повернуть от греческого города Пирея на Анталию, прибыть на турецкую базу и там ждать. Только эсминцы USS Truxtun, USS Donald Cook и фрегат USS Taylor были посланы на разведку к берегам Северного Крыма с 7 по 22 марта под предлогом совместных учений с Болгарией и Румынией.
Российские воздушные силы заявили через СМИ о том, что USS Donald Cook прибыл с целью нарушения действия антенн, связанных с Космическим Центром Черноморского флота и сети военных сателлитов ELINT, работающих в электромагнитном спектре. Эта сложная современная система позволяет получать Крыму данные электронного наблюдения радаров и навигационных систем об американском флоте, самолётах на борту и ракетоносителях.
Российские военные самолёты были вынуждены заблокировать действия Соок'а: два самолёта Су-24МР одиннадцать раз (!) облетели американский корабль на максимально низкой высоте, применяя бортовую систему блокировки в частотах 12-18 Гц с целью нейтрализации радара крейсера США.
Кроме того, российские спецслужбы были уверены в присутствии на борту американского корабля шести групп коммандос, каждая по 16 человек, готовых незамеченно проплыв под водой, достигнуть берега с целью проведения в Крыму акций саботажа и создания атмосферы паники среди местного населения. Акциями могли быть взрывы в городском транспорте в час пик, подрыв госзданий и т.д. Нагнетание страха и террора накануне референдума должно было привести к понижению числа голосовавших и к объявлению недействительными результатов. Чтобы исключить подобные акции, «русские провели жёсткий превентивный и непроницаемый контроль».
В самом деле, на одном из сайтов Крыма прошла информация о поимке некоторых коммандос из стран НАТО, на что указывал и факт срочного запроса генеральным прокурором Крыма Наталией Поклонской переводчиков с языка одной из стран НАТО, соседствующей с Украиной и имеющей выход к морю. Наш вывод: засланные казачки розумели румынскую мову.
Исходя из результатов референдума в Крыму (83% участников голосования от числа населения, 99,7% голосовавших выбрали Россию), американский флот во главе с авианосцем Джордж Буш получил приказ прекратить свою миссию, покинул Эгейское море и направился к Бахрейну.
Ясно всем, что для России военная база в Севастополе имеет наиважнейшее значение. Подтверждение тому — недавняя модернизация Черноморского флота, усилившего свой состав до 20 современных кораблей, среди которых шесть подлодок, фрегат-ракетоноситель, специализирующийся на защите и блокировке противника в электронном поле, а также новейший вертолётоносец класса Мистраль, построенный на французской верфи.
Флот имеет крупную группировку войск быстрого реагирования, состоящую из воздушных десантников и морских пехотинцев. Их поддерживает четвёртая воздушная дивизия и силы противовоздушной обороны. Кроме того, отдельная воздушная флотилия грузовой транспортировки, имеющая в составе 135 самолётов Ан-22, Ан-124, Ил- 76МД и Ан-12, гарантирует переброску 80 тысяч солдат 49-го и 58- го военных корпусов. Такова группировка сил быстрого реагирования, непосредственно подчинённая Черноморскому флоту и имеющая единую цель — защиту от терроризма в средиземноморском бассейне, в Восточной Африке и на Среднем Востоке вплоть до Персидского залива.
Но ещё более мощной является невидимая, или почти невидимая, часть флота. Это — Центр руководства космическими полётами, существующий с советских времен. В его историю вписаны запуски кораблей Салют, Союз, Союз-Аполлон и лунохода. Сегодня Космический центр получает данные с радаров ракетно-локационных систем типа Воронеж-М (в радиусе 6 тыс. км), установленных в д. Лехтуси Ленинградской области, в г. Пионерске Калининградской области и в г. Армавире. Центр получает информацию от сателлитов раннего оповещения о тревоге КМО/ К, способных обнаружить запуск ракет любого типа — как крылатых, так и баллистических.
Нарушение функционирования центра (как серьёзного препятствия гегемонии США и экспансии в сторону Центральной Азии) или полный вывод его из строя — одна из главных целей Пентагона.
Исходя из вышеизложенного, нам кажется, что государственный переворот в Киеве с приведением к власти «демократического» марионеточного правительства имел своей первичной задачей именно устранение Космического Центра.
А вхождение Украины в НАТО являлось уже вторичной целью.
При помощи выборов президента Украины и укрепления «демократической» власти Пентагон надеялся принудить Путина оставить военную базу в Крыму с тем, чтобы заменить её впоследствии на американскую.
Но поспешность подвела американцев: считая себя хозяевами положения, они раньше времени развернули в Днепропетровске целый эскадрон дронов (беспилотных самолётов) для разведывательных полётов.
На видео — американский дрон в небе над Днепропетровском.
А, ведь, поначалу многие приняли эти кадры за фейк:
 
Именно полёты дронов над крымской территорией накануне референдума открыли российской стороне, использующей антенны для прослушки, подлинные планы США".
 Перевод М.Некрасовой
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Июнь 2014, 22:29:47
(https://scontent-a-fra.xx.fbcdn.net/hphotos-xfa1/t1.0-9/1380208_646580898751547_418911528541376301_n.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 26 Июнь 2014, 05:34:02
Если бы это увидел Жоржик... то наверняка внёс бы поправки в свою Конституцию....

(http://www.vokrugsveta.ru/encyclopedia/images/thumb/2/2e/George-Washington.jpg/250px-George-Washington.jpg)   (http://i.piccy.info/i9/2fa7679634b0b99acbd77fe5bfef6ecb/1403746635/44561/701580/1380208_646580898751547_418911528541376301_n_500.jpg) (http://piccy.info/view3/6608013/4a0c9b74022647ec7e8ee3ce68a0129d/)(http://i.piccy.info/a3/2014-06-26-01-37/i9-6608013/383x436-r/i.gif) (http://i.piccy.info/a3c/2014-06-26-01-37/i9-6608013/383x436-r)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Июнь 2014, 11:59:52

24.06.2014 г.


Был на спектакле "Вечер с Достоевским" в "Сатириконе". Постановка К.Райкина.


По окончании спектакля подарил Константину Аркадьевичу книги Ю.М.Калинина, однокашника и друга. Книги вышли посмертно. Они оформлены моими рисунками.


(http://i023.radikal.ru/1406/8d/80ff4a1a6304.jpg)


Впервые с К.А.Райкиным я общался лично на программе "Линия Жизни", 2005 год. Мой вопрос Константину Аркадьевичу прозвучал на 17 мин. 30 сек. После программы я подарил артисту и режиссеру несколько своих рисунков.


https://www.youtube.com/watch?v=PlowL9wmsMw (https://www.youtube.com/watch?v=PlowL9wmsMw)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Август 2014, 07:48:09
Запись концерта Михаила Георгиевича Устинова для 8 батальона за 15 августа 2014 года.

Концерт Михаила Георгиевича Устинова 15.08.14 (http://www.youtube.com/watch?v=0lQI_JUYmV0#ws)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Август 2014, 08:03:14
19.08.2014 г.

В Доме Булгакова (г.Москва, Садовая, 10) состоялся мой творческий вечер (шестой по счёту) под названием "Хожение по языку".

http://atawaka.com/events/30028/ (http://atawaka.com/events/30028/)

(http://atawaka.com/upload/resize_cache/iblock/5f5/662_389_240cd750bba9870f18aada2478b24840a/P1060763.JPG)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Август 2014, 08:13:02

9 августа 2014 г.


 В парке "Лианозово" состоялась художественная акция "Колоритмика": художники рисовали под музыку. Я был участником этого действа, но со своей программой "Ритмы планеты".
Мимо проходили люди - и все по разному выражали своё отношение к моей выставке, в том числе и .


К середине дня ко мне подошла мама с дочкой. В руках у 4-летнего ребёнка были работы, которые создавались тут же под впечатлением увиденных цветовых пятен моих работ. Маша подарила мне свои работы, а в свою очередь я предложил девочке выбрать в подарок несколько работ из моей рабочей папки.


1.(http://s51.radikal.ru/i131/1408/0c/4546b539ccc7.jpg)


2.(http://s017.radikal.ru/i435/1408/df/da31dd9884ad.jpg)


3.(http://s019.radikal.ru/i618/1408/67/f97b02144a45.jpg)


4.(http://s020.radikal.ru/i700/1408/c3/373a2ba4c7f7.jpg)


5.(http://s010.radikal.ru/i312/1408/27/25656d7ce6a0.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Август 2014, 20:18:17
Обзор карты боевых действий 22 08 2014 в 14:00 (http://www.youtube.com/watch?v=GmYJmu-V9-8#ws)

Обзор карты боевых действий за 22.08.2014 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:07:09

Лаврухин Александр Николаевич, родился в 1961 г., город Москва.


Образование высшее техническое.


Рисую с 1994 г.


Выствки:


1. Галерея "Союз-ТворчествоЮ 1996 г.
2. МГИМО, 1999 г.
3. Галерея "Встреча", 1999 г.
4. "Музей Человека"
5. Музей экслибриса.
5. Музей А.Н.Скрябина.
6. Дом Н.В.Гоголя.
7. Дом М.А.Булгакова.
8. Пушкинскмй Дом, г. С-Петербург.
9. Пушкинская гостинная, МГУ.
10. Театральное училище им. Щукина.
11. РАТИ.
12. Галерея "Ходынка".
13. Гостиница "".
13. Дом Российской культуре при посольстве России в США, г. Вашингтон, 2005 г.
14. Библиотека им. М.Ю.Лермонтова, г. С-Петербург, 2007 г.
15. Литературный институт им. Горького, 2005г.
16. Библиотека им. А.С.Пушкина, г. Старый Оскол.
17. Литературный музей им. М.Ю. Лермонтова, г.Пенза, 2011г.
18. Библиотека им. Лермонтова, г. Ярославль, 2013 г.
19. Библиотека им. Ф.М.Достоевского, г. Ярославль, 2013 г.
20. Музей М.Шагала, г.Витебск, республика Беларусь.
21. Библиотека №12, пос. Поведники (г.Мытищи), 2014 г.


Публикации:


1.Газеты: Литературная газета, Книжное обозрение, Независимая Газета, Тверская 13 и др.


2. Журналы и альманахи: Юность, Тени странника, Перекати поле, Библио-глобус, Черновик, Меценат и мир, Главная тема и др.


3. Более 50 книг.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:08:47

................... Авторский вечер в Доме Булгакова от 19.08.2014 г. .....................................


......................................... ХОЖЕНИЕ ПО ЯЗЫКУ ...........................................


http://www.youtube.com/watch?v=z2N29YrJvlQ (http://www.youtube.com/watch?v=z2N29YrJvlQ)


http://www.youtube.com/watch?v=58vQpuPTk8w (http://www.youtube.com/watch?v=58vQpuPTk8w)


http://www.youtube.com/watch?v=ibfRy6xKv_o (http://www.youtube.com/watch?v=ibfRy6xKv_o)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:10:34

....................................... Галерея "Союз-Творчество", март 2012 г. Выставка графики. ....................................


1.http://www.youtube.com/watch?v=5uUCP5tis84 (http://www.youtube.com/watch?v=5uUCP5tis84)


2.http://www.youtube.com/watch?v=ipt1aemSOfM (http://www.youtube.com/watch?v=ipt1aemSOfM)


3.http://www.youtube.com/watch?v=EwE-BPNhWEo (http://www.youtube.com/watch?v=EwE-BPNhWEo)


4.http://www.youtube.com/watch?v=lw1gGUvSvYU (http://www.youtube.com/watch?v=lw1gGUvSvYU)


5.http://www.youtube.com/watch?v=LDEzf73UNXw (http://www.youtube.com/watch?v=LDEzf73UNXw)


6.http://www.youtube.com/watch?v=PIae9eczB58 (http://www.youtube.com/watch?v=PIae9eczB58)


7.http://www.youtube.com/watch?v=3lKb_wnJ-RI (http://www.youtube.com/watch?v=3lKb_wnJ-RI)


8.http://www.youtube.com/watch?v=3lKb_wnJ-RI (http://www.youtube.com/watch?v=3lKb_wnJ-RI)


9.http://www.youtube.com/watch?v=cJd5t4Ah8Nc (http://www.youtube.com/watch?v=cJd5t4Ah8Nc)


10.http://www.youtube.com/watch?v=QrjrmUdsYAg (http://www.youtube.com/watch?v=QrjrmUdsYAg)


11.http://www.youtube.com/watch?v=WTHSmm-jwOs (http://www.youtube.com/watch?v=WTHSmm-jwOs)


12.http://www.youtube.com/watch?v=FQYZ_29EgK4 (http://www.youtube.com/watch?v=FQYZ_29EgK4)


13.http://www.youtube.com/watch?v=Bht1uoV6nbU (http://www.youtube.com/watch?v=Bht1uoV6nbU)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:12:10

30.12.2014 г
25 числа декабря (четверг) 2014  г. был сильный снегопад. Автобус к станции "Орехово" подъехал с запаздыванием на 3 часа. Долгое ожидание на морозе несколько перенапрягло встречающих посылку очень важной книги. И вот у меня на руках оказалась пачка книг, которую я весьма охотно принял для распространения.  Так 1980-е годы мне пришлось быть книгоношей - я тогда формировал научные библиотеки для моих знакомых.


Именно эта книга "Они штурмовали Рейхстаг" проложила мне дорожку к Фёдору Конюхову, и моя первая встреча с великим человеком земли русской состоялась 29.12.2014 г.


А если бы не снегопад и не долгие часы ожидания?
А жизнь меня всегда учила ждать...


1.(http://s017.radikal.ru/i425/1412/b2/8908839d15a3.jpg)


2.(http://s020.radikal.ru/i723/1412/71/b5edc2fb96ad.jpg)


3.(http://s012.radikal.ru/i320/1412/bc/8ede4fe604a5.jpg)


4.(http://s43.radikal.ru/i099/1412/48/82c496fccddf.jpg)


5.(http://s020.radikal.ru/i702/1412/45/ce694a13dc2f.jpg)


6.(http://s012.radikal.ru/i320/1412/f7/584af3101cd9.jpg)


7.(http://s020.radikal.ru/i702/1412/96/c18127547fb0.jpg)


8.(http://s017.radikal.ru/i428/1412/23/6d8df023ceea.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:13:58

________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
События в фотографиях 2011 - 2014 гг.


1.(http://s017.radikal.ru/i403/1501/88/4b08c54caacd.jpg)
На Волге, г. Дубна, сентябрь 2011


2.(http://s020.radikal.ru/i723/1501/74/2669b3b4b0ac.jpg)
Арбат, август 2011 г.


3.(http://s017.radikal.ru/i403/1501/15/d578f8842799.jpg)
Вини-Пух. Станция метро Новокузнецкая, переход на ст. Павелецкая.


4.(http://s49.radikal.ru/i125/1501/74/1a296930def7.jpg)
Дом Н.В.Гоголя. Выставка, март 2012 г.


5.(http://s017.radikal.ru/i414/1501/89/b9b910f6da3d.jpg)
город Малоярославец, военно-исторический музей. апрель 2012 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:15:52

6.(http://s017.radikal.ru/i417/1501/cd/b096d0700496.jpg)
г. Химки, выступление перед студентами учебного заведения, апрель, 2012 г.


7.(http://i072.radikal.ru/1501/ae/78dc7be62955.jpg)
Английский клуб на Дубровке. Апрель 2012 г.


8.(http://s017.radikal.ru/i417/1501/2e/0a3689b0415e.jpg)
Пен-клуб. Очередное заседание секции поэзии, Апрель 2012 г.


9.(http://s013.radikal.ru/i324/1501/28/208d95811d53.jpg)
"-тройка" в Медведковском лесу. Апрель 2012 г.


10.(http://s017.radikal.ru/i411/1501/f5/0cd974b29b7f.jpg)
Музей К.А.Станиславского. После спектакля, молодая актриса. Апрель 2012 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:17:47

11.(http://s017.radikal.ru/i432/1501/79/523d046c497c.jpg)
Выполненный знак. 2012 г.


12.(http://s017.radikal.ru/i437/1501/2e/8a09509f9421.jpg)
ЦДРИ, 2012. Образование общества Рэтландианцев (Шекспир - ).


13.(http://s009.radikal.ru/i310/1501/bb/a694f5618d9a.jpg)
Медведковский лес. Июнь 2012. За полчаса до нападения.


Из переписки с известным музыкантом А.С.


"Уважаемый   АС!  Очень был рад Вас услышать на РСН. Огромное Вам спасибо!
Не решился позвонить во время радио-передачи по причине незнания того, как рисунки пришлись Алексею Владимировичу.
И ещё.
Очень болела ушибленная нога :  с утра в Медведковском лесу подвергся нападению со стороны человека, который искал способ мщения всем русским, за то, что русские парни убили в этом лису его брата. По движению его рук было видно, что он готов был достать из одежды нож. И вот в самый критичный для меня момент я произнёс  единственное спасительное для себя  слово - художник. Нападавший мгновенно опустил свои руки, успев нанести по моему телу несколько ударов палкой.
   - Художник ? А чем докажешь ? Можешь показать свои работы ?
  Тут я перевёл дух. Благодаря возникшей паузе я смог быстро сообразить, что настал  момент, когда  можно одним лишь рисунком выторговать себе жизнь.
Из своей сумки я извлёк тот рисунок, который я уже второй год  подряд приносил в дар своему лесу.  Прикрепляя его булавками к стволам деревьев, я непременно делал на нём запись "В ДАР..."
Рисунок сразу так понравился нападавшему, что он  поспешил взять его в руки. Его желанием было одно - почувствовать с ним единение, На моё  предложение  подарить ему этот знак он поначалу отказывался, но после всё же смирился с моей настойчивостью  и взял его.
Мы мирно расстались, и я поковылял к дому
   
Уважаемый АС!  Прошу извинить меня за невольный свой рассказ. Но уж, видимо, мне очень хотелось во время передачи рисунков уважаемому ведущему программы услышать своё имя на РСН ещё на этом свете. Искренне Вам признателен за выполнение моей просьбы.
И в знак благодарности хочу Вам подарить  свою "ПТИЦУ-ТРОЙКУ", которая разлетелась с Гоголевской конференции по городам и весям бескрайней России и которой теперь обладает мой новый знакомый, И очень хочется думать, что он меньше будет  ненавидеть русских.                                                                                                                                                                                                                                           


    PS   Из Тархан на днях пришло известие: мой цикл работ по Лермонтову принят на госхранение."


14.(http://s017.radikal.ru/i441/1501/37/1b86418b4a3c.jpg)
Москва, июль 2012 г. Международная Шекспировская конференция.


15.(http://s019.radikal.ru/i631/1501/68/8f1a8dc37382.jpg)
Дом Булгакова. Июль 2012. Авторский вечер "Слово о полку Игореве".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:20:26

16.(http://s019.radikal.ru/i638/1501/13/3ccea813f817.jpg)
Впервые в Переделкине. 21 июля 2012 г.


17. (http://i077.radikal.ru/1501/28/814b7461c141.jpg)
Переделкино.  Мельников поясняет свои подписи к моей графике.


18.(http://s009.radikal.ru/i310/1501/91/39ebc660c59b.jpg)
Дубна, сентябрь 2012. "Наполеон на Волге".


19.(http://s014.radikal.ru/i329/1501/7f/53c483f79e50.jpg)
Петербург, сентябрь 2012 г. Перед Эрмитажем.


20. (http://s013.radikal.ru/i322/1501/6c/5671491daf0c.jpg)
Декабрь 2012. На занятиях по танцу с Юлией Тагали.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:22:20

21.(http://s017.radikal.ru/i415/1501/c1/f41c787fbda9.jpg)
Дом Булгакова, декабрь 2012 г. Замечательный человек Юрий Николаевич.


22.(http://s003.radikal.ru/i202/1501/0e/c7cd2f0b4726.jpg)
Культурный центр "Красные Ворота", январь 2013 г. Поёт Гамлет.


23.(http://s017.radikal.ru/i417/1501/ab/1ee51eaef2ca.jpg)
Москва, завод Михельсона, апрель 2013 г. Борьба продолжается.


24.(http://s017.radikal.ru/i407/1501/62/991a19e65f95.jpg)
Коломенское, май 2013 г. Этюд с танцовщицею.


25.(http://s43.radikal.ru/i099/1501/d7/39d7eec4e8bf.jpg)
Медведково. Литературный центр. Июнь 2013 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:24:19

26.(http://s019.radikal.ru/i619/1501/e1/5631442f73b5.jpg)
В мастерской Григория Потоцкого, июль 2013 г.


27.(http://s017.radikal.ru/i408/1501/3f/d82ae087020c.jpg)
Газетные киоски Москвы две обложки журналов как текст.


28.(http://s009.radikal.ru/i310/1501/1c/4cabede32c71.jpg)
ВВЦ, сентябрь 2013 г. Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ)
Андрей Пионтковский предрекает падение Кремля к концу 2014 г.


29.(http://s50.radikal.ru/i130/1501/bc/043f8408d303.jpg)
ВВЦ, сентябрь 2013 г. Стенд "Молодой Гвардии": связка "Шекспир" - "Романовы".


30.(http://s020.radikal.ru/i717/1501/11/e741e1543d92.jpg)
"Тарасовская", сентябрь 2013. Жизнь легла на рельсы...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Январь 2015, 08:25:51

31.(http://s017.radikal.ru/i409/1501/4d/fbf4e349c935.jpg)
Сентябрь, 2013 г. Рисунок - подражание.


32.(http://s019.radikal.ru/i601/1501/6b/e0dfbcf09d53.jpg)
Ярославль, октябрь 2013 г. Экспозиция в библиотеке им М.Ю.Лермонтова.


33.(http://s020.radikal.ru/i703/1501/bc/a215956d4c89.jpg)
Ярославль, Спасо-Преображенский , октябрь 2013 г.
(история "Слова о полку Игореве" начинается здесь).


34.(http://s017.radikal.ru/i405/1501/df/23f8159058f2.jpg)
Москва, метро. Подражание моему рисунку в фотокомпозиции.


35.(http://s40.radikal.ru/i089/1501/cd/f050229a68ac.jpg)
Петербург, Решётка Фельтена. Октябрь 2013 г
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:24:59

6.(http://s008.radikal.ru/i306/1501/33/b2dcf833bd9d.jpg)
Ярославль, октябрь 2013 г. Конференция по Ф.М.Достоевскому.
Рисунок как пояснительный  к теме доклада.


37.(http://s40.radikal.ru/i087/1501/73/50a2ea36246c.jpg)
Доклад и рисунок на конференции по Ф.М.Достоевскому.


38.(http://s017.radikal.ru/i406/1501/3f/1c8fe253375e.jpg)
Ярославль, октябрь 2013 г. Могила поэта Леонида Михайловича Трефолева,
автора слов знаменитой Дубинушки.


39.(http://s013.radikal.ru/i323/1501/67/420d15679bd9.jpg)
Ярославль, октябрь 2013 г. На берегу реки Которосль.


40.(http://s04.radikal.ru/i177/1501/2b/a6fdaab017d8.jpg)
На берегу реки Которосль.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:27:11

41.(http://s017.radikal.ru/i420/1501/a9/80eec7b7803f.jpg)
Ярославль, октябрь 2013 г. Театр им. Волкова. Книги, подаренные мне Маргаритой Георгиевной Ваняшовой -
 учительнице моих арбатских друзей.


42.(http://s50.radikal.ru/i130/1501/9b/2210818d571b.jpg)
РАН, ноябрь 2014 г. Моё первое посещение этого учреждения.


43.(http://s017.radikal.ru/i400/1501/32/7fec346fb11a.jpg)
РАН (Ленинский проспект, Москва).


44.(http://s010.radikal.ru/i312/1501/b0/95a4997e3e21.jpg)
 клуб на Дубровке, ноябрь 2013 Творческий вечер Евгения Восточного.
Оформление сцены рисунком "Птица-тройка" как очередной шаг моего продвижения к цвету.


45.(http://s017.radikal.ru/i425/1501/c7/af99a3d93f00.jpg)
Творческий вечер Евгения Восточного. Иваныч за столиком.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:29:19

46.(http://s019.radikal.ru/i613/1501/36/7bf4a3add827.jpg)
 Булгакова, ноябрь 2013 г. Очередной авторский вечер ("Мастер и Маргариты").
 Музыкальная импровизация на темы рисунков.


47.(http://s020.radikal.ru/i700/1501/ca/df3afa70cc33.jpg)
Москва. Станция метро "Площадь Революции". Кот и пёс.


48.(http://s020.radikal.ru/i721/1501/5e/08d5e1e1f008.jpg)
Дом Булгакова. "Солнцеворот" - мой очередной шаг на пути к цвету.


49.(http://s61.radikal.ru/i174/1501/25/da932f542cb5.jpg)
Дом Журналиста, декабрь 2013 г. Коллективная выставка.


50.(http://s012.radikal.ru/i320/1501/ec/79a4c634703f.jpg)
Дом Журналиста, декабрь 2013 г. Коллективная выставка.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:31:15

.......................................8 января умер Андрей Белый...................................


(http://s017.radikal.ru/i436/1501/99/fa82b91a936d.jpg)
08.01.2012 г.


(http://s014.radikal.ru/i327/1501/83/c280211cc291.jpg)
08.01.2013 г.


(http://s016.radikal.ru/i335/1501/03/1ca6c72c4867.jpg)
08.01.2014 г.


...............(http://s020.radikal.ru/i709/1501/ef/fea6d219fbb4.jpg)....................
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:32:36

51.(http://s51.radikal.ru/i131/1501/9c/e82ec83f5eeb.jpg)
Москва, "Красные Ворота". Высотное здание на месте дома, где родился М.Ю.Лермонтов.
На  памятная доска, под которой расположено окно помещения бытовки электрослужбы.
 где я работал в качестве электрика 2 года.


52.(http://s018.radikal.ru/i517/1501/97/471adbce9152.jpg)
Дом Журналиста, декабрь 2013 г. Коллективная выставка художественных работ.


53.(http://i079.radikal.ru/1501/60/8f4d3061d39a.jpg)
Подмосковье. Январь 2014 г.


54.(http://s020.radikal.ru/i703/1501/6e/7bb8e97b4c15.jpg)
Дом Журналиста. Январь 2014 г.


55.(http://s017.radikal.ru/i423/1501/80/1491b6bff152.jpg)
Покровские ворота. Январь, 2014. На встрече с однокурсниками (МИЭМ)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:34:35

56.(http://s017.radikal.ru/i444/1501/9c/4083eb5e8d25.jpg)
Тверская улица. Рисунок на асфальте. Январь 2014 г.


57.(http://s020.radikal.ru/i705/1501/91/912e6507a5a2.jpg)
 Журналиста. Январь 2014 г. Выставка продолжается.


58.(http://s017.radikal.ru/i416/1501/6d/837fe79e5922.jpg)вы
Москва, ЦДХ, январь 2014 г. На фотовыставке.


59.(http://s57.radikal.ru/i155/1501/7e/98999a8ab2ae.jpg)
На улицах Москвы.


60.(http://s017.radikal.ru/i418/1501/a6/809a7bc673c0.jpg)
Дом Архитектора, май 2014 г. Выставка. Чёрный квадрат Вилли Мельникова.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:38:05

61. (http://s017.radikal.ru/i416/1501/a1/839c7e4ae030.jpg)
Арбат, июнь 2014 г. Мой первый выход с цветом.


62.(http://s017.radikal.ru/i408/1501/3d/15e9659b4fc4.jpg)
Центр фламенко (рядом с домом А.И.Мусина-Пушкина). Танцовщица фламенко Исис.


63.(http://s017.radikal.ru/i437/1501/e8/f566f51c20c6.jpg)
В Медведковском лесу (серия рисунков на тему фламенко).


64. (http://s015.radikal.ru/i332/1501/3d/0d4609c8e2d5.jpg)
Арбат, июнь 2014 г. Очередной выход с цветом.


65.(http://s017.radikal.ru/i434/1501/a6/85b585a39e53.jpg)
Гоголевский бульвар, июль 2014. Мой первый выход.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:42:03

66.(http://s017.radikal.ru/i426/1501/1d/28a74e7f19e2.jpg)
Лианозово. Парк культуры и отдыха. Июль 2014. Художественная акция.
Иваныч несет материалы для вы ставки.


67.(http://s018.radikal.ru/i524/1501/af/08b88e92a190.jpg)
Лианозово.  человек по имени Иван создаёт свою композицию в цвете,
опираясь на мою графическую заготовку.


68.(http://s50.radikal.ru/i127/1501/59/26c9468265e4.jpg)
Лианозово. Мои графические заготовки (рисую настроение).


69.(http://s018.radikal.ru/i521/1501/d2/a4f59a88e872.jpg)
Лианозово. Кто то оказался неравнодушным к моим начинаниям.


70.(http://s020.radikal.ru/i707/1501/ad/05fba8a9b315.jpg)
Лианозово. Портрет Иваныча кисти Натальи Баженовой.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:42:32

71.(http://i067.radikal.ru/1501/87/6c7c9585399e.jpg)
Арбат, июль 2014 г.


72. (http://i058.radikal.ru/1501/78/c6bd66e781fe.jpg)
Арбат, июль 2014 г. Первый показ серии работ "Ритмы планеты".


73.(http://s012.radikal.ru/i319/1501/8a/2740da69823b.jpg)
Арбат. июль 2014 г. Мой товарищ художник Андрей Г. за работой.


74.(http://s017.radikal.ru/i441/1501/96/88f638994284.jpg)
Арбат, июль 2014 г. Встреча Иваныча с Андреем.


75.(http://s012.radikal.ru/i319/1501/45/899d4a39089a.jpg)
Арбат, июль 2014 г. Первый показ серии "Птица-тройка над Нью-Йорком".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:45:15

15 января опубликованы графические работы к стихам О.Э.Мандельштама


4.(http://s018.radikal.ru/i505/1501/6d/3da9e571e6bb.jpg)


15. (http://s56.radikal.ru/i151/1501/8e/ae71d8b3ec74.jpg)


21. (http://s017.radikal.ru/i439/1501/5b/65fedfb36e15.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:48:19

16 января был в Доме  В.С.Высоцкого (Нижнетаганский тупик).


Оказывается, что моя выставка графики (42 работы) уже открыта с декабря 2014 года. Не думал, что так скоро, да и не успевал с подготовкой к её открытию.
Теперь будем соображать о времени закрытия выставки (10 -15 февраля).


(http://s018.radikal.ru/i510/1301/18/479cffc7d789.jpg)
 Таганка.


(http://s020.radikal.ru/i716/1301/43/abf2772c796e.jpg)
 В.Высоцкий:  "Я не пою, я кобру заклинаю...".




(http://s56.radikal.ru/i154/1301/24/6d8e7bc82d81.jpg)
 В.С. Высоцкий в роли Гамлета.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:52:12

Вчера, 16 января 2015 года, была завершена работа "В.С.Высоцкий в роли Гамлета" (70 х 100, бумага, акрил).


(http://s019.radikal.ru/i640/1501/57/fbac53ffdb28.jpg)
(http://s013.radikal.ru/i323/1501/3b/384e899653fb.jpg)






(http://s018.radikal.ru/i517/1501/1b/982f91b40201.jpg)
(http://s58.radikal.ru/i162/1501/2d/b76d8d67eda1.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:54:11

"Я не пою, я кобру заклинаю...". В.С.Высоцкий:


(http://i004.radikal.ru/1501/50/a27b712efddd.jpg)
(http://s017.radikal.ru/i400/1501/ed/e138e011ad46.jpg)






(http://s50.radikal.ru/i130/1501/2d/e25915a0c6f6.jpg)
(http://s018.radikal.ru/i525/1501/f1/3f3e3396b8af.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:56:11

.................................Выставка в Доме В.С.Высоцкого на Таганке................................


1.(http://s013.radikal.ru/i322/1501/d6/54522ef96114.jpg)


2.(http://s019.radikal.ru/i604/1501/58/163ff2b52a51.jpg)


3.(http://s017.radikal.ru/i421/1501/e8/a990a6f96cd6.jpg)


4.(http://s017.radikal.ru/i444/1501/86/24a933f2ca6c.jpg)


5.(http://s008.radikal.ru/i306/1501/ff/cd936b40f7a4.jpg)


6.(http://s020.radikal.ru/i719/1501/92/cb2d221a21db.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Январь 2015, 07:58:34

"Ой, Вань, смотри какие клоуны!"  В.С.Высоцкий.


(http://s61.radikal.ru/i174/1501/32/8d3f7bee3616.jpg)
(http://s018.radikal.ru/i509/1501/62/6c5b6c877248.jpg)




(http://s019.radikal.ru/i635/1501/b5/0a89b7802582.jpg)
(http://i055.radikal.ru/1501/99/d44acaed7d00.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Январь 2015, 11:13:40

13 января 2015 года мною была начата публикация графических работ под названием "Времени почтовые голуби":


".................. Времени почтовые голуби. Графика. ..............


Эта серия рисунков создавалась при стечении следующих обстоятельств.
Накануне была творческая встреча в домашних условиях с работниками цирка. В душе почувствовал дополнительный толчок к работе.
На следующий день в своих вещах я обнаружил старую затерявшуюся акриловую краску (в тюбиках, куплена в 2008 году). Также для работы я решил использовать старую бумагу с плохой фотопечатью на лицевой стороне. Просмотрел и свои коллажи (вырезки из газет и журналов): удалил ненужное - освободились бумажные поверхности для нанесения краски. К этому набору бумаги из 35 листов добавилась одна работа 2012 года (неудачная) по Н.В.Гоголю.


Итого получилось 36 листов бумаги, готовых к употреблению.


Новая серия работ (первая в 2015 г., начата 10 января после встречи с замечательными людьми в Доме Алексея Высоцкого и завершена 13 января) получила название "Времени почтовые голуби".
Мне думается, что графика может выполнять роль неких скреп, способных соединить наше время с будущим.
Многие мои графические листы выполнены в формате А3, А4 и менее. Поэтому их легко можно брать с собой в любое путешествие, что я и делаю. А в местах, где мне случается бывать и останавливаться, я непременно оставляю свои работы в качестве знаков обмена (энергии, внимания, времени и т.п.).
И вот белые листы бумаги с графикой разлетаются во все концы России и мира и, как почтовые голуби, ищут себе прибежище в пространстве и времени...


Почтовые голуби - птицы, всегда возвращающиеся в свой дом.
А если этот дом - наше будущее?"


18 числа января я вошёл в дом замечательных людей -  в семью работников цирка Пискловых. И конечно же меня больше всего волновала встреча с мамой братьев Александра и Андрея (они в молодости были жонглёрами и  выступали в совместном номере - жонглировали спина к спине) Ниной Алексеевной, утверждавшей своё призвание артиста цирка  (пластические номера) ещё в годы Великой Отечественной войны.


Общение было долгим и бурным, а главное всё проходило в творческом ключе.
Когда я у себя дома делал рисунки из рассматриваемой серии с "Голубями", то думал о маме Александра и Андрея. Тогда один рисунок я точно адресовал Нине Алексеевне, чьё фото мне показывал Александр в Доме Высоцких 10 января. При этом я и не предполагал возможность скорой встречи с мамой Александра. Но вот Александр всё понял правильно и доверительно пригласил меня в свой дом, где  я смог   подарить единственный из всей серии рисунок с чисто синей цветовой интонацией  "волшебнице" сцены. Отмечая всю важность для меня торжественного момента, я сделал на оборотной стороне рисунка запись, поясняющую суть происходящего.


10.(http://s010.radikal.ru/i312/1501/b3/27263958a4f0.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i411/1501/f5/3c6340af9b6e.jpg)
С Ниной Алексеевной.


(http://s011.radikal.ru/i318/1501/94/ead1ff4fb471.jpg)
С Александром.


(http://s017.radikal.ru/i422/1501/43/9be592ae5330.jpg)
С Анддреем,


В ходе обмена своим творческим багажом Андрей и Александр пригласили в дом своего соседа писателя Юрия Васильевича Сергеева. И взаимный творческий интерес многократ усилился. Юрий Васильевич подарил мне свою замечательную книгу о жизни наших предков, а я соответственно подарил писателю свои рисунки, некоторые из которых точно называли те образы, которые интересуют исследователя русской жизни.


(http://s018.radikal.ru/i510/1501/16/f1d964545088.jpg)


(http://i008.radikal.ru/1501/5f/847d3428fa57.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Январь 2015, 10:02:10

76. (http://s001.radikal.ru/i194/1501/e8/e744849e412c.jpg)
Арбат, июль 2014 г. Первый показ цикла "Царицынский выстрел".


77. (http://i054.radikal.ru/1501/83/6dc841a582a4.jpg)
Гоголевский бульвар, июль 2014 г. Цикл "Птица-тройка".


78. (http://s010.radikal.ru/i311/1501/26/eb011e32a157.jpg)
Арбат, июль 2014 г. Цикл "Глаз".


79. (http://s017.radikal.ru/i440/1501/fb/ae02f2138617.jpg)
Арбат, июль 2014 г. Цикл "Одуванчик".


80. (http://s52.radikal.ru/i138/1501/cb/b7cefc01e164.jpg)
Арбат, июль 2014 г. Только на Арбате рои развеске картин
обнаружил структурное совпадение (число "7").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 09:37:17

20 января в Доме Булгакова состоялся вечер памяти М.А.Булгакова. Художник Александр Курушин вёл этот вечер. Главной темой в его рассказе "булгаковца" было его личное общение с Любовью Евгеньевной Булгаковой-Белозёрской. Александру удалось запечатлеть на видео последние дни второй жены великого русского писателя.


В конце вечера слово предоставлялось и присутствующим в комнате. Несколько слов сказал и я. В качестве подарка за моё выступление А,Курушин вручил мне книгу о Булгакове и его романе "Мастер и Маргарита"


(http://s019.radikal.ru/i600/1501/8d/fc1e224db0db.jpg)


В своём коротком рассказе я ставил целью показать жизненную связь посредством собственной графики между линией Булгакова, Высоцкого и семьёй артистов цирка Пискловых.
 Всем присутствующим я показал серию графических работ, многие из которых я сделал сегодня, находясь под впечатлением своего знакомства с Ниной Алексеевной, Александром и Андреем Пискаловыми.


(http://s005.radikal.ru/i209/1501/de/089f9216df87.jpg)


(http://s020.radikal.ru/i717/1501/d5/faebbbfd5426.jpg)


(http://s020.radikal.ru/i702/1501/07/db2692735541.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i405/1501/1b/b08d0cb02909.jpg)


(http://s018.radikal.ru/i511/1501/b3/f62088e8db6c.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 09:38:20

81. (http://s018.radikal.ru/i528/1501/95/1f9e8bfdbf97.jpg)
Старая седая и заезженная арбатская лошадь... . Царицыно, июль 2014.


82. (http://s011.radikal.ru/i318/1501/d9/c58aad81ea45.jpg)
Арбат, 28 июль 2014 г. Певый выход "Солнца" (перед поездкой в Петербург).


83. (http://s017.radikal.ru/i418/1501/5d/336a7010feab.jpg)
Петербург, 29 июля. Невский проспект. "Солнце" на Невском.


84. (http://s017.radikal.ru/i401/1501/e8/33da5bb8deb6.jpg)
Петербург, июль 2014 г. На Неве.


85. (http://s017.radikal.ru/i432/1501/09/75b9d12cb0e7.jpg)
Москва, июль 2014 г. "Борис Годунов"  не спроста...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 09:39:02

86. (http://s017.radikal.ru/i424/1501/bd/0a259b84f8e4.jpg)
Арбат, август 2014 г. Первый показ цикла Фламенко".


87. (http://s020.radikal.ru/i708/1501/3d/14a992ec77c2.jpg)
Лианозово, август 2004 г. Четырёхлетняя девочка Маша дарит мне свою работу,
сделанную по мотивам моей серии "Ритмы планеты".


88. (http://s006.radikal.ru/i215/1501/55/08c345624d0b.jpg)
Лианозово. Маша выбирает себе подарок.


89. (http://s018.radikal.ru/i512/1501/c0/d730fa30343f.jpg)
Лианозово.


90. (http://s020.radikal.ru/i705/1501/f8/f9b63f9c6c37.jpg)
Лианозово.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 09:40:07

Вчера, 24 января, встречался с Наталией Ш. Она передала мне научный журнал "Вестник научного гуманитарного фонда с известием о моём участии в работе международной конференции по М.Ю.Лермонтову (ноябрь 2014 г.). Именно благодаря Наталии стало возможным осуществление моих намерений побывать в здании Академии Наук на Ленинском проспекте. Что интересно, в ходе работы конференции я смог встретиться с академиком  А.А.Зализняком и поговорить о проблеме времени написания "Слова о полку Игореве". Я был предельно короток: в книге авторитетного лингвиста с мировым именем "Слово о полку Игореве: взгляд лингвиста" (М., 2004) доказательства древнего происхождения поэмы нет, а есть только оценочные суждения и желание видеть дело в заданном аспекте. А.А.Зализняк мне улыбнулся и пожал мне руку выше локтя. Мы расстались, но почтенному учёному я успел подарить несколько своих рисунков.


В работе конференции приняла участие директор библиотеки им. М.Ю.Лермонтова города Ярославля по моему оповещению.


Наталия по моей просьбе передала мне несколько своих книжек с заметками об артистизме с моими рисунками. В книжке на с. 42 упоминается имя В.С.. Я хочу взять эти книги с собою в Крым на Фестиваль В.С.Выоцкого..


(http://s017.radikal.ru/i417/1501/2f/c33712ca423a.jpg)
ЦДХ, декабрь 2011 г. Моя первая встреча с академиком А.А.Зализняком.




(http://s017.radikal.ru/i437/1501/05/e5ba0776faf7.jpg)


(http://s020.radikal.ru/i703/1501/78/9096b9a7d498.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i433/1501/9f/09cce834d27d.jpg)


(http://s020.radikal.ru/i717/1501/92/0faa613bfcd7.jpg)


(http://s016.radikal.ru/i334/1501/67/f370a3296e74.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 09:54:23

91. (http://s020.radikal.ru/i700/1501/3a/e4bcc7305c06.jpg)
Лианозово, август 2014 г.


92. (http://s04.radikal.ru/i177/1501/72/033cf2702da2.jpg)
Лианозово.


93. (http://s003.radikal.ru/i201/1501/89/ae2050ba1774.jpg)
Арбат. Рисунки четырёхлетней Маши выставлены среди моих работ.


94. (http://s017.radikal.ru/i420/1501/fc/f3e7ba26a9ec.jpg)
"Солнце" на Гоголевском бульваре. Август 2014 г.


95. (http://s001.radikal.ru/i194/1501/74/ed39fa212e0e.jpg)
Гоголевский бульвар в лучах заходящего солнца.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 09:56:32

 Первая встреча с Севастополем и севастопольцами.


(http://s009.radikal.ru/i308/1502/62/82e09703d78c.jpg)
План Севастополя. Улица Воронина, где я жил 7 дней.


Время моего первого в жизни вылета на самолёте в Симферополь: 27 января, 13 ч. 15 мин. (Домодедово). К этой  поездке я готовился основательно: рисовал до 3 часов ночи и пробудился в 6 часов утра. Успел сделать 70 цветных работ, из которых  две привёз домой (символично,  только по ходу дела соображая о необходимости сохранить у себя след отчаянной работы).


(http://s017.radikal.ru/i402/1502/8b/4f7f3932f542.jpg)


На аэровокзале я был уже в 10 ч. 30 мин. При регистрации я не сразу сообразил, что моё место художника в салоне самолёта может быть только у иллюминатора и только над крылом. В полёте я смог использовать открывавшиеся мне виды для  фотокомпозиций. И очень символично то, что на обратном пути из Симферополя до Москвы я летел вновь сидя у иллюминатора, но только уже несколько впереди крыла самолёта с видом турбины. И снова я делал фотокомпозиции, пользуясь счастливым случаем.


(http://s005.radikal.ru/i212/1502/92/81331c9e1f20.jpg)


После приземления в Симферопольском аэропорту, ещё находясь в салоне самолёта, я подошёл к симпатичным  стюардессам и в ходе скорого с ними разговора, кто я и что я, подарил  семь работ на тему "море-небо" (из числа только что сделанных семидесяти - краска ещё не совсем высохла). Девушкам понравилось, и я с боевым настроем сошёл с трапа самолёта на землю героического Крыма.


 Из аэропорта г.Симферополя до улицы Воронина (г. Севастополь, место расположения Генштаба Черноморского Флота) меня сопровождали по очереди три Владимира (от одного водителя к другому). По ходу знакомства с севастопольцами я предлагал в дар  на выбор  работы из числа тех самых 70 "сумасшедших". И три Владимира с пониманием и вниманием отнеслись к пожеланиям художника, за что я им очень признателен.


На фестивале В.С.Высоцкого я был внештатным и своеобразным его участником:  знакомился с ответственными работниками г.Севастополя, активно общался с артистами и жителями героического города.


(http://s020.radikal.ru/i703/1502/b1/6892461705ab.jpg)


Не знаю, попал ли в хронику дня, но мне представилась  возможность дать интервью севастопольскому телевидению по случаю своего участия в работе Фестиваля. А в заключительный день Фестиваля в Севастопольском культурным центре я смог провести даже импровизированную выставку своих графических работ.


Символично и то, что мне были вручены билеты на первое  и  последнее мероприятия Фестиваля с одним и тем же посадочным номером - "23" ("любимое число Троцкого" - смотреть в интернете).


За семь дней пребывания в Севастополе я сделал 72 графические работы, которые дарил тут же в ходе общения с участниками Фестиваля. А когда закончилась бумага даже та, что мною была куплена в самом Севастополе,  я для памяти о своей отчаянной работе художника на героической земле выполнил два рисунка на коробочной картонке.


(http://i047.radikal.ru/1502/15/81a66ecc8669.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 09:57:47

заметки к творческой биографии




Рисую, начиная с конца ноября 1993 года.
Рисунок продолжил мои собственные изыскания в области языкознания и поэзии. Вёл поэтический дневник.
В ходе работы над собой рождались такие словосочетания, как "омонимия линий" "коллективное безысходное". Появлялись стихи в духе Велимира Хлебникова, которые я старался после отобразить в графике: "Три дня чисел время скользит в никуда", "Дышлять", "Немой омоним", "Шелохнуть написанным".


По совету моих друзей в 1995 году приступил к работе над романом М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита". К концу 1997 года графический  цикл  был завершён . Получилось около 160 различных по структуре рисунков.


В 1996 году я стал членом галереи "Союз Творчество".; её руководитель - О.П.Калмыков. По его просьбе я исполнил первый в своей художественной  практике логотип. В том же году в составе галереи состоялась и моя первая выставочная акция (Москва, ЦДХ)




В 1998 году был поставлен первый спектакль с моими рисунками в качестве сценографии (Москва, галерея "Встреча"). Постановкой спектакля по рассказу Р.Баха "Нет такого места далеко" руководил Александр Курганцев. В спектакле были задействованы два актёра: Иван Суворов и Елена Лукьянчикова.


Вторым художественным произведением в качестве материала для создания  цикла под названием "Графический аккомпанемент" был роман Андрея Белого "Петербург". По завершении работы над ним (32 рисунка) я опубликовал соответствующую книжку (первую из серии, на сей день всего 12). О ней была статья в газете "Книжное обозрение"  (1999 год).


В апреле  1999 года в Дипломатической Академии (Москва) была моя вторая выставочная акция.


В этом же году я впервые вышел на Арбат, где за время проведения выставочных акций я получил (и получаю до сего дня) богатейший художественный и жизненный опыт (от возможности получить совет до возможности получить по голове). Народ на Арбате попросил меня, чтобы я завёл тетрадь для отзывов, что  и было мною сделано.


В самый канун Нового 2000  года я начал работу над "Маленькими трагедиями" А.С.Пушкина. Работа над ними длилась ровно 12 дней, (101 рисунок).
По совету моих друзей я посетил Пушкинскую комиссию (здание ИМЛИ на Поворской), которая неизменно проводилась под руководством В.С.Непомнящего. С ним я и познакомился. Так началось мое сотрудничество с людьми науки.


В декабре  2000 года в Георгиевском клубе под руководством Т.Г.Михайловской состоялся мой первый в творческой биографии авторский вечер, на котором я показывал свои работы по А.С.Пушкину ("Медный Всадник", "Руслан и Людмила", "Пиковая дама", "Борис Годунов", "Повести Белкина") и читал свои стихи.


В марте 2001 первого года после посещения мемориальной комнаты Н.В.Гоголя (Москва, библиотека им. Н.В.Гоголя) и напутственного слова Г.Симоненко я приступил к работе над "Мёртвыми душами. Работа велась в непосредственном общении с работниками библиотеки.


Летом этого же года я присоединился к художественной акции Георгиевского клуба, которая проходила в помещении Центрального Молодёжного Театра (рядом с Большим Театром). Здесь я познакомился с представителями театральной общественности и от них получил горячую поддержку моим художественным начинаниям.
Вскоре для меня была организована встреча с Сергеем Бархиным - главным художником Большого Театра. Ему я  рассказал своего "Бориса Годунова".  В ходе общения  возникла ситуация, когда я вынужденно показал  ограниченность художников с классической (академической) подготовкой. Мы расстались, обменявшись визитками.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 09:59:26

Три мероприятия в один день




С утра 7 февраля готовился быть на вечере памяти В.С.Высоцкого (ул. Куусинена) и на вечере памяти моего арбатского друга Александра Красного (ул Верхняя), актёра, поэта, композитора, музыканта. Также в этот день была назначена встреча с олимпийцами по фигурному катанию, к которой я выполнил специально пять работ "Солнце" (размер 100 х 70).


В своём совсем коротком сообщении на вечере памяти Высоцкого я рассказал о только что состоявшемся в Севастополе Фестивале Высоцкого. В ходе повествования я показывал книги, проспекты и рисунки  к песням Высоцкого. Показал и свои пять "Солнц", сообщив, что такое же "Солнце" (100х70) мною было подарено городу Севастополю.


1.(http://i038.radikal.ru/1502/51/226c672b106c.jpg)


2.(http://s009.radikal.ru/i308/1502/65/44a71eb10dcf.jpg)


3.(http://s017.radikal.ru/i425/1502/cb/70f744553e6c.jpg)


4.(http://i067.radikal.ru/1502/aa/d4081093f08f.jpg)


5.(http://s020.radikal.ru/i718/1502/a5/0c0b8e1fa003.jpg)


По ходу событий дня мне сообщают, что встреча со спортсменами отменяется. Это обстоятельство помогло мне попасть на вечер памяти друга без особых задержек, а главное, что со всеми пятью "Солнцами". Здесь на вечере я впервые увидел  Александра Марию, а также его внучатую племянницу Дарью. Обе девушки на сцене пели песни.


В завершении вечера  выступил и я. Мне хотелось провести линию Высоцкий-Севастополь-Краснов-олимпийцы. В общем, все пять рисунков красных "Солнц" были подарены пяти красным девушкам большой семьи Красновых. А вот если бы встреча с олимпийцами состоялась, то такого праздника на душе и у меня и у девушек не было бы - точно.


На вечере была представлена книга стихов Александра Краснова:


(http://s008.radikal.ru/i303/1502/02/bfd74df61eb9.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i439/1502/44/8a131c931978.jpg)


Если бы в моей судьбе художника не было бы встречи с Александром Красновым, то многое во мне зрело бы до сего дня без шансов на скорое появление на свет. Точно.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:02:30
http://mytyshi.ru/news/detail.php?ELEMENT_ID=55763# (http://mytyshi.ru/news/detail.php?ELEMENT_ID=55763#)[/size]В Поведниках отметили 200-лет со дня рождения М.Ю. Лермонтова[size=0.95em]
26.09.2014В поселке Поведники городского поселения Мытищи в библиотеке №12 прошла творческая встреча с руководителем Культурно-просветительского центра музея-театра «Булгаковский Дом», журналистом Ириной Горпенко и художником Александром Лаврухиным. Встреча была посвящена 200-летию со дня рождения великого русского поэта Михаила Лермонтова. Ирина Горпенко рассказала о его творчестве, произведениях и их героях. В записях артистов передачи «Театр у микрофона» прозвучали стихи Лермонтова. Произведения поэта читали и учащиеся Поведниковской школы. Специально для этого литературного вечера они подготовили самые известные стихотворения Лермонтова - «На смерть поэта», «Бородино», «Люблю я цепи синих гор...» и другие. Художник Александр Лаврухин представил выставку своих графических работ по произведениям Лермонтова и рассказал об истории их создания

[/size]
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:03:26

(http://i038.radikal.ru/1502/ef/ec6ad41df993.jpg)


(http://s009.radikal.ru/i308/1502/26/ce3eedd51e16.jpg)


(http://s020.radikal.ru/i701/1502/18/d9748c0c2c72.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:05:08

http://stepanov-plus.ru/literator/statji/metafora.htm#


....................... Евгений Степанов...............................
 
(http://s017.radikal.ru/i441/1502/85/8d6328f01ddf.jpg)


(http://s017.radikal.ru/i423/1502/46/1bc5a3b33a06.jpg)






Метафора как сущность социального плаката.(Обзор современного плакатного искусства).


...
Цитировать
Особняком в ряду современных плакатистов стоит творчество Александра Лаврухина.
Александр Лаврухин — известный книжный график, поэт-верлибрист. Он иллюстрировал произведения Гоголя, Блока, Рабле, Джойса, многих современных литераторов.
В своем творчестве Александр Лаврухин широко использует аллюзии, вводит в графическую ткань своих произведений знаменитые советские плакаты, т.е. использует художественный метод, который в поэзии активно применяли в восьмидесятые годы поэты-иронисты (В. Друк, А. Еременко, В. Коркия и другие). Этот путь в плакатной графике не всегда дает положительный результат, ибо внедренные в сознание и подсознание высокие образцы социального (зачастую военного) плаката население не может воспринять сквозь призму иронии и стеба. Положительного эффекта авторы иронических плакатов социального характера добиваются не часто. Если гипербола как прием в этом контексте «срабатывает», ирония, как правило, — нет.
Показательны в этом смысле работы А. Лаврухина, навеянные творчеством знаменитых плакатистов — Д. Моора («Ты записался добровольцем»), Н. Ватолиной и Н. Денисова («Не болтай»). Прежние стереотипы в этих плакатах разрушаются, а новые ценности не создаются.


(http://www.detira.ru/graphics/2/plakat07.jpg)


(http://www.detira.ru/graphics/2/plakat08.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:06:07

http://www.mecenat-and-world.ru/53-56/lavruhin.htm


...................... [size=200]МЕЦЕНАТ и МИР[/size].....................


Журнал. Главный редактор Левон Осепян.


Цитировать
Александр Лаврухин – «Господин Символ»


(http://www.mecenat-and-world.ru/53-56/lavruhin1.jpg)


Цитировать
6 ноября 2011 г. отметил пятидесятилетие самобытный художник-график Александр Лаврухин.


На его счету – сотни великолепных работ, участие в разнообразных мероприятиях (выставки, тематические вечера, научные конференции, концерты), иллюстрирование книг.


В марте 2012 г. с успехом прошла его юбилейная выставка. В рамках Двенадцатых Гоголевских чтений Александр был награжден дипломом в номинации «Господин-символ». Его работы, навеянные литературными произведениями, – это не просто иллюстрации, а графическое прочтение книги, символическое воплощение ее идей, проявившегося в ней авторского «я».


В студии Юлии Тагали «Музыка. Образ. Танец» рисунки Александра Лаврухина не раз становились импульсом к музыкальным (Олег Синицын) и танцевальным импровизациям.


(http://www.mecenat-and-world.ru/53-56/lavruhin2.jpg)


Редакция журнала «Меценат и Мир» поздравляет известного московского художника-книжного графика, нашего постоянного автора Александра Лаврухина и желает ему здоровья, успехов в творчестве!
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:06:55

http://souzt.ru/post/3341


...............[size=200]Галерея "Союз-Творчество"[/size]...............


17.03.2012-31.03.2012




...............Лаврухин Александр. Выставка: “А Лаврухину 50″............


(http://souzt.ru/wp-content/uploads/2012/03/100_7726.jpg)


Цитировать
Выставка современного московского художника-символиста Александра Лаврухина открылась в  марте  в выставочном зале галереи «Союз Творчество» на Триумфальной площади. Выставка приурочена к пятидесятилетию автора.  В экспозицию вошли графические работы художника, выполненные им по произведениям русских и зарубежных классиков — Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Блока, Булгакова, Белого, Рабле, Шекспира, а также по гениальному «Слову о полку Игореве».  На выставке представлены  112  авторских листов графики.


Родился московский художник-символист Александр Лаврухин в 1961 году в Москве.
Закончил Московский институт электронного машиностроения.
Член Московского союза литераторов.
Александром оформлено множество художественных изданий и музыкальных компакт-дисков. Его рисунки  можно часто увидеть в оформлении книг современных поэтов. В настоящее время Александр готовит к изданию книгу своих верлибров в собственном оформлении. Постоянный автор журнала «Меценат и Мир».
А.Н. Лаврухин известен, как специалист в чёрно-белой графики.  На сегодняшний день художником создано более  6000 произведений графики. В рисунках Александра Лаврухина минимум деталей, иногда только контур или профиль, но и этого хватает, чтобы угадать, какого  героя хотел изобразить художник. Автором проведено более десяти персональных выставок в музеях, библиотеках, выставочных залах  России.
Произведения художника находятся в  музеях и частных  собраниях в России и за рубежом.


В конце марта  наша галерея знакомит зрителей с творчеством  Александра Лаврухина. Его графические работы настолько глубоки и многоплановы, настолько наполнены содержанием, что мы решили предоставить всю выставочную площадь одному этому художнику, чтобы наиболее полно показать весь спектр его интересов. А интересы Александра Николаевича, как настоящего российского интеллигента, касаются высоких нравственных идеалов, широко представленных, прежде всего, в великих произведениях русской и мировой литературы. Его вкус безупречен. Он выбирает только всё самое значимое, самое непреходящее, одним словом, — то, что остаётся в вечности. Несмотря на сравнительно молодой возраст, Александр Лаврухин создал большое число графических листов по произведениям Николая Васильевича  Гоголя. Это «Мертвые », «Шинель», «Ревизор», «Записки сумасшедшего», «Невский проспект». В его работах есть Петербург Андрея Белого и Петербург Блока. Этот же больной и  притягательный город героев Достоевского предстаёт в иллюстрациях художника к романам «Идиот»  и  «Преступление и наказание». Выразительные и страстные  персонажи Пушкина, Лермонтова, Шекспира, Рабле оживают под его рукой. Спектр  литературных и психологических интересов Лаврухина необычайно широк: от «Слова о полку Игореве», «Фауста», «Дон Кихота» до романов Булгакова и Джойса. Всё пропустить через себя, всё понять и суметь обобщить в образе, в этом, собственно и заключается миссия художника. Именно поэтому графика Александра Лаврухина так остра и точна, так загадочна и лаконична, и при этом наполнена особой пластической лирикой. Увидев его работы лишь однажды, их тотчас узнаёшь, даже просто перелистывая попавший в руки журнал.  Он  любит поглощать белизну листа бумаги изломанными чёрными плоскостями, и тогда в окружении этой фатальной черноты сам лист становится отдельным самостоятельным цветом. Он сталкивает их как день и ночь, как тезу и антитезу, и это противостояние чёрного и белого, их контраст привносят особое напряжение в рисунок.
Александр Лаврухин не просто и не только иллюстратор. Он сам наполнен оригинальными идеями. У него сотни работ на совершенно  самостоятельные темы. Его визуальные  решения  неожиданны, остроумны и неоднозначны. Они читаются далеко не сразу, и поэтому заставляют работать нашу мысль и будят фантазию.


Вера Собко.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:07:59

http://www.chernovik.org/vizual/?rub_id=5&sub_id=33&leng=ru&show_mat=195


..................... [size=200]Смешанная техника. ЧЕРНОВИК[/size]....................




.................Александр Бубнов «КЛАССИКИ ХХI ВЕКА» И «ВВП» (прогулка ПО…)................




Цитировать
ОСМЫСЛЕНИЕ места современной российской (шире - кириллической) визуопоэзии связано со многими именами. Это авторы и теоретики визуальной поэзии, художники, дизайнеры, организаторы выставок, конференций, фестивалей, авторы манифестов, книг, статей, редакторы и издатели журналов: Владимир Аристов, Дмитрий Бабенко, Александр Бабулевич, Николай Байтов и Света Литвак - кураторы проекта «Премьера» (с журналом литературного перформанса, Москва), Ярс Балан, Мария Баранова, Вилен Барский, Михаил Бару, Сергей Бирюков (с главой-перволасточкой «Поэзия для глаза» в книге «Зевгма. Русская поэзия…», Москва, 1994; Россия/Германия), Лоренс Блинов, Татьяна Бонч-Осмоловская (с работами о французской группе УЛИПО), Дмитрий Булатов (с фундаментальной антологией «Точка зрения»), Игорь Бурихин, Алексей Варсопко, Андрей Вознесенский (с книгой видеом и наблюдениями о визуальности в поэзии), Николай Вяткин, Юрий Гик (с недавними работами «Визуальная поэзия. Теория и практика» и «Визуальная поэзия в России. Промежуточные итоги»), Александр Горнон, Борис Гринберг, Николай Грицанчук, Людмила Губарева, Данила Давыдов, Алексей Даен, Джанглл (Владимир Толстов), Михаил Дзюбенко, Дмитрий Зимин, Людмила Зубова, Иван Иов, Александр Карвовский, Галина Карташова, Константин Кедров и Елена Кацюба (с масштабным проектом «ПО» - газетой, журналом, наконец, «Антологией ПО», Москва, 2007), Юрий Кац, Алла Кессельман, Владимир Климов, Валерий Колотвин, Борис Колымагин, Сергей Л. Коркин, Олег Коцарев, Вячеслав Крыжановский, Илья Кукулин, Эдуард Кулёмин, Рафаэль Левчин (с журналом «Reflect… / Куадусешщт», Чикаго), Слава Лён, Игорь Лощилов, Герман Лукомников, Ирина Максимова, Галина Мальцева, Вилли Мельников, Вячеслав Мешков, Арсен Мирзаев, Микола Мирошниченко, Елизавета Мнацаканова, Владимир Монахов, Александр Моцар, Татьяна Назаренко (исследователь визуопоэзии и один из организаторов внушительного фестиваля «Eye Rhymes», Эдмонтон, 1997), Валерия Нарбикова, Павел Настин, Ры Никонова и Сергей Сигей (с журналом «Транспонанс» и знаковой статьёй Сигея «Краткая история визуальной поэзии в России», Россия/Германия), Виктор Перельман, Дарья Суховей, Сергей Орлов, Леонид Осенний, Александр Очеретянский (с журналом «Черновик», Нью-Йорк) Евгений Паламарчук, Этер де Паньи, Ольга Платонова (с журналом «Стетоскоп», Париж), Юрий Проскуряков, Вадим Рабинович, АнА и Михаил Разуваевы, Елена Сазина, Генрих Сапгир, Андрей Сен-Сеньков, Микола Сорока, Василь Старун, Евгений Степанов (с новым проектом журнала «Другие», Москва), Александр Ткаченко, Андрей Тозик, Наталья Фатеева, Сергей Федин, Александр Федулов, Владимир Ходукин, Людмила Ходынская, Игорь Холин, Иван Чудасов, Руслан Элинин, Владимир Эрль, Лидия Юсупова, Джеральд Янечек. (А также, несомненно, все авторы - участники нижеобозреваемой выставки. А также многие другие авторы, теоретики, кураторы, которых я нижайше прошу простить меня и приглашаю к более активному сотрудничеству и/или обмену информацией.)


В ряду этих ОСМЫСЛЕНИЙ – «Выставка визуальной поэзии» (далее – «ВВП»). Проходила она в Москве, в поэтическом салоне "Классики ХХI века" Чеховской библиотеки (куратор Елена Пахомова) с 19 апреля по 5 июня 2007 года.


У каждого на визуальную поэзию свой взгляд - и именно здесь этот штамп к месту. Я со своим другом-взглядом попытался проникнуться выставленными визуостихами.


Понятно, что книжный стих - написанный, напечатанный - уже визуален сам по себе. Он по определению сочетается с другими друзьями, стоящими рядом в столбце стихотворённом. Собственно визуальная поэзия подразумевает дополнительную визуализацию, а нередко и "накачку" тем, что не входит в планы ни письменной, ни устной традиционной стихотворной речи, а именно: графический дизайн, живопись, коллажную технику… Да мало ли ещё… Даже реальные неподдельные деньги, как в роскошном многоместном и многовещном книгобъекте Бориса Констриктора "Любите ли Вы ДЕНЬГИ?" - отклик на одноимённый рассказ Татьяны Михайловской, которая представила всё это на открытии «ВВП».


Есть и другой вектор - от чисто визуальных искусств к потенциальной визуальности стиха. И где-то там - попытка Синтеза. Графические стихи. Визуостихи. Текст-арт. Визуопоэзия. "ИзЭоПоЭзИ".


Визуальная поэзия. Красивый загадочный термин. И, казалось бы, простой.


И тут ОТКрывается главный парадокс - визуальную поэзию "просто так" читать нельзя, в том смысле, что она при подобных жестоких манипуляциях (не)естественным образом теряет визуальность, а с ней и цельность. Как говорено, "это надо видеть". В смысле «ВВП».


Отчасти по этим причинам, на вечере открытия, сообразно с фоном своих же полутора десятка работ, глядящих со стен из глубин сцены поверх чёрного рояля, слышавшегося неким визуально-музыкально-поэтическим "объектом", гость из Северной столицы Борис Констриктор, которому было отдано главное слово, прочёл свои НЕвизуальные стихи циклом по названиям от А до Я.


...
Цитировать
Завершает стену-сцену (часть экспозиции) Лаврухинско-Авалианиевский "Пушкин-Гамлет", палиндромически "разговаривающий" с самим собой "бедным", с бедною своею головою, которую держит - нетленную! - в руке, но не может на неё ни посмотреть, ни, тем более, спросить, - спрашивает... она у него. Но - без ответа - лишь кудри, кудри, баки... Ведь на нём - лица нет! Обращение Дмитрия Авалиани "Александр" при повороте на 180 градусов оборачивается: "Ты Гамлет", - так Авалиани в своём духе и в своё время прокомментировал графический лист Александра Лаврухина. Раздвоение Личности?.. Лица?.. СлОва?.. "СловА, слова, слова"?.. Слава?


За таким Пушкиным - только рамка двери, за которой чудятся новые работы. Или выход. Он же - вход. И есть такое древнее правило: чтобы не заблудиться в лабиринте, следует всё время держаться одной стороны.


(http://www.chernovik.org/vizual/img/materials/avaliani_lavruhin1a_1.jpg)


Цитировать
Одно из главных назначений поэзии визуальной и поэзии вообще - коммуникация. Зритель-читатель вместе с автором пытается (в очках или без, в теле- или микроскоп) узреть тропы-метафоры за рамками "небесной (но) тверди" традиционного академического стиха, попытаться пройти по канатикам ли, тропкам, проспектам ли, - и увидеть за (перед) Словом СВОЮ визуальность, узнать её при встрече. Так же, как слушатель стихов узнаёт свои же мысли, но нечётко высказанные, не о-формленные.


Визуальная поэзия - прежде всего визуально аранжированный текст (или его элемент). И такой взгляд только подтверждает далее по курсу нашей прогулки по «ВВП» знаменательный плакат Михаила Горлова - плакат уже другой выставки - с названием "Тексты" (даёшь интертекстуальность в поэзии визуальной!). На плакате - множественная метафора хождения в тапочках по текстам - перемешанным буквам - как "по мукам" (творчества?). Тапочки - из того же "теста" - из "текста", из букв. Тапочки старенькие, одинокие, напоминающие знаменитые магриттовские "ступни". Авторы, не топчите текст! (понапрасну)


Цитировать
Иллюстрации рядом со стихами, какими бы замечательными ни были те или другие, визуальной поэзией можно назвать лишь отчасти, с натяжкой. Хрестоматийный пример - книга стихов с иллюстрациями. Визуопоэзия ждёт синтеза, который всё-таки можно было раз-глядеть на «ВВП» в той или иной мере. В частности, синтеза с материалом, фактурой, из которой исходит новая визуальность.


...
Цитировать
У Лаврухина в «Архитектуре» почти вся светлая "Т" - почти крест. Пирамида ли? Голгофа? Дорога ли к Свече? Свеча - “i” - отголосок ли визуопоэмы Василия Каменского - его «полёта на аэроплане»?.. Лети, Поэт, Лети!


Соединение литер внахлёст рождает подсознательное анаграмматическое чтение. Лаврухинская «Архитектура» порождает и акр, и акт, и арку… И ассоциацию с «TEXT». Примерно так же, как и «Мылевич» Бориса Констриктора, записанный неровно и в несколько «строк» («Квадрат Мылевича»); из менее очевидного: «меч / вилы». И от ЛЕФа - до ВИЧ. Оче-видное будет каждому, кто «да увидит». Но это в конце, внизу. А в начале был(о) Квадрат. Эстетика палиндромии подсказала «Д» - геометрический центр, ось. Автор стилизует литеру под неумелое детское начертание буквы «Д» как квадрата «с ножками». Сам квадрат заклеен этикеткой хозяйственного мыла «Солнышко». Квадратное солнце с лучами-буквами. Прямые линии всё равно пересекутся. Но докричится ли поэт-визуалист до своего зричитателя?


Цитировать
КРАТЧАЙШИЙ СЛОВАРИК
НЕКОТОРЫХ АВТОРСКИХ ТЕРМИНОВ А.В. Бубнова,
к слову пришедшихся в вышеприводимой прогулке:


Визуопоэзия – поэтическое полотно текста, полноценно живущего в визуальности (возможно, синоним и сокращение от «визуальной поэзии»).


Визуостих(и) – значимые элемент(ы) визуостихотворения, иногда его синоним(ы), - аналогично соотношению «стих/стихотворение», но помноженному на воздействие поэтической визуальности, визуопоэзии и изобразительного искусства в целом. «Визуо» – формант визуальности. Визуотекст. Визуостихотворение… Визуосонет… Визуопоэма… Визуостихия!


ВиП, випоэзия (ViP, ViPoetry) – сокращение-синоним от «ВИзуальная Поэзия» («Visual Poetry»). Возможно, «особо важное» в визуопоэзии, визуопоэзия в её классических образцах.


Дивипоэзия, «дайвипоэзия» (dyvipoetry) – ДИнамическая ВИзуальная поэзия – поэтическое полотно текста, полноценно живущего в динамической визуальности. Близко к «видеопоэзии». Аббревиатура от «dynamic visual poetry». «Диви» – формант динамической визуальности. Дивипоэма… Дивистихи… Дивистихия!


Листоверт – вертификация (vert) листа – визуостих(отворение), полносмысленно проявляемое при многовекторности взгляда под разными углами (обычно – 180 градусов). Синоним амбиграммы. Сокращение от «листовертень» (Г.Лукомников).


Литерология («наука о букве») изучает форможанры, основанные на поэзовизуальности буквы, когда литера – фундамент формы (анаграмматика, амбиграмматика, палиндромия и т.п.). Нередко по критериям литерологической поэзии (литеропоэзии) и литерологических форм (литероформ) проходит «водораздел» взаимонепонимания приверженцев разных трактовок визуопоэзии.


Омограмма – предконтаминация и постслияние слов, строгобуквенный каламбур («Не бомжи вы - небом живы!», Д.Авалиани), отчасти «сдвигология» по А.Кручёных.


Палиндрософия – философское осмысление палиндромии.


=
См. также и подробнее:


Словарь-указатель терминов // Бубнов А.В. Типология палиндрома: Исследование палиндромных и околопалиндромных форм: Опыт учебного пособия-словаря. Курск, 1995. С.129-151.


Список словарных статей // Бубнов А.В. Языковые особенности русского палиндрома: Дис. … канд. филол. наук. Тамбов, 1997. Листы 159-177.


Словарик авторских терминов // Бубнов А. Палиндромия: от перевертня до пантограммы // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С.310-311.


Бубнов А.В. Авторский литерософический словарь // Октябрь: Журнал Клуба литературного перформанса и салона «Премьера». 2003. №19. С.114-121.


Бубнов А.В. Экспериментальный словарь авторских терминов // Чумаков В.Т. Ё в имени твоём. М.,2004. С.135-144.


Словарик авторских терминов А.В. Бубнова // Бубнов А. Феномен языка палиндромии // Поэтика исканий, или Поиск поэтики. Мат-лы межд. конф.-фестиваля «Поэтический язык рубежа ХХ-ХХI веков и современные литературные стратегии» (Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН. Москва, 16-19 мая 2003 г.). М.,2004. С.156.


Бубнов А.В. Лингвософический словарик авторских терминов // Феномены природы и экология человека: Сб. научных трудов и материалов четвёртого международного симпозиума (Казань, 24-27 мая 2004 г.) в 3-х т. Т.3. Казань, 2004. С.70-74.


Авангардный (экспериментальный) словарик авторских терминов А.В. Бубнова // Бубнов А. Авангард и палиндромия или палиндромия и авангард // Russian Literature. Vol. LVII. [Amsterdam], 2005. No III / IV. P.237-241.


Фрагмент литерологического словаря авторских терминов А.Бубнова (с авторскими примерами) // Бубнов А. АХБАХАБХА: Прозолибр, или Свободные литерософические тезисы // Журнал ПОэтов. 2005. №7 (19). С.17.


ЭПИ//граф: «…каждый новый термин (или его переосмысление) - это ещё одна гипотеза, ещё один шаг в постижении правил той затеянной человеком игры, которая зовётся искусством», Сергей Бирюков, «Новое литературное обозрение», 1996, №19, с.396.


=
БУБНОВ Александр Владимирович,
доктор филологических наук,
доцент Курского института социального образования (КИСО) - филиала РГСУ.
E-mail:
al-drbubnov@yandex.ru


© Александр В. Бубнов, 19.04.2007.-11.06.2007.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:09:17

http://knizhnica.com




...................................... КНИЖИЦА. .......................................


Сетевой архив раритетного самиздата.
 


(http://knizhnica.com/books/thumb/lavruhin.jpg)
Не столько Петербург...


Автор: Александр Лаврухин
Год: 2002
Тираж: неизвестен
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:10:26

http://www.mecenat-and-world.ru/37-40/valek.htm


........................ [size=200]Меценат и Мир[/size]. .......................




Цитировать
Поэты Словакии


Мирослав Валек


.......................................Июльская звезда. Стихи....................................


Время летит быстро. В январе 2006 г. Словацкий институт в Москве провел вечер, посвященный 15-й годовщине смерти выдающегося словацкого поэта Мирослава Валека (1927 – 1991). А в 2007 г. мы уже отметили 80-летие со дня его рождения. Журнал «Меценат и Мир» публиковал его стихи (сонетный цикл «Картинная галерея», №№ I7 - 20, в моем переводе). Единственному монографическому исследованию творчества поэта, моей кандидатской диссертации, исполняется двадцать лет...


Валек родился 17 июля 1927 г. в Трнаве, старом центре католической культуры Словакии. Стихи начал публиковать еще гимназистом, в 1942 г. Окончив коммерческое училище, в 1947–1949 гг. был студентом Экономического института в Братиславе. После этого всецело посвятил себя литературе, работая редактором различных изданий. В 60-е гг. был главным редактором нового литературного журнала «Ромбоид» и Председателем союза словацких писателей. В 1969–1988 гг. занимал пост министра культуры Словакии. Затем недолго возглавлял Союз чехословацких писателей. После «бархатной революции» в ноябре 1989 г. Валек попал в опалу прежде всего как государственный чиновник и вскоре умер от тяжелой болезни. Объективный взгляд на его поэзию – явление мирового уровня – всё же восторжествовал через несколько лет после его кончины, хотя, увы, не у всех и не во всем.


Дебютный сборник Валека «Прикосновения» вышел в 1959 г. (год моего рождения. – Н.Ш.). Впоследствии поэт выпустил сборники «Притяжение» (1961), «Беспокойство» (1963), «Любовь в гусиной коже» (1965). В семидесятые были созданы поэма «Слово» (1976), композиция «Из воды» (1977), цикл «Картинная галерея» (1980). Валек также опубликовал несколько книг стихотворений для детей, занимался литературной критикой, переводами (в том числе Андрея Вознесенского и других русских поэтов).


Поэзия Валека сложна и интересна. Аналитический разум в ней уравновешивается спонтанной эмоциональностью, философичность – пронзительной задушевностью, жизненный максимализм – неуверенностью и поисками истины. Это поэт емких образов, в создании которых чувствуются различные импульсы поэтических течений XX века. Любовь и поэзия, состояние современного мира и человеческого индивидуума – вот основные темы его творчества.


Стихи поэта нелегки для постижения, а тем более для перевода, хотя он не гнался, как говорят в кинематографе, за «спецэффектами». В 60-е гг. Валек создавал в основном произведения крупной формы, которые я вслед за Станиславом Шматлаком называю поэмами. В них использована техника поэтического монтажа, свободной игры мотивов и образов, многослойных ассоциаций. Валек 60-х близок к сюрреализму (в Словакии – «надреализму»), который в 30–40-е гг. XX в. был весьма значительным направлением словацкой литературы. «Валек, в сущности, неосюрреалист», – говорил мне в 1983 г. замечательный словацкий литературовед, педагог и писатель Ян Штевчек. И добавлял: «Но об этом вы не пишите». Поэзия Валека, однако, вобрала в себя и другие импульсы и в 70-е гг. синтезировала их, завершив формирование чисто индивидуальной поэтики, у которой уже есть «наследники», например Павол Яник, также публиковавшийся в журнале «Меценат и Мир». В стихах Валека заметны напряженная образная мысль символизма, прежде всего И.Краско, щемящая человечность больших тем Л.Новомеского, катастрофичность и надежда сюрреалиста Р.Фабри, метаморфозы любви и поэзии В.Бениака и даже отголоски католической поэзии, в русле которой Валек начинал. В любовно-философских произведениях 70-х гг. Валек даже в области жанровой приходит к синтезу: законченные лирические миниатюры объединяются контурами сюжета в цикл или книгу (можно назвать и поэмой – «Из воды») и становятся поэтическим исследованием самой природы любви и творчества.


Любовь в стихах Валека – очень сложное, противоречивое чувство. Ей всё время что-то мешает: нравственные запреты, психологические комплексы, социальные или исторические причины, естественное развитие и угасание влечения. Сам поэт, а вслед за ним – и издатели его избранной поэзии, назвали ее «запретной». Это запретный плод, первородный грех и в то же время это главная движущая сила жизни. Важной является мысль Валека о недопустимости лжи, распутства, приблизительности в поэзии и любви, которые у него часто отождествлялись. «Ни в любви не лги, ни в стихах», – писал он в поэме «Слово», самом спорном своем произведении – вещи, принятой «на ура» при Валеке-министре и совершенно напрасно, на мой взгляд, «сброшенной» многими с «корабля» истинной поэзии (в том числе, увы, даже Яном Замбором, хорошо знакомым читателям журнала «Меценат и Мир»). «Горькая правда» рождает «горькую жизнь» («Слово», «Картинная галерея»). Любовь у Валека не бывает счастливой и безмятежной, кроме как в ранних стихах («Часовенка», названная в разговоре кем-то из словаков – может быть, Рудольфом Чижмариком – «лучшим эротическим стихотворением в Словакии»). Спасительные иллюзии, однако, всё же необходимы. В 50-е гг. Валек не так категоричен, он допускает исключение из правила: «Любви во имя – любящим солги» («Нитки», программное стихотворение). Сохранить любовь, принимающую, как и женщина, тысячу обликов, сохранить веру в будущее, веру если не в Бога («Бог среди звезд был только нарисован» – «Удрученность»), то в человека эпохи социализма («Слово»).


В 80-е гг. Валеку, по его словам, не хватало времени на поэзию (как в конце 40-х – Л.Новомескому, в начале 50-х приговоренному к тюремному сроку за «буржуазный национализм»). Это тоже черта истинного поэта: лучше молчать, чем «выстреливать» скороспелыми строчками стихов-однодневок.


Валека давно начали переводить на русский, но приходится констатировать, что удачных переводов не так уж и много. Наиболее близко к миру автора подошел Юрий Вронский (цикл «Спички», композиция «Из воды»). Интересные переводы сделаны Юрием Левитанским («Грустный утренний трамвай», «Гибель «Титаника»»). Переводили его и Анна Ахматова, и Булат Окуджава, и Римма Казакова, но это – либо слишком вольно по отношению к оригиналу (особенно у Окуджавы), либо просто неудачно и дает искаженное представление о поэте. Именно неимение адекватных переводов заставило меня еще в студенческие годы взяться за собственный перевод. Не хотелось оставлять такую красивую поэзию в подстрочнике, а сравнение оригинала с существующим переводом могло вызвать шок (так было у меня с поэмой «Слово»).


Я занимаюсь поэзией Валека двадцать пять лет. Свободное владение языком позволяет мне без посредников воссоздать стихи на русском, учитывая ритмическую и звуковую организацию оригинала. Помогает и знание контекста словацкой (а также чешской, польской) поэзии. Я горжусь тем, что закончила славянское отделение филфака МГУ, училась у А.Г.Машковой, Р.Р.Кузнецовой, стажировалась у Я.Штевчека в Словакии.


Замечательный московский художник Александр Лаврухин, хорошо знакомый читателям журнала «Меценат и Мир», открыл мне дополнительные грани поэзии Валека, создав большую серию рисунков на его темы. Удивительное сочетание жёсткости и нежности, провокационности и искренности в эротических стихах. Комплексы и страхи, читаемые в строках и между строк, и попытки преодолеть их иронией.


Наталия Шведова, Июль 2007 г.


Осенняя любовь
Любовь – убийственный богач и всё пообещает,
но изменивший любит вновь, а кто любил – нищает.
Пыль долгих, грустных летних дней опавший лист покрыла.
Она лишь после поняла, что так его любила.


И ежегодно осенью свет из души уходит,
а человек, как дикий конь, от сердца к сердцу бродит,
готов пред каждым умирать, не хочет жить с тоскою,
хотел одно б себе забрать; и всё равно, какое.
Картинку, может быть, всего, а может, тень былого.


Но перед целью встанет он: его где сердце снова?
От всех картиночек идет дурман витиеватый:
любовь была или разлад? Любовь, была глупа ты,
хотела сразу всё иметь – терять на самом деле.


А в ночи майские они так на луну глядели,
но май им мало счастья дал, и лето не продлилось,
лишь осень знает обо всем, но осень затаилась.
Зима скользила вдоль долин, и май дрожал, задетый:
мечтал он, ждал, дождался всё ж, ушла, и нет ответа.


Любовь – убийственный богач и всё пообещает,
но изменивший любит вновь, а кто любил – нищает.
Пыль долгих, грустных летних дней опавший лист покрыла.
Она лишь после поняла, что так его любила.


Яблоко
Яблоко из шкафа скатилось наземь.
Так собери свои вещи, и можешь идти.


Она оперлась спиной о дверь
и воскликнула глазами:
Ради Бога, прошу тебя, нет!
Но я уже знал, что с меня хватит;
я встал,
поднял яблоко,
запыленное и еще зеленое,
и положил его на стол.
Она не переставала просить, подошла к столу,
плакала.
Смотрела на меня, вытирала яблоко,
плакала.
Пока я ей не сказал: Положи яблоко и иди!


События произошли так, как я предполагал.
Что из того, что в ином порядке!
Она открыла дверь,
я побледнел и сказал: Останься!
Но она собрала свои вещи и ушла.


Яблоко из шкафа скатилось наземь.


(http://www.mecenat-and-world.ru/37-40/valek1.jpg)


Цитировать
Нитки


А нитки для тебя ценней полцарства,
чтоб ты заплату мог пришить на то,
что надо скрыть, что тщетно ждет лекарства, –
скрыть, как больную руку под пальто.


Запри тысячекратно всё, что мучит,
и слово плача до крови запри.
Попей живой воды: уму научит.
На шрамы и на сердце не смотри.


Любви во имя – любящим солги.
В колокола поэзии звони в глухой ночи.
Взойди на небе грустных вместо радуги
для сердца дальнего, которое молчит.


Родина – это руки, на которых ты можешь плакать
(Отрывки)

А мне было в то время всё равно.
Я играл в футбол
и любил Гелену Данькову из третьего «Б».

Тогда я еще не знал, что это случится уже на опыт позже,
я не видел, как жизнь поворачивается к нам спиной.
Однажды я открыл двери класса, в котором ее не было,
и поставил ногу на ксилолит,
словно на горящую траву.
В тот день она несла свое чешское имя в Прагу.


Я думал,
что это была неизбежность судьбы или воля богов,
просто что-то,
похожее на внезапное падение яблока на острие ножа,
но суть дела была в другом.


И тринадцатилетние любови имеют свою историю,
кровавую
и, как вода, грустную.


Еще сегодня я ее вижу,
ее маленькие ноги в красных сандалиях
в пыли дорог –
пионы, растущие корнями вверх,
флаги развеваются под цветами.


Пешком, пешком, пешком…


Лицо в ладонях.
В конце концов,
это красивое чешское имя было совсем ни к чему.
Вскоре многим не понравились ее оливковая кожа
и синеватый блеск волос,
напоминающий ствол пистолета.
За готическими окнами епископской гимназии
мы как раз разбирали тайну вечной правды:
“Memento, homo, quia pulvis es
et in pulverem reverteris”.*
Так вот она превратилась в прах.


* Помни, человек, ибо прах еси и в прах возвратишься (лат.


(http://www.mecenat-and-world.ru/37-40/valek2.jpg)


Цитировать
Запретная любовь
1
Запретная любовь, дымы над трубами, зреют плоды.
Июль. И загорать не жалко.
Черна она, как галка.
И рыльце в пушку, вечерний излом.
Сок Луны твердеет,
на горизонт шеи
солнце падает топором.


Немного твоей крови,
сажей смазать брови,
и твой лик во мне лучист!
Светит бледная звезда,
я лечу, лечу туда,
почерневший, как трубочист.


Запретная любовь,
тяжелое летнее знамя,
ночь, густеет сахар дня,
смарагд трав.
Под язык ты спрячь меня,
я буду к тебе рубин,
топаз,
корунд,
бриллиант,
а если мы грубим,
то оттого, что ласку даришь ты меж нами.


(http://www.mecenat-and-world.ru/37-40/valek3.jpg)


Цитировать
Элементарное стихотворение
Где я? Порой я как будто лечу.
Значит, уж новая ноша на мне. По плечу?


Свет ко мне хлынул, так ярок, что вызвал шок:
тысяча смыслов размолота в нем в порошок,


тысяча смыслов – опоры лишился я вмиг,
страшно знакомый вкус ощущает язык:


вроде любовь, но как будто на соль похоже.
Я ведь люблю тебя, но – ты забыта мной всё же.


Падает пыль, оседает, и в глину уйдут постепенно
лица, разбитые в кровь, опустевшие стены.


Тяжко, я в раму окна головой упираюсь,
палец слюня, я былое стираю, стираю.


Вроде огонь, вроде дым, что-то не различу.
Где я? Скажите мне, где я? Когда полечу?


Гулом морским оглушенный, хочу я уйти,
канула в воду во мне тысяча Атлантид.


Тяжесть Земли на моих повисает ногах.
Только пылинка одна. Всё – только прах.


Мир – воротник, удушает меня, хоть и нежно.
Провозглашаю сейчас, что смерть неизбежна!


Ода любви
В ту минуту между ночью и днем,
когда вращается Земля на пивной бутылке,
когда наконец и пекло отдыхает,
блоха чертей напилась, рыгая,
а черт блошиный спит в перьях черных кур, и летят опилки
с хохолков урожая,
когда за глаза дуракам мелют мак ничей,
когда тьма, по сути, чернее всего в промежности,
в ту минуту упавших навзничь вещей
женщина говорит жалостливую воду,
по слогам произносит дым:
Что, когда, сколько раз и с каким…


Что-то стучит в яичке.
Чей-то голосок ноет: «Войди!»
В какой-то голове катается голова,
какой-то мужчина там висит
в петле словечка.


Крысиный зуб гложет небо – оно не вечно.


Размножение вещей.
Столкновение льдов.
Нежности, что тряхнут Землею старой.
Любовь в гусиной коже
кошмара.


Ночь, влажная, как после совокупления
звезд.
Любовь, как небо.
И Луна – кулак в полный рост.


Воздух, что шлифует шершавые призмы.


Злобная музыка стекла.


И тьма, и тьма, до наготы костей,
ее цвет уже почти бел…


…Бог, собирающий новый механизм
из деталей тел.


(http://www.mecenat-and-world.ru/37-40/valek4.jpg)


(http://В кругу
Вездесущее око душителя детей
льет слезы над розовым бантом.
Он уже видит, как она выцветает,
словно вдали, как за стеклом, собственно, в будущем –
но на глаз
всё еще красота вечна.


Это вселяет надежду.
Он рад, дает Луне исчезнуть в рукаве,
запирает, прячет ее к себе под пальто и призывает:
«Вы, рогатые и рожкастые вещи, вон!
Вы, бабочки и гусеницы, из дому вон!»
В волосах у него ржет лошадка с серебряной гривой.


О волшебник!
О добрый старикан!
У него в ухе скрипка,
он колдует:
при совсем маленькой свечке,
да и во тьме у него вслух растут пальцы.


Потом она уже совсем сонная,
одна в кругу,
боится,
двенадцать черных кошек вокруг нее танцует
и поет тоненьким голосом:


«Сорока-ворона деток кормила,
этому дала, этому дала,
этому лала, этому лала,
это мула ла тоте мула ла
эло мута, эло мута,
лу мала».)


(http://www.mecenat-and-world.ru/37-40/valek5.jpg)


ИЗ ВОДЫ
1
Привык я пить, как алкоголя бездну,
твое лицо. И жажда вечно тут.
Бессонница – вот так лицо зовут.
Я принял порошок, но бесполезно.


Я вспомнил вдруг: могу без философий
отправить телеграмму – жжет беда, –
чтоб ты пришла. (Во сколько. И куда.)
И пью тебя, как горький черный кофе.


Другого предпочтешь – но знай развязку,
в любой любви отмеривают срок
часы: итог, итог, итог, итог…
Тот милосерден, кто отпустит ласку.


А мозг тяжел, как будто яд в крови.
Любовь течет, и час иной любви –
как смена караула у солдата.


Над сердцем белый флаг. Грядет утрата?


(http://www.mecenat-and-world.ru/37-40/valek6.jpg)


В переводах Наталии Шведовой. Иллюстрации Александра Лаврухина.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:14:58

http://alex-gallery.ru/2014/10/07/Выставка-НЕТ-Я-НЕ-БАЙРОН-Я-ДРУГОЙ-в/


Галерея "Александр".


Выставка «НЕТ, Я НЕ БАЙРОН, Я ДРУГОЙ…» в ВЗ «КОЛОРИТ» на МАЛОЙ ДМИТРОВКЕ, 24/2.


(http://alex-gallery.ru/wp-content/uploads/2014/10/%D0%B7%D0%B0%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BA%D0%B8-%D0%BE-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%85-%D0%A0%D1%8F%D0%B1%D0%B8%D1%87%D0%B5%D0%B2-%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%BF%D1%82%D0%BE%D1%80-%D0%9C%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B3%D0%B0%D1%80%D0%B8%D1%82%D0%B0-%D0%A1%D1%8E%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B0-%D0%BD%D0%B0%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5.jpg)


Цитировать
В выставочном зале «Колорит» на Малой Дмитровке открылась выставка «Нет, я не Байрон, я другой….», посвященная 200-летнему юбилею Михаила Лермонтова. Экспозиция в ВЗ «Колорит» продолжает проект «Портрет Российской словесности». Автор идеи Маргарита Сюрина уже в третий раз представляет произведения художников, вдохновленных образами великих русских литераторов и героев их произведений. Первая Выставка проекта прошла в августе 2014 года в стенах Музея Марины Цветаевой, вторая экспозиция состоялась в Творческой Мастерской Александра Рябичева, а в эти дни выставку можно увидеть в ВЗ Колорит на Малой Дмитровке...


(http://alex-gallery.ru/wp-content/uploads/2014/10/%D0%B7%D0%B0%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BA%D0%B8-%D0%BE-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%85-%D0%A0%D1%8F%D0%B1%D0%B8%D1%87%D0%B5%D0%B2-%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%BF%D1%82%D0%BE%D1%80-%D0%9C%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA-%D0%9B%D0%B5%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B4-%D0%9A%D0%BE%D0%B7%D0%BB%D0%BE%D0%B2.jpg)
Художник Леонид Козлов, участник проекта
на фоне своей работы, посвященной Александру Пушкину


(http://alex-gallery.ru/wp-content/uploads/2014/10/%D0%B7%D0%B0%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BA%D0%B8-%D0%BE-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%85-%D0%A0%D1%8F%D0%B1%D0%B8%D1%87%D0%B5%D0%B2-%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%BF%D1%82%D0%BE%D1%80-%D0%9C%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA-%D0%90%D0%BD%D0%B0%D1%82%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D0%B9-%D0%9A%D1%80%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B2-%D0%94%D0%B0%D0%B6%D0%B4%D1%8C.jpg)
Участник проекта
Анатолий Кретов-Даждь


(http://alex-gallery.ru/wp-content/uploads/2014/10/%D0%B7%D0%B0%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BA%D0%B8-%D0%BE-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%85-%D0%A0%D1%8F%D0%B1%D0%B8%D1%87%D0%B5%D0%B2-%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%BF%D1%82%D0%BE%D1%80-%D0%9C%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D0%9D%D0%98%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B9-%D0%9D%D0%B0%D1%83%D0%BC%D0%BE%D0%B2-%D1%83-%D1%81%D0%B2%D0%BE%D0%B8%D1%85-%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%BF%D1%82%D1%83%D1%80-%D0%B2-%D0%92%D0%97-%D0%9A%D0%9E%D0%9B%D0%9E%D0%A0%D0%98%D0%A21.jpg)


Николай Наумов
у своих работ
«Н.В. Гоголь. Внутренний мир».
«Ф.М. Достоевский. Внутренний мир»


(http://alex-gallery.ru/wp-content/uploads/2014/10/%D0%B7%D0%B0%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BA%D0%B8-%D0%BE-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%85-%D0%A0%D1%8F%D0%B1%D0%B8%D1%87%D0%B5%D0%B2-%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%BF%D1%82%D0%BE%D1%80-%D0%9C%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80-%D0%9B%D0%B0%D0%B2%D1%80%D1%83%D1%85%D0%B8%D0%BD.jpg)
Художник
Александр Лаврухин
на фоне своих работ
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Июнь 2017, 10:19:30


Заметки к творческой биографии
Лаврухин Александр Ноколаевич, 1961 г.р., Москва.Образование высшее техническое.Рисует с 1993 года. Специализируется в области книжной иллюстрации, промграфики, сценографии. Общее количество работ более 33 000. С 2014 года активно разрабатывает графические приёмы в области цветной графики. Наметились темы исследовательской работы: музыка в графическом изложении; "ритмы планеты" - графическое отображение явлений природы, как то: время суток, время года, стихии (вода, воздух, огонь, горы, лес, ландшафт).За время двадцатилетней творческой деятельности было осуществлено более ста публикаций (газеты, журналы, брошюры, книги. каталоги): Литературная газета, Независимая газета, Тверская 13, Театральное дело, Книжная газета, Черновик, Юность, Библио-глобус, Тени странника, Орфей, Кольцо А, Орион, "22" (Израиль), Меценат и Мир, Лермонтовский сборник 2007, Бюллетень АН России и др.Выставки и постоянные экспозиции:Дом Российской Культуры при посольстве России в США (Вашингтон, 2005), Дни Российской Культуры в Японии (2009 г.), Пушкинский Дом (Петербург, 2004), Пушкинская Гостинная (МГУ, 2004), Дипломатическая Академия (Москва, 1999 г), Музей Марка Шагала (Витебск, Беларусь), Театральное училище им. Щепкина, Российская Академия Театрального Искусства, Библиотека им. Лермонтова (Петербург), Библиотека им. Лермонтова (Москва), Библиотека им. Лермонтова (Ярославль), Библиотека им. Пушкина (Старый Оскол), Библиотека им. Достоевского (Ярославль), Литературный Музей им. Лермонтова (Пенза), Музей Экслибриса (Москва), Музей Скрябина (Москва), Дом Гоголя (Москва), Дом Булгакова (Москва), Библиотека им. Румянцева, Тарханы, детская трудовая исправительная колония (Можайск 2007,, Икша 2007), Дом Высоцкого на Таганке (Москва, 2015), Фестиваль Высоцкого (Севастополь, 2015) и др.2В феврале 2015 г. принял участие в Седьмой Международной научной конференции "Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков, где выступил с сообщениями: 1) Изобразительное искусство в пространстве художественной литературы; 2) Знаки и символы как строительный материал в судьбе художника (к истории создания и бытования рисунков к произведениям мировой литературы).а лаврухин (http://www.gerodot.ru/memberlist.php?mode=viewprofile&u=75925)Фукидид Сообщения: 2095Зарегистрирован: 22 июл 2012, 09:09[/size][/font][/list]
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Январь 2018, 14:13:11

http://www.mk.ru/incident/2016/07/05/v-tualete-bolshogo-teatra-skonchalas-odna-iz-sotrudnic.html


..........В туалете Большого театра скончалась одна из сотрудниц............


По предварительной версии, у женщины оторвался тромб.


Сотрудница Большого театра, член Союза художников России Вера Суркова нашла свою смерть в туалетной комнате храма Мельпомены во вторник — по предварительным данным, у женщины оторвался тромб.
(http://www.mk.ru/upload/entities/2016/07/05/articles/detailPicture/da/29/81/d12954604_4582714.jpg)


Как стало известно «МК», тревогу забила служба охраны Большого театра — с жалобой на закрытый в течение долгого времени туалет обратились сотрудники. Возле сортира даже образовалась очередь.


Охранники пытались открыть с помощью ключа, но не получалось - дверь была закрыта изнутри. Ее пришлось выломать. В туалетной комнате на полу без сознания лежала 56-летняя Вера Николаевна Суркова. К приезду медиков она была уже мертва. Врачи определили, что у женщины, скорее всего, оторвался тромб.


Вера Николаевна работала в Большом театре с 2004 года. Она занимала должность сотрудника цеха оперативного ремонта художественно-постановочной части. В настоящее время сотрудники охраны пытаются связаться с ее родными.


Станислав Юрьев
----------------------------------------------------------------------------------------------------
*****************************************************************************************************


О смерти своей сестры я узнал случайно от друзей - арбатских художников. Это было 9 августа 2017 года, то есть год спустя после кончины. Но это ещё не всё. Оказалось что и сын сестры Денис также похоронен. Только пока для всех арбатских не известно где.
Меня искали? - смешно подумать, я не бомж - все данные в базе и в анкете.
На смерть сестры у меня могли возникнуть вопросы, вот и "искали" меня.с огромной силой.
О смерти Дениса сестра отмалчивалась - видимо, было что скрывать. Вот и сама ... погибла. Теперь Большой Театр для меня стал РОДНЫМ, и когда пробегаю мимо, всегда восклицаю - "Привет, сестрёнка!".


Сестра похоронила Дениса на Даниловом кладбище. Там я и нашёл обоих в начале сентября 2017 года.


Но драматизм происходящего (продолжение следует) совсем в другом. В 2008 году сестра и Денис совершенно явно давали мне понять, что именно они будут приходить ко мне на могилу...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Январь 2018, 12:32:28

1.(https://b.radikal.ru/b20/1801/9e/2ea63579d736.jpg) (https://radikal.ru)
2.(https://c.radikal.ru/c13/1801/80/1bd3200b9e18.jpg) (https://radikal.ru)
3.(https://a.radikal.ru/a21/1801/6c/ff7fdb00ffe0.jpg) (https://radikal.ru)
4.(https://a.radikal.ru/a40/1801/c7/8c96e1cee458.jpg) (https://radikal.ru)
5.(https://c.radikal.ru/c23/1801/28/da8d4fb19cb0.jpg) (https://radikal.ru)
6.(https://b.radikal.ru/b00/1801/a6/f49cd90b35ab.jpg) (https://radikal.ru)

Примечание
. Сегодня рассматриваются три версии убийства:
1) Николаев - убийца-одиночка;
2) в убийстве замешан Сталин (либеральный подход);
3) в убийстве виноваты те, кого казнили по приговору суда от 29 декабря 1934 г. (всего 14 человек).


Я думаю, что у Николаева должны были быть сообщники, но казнили совсем посторонних людей (из числа оппозиционеров-зиновьевцев, знакомых с Николаевым либо по детству, либо по молодости а также незнакомых вовсе - 4 человека)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Январь 2018, 12:33:50

Очень любопытна фраза А.Жданова из журнала "Рабочий и театр" за  1936 год, №23 (!):


"2 года тому назад не стало нашего родного Кирова, нашего Мироныча".


В фильме "Берегись автомобиля" (1966 г., реж. Э.Рязанов, ученик Г.Козинцева) звучат такие слова:
"Не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вильяма, нашего Шекспира."


Козинцев в год 400-летия Шекспира снял фильм "Гамлет" (перевод Б.Пастернака, муз. Д.Шостаковича, дир. Р.Ростопович; все антисталинисты).


Киров убит на 375-летие Шекспира дегенератом Николаевым. Юрий Деточкин - с него слепок.
"Простите, а Вы не псих? - Нет, у меня и справка есть".


Николаев рассчитывал на оправдание суда. В Ленинграде весь 1934 год в Малом Оперном Театре (МАЛЕГОТе) шла опера Д.Шостаковича "Леди Макбет Мценкого уезда", где убийцу Екатерину Измайловну общим хором оправдали по причине совершения ею ПРАВЕДНОГО поступка (из объяснения Д.Шостаковича в опубликованном либретто).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Январь 2018, 12:34:48

(https://b.radikal.ru/b28/1801/af/1f382118e7cf.jpg) (https://radikal.ru)


В этой книге по Шнкспиру 1939 года на первой странице в первых строках написано:


"23 апреля нынешнего 1939 года исполнилось 375 лет со дня рождения величайшего драматурга человечества. Эта дата - праздник советского театра. Советская страна стала новой родиной Шекспира."


Осталось только добавить: кровью Кирова...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Январь 2018, 12:35:47



Кинофильм 1939 года. "Великий гражданин". Музыка Д.Д.Шостаковича.


1 серия. На 99 минуте из уст героя фильма (троцкист) раздаются призывы "Играть!!!".
Об Игре говорят не только "герои", но и сами создатели фильма (композитор фильма Шостакович был антисталинистом и заветы "играть  с властью и против власти" выполнял до конца своей жизни (взрастил не одно поколение антисоветчиков).

2 серия.73 мин.
К тов.Сенцову (глубоко законспирировавшийся троцкист) пришёл оппозиционер (троцкист). Сенцову напомнили о его прошлом, и тому пришлось раскрыться.
Д.Шостакович попал на ковёр к Тухачевсому (троцкист) в апреле 1925 года. Далее было знакомство с Яворским (профессор Московской консерватории). Тут у Шостаковича пошли дела в гору (поездка в Варшаву на Международный конкурс пианистов, а Шестакович явно не тянул на лауреата...).
 Когда Яворский стал домогаться молоденького композитора Шестаковича, тот ужаснулся и сделал попытку вырваться из сетей врагов советской власти. Но уже не судьба...


2 серия.99 мин. Разговор о "Выстреле".
Мейерхольд делает шумный  спектакль по пьесе Безыменского "Выстрел" с музыкой Д.Шостаковича. Это 1930 год.
Именно в этом году  Мильду Драуле (жена убийцы Кирова) помещают в Смольный (кто???) на партийную работу. Игра в пьесу Шекспира "Отелло" начинает набирать обороты.
 Николаева поместят (кто???) в Смольный по партийной линии уже к 1932 году - для освоения пространства будущего места преступления с заветным выстрелом.
Напомню, Леонид Николаев - дегенерат...
В 1930 году в Малом Оперном Театре (МАЛЕГОТ, Ленинград) осуществлена очень шумная постановка "Нос" с музыкой Д.Шостаковича. Главный герой оперы - СЛУХИ.
Весь Ленинград до "Выстрела в Смольном" и после был пропитан слухами о якобы шашнях Кирова с Мильдой Драуле (эту чушь можно и сегодня слышать не только в бывшем Ленинграде но и в Москве).


 Какова сила оперы "Нос"!!!

101 мин
. День убийства 23 (сентября). Сценаристы выбрали это число не случайно.
Это число гуляет по жизни Троцкого и Шостаковича довольно много.


В общем, фильм о том, что создатели этой картины боролись и будут бороться с властью Сталина своим оружием  Художника (взращивать и духовно  окормлять николаевых, солженициных и др.)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Январь 2018, 17:28:03



..........[size=150]Убийство Кирова.Документальный фильм.[/size]............


Комментарий-


6 мин. Принципиальная неточность в изложении фактов.


Николаев вышел из Смольного на улицу и в темноте ожидал сигнала из самого здания. После 16.00 на 3-м этаже был выключен свет на несколько минут. Николаев во второй раз вошёл в Смольный уже со служебного входа (дверь была открыта изнутри). Кирова Николаев встретил не в большом ярко освещённом коридоре, а в коридорчике с приглушённым освещением. Вероятно, Николаев стремительно вышел из архивной комнаты  прямо во след проходящей мимо жертве.




10 мин. Реанимация Кирова - это заранее спланированная операция по сокрытию следов преступления. В коридор нагнали партийцев, чекистов-охранников, врачей. Человек 15-20. И каждый что-то делал своё и очень важное. В результате опросов нет ясной картины произошедшего. Все показания  "свидетелей" противоречивы. Нет точно установленных фактов (к примеру, через сколько секунд раздался второй выстрел и кто его произвёл?).
Криминалистов так и не вызвали - намеренно.
Этот срежиссированный  ералаш в Сольном хорошо и издевательски высмеял Э.Рязанов в фильме "Берегись автомобиля":
- Кто свидетель? - Я! А что случилось? .


21 мин. Дневник Л.Николаева. Почерк, обрывки листов и прочее.
Дневник писался специально для следствия. Это продуманная линия обороны.  Но не столько Николаева, сколько того, кто изредка появлялся рядом с будущим убийцей Кирова и направлял его (Николаева) действия  в течение очень долгого времени (с момента вступления дегенерата в партию в 1924 году - время сталинского призыва рабочих в партию). Он мне видится в роли некоего консультанта и помощника ("Иностранец") по многим житейским вопросам : устройство на заводы на рабочие специальности (работал в конторе, а не у станка), перевод в Лугу по партийной линии, женитьба на Мильде Драуле, устройство Мильды и Николаева в Смольный по партийной линии, содействие знакомству Николаева с консулом Литвы, продление разрешения на ношение оружия и многое другое.
Самой важной задачей Консультанта-Иностранца было выйти из сознания дегенерата Николаева из активной памяти после "Выстрела в Смольном".


28 мин. Смерть охранника Борисова.
После столкновением машины с домом Борисова повезли в больничку. Врачи объявили, что раненый находится в коме. И только тогда, когда Сталин покинул Ленинград в ночь с 3-го на 4-е декабря, врачи объявили о смерти Борисова (4 декабря, 00 час 00 мин.).


29 мин 30 мин. Ведущий приводит "доказательство" присутствия "сталинской руки" в Деле об убийстве Кирова.


Когда Сталин приехал в Ленинград 2-го декабря, то увидел,  что ленинградские чекисты саботируют следствие: не протоколы допросов свидетелей, а сплошное "молоко" (есть Документ с показаниями охранника Смольного по фамилии Дурейко, проведённое чекистом Молочниковым).


33 мин. Ведущий объявляет, что Сталин предательски убивает своего верного друга Кирова с тем, чтобы иметь повод для публичной расправы над верными ленинцами Зиновьевым и Каменевым. Только теперь Сталину открылась дорога к его заветной мечте - единовластию.


Николаев совершает убийство Кирова под музыку Шостаковича: опера "Леди Макбет" шла с колоссальным успехом и в Москве (сопровождала антисталинский XVII съезд) и в Ленинграде  весь 1934 год. О чём же эта опера? - об оправдании преступления (убийства Хозяина и его сына: читать - Сталина и Кирова). Именно это и увидел Сталин в 1936 году в Москве (к ужасу Шостаковича и И.И.Соллертинского: их роман с властью прочитали...).
Опера "Леди Макбет" (с призывом убить Сталина) обошла все знаменитые оперные театры мира.  Опера "Екатерина Измайлова" (с призывом убить СССР) идёт и сегодня  в Большом Театре (пляска на костях строителей социализма).
Николаева, видимо, водили из Смольного на эту оперу, давая ему надежду на оправдание после убийства Кирова.
 
Как известно, Сталин Шостаквича только несколько пощекотал за "формализм в музыке", но вот родственникам композитора досталось довольно на орехи. Тут уже не до смеха. Как сказал сам Шостакович, все симфонии, начиная  1936 года, содержат в себе антисталинкую линию. Да, да - знаменитая 7-я "Ленинградская" прежде всего является антисталинской...


42 мин. Ведущий: всё, большего Сталину и не требовалось.


Наоборот. Сталин понял уже давно (2-го декабря), что в качестве соучастников Николаева ему обязательно подсунут невинных людей (с дегенератом идти на убийство идиотов нет). Найти настоящих организаторов покушения ему не дадут.


45 мин. Ведущий говорит о "Большом терроре", который развязал кровавый диктатор.


Издательство "Академия" под руководством Каменева и с участием Бухарина планировало издать собрание сочинений Шекспира в 8 томах. Любопытно, что в планах издательства входило печатание в 1934 году (370 лет Шекспиру) в первую очередь того тома (шестого по номеру), где были трагедии "Отелло" (убийство Кирова) и "Макбет" ("Большой террор").
С арестом Каменева в январе 1935 года издательские планы "Академии" несколько изменились.  И 1-й том Шекспира (и по номеру и по счёту) вышел только в 1937 году. И здесь можно видеть трагедию "Макбет" ("Большой террор"), расположенную в точности после "Отелло" (убийство Кирова). Всё  ровно так, как нам только что доложился артист Таганки (известное осиное гнездо во главе с антисоветчиком Ю.Любимовым)


(https://c.radikal.ru/c38/1801/4e/d9e55dcc5722.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a03/1801/59/d3e192e20e0b.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b09/1801/c2/d3715ccd3003.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a26/1801/d0/03f0f33977ef.jpg) (https://radikal.ru)
Перевод Бориса Пастернака (антисталинист)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Январь 2018, 17:29:10

Заметка о числе 23 в книге издательства "Академия" по Шекспиру.


Это число присутствует в неявном виде в двух вариантах.
1). Номер заказа - 230.
2) Стоимость книги: цена без переплёта - 20 р., цена переплёта - 3 р.


(https://a.radikal.ru/a13/1801/ce/9194e413e78b.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Январь 2018, 01:09:09



...........[size=150]"Нераскрытые тайны": Убийство Кирова[/size].............


2 мин. 30 сек Никто не ждал Кирова в Смольном.


Никто, кроме заговорщиков.
При этом Николаев  стоял в ночи и смотрел на окна 3-го этажа. Он ждал сигнала:  когда погаснет там свет, он будет должен быстрым шагом выдвинуться к Смольному и войти в него со служебного входа; двери будут открыты изнутри.
Николаев поднялся на 3-й этаж,  минуя посты охраны. Он мог зайти в туалет (помещение его примыкает к большому коридору) и несколько времени провести там. А вот Кирова он поджидал в малом коридоре, думаю что за дверьми архивной комнаты, мимо которой обязательно должен был пройти Киров. Здесь находился чекист Леонинок М.Д. (думаю, что сообщник Николаева, получал инструкции от Иностранца, с Николаевым (дегенератом) лично связей не поддерживал, арестован в 1938 г, умер в заключении в 1942 г.).
Киров вышел из своего дома (квартиры) в 16.00. Но перед тем он звонил в Смольный дважды своему заму Чудову М.С. (1893 - 1937), который проводил собрание партийных активистов. Киров дважды объявлял ему, что в Смольный он не поедет. Но выдвинулся именно туда.
Киров любил театр. Видимо он договорился с одним из своих друзей, что преподнесёт Чудову сюрприз своим внезапным появлением. И этот кто-то оказался заговорщиком.
Условный телефонный звонок Чудову ждал один из присутствующих на собрании. После 2-го звонка он вышел из кабинета под предлогом позвонить жене в больницу. Это и послужило сигналом электрикам, которые и вырубили фазу 3-го этажа после 16.00.


19 мин. 19 сек. Диктор: в Дневнике Николаева были обнаружены имена всех людей, севших на скамью подсудимых.


Фактическая неточность. В дневнике Николаева не было 4-х имён, попавших на скамью подсудимых. Неряшливость авторов фильма.
 Далее, из подсудимых только несколько человек (один-два) дали показания о совместной с Николаевым (дегенератом) подготовке убийства Кирова.

26 мин 00 мин
.Диктор: Киров находился в коридоре третьего этажа один на один со своим убийцей.


Странно, что почти все "Документальные фильмы" ничего не говорят о кладовщике Васильеве и электромонтёре Платоче. И Васильев и Платоч давали показания как свидетели и даже очевидцы преступления. Платоч вообще фигура исключительная. От него следствие располагает тремя показаниями и все разные (даже со стёбом!). Так во хрущёвские времена (дожил-таки!!!) он сказал следователям, что стоял в коридорчике на стремянке (т.е был на стрёме!) и чинил верхний свет. Когда услышал первый выстрел Николаева, находившись к нему спиною, то со всей силой метнул в убийцу молотком (томагавк в руках электрика вместо отвёртки?) да так, что попал прямо в голову, от чего тот потерял сознание и упал. Короче, полная ахинея, которую хрущёвские следаки приняли за факты.
В 1934 году Платоч говорил, что обогнал Кирова в коридоре, подходящего к дверям кабинета своего зама Чудова, где шло полным ходом собрание партийцев. Тут и грянул выстрел. Платоч обернулся и увидел обоих -  и лежащего Кирова, и стрелявшего неизвестного... Тоже ахинея, которую следователи приняли за факты.


**************************************************************************************************************************
Кажется, я просмотрел все "Доументальные фильмы" по убийству Кирова. Впечатление: есть только несколько деталей, которые я не обнаружил в книгах. К примеру, очень интересны связи дегенерата Николаева с Консулом нацисткой Германии.Я увидел Аллу Кириллину, автора книги "Неизвестный Киров". Увидел схему передвижения грузовика, потерпевший аврию (принудительную!). От Юрия Жукова узнаю, что в медицинских показаниях значится такое обстоятельство, что Николаев ударился о замок кузова машины, а не об угол дома. Здесь даже нашлась водосточная труба, на которой обнаружен клок одежды Борисова  - выдран со спины (от удара о стену). Короче, оба варианта - полная ахинея.


Если ленинградские чекисты саботировали расследование убийства Кирова, то нынешние документалисты это убийство ПРОФАНИРУЮТ.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Январь 2018, 01:10:36



..............."МАГИЯ МУЗЫКИ" Д.Шостакович. Опера "Нос" 1 часть...............


16.00 Ведущий: оперу "Нос" Шостакович задумал...


Опера "Нос" была задумана ближайшим окружением совсем юного Шостаковича в 1927 году. И здесь прежде всего необходимо назвать имя И.И.Соллертинского. В ходе работы нод оперой Шостаковичу помогал Мейерхольд. Без этих людей Шостакович как композитор ещё долго бы карабкался до вершин мировой славы.


1927 год - время подготовки  Троцким и Зиновьевым  восстания в Ленинграде, которое было приурочено ко Дню Десятилетия Великой Октябрьской социалистической ркволюциию В заговоре участвовали будущие жертвы судебного процесса по Делу об убийстве Кирова. Поаытка восстания была сорвана, но всё же примечательно следующее. В городе Ленина на празднике звучала 2-я симфония Шостаковича "Октябрьская", обстоятельства появления которой Шостакович скрывал до конца своей жизни (давал легко опровержимые на сей день  противоречивые свидетельства).


И.И.Соллертинский являлся высокоидейным человеком, убеждённым антисталинистом. Оказал решающее воздействие на эстетические пристрастия Шостаковича.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Январь 2018, 10:10:47

1(https://d.radikal.ru/d17/1801/02/c83f53895ad3.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://a.radikal.ru/a27/1801/89/896cd449ef7e.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b43/1801/a7/169e388e3b00.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a32/1801/0d/ec6670ed11e9.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c43/1801/41/8123b5999cfc.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://a.radikal.ru/a10/1801/1b/6dce1ab7baad.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d19/1801/9f/b6a7df270c38.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d10/1801/35/7bf2a14a9a63.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://d.radikal.ru/d43/1801/b7/ba7cef7c9b1b.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://c.radikal.ru/c30/1801/6c/c0b876614e9b.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Январь 2018, 10:11:39

11.(https://c.radikal.ru/c31/1801/65/e258bd3bec4d.jpg) (https://radikal.ru)
 
12.(https://d.radikal.ru/d30/1801/c9/536d64aafb1f.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://c.radikal.ru/c18/1801/9a/e745cff76a25.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://b.radikal.ru/b09/1801/94/6bf33ab84b41.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://b.radikal.ru/b07/1801/91/fbbbfdd8b231.jpg) (https://radikal.ru)


16.(https://d.radikal.ru/d17/1801/47/03087ac15698.jpg) (https://radikal.ru)


17.(https://d.radikal.ru/d39/1801/4a/bf8f20b3ddd3.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Январь 2018, 00:58:58



............Киноскандал: Минкульт отменил прокат фильма "Смерть Сталина". .......
.................... Вечер с Соловьевым от 23.01.18
.............................................


12 мин 00 сек. Александр Хинштейн: фильм неинтересен, скушен, в нём нет сюжета.


29 мин 00 сек. Карен Шахназаров: эта картина не является коммерческим проектом. Ни один продюсер не вложит в такую картину своих денег. Однако, кто-то в неё вложился, кто-то дал денег, кто-то вложился в прокат в России.


42 мин ОО сек. Владимир Соловьёв: я не верю в случайность совпадений. Я не вижу в фильме ничего такого, для чего этот фильм должен выходить.
******************************************************************************************
 Режиссёр фильма "Смерть Сталина" Армандо Ианнуччи заинтересовался творчеством Шостаковича и конфликтом его со Сталиным.


«Смерть Сталина» отменили, а у нас всё равно обзор!


Так вот, Сталин после просмотра оперы Шостаковича "Леди Макбет" (1936 г., премьера в 1934 г.) публикует в газете "Правда" от 29 января разгромную статью "Сумбур вместо музыки". Шостаковича потрясло сие событие до основания.


Разудалый и развесёлый Шостакович вместе со своим другом и соавтором И.И.Соллертинским увидели, что их роман с властью прочитан. В персонаже оперы "Леди Макбет" Борисе Тимофеевиче выведен образ Сталина. И, соответственно, под отравлением хозяина Бориса Тимофеевича следует подразумевать смерть Сталина. Также в опере изображена и насильственная смерть сына хозяина (убийство ближайшего друга Сталина Кирова воспоследовало в год премьеры оперы).


Опера "Леди Макбет" в 1935 году прокатилась премьерным показом по всему миру. Также было отдельно  отпечатано либретто оперы венским "Универсальным издательством" в количестве 1 000 штук (в этом издательстве работали люди Троцкого). Судьба тиража неизвестна.


Похоже, что весь мир  приветствовал символическую смерть Сталина уже в 1935 году, а в 1953 году - физическую.


 А ныне англосаксы комедией "Смерть Сталина" показали, что они имеют прямое отношение к преждевременной кончине вождя.


(https://a.radikal.ru/a19/1801/0b/d136e390fe95.jpg) (https://radikal.ru)
Д.Шостакович. Леди Макбет.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Январь 2018, 01:18:29

http://fvmuseum.ru/весь-мир-театр-выставка-работ-худо/


[size=150]«Весь мир — театр» — выставка работ художника-графика
Александра Лаврухина (г. Москва) [/size]

с 25 января


Цитировать
25 января (четверг) в музее истории города «Фридландские ворота» открывается выставка работ московского художника-графика, символиста Александра Лаврухина «Весь мир – театр».


На выставке представлены 17 графических рисунков на литературные сюжеты из произведений М. Булгакова «Мастер и Маргарита», У. Шекспира «Гамлет», «Король лир», Д. Алигьери «Божественная комедия», М. де Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» и других.


Предположительно в 1600 году Уильямом Шекспиром была написана комедия «Как вам это понравится», в которой персонаж Жак произносит знаменитый монолог «Весь мир – театр, а люди в нем актеры» («All the world’s a stage,
And all the men and women merely players»). В некоторых изданиях монолога люди обозначены только как «men», то есть, мужчины. Действительно, в эпоху английского Возрождения актерами в театре были только мужчины. Исследователи предполагают, что у шекспировских слов был первоисточник — сочинения римского писателя Гая Петрония. Его строка «Mundus universus exercet histrioniam» в буквальном переводе с латинского означает — «Весь мир занимается лицедейством». Кроме того, фраза «Totus mundus agit histrionem» («Весь мир играет комедию») украшала здание театра «Глобус», для которого, как известно, и писал свои пьесы Шекспир.


Александр Лаврухин много работает в книжной графике. Он известен своими иллюстрациями русской классики – А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Блока, А. Белого. Его рисунки можно часто встретить в оформлении книг современных поэтов. На сегодняшний день художником создано уже более 6 тысяч произведений графики. С успехом прошли его персональные выставки в картинных галереях, выставочных залах, музеях и библиотеках России (в галерее Дома П. Нащокина, в мемориальном музее А. Скрябина, в Музее экслибриса и других). Художник — участник многих коллективных художественных выставок. Он является постоянным автором журнала «Меценат и Мир», членом Московского союза литераторов.


Александр Лаврухин пришел в мир искусства через поэзию. Оттого, наверное, его работы так символичны. Графика как искусство «черно-белого» позволяет художнику создавать на контрасте лаконичные и яркие образы, открывающие перед зрителем мир эмоциональных переживаний литературных героев.


Выставка «Весь мир – театр» работает в выставочном зале музея «Фридландские ворота» до 1 марта 2018 года.


Помимо выставки в этом же зале посетители смогут посмотреть и уникальный голографический фильм «Истории вне границ», который был создан в рамках международного проекта «Музеи вне границ» («Museums Over the Borders»).


Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Январь 2018, 11:39:16

(https://b.radikal.ru/b09/1801/81/dbc407fa6e74.jpg) (https://radikal.ru)


Обращает на себя внимание подзаголовок, вынесенный на обложку журнала: "Дмитрий Быков о писателе Троцком":
1 Дмитрий Быков сам продолжает линию Троцкого в публичной жизни России. По сути он пишет о своём Учителе.
2. Троцкий - не революционер (писатель?)


(https://b.radikal.ru/b04/1801/b2/a944c7675c05.jpg) (https://radikal.ru)


Дмитрий Быков:
1. И странно подумать, что от всей его огромной кипучей деятельности ... осталось в России одно фольклорное выражение - п... как Троцкий.


2. Троцкий ... в революцию пошёл главным образам для того, чтобы потом описывать свою в ней роль.


Комментарий. Здорово! Подобную мысль я обнаружил в книге Л.Млечина "Зачем Сталин убил Троцкого?
Троцкий только делал вид, что он революционер, что он большевик. Главное содержание Троцкого в том, что он являлся (является) посланником англосаксонского капитала. Его задачей (творческой) было возглавить Советское правительство. Но не вышло. Помешал поначалу живой Ленин, а после коварный Сталин.


3. Троцкий интересуется не стихией, а тем, как эта стихия развевает его шевелюру, как он вообще на этом фоне смотрится. И эта черта противная,как всякое эстетство на фоне великих и зверских событий; но ладно бы эстетство, в нём своя жертвенность, а тут кокетство.


Комментарий. Троцкий - крокодил с павлиньим хвостом. И очень хорошо, что он увлёкся любованием на солнце красотой перелива своих пёрышков. Иначе бы Сталина он не пропустил к вершине власти.


(https://a.radikal.ru/a41/1801/26/19ebfcd3b5ad.jpg) (https://radikal.ru)


4.И теория перманентной революции  - которую придумал не он, а с его именем она связана потому, что он её успел  противопоставить сталинской стабилизации, - нужна была ему, конечно. не для того, чтобы распространить революцию по всей планете, а единственно потому, что она позволяла заполнить жизнь...


Комментарий. Теория перманентной революции - лапша на уши. Нью=йоркские хозяева Троцкого посылали своего питомца в Россию отнюдь не с тем, чтобы он привёз в своём саквояже  революцию в Нью-Йорк в обратном порядке.


(https://c.radikal.ru/c18/1801/a7/2a6d58c2be31.jpg) (https://radikal.ru)


5. В русской циклической истории ... есть непременные фигуры, воспроизводящиеся в каждом историческом цикле, и в революционном периоде это фигура соратника, отчасти денщика, отчасти двойника, правой руки главного революционера. Рука, как говорил Пётр, вороватая, но верная. Обычно этот соратник не замечает, когда кончается его время и революция сносит его со своего гончарного круга, так что он улетает довольно далеко. При Грозном это Курбский, бежавший в Литву, при Петре - Меншков, сосланный в Берёзов (удивительно, как все эти названия предсказательны, да и вообще всё совпадает! Гербом Курбского был Лев, так и тянет сказать - Лев Давидович), при Ленине - Троцкий, При Ельцине - Березовский.

Комментарий
. Названные пары только кажутся равными. Меньшиков не подсиживал Петра, Березовский - Ельцина. А вот Троцкий боролся против Ленина за обладание верховной власти в России. Об этом свидетельствует его сочинение "Сталин", которое в нужное время в нужном месте должно было выполнить роль соответствующего юридического документа (летописи средневековой Руси не совсем исторические хроники).


(https://b.radikal.ru/b25/1801/5e/de49fba9bbc6.jpg) (https://radikal.ru)


6. Этого соратника (Березовского - А.Л.) - по сути, олигарха - не следует путать с персонажем, который возносится в конце революции и гибнет потому, что не хочет становиться её "винтиком". Это овсем другой ряд - Артемий Волынсий, Павел Пестель, Михаил Тухачевский и даже внешне  похожий на Тухачевского его тёзка Ходорковский.


Комментарий. Смешались в кучу: кони, люди... Артемий Волынский из рюриковичей, готовил возвести своего сына на российский трон путём совершения дворцового переворота. Тухачевский = троцкист, выполнял чужую волю. Повел Пестель - существо приблудное, вздорное (само декабристкое восстание - это осуществление сценария пьесы Шекспира "Мера за меру").


7. Равным образом и Троцкий отличался от Сталина только тем, что лучше выглядел во френче, больше читал, знал иностранные языки, а в смысле человеческих жертв России, может, ещё и повезло, что роли в 1929 году распределились именно так.


Комментарий. Отличие Сталина от Троцкого в том, что у Троцкого (у Гитлера) были заморские Хозяева.


(https://b.radikal.ru/b21/1801/73/aa648b28d03a.jpg) (https://radikal.ru)


*******************************************************************************************************************


Вопрос. Почему дают слово именно Дмитрию Быкову? в силу его неподражаемого таланта?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Январь 2018, 11:06:09



[size=150]Дмитрий Шостакович. Жизнь Замечательных Людей.[/size]


4 мин 50 сек. О футболе: Шостакович болел за "Зенит".


 Шостакович болел за "Динамо", а не за "Зенит".
Если бы чекисты зашли внезапно в дом Шестаковича, то они увидели бы листы бумаги с сеткой футбольных матчей с участием именно "Динамо". Это были документы прикрытия (Игра с властью), исполненные в духе Хармса, Зощенко.


38 мин. 00 сек. Священник Михаил Ардов: Шостакович зашёл в школу где учился его сын Максим (центральная  музыкальная школа). А дело было после постановления ЦК от 11 января 1948 года "Об опере Мурадели "Великая дружба"". Далее Ардов рассказывает,  как "несчастные идиотские советские дети на него (композитора) орали и топали ногами".


Наивный Ардов. Он склонен верить всему тому, что рассказывал Шостакович на излёте своих дней. Пережив накал острейшей борьбы со Сталиным, потеряв в этой борьбе многих своих вернейших друзей и родственников, Шостакович люто возненавидел Сталина. Ещё при жизни Сталина Шостакович начал создавать свой пасквиль "Антиформалистический раёк" (для домашнего музицирования в кругу единомышленников - спускание пара). А после смерти вождя, композитор стал разводить публику (оттягивался  с молодыми и энергичными учениками), рассказывая байки о своём великом и богатом  прошлом и пускаясь на авантюры (например, с Евг. Евтушенко)


44 мин. 05 сек. Ведущий: про Сталина забудут, а музыка Шостаковича останется.


С момента публикации этой программы (2013 год) прошло 5 лет (2018), а о Сталине говорят на два порядка больше, чем о Шостаковиче и его творчестве. Взгляды либералов  грешат суетой перед Историей и мышиной вознёй вокруг "новых ценностей" .


47 мин 00 сек. Акопян: 22-х летний Шостакович выступает духовным братом (!) Хармса, Введенского, обэреутов.
И вновь все дружно молчат о грандиозной роли И.И.Соллертиского в судьбе Шостаковича. Именно Соллертинский знакомил юного композитора со всеми новыми веяниями как в западной музыке, так и в современной литературе.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Январь 2018, 11:07:19



[size=150]Михаил Казиник о Дмитрие Шостаковиче[/size]


17 мин. 30 сек. Разговор об одиночестве Д.Шостаковича (смерть жены и т.п.).


Странно, что М.Казиник ни слова не сказал об И.И.Соллертинском. Потеря друга и соратника в 1944 году (отравление?) явилась для композитора самой большой утратой в жизни.
Дружба Шостаковича с Тухачевским в свете сказанного М.Казиником то и означает, что Шостакович входил в группу борцов (троцкистов) не столько с большевизмом, сколько со Сталиным. Причём Сталин играл в защиту (Каро-кан), а Шостакович вместе с Соллертинским играл в нападение (ферзевый гамбит).
 
Спасибо Михаилу Казинику за разъяснение некоторых принципиальных вопросов (фига в кармане). Но одновременно Михаил Казиник явно что-то не договаривает. Это "что-то" является принадлежностью другой системе, в пику "сталинской". И ели бы не помощь "друзей по партии", начиная с 1925 года, то гению Шостаковича пришлось бы долго карабкаться на вершину мировой славы.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Январь 2018, 22:37:34



Башмет. Вокзал мечты. Дмитрий Шостакович


5 мин 00  мин. Денис Мацуев: Шостакович обладал уникальным чувством юмора: с таким мастерством скрыть, зарыть такие моменты, как издевательство над советскими маршами.






24 мин 25 сек. Игроь Бэлза: Шостакович был абсолютно свободен в своём творчестве. Он мог себе позволить во многих произведениях издеваться над своими гонителями.


 Статья Сталина "Сумбур вместо музыки" потому и появилась на свет, что Шостакович в соавторстве с И.И Соллертинским изобразил в образе Бориса Тимофеевича именно Сталина. И, соответственно, уже в 1934 году на сцене МАЛЕГОТА была изображена символическая смерть вождя. К ужасу авторов оперы (Шостаковича и Соллертинского), Сталин показал, что роман музыкантов с властью прочитан и оценён по достоинству (либералы этого ни понять, ни принять не могут - от злобы). И творцам понадобилась непродолжительная творческая пауза (после нокаута).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Январь 2018, 00:26:08



Смех сквозь слёзы: Скандал вокруг комедии «Смерть Сталина»


Самым "выдающимся" деятелем культуры из выступающих в этой программе является девушка, которая вот уже 10 лет занимается кино.
Она попросила себя не перебивать, так как пришла только для того, чтобы "донести" своё богатство мыслей (для таких же, как она, антисталинистов и т.п.). Она заявила, что не будет вступать в дискуссию. Но, тут же (44 мин. 50 сек.) перебивает другого выступающего.
 Вот это и есть "свобода" по ихнему (либерасткому) закону.


59 мин 05 сек. Ма...шка вновь пустилась во все тяжкие ... дискуссии.


1 ч 01 мин 05 сек. Девушка объявила, что "Смерть Сталина"- это сатира. Надо добавить: от сортира - одни испражнения.
 А через пару минут девушка вконец разбушевалась.
-----------------


Приём заявлен.
Что по случаю статьи Сталина "Сумбур вместо музыки" (по поводу сотворчества Щостаковича и Соллертинского), что сегодняшнее выступление широкой общественности (в лице сотен деятелей культуры), - для Господ Либеральных Историков (сокр. ГЛИСТов) всё одно: их несоглашатели (противники либерасткого пойла)  ни
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Январь 2018, 10:12:11



2 мин 00 сек. Евг. Понасёнков: на самом деле при Бородине победил Наполеон... Много ряженных ветеранов... Конечно же в нашей стране  поверят ряженным войны 1812 года...


Если бы это было так (при Бородине победил Наполеон), то в Петербурге был бы дворцовый переворот (на то и был расчёт оппозиции Дому Романовых со стороны Дома Рюриковичей, которую представлял М.И.Кутузов).
 Понасёнков мчится с открытым забралом ...


3 мин 10 сек. Евг. Понасёнков: Когда мир достигнет окончательно получения сланцевой нефти, тогда цены на нефть упадут, тогда кончится профессиональный патриотизм.


Сланцевая нефть (сланцевый газ) - пиндосская уловка. Аравийские углеводороды под покровом ночи переливают в пиндосские танкеры, а утром объявляют о новых достижениях в области технологий (политических).


4 мин. 50 сек. Евгений Понасенков: причина, по которой так обошлись с фильмом "Смерть Сталина" является то, что "они узнали себя".


Жанр сообщения намеренно насмешливый (клоунада). Поэтому не будет нарушением приличия, если о последующих словах "приехавшего только что из Рима" сказать, что это выступление есть балет с учёными книгами и  яйцами.


Далее в передаче следует яичница на троих...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Февраль 2018, 09:35:27



8 мин 20 сек. Ведущий: за право играть Первую симфонию Д.Шостаковича будут вести борьбу ("всерьёз драться") самые знаменитые дирижёры Европы (а также Америки).
 
Юного Шестокавича двигала на музыкальный Олимп не столько его музыка, сколько система, в которую он умудрился попасть. Ведущий говорит о Шестаковиче тех лет как о совершенно самостоятельном творце. Между тем можно с уверенностью говорить об огромном влиянии на  него его ближайшего окружения (Б.Яворский, Н.Малько, И.Соллертинский, В.Мейерхольд, М.Зощенко и др.)


22 мин 10 сек. Ведущий: в опере "Леди Макбет" Шестакович оправдает музыкой серийного убийцу (Екатерину Львовну Измайлову). Шестакович одной только музыкой сделает так, что все симпатии зала, слушателей и зрителей, будут только на стороне Екатерины Львовны, а не на стороне её жертв. Однако секрет, оставленный Д.Шостаковичем, так и останется не раскрытым.


Среди тех слушателей оперы "Леди Макбет", кого убедила музыка Шостаковича в справедливости и непреложности  оправдательного приговора человеку, совершившему тяжкое преступление (убийство), был  дегенерат Леонид Николаев, стрелявший в Кирова в Смольном в 1934 году (год премьеры оперы и  375-летия Шекспира).
Рядом с Николаевым появлялся (всегда вовремя) некий Иностранец (Консультант), внушавший ему и доверие и мысли о его великом историческом предназначении. Николаев получал чёткие инструкции к действию и в точности их исполнял. И одной из такой инструкций было посещение оперы Шестаковича "Леди Макбет".


Юный Шестакович (родился в Петербурге в 1904 г.) в плане социальной психологии  во многом повторял путь Николаева (родился в Петербурге в 1904 году): оба попали под сильнейшее внешнее управление, Только один - гений, а другой - дегенерат.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Февраль 2018, 10:08:22



Навальный про фильм "СМЕРТЬ СТАЛИНА" и его запрет


1 мин 10 сек. Навальный: какая-то там внучка, живущая ... внук Хрущёва, живущий  в США... внучка, я не помню, внучка Хрущёва или внук Хрущёва... короче, какие-то там правнуки и внуки Сталина и Хрущёва,  почему-то живущие в США, заявили, что они, конечно, оскорблены... Депутаты Госдумы оскорблены... Какие-то люди оскорблены... Поэтому фильм запретили... Сегодня его показали в кинотеатре "Пионер"... Нарушили какие-то правила...


Речь Господина Либерального Историка (сокр. ГЛИСТа) во многом напоминает речь дегенерата Леонида Николаева, стрелявшего в Кирова в здании Смольного в 1934 году. Особо обращает на себя внимание, как Навальный обрёл кристальную прозрачность своей мысли перед произнесением заветного слова "США". Это слово воздействует на харизму либерального лидера прямо-таки исповедально и благоговейно - аж запнулся своею мыслью, летящей "шизым орлом под облакы",  о пресловутый гендерный вопрос. О правнуках Сталина, помещённых Навальным именно в США (а куда ещё?), я  слышу впервые.


Решение англосаксов провести прокат фильма "Смерть Сталина" в кинотеатре "Пионер" весьма символично (по-шекспировски, красиво!).

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Февраль 2018, 18:13:37

https://tsargrad.tv/news/v-moskve-za-antigosudarstvennuju-dejatelnost-nagrazhdajut-hodorkovskogo_108184?utm_referrer=https%3A%2F%2Fzen.yandex.com


В Москве за антигосударственную деятельность награждают Ходорковского


(https://img.tsargrad.tv/cache/c/d/20050819_gaf_rc07_014.jpg/w1056h594fill.jpg)
Цитировать
Михаил Ходорковский вместе с другими "коллегами" по антигосударственной деятельности стал лауреатом премии А. Д. Сахарова "За журналистику как поступок" по итогам 2017 года.
В среду, 31 января, в московском отеле "Мариотт-Гранд" проходит вручение премий так называемым правозащитникам, журналистам и общественным деятелям. Награждают лауреатов премии А. Д. Сахарова "За журналистику как поступок" по итогам 2017 года.


Шутка в том, что по большому счету сейчас вручают "американские (по сути) деньги людям, находящимся большей частью в США (или на Западе) за антигосударственную деятельность", пишут в социальных сетях и мессенджерах. Тут остается лишь добавить, что свою премию в рамках обозначенной премии получит и олигарх Михаил Ходорковский, который открыто призывает к свержению власти в России и ликвидации недовольных.


Досье


Премия имени Андрея Сахарова "За журналистику как поступок" учреждена в 2001 году. Учредитель премии - правозащитник и предприниматель Петр (Питер) Винс, а председатель жюри - Гарри Каспаров, известный русофобскими взглядами.


Комментарий. М.Ходорковкий утратил право на распоряжение собственной жизнью.Его запрягли  на пожизненное исполнение роли Лжедмитрия в пьесе А.С.Пушкина "Борис Годунов" только с небольшой поправкой на современность. Спектакль играется в новой (шекспировской) редакции.И даже не вопрос, чей Театр и кто Режиссёр...
Напомню, что в в бумагах А.С.Пушкина обнаружено авторское определение жанра этой пьесы - комедия.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Февраль 2018, 22:00:37



Когда "Смерть Сталина" придет в страну Путина?


35 мин. 50 сек. Михаил Светлов: а может быть мы не понимаем британский юмор?


1. Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ) Михаил Светлов  отвечает за всех ("мы"). Кто его уполномочил?
2. Британский юмор имеет разительные отличия от русского: он навязчив (в фильме "Смерть Сталина"), он суетится под клиентом.
3. Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ) Михаил Светлов  вместе с другим Господином Либеральным Историком (сокр. ГЛИСТом) Л.Гозманом называют всякую глупость из фильма  "Смерть Сталина" то смехом, то юмором; так и силятся надеть как го..дон на уши  своё понимание английского юмора. Собственно, ГЛИСТЫ его (английский юмор) и продолжают.. .


45 мин 45 сек. Михаил Светлов: мы сделали опрос на улице "Хотят ли люди посмотреть ЗАПРЕЩЁННЫЙ фильм"..


Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ) Михаил Светлов на глазах у зрителя совершает подлог в юридическом поле. Фильм не запрещён, запрета на фильм не существует в природе. А подходить к случайным гражданам на улице и задавать "шекспировский" вопрос с явной фальшивостью - это подлейшая вылазка, диверсия.
 Для того эти ГЛИСТы и юморят на радио и телевидении, чтобы всё в России происходило по-английским лекалам.


50 мин 50 сек. Михаил Светлов: не получается ли так, что Россия отстаёт от мира лет на 50... поэтому она с советским консерватизмом навязывает то, что навязывает... Михаил Светлов говорит о достойном образчике, о великобританском парламентаризме.


Вот и проговорились (в очередной раз) эти ГЛИСТЫ, что они все вместе возжелали видеть Англию в том месте, где сейчас  стоит Россия. Но Россия ещё держится и не поддаётся воздействию шексипировской заразы.


53 мин 10 сек. Леонид Гозман затянул свою лебединую песнь про "аннексию Крыма".


Родовая травма: ГЛИСТ Гозман, видимо, до самой своей смерти не забудет, как он разрозился внезапными "родами" после получения известий из русского города Севастополя о полной победе над попытками пиндосов что-либо решить там в свою пользу...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Февраль 2018, 23:01:14



Марат Гельман о фильме Смерть Сталина // 24.01.18

8 мин 15 сек.
Марат Гельман: эта цензура - это очень серьёзный шаг назад...


Серьёзный "шаг на зад" показал Кир Серебренников на сцене Большого  театра.


10 мин. 40 сек. М.Гельман*: мне бы хотелось оскорбить Путина...


Итак, оскорблять президента России Господам Либеральным Историкам (сокр. ГЛИСТам) можно. А вот не дай бог оскорбить в США чувство гомосексуалистов. Всё! тюремный срок обидчику  обеспечен.


11 мин. 40 сек. Ведущий: можно ли в России снимать комедийный фильм об убийстве президента США Кеннеди?


В России нет той шекспиризойдной озабоченности, какая есть у аглосаксонских бандерлогов изображать русского медведя..
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Февраль 2018, 00:14:06



Почему «Смерть Сталина» вызвала недовольство российских чиновников


4 мин 10 сек. Александр Архангельский: в сериалах изображают Сталина и других как диктаторов, ужасных людей. Но над ними (вождями)  нельзя смеяться, потому что любая власть воспринимает Сталина (политбюро) как символ власти вообще. Поэтому это (фильм) воспринимается как насмешка над нынешней властью... разрушается понятие сакральности власти. Когда смотрел этот фильм в декабре, то думал, что он в России не сможет выйти на экран никогда. Этот фильм является трагикомедией. Конечно, там есть чёрный юмор. Важно понять, что этот фильм снят с точки зрения жертвы, а не с точки зрения государства. Это не насмешка, это сочувствие...


Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ) Александр Архангельский выдал шекспиристов, что называется, с потрохами.
 Фильм снят с точки зрения... стороннего наблюдателя, каковыми являются англичане, развязавшие в Европе  Первую и Вторую мировую войны. Англичане давали свои деньги на все революции в России, они привели к власти Троцкого и К*. И только одна маленькая неучтённая деталь (Сталин - серая мышка в изображении Троцкого) помешала  англичанам вдоволь поиграть в России в своего Шекспира (Революция в Октябре - это сценарий "Гамлета", развал СССР - это сценарий "Короля Лира").
Сталин вымел Троцкого и многих троцкистов из России. Сталин сохранил Российское государство от полного уничтожения в годы Второй мировой войны (не дал сбросить две атомные бомбы на территорию СССР). Сталинский сокол Юрий Алексеевич Гагарин стал Первым космонавтом планеты Земля.  И многое чего ещё, за что шексперистам хочется отомстить Сталину.


ГЛИСТ Александр Архангельский, говоря о декабрьском просмотре фильма, выкладывает на гора не своё мнение, а заготовленные  словесные штампы, клише. Это домашняя сервировка создана для дебатов, для будущего медийного застолья и  распространяется среди  всех ГЛИСТов. Это внутрипартийный циркуляр.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Февраль 2018, 09:25:50



"Смерть Сталина". Солженицын. Псевдопатриоты.


00 мин 40 сек. Леонид Ройзман: 7 млн погибших от голода, и Сталин лично виновен в их смерти.


Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ) Леонид Ройзман, видимо, хорошо изучил историю коллективизации в СССР или прочитал одну толстую книгу в жанре фэнтези вроде сочинения Солженицына "Архипелаг Гулаг".

 01 мин. 40 сек.
Леонид Ройзман: крестьяне трупы на кладбищах откапывали и съедали.


Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ) Леонид Ройзман показывает свою  великолепную эрудицию в области ужастиков.


3 мин 30 сек. Евгений Ройзман стал говорить о "великом Александре Солженицыне", "величавость"  которого в момент ослепила ...
 "Архипелаг Гулаг" - это книга, которая рассказала всю правду о том, что было. Солженицын воевал, он орденоносец, его надо уважать. Когда кто-то что-то говорит о Солженицыне, то это - да, оскорбление памяти, но и кощунство. Солженицын написал "Один день Ивана Денисовича". Это одно из лучших произведений о русском человеке.


Нобелевская премия Солженицына - это Игра англосаксов в Шекспира.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Февраль 2018, 09:45:45



[size=150]Что же такого в "Смерти Сталина"?[/size]


02 мин 10 сек. Композитор фильма: по началу безуспешно попытался воссоздать музыку Шостаковича...


Итак, англосаксы вновь подтвердили, что Шостакович - это их разработка...





(https://c.radikal.ru/c16/1802/e7/903c83f1e4f2.jpg) (https://radikal.ru)



(https://b.radikal.ru/b38/1802/08/ca6961483f6a.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Февраль 2018, 23:04:15

https://versia.ru/komissiya-fifa-v-preddverii-chm-2018-raskritikovala-ne-sposobstvuyushhie-polnomu-rasslableniyu-tualety-na-stadionax


Комиссия ФИФА в преддверии ЧМ-2018 раскритиковала «не способствующие полному расслаблению» туалеты на стадионах


(https://versia.ru/images/k/o/komissiya-fifa-v-preddverii-chm-2018-raskritikovala-ne-sposobstvuyushhie-polnomu-rasslableniyu-tualety-na-stadionax-1-1.jpg)


Цитировать
ФИФА провела инспекцию на стадионе в Калининграде, который станет одним из мест проведения матчей грядущего Чемпионата мира по футболу. Проверяющим не понравился туалет класса «Very-VIP», предназначенный для членов посольских делегаций, правительств и президента ФИФА.


Комментарий. Жанр выступления инспекции ФИФА - КОМЕДИЯ.
Из этого следует, что:
Сборная российских туалетов (нужников) отстраняется от участия в соревнованиях по той причине, что они (нужники) не прошли допинг-контроль. Анализ мочи во всех без исключения  нужниках показал, что наличие в них мельдония   оскорбляет чувство представителей ЛГБТР сообществ.
Теперь в зад России выстраивается нескончаемая очередь с подачей судебных исков прООтив...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Февраль 2018, 01:51:40




"Смерть Сталина"-сатирическая комедия


6 мин 30 сек. Алла Гербер: говорить можно о Сталине и с юмором, ... шекспировская история какая-то...


Вот и замечательно, что Алла Гербер свидетельствует о шекспировской (глубинной, скрытой)  линии в фильме "Смерть Сталина".


22 мин 05 сек. Юрий Богомолов: Советский Союз развалила ирония, юмор Михаила Жванецкого и многих других... Гриши Горина...


Среди "многих других" следует назвать Эльдара Рязанова, Григория Козинцева, Сергея Юткевича, Дмитрия Шостаковича, Александра Солженицина, Анатолия Рыбакова. В общем, этот список шекспиристов содержит в себе тьмы и тьмы деятелей культуры (фронда антисоветчиков).


41 мин 00 сек. Юрий Богомолов: эти круги людей, сидящие в Кремле, всё больше хотят крови, идеологической крови. Они хотят показать свою силу, они хотят занять определённое место и как бы диктовать какие-то вещи...


Фильм "Смерть Сталина" - это атака, это коварнейший удар англосаксов в спину современной России. Но Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ) Юрий Богомолов возмущается оборонной (охранительной) деятельностью нашего государства.
 Ровно та же ситуация была в 1934-1936 годах, когда на сцене МАЛЕГОТа (Малый Оперный Театр, г. Ленинград) была поставлена антисталинская (антисоветская) опера Д. Шостаковича при участии И. Соллертинского "Леди Макбет", где была изображена символическая смерть Сталина (отравление Бориса Тимофеевича, хозяина Дома). И Сталину ничего не оставалось делать, как принять меры по защите советского государства, противостоящего англосаксонскому натиску.


46 мин 20 сек. Выступающий: надо ли напоминать, что Гитлер и Сталин - два сапога - пара...


Вот и докатились  до проявления сути англосаксонской (тайной)  политики в отношении России (в области искусства в том числе). Эти Господа Либеральные Историки (сокр. ГЛИСТы) всеми до изощрения средствами добиваются того, чтобы никому в голову так и не пришла крамольная мысль,  поставить рядом двух совершенно похожих друг на друга персонажа (двух зеркальных братьев): Гитлера и Троцкого.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Февраль 2018, 09:04:59

http://vilianov.com/persons/aleksandr-vertinskiy-on-pesnya-o-staline/

Александр Вертинский. Он (Песня о Сталине)



Цитировать
В ноябре 1943 года в Москву из эмиграции вернулся Александр Николаевич Вертинский. Вдоволь помотавшись по миру, пожив в Германии, Франции, Штатах и Китае, он с середины тридцатых пытался получить советское подданство, но все время получал отказ. И вот разрешение получено. Нетрудно догадаться — кто его дал.


Несмотря на мировую известность, к 54 годам Александр Николаевич не нажил никакого состояния. Все его коммерческие проекты прогорали. Песни на русском языке постепенно теряли популярность, по мере того, как эмигранты интегрировались в новую жизнь или просто умирали. Свой у Вертинского был только фрак, да и тот регулярно бывал в ломбарде. А тут — молодая жена, дочка, теща…


(http://vilianov.com/wp-content/uploads/2015/05/vertinsky.jpg)


Цитировать
Советская власть подарила певцу большую квартиру. Он начал сниматься в кино, и за одну из ролей даже получил Сталинскую премию. Вместо ресторанов, где Вертинский пел многие годы, он начал гастролировать по концертным залам огромной страны. После возвращения Александр Николаевич дал больше трех тысяч концертов.


Говорят, советская власть не жаловала певца. Не ставила его записи по радио. Из всего репертуара разрешила петь только около 30 песен. И званий тоже не давали.


Но жена пошла учиться в институт. Обе дочери не стали певичками в барах, чего так боялся отец, а сделали неплохие актерские карьеры. Да и с личной жизнью у них все сложилось симпатично. Чес по городам и весям уже немолодого певца был связан с желанием купить загородный дом, которое благополучно сбылось. Правда, пожить там в свое удовольствие Александру Николаевичу удалось недолго: 21 мая 1957 года он умер после концерта в ленинградской гостинице «Астория». Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.




Причиной личного благополучия певца на склоне лет во многом было связано с наличием у него благодарного слушателя в Кремле. Слушателя звали Иосиф Сталин. Вроде бы ему особенно нравилась песня «В синем и далеком океане». Когда началась кампания по борьбе с космополитизмом, недоброжелатели вспомнили о Вертинском. Но Сталин недвусмысленно попросил дать возможность певцу Вертинскому спокойно дожить на родине.


Александр Николаевич всем сердцем любил своего главного слушателя. Об этом с неудовольствием вспоминала в одном из интервью дочь Анастасия. Правда, она добавила, что после смерти Сталина и хрущевских разоблачений отец мнение изменил. Но кто уж теперь знает — как оно было на самом деле.


Но осталась песня, написанная в 1945-м. От нее не отмахнуться.


Чуть седой, как серебряный тополь,
Он стоит, принимая парад.
Сколько стоил ему Севастополь!
Сколько стоил ему Сталинград!


И в слепые морозные ночи,
Когда фронт заметала пурга,
Его ясные, яркие очи
До конца разглядели врага.


Эти черные, тяжкие годы
Вся надежда была на него.
Из какой сверхмогучей породы
Создавала природа его?


Побеждая в военной науке,
Вражьей кровью окрасив снега,
Он в народа могучие руки
Обнаглевшего принял врага.


И когда подходили вандалы
К нашей древней столице отцов,
Где нашел он таких генералов
И таких легендарных бойцов?


Он взрастил их. Над их воспитаньем
Много думал он ночи и дни.
О, к каким грозовым испытаньям
Подготовлены были они!


И в боях за Отчизну суровых
Шли бесстрашно на смерть за него,
За его справедливое слово,
За великую правду его.


Как высоко вознес он державу,
Вождь советских народов-друзей,
И какую всемирную славу
Создал он для Отчизны своей!


… Тот же взгляд. Те же речи простые.
Так же скупы и мудры слова …
Над военною картой России
Поседела его голова.


Это писал немолодой человек, много чего повидавший. Да, наверное не без желания понравиться, попасться на глаза, но искренне. С уважением и любовью.


О последующих советских и российских руководителях авторы уровня Вертинского ничего подобного почему-то не писали…


Комментарий.  В отличие от Д.Д, Шостаковича Александр Вертинский не держал кукиша в кармане.


https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=_VeTEEAyU5o
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Февраль 2018, 23:22:59



Леонид Млечин:
Говорят, что если бы власть взял не Сталин, а Троцкий, было бы еще хуже. А разве могло быть хуже?



Два зеркально друг на друга похожих брата:  Гитлер и Троцкий.
И война между СССР и Германией в варианте с этой Двойкой -
есть полное уничтожение двух цивилизаций
во славу Шекспира (Лондона).


Пусть Господин Либеральный Историк (сокр. ГЛИСТ) Леонид Млечин и пуст,
но уверенно  делает губами так,
что небо становится  яснее и выше
над туманным ЛондОном.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Февраль 2018, 00:32:56

http://annatubten.livejournal.com/545309.html


Провокационная ориентация Большого театра России


(https://ic.pics.livejournal.com/annatubten/45973001/553424/553424_original.jpg)


Цитировать
Говорят, что когда балет Серебренникова о Рудольфе Нурееве сотрудники Большого театра посмотрели на прогоне, то плакали все — от костюмеров до охранников... Спектакль очень ждали, билеты на премьеру уже распродали...Ждал якобы весь мир. Премьера должна была стать поистине мировой сенсацией. Но не стала.


Премьеру жизнеописания известного балетного танцора, несмотря на проданные билеты, отменили. Перенесли на следующий год. К премьере балет оказался не готов.


Можно не ждать объяснений гендиректора Большого о причинах отмены спектакля, чтобы понять: когда одно лицо нетрадиционной ориентации делает что-то о другом лице нетрадиционной ориентации, то тема нетрадиционной ориентации будет в центре действия.


Тем более в театре и уж тем более в балетном, простите...Никто уже давно не питает иллюзий о театральных нравах, в том числе и в самом представительном театре страны — в Большом.


Поэтому нетрудно понять, что премьерный спектакль о Нурееве в Государственном Академическом театре России должен был стать нехитрой провокацией, вызовом закосневшему в своей недоразвитости и серости отсталому российскому обществу. 


К примеру, гигантским задником спектакля должна стать фотография голого Нуреева в полный рост, специально выкупленная для этого у Фонда Ричарда Аведона. Фото спереди или сзади — пока история умалчивает, хотя в жизни иногда Нуреев позировал в довольно вызывающих позах. Впрочем, это неважно.


И театральные критики либеральных СМИ уже три дня комментируют балет-жизнеописание с той точки зрения, что, мол, половая ориентация Нуреева была неотъемлемой частью творчества знаменитого танцора, и поэтому обойти эту тему в спектакле, конечно, было невозможно. И не скрывают, что балет об артистической биографии танцора — это именно об этом. Любовь и творчество же, в конце концов.


Может оно и так. Однако до сих  пор десятилетиями как-то удавалось ценить творчество Нуреева, не заглядывая к нему в спальню и не снимая с него трусы. Как удается нам вполне толерантно относиться к творчеству других поэтов, музыкантов, писателей, танцоров, композиторов - не обращая внимание на их те или иные пристрастия.


Но это скучно. Нет скандала. Нет провокации. Ведь современное искусство уже давно забыло о воспитании нравственности и чувства прекрасного, о призвании возвышать душу. Это все даже не вчерашний, а позавчерашний день.


Задача искусства сегодня  - только взрывать ценности общества, скандализировать, шокировать. И это, кстати, делать очень легко: ведь талант провокатора не требует многотрудного оттачивания мастерства. Тут очень актуальна поговорка "Наглость — второе счастье".


"Спектакль сырой, потому и отменили", — такой комментарий исходит от Большого.


Но была ли вообще у Серебренникова цель создать совершенное с точки зрения сценического искусства произведение?


Или целью было просто выпустить на главную сцену нетолерантной страны некое действие на тему гомосексуализма? Не этой ли провокации ждали во всем мире? Или все еще только начинается, и провокация уже сработала - шум будет поднят, и слово "гомосексуалист" будет тысячи и тысячи раз вновь произнесено в СМИ, и постепенно общество привыкнет? Ведь именно так работает gender mainstreaming, гендерный мейнстриминг.


Будут ли обращения в ЕСПЧ, недавно принявший решение против России в пользу известного активиста ЛГБТ Николая Алексеева и оспоривший закон о запрете пропаганды? Серебренникову бы сейчас самое время попасть в число жертв кровавого режима — у его театра ведь дело о финансовых махинациях на 200 млн.


Время покажет. Ясно одно: события такого масштаба не возникают и не кончаются просто так.


И вот от сердца. Меня достало, приходя в какой-нибудь академический театр, в том числе в оперу, часто напарываться там на откровенную нонформистскую муть, доходящую до абсурда - катающиеся с криками по сцене колхозники, древнегреческие жрецы в космических скафандрах, подвешенные в железных корзинках главные герои и пр.


Я не против свободы в искусстве. Я — художник, работала и с театром, и прекрасно понимаю, что такое творчество и что такое свобода. Я не против гомосексуалистов. Среди моих знакомых в течение всей жизни они были, и меня это мало волновало.


Но только, пожалуйста, уберите такое вот искусство в особые места. Я туда тоже пойду, но я буду знать, чего мне там ожидать, на что рассчитывать.


И все, чего я хочу, вернее требую: продавая мне недешевые билеты в государственный академический театр, обеспечьте меня и тем более моего ребенка уровнем оказываемой мне услуги (нынче же все — услуги!) - покажите ожидаемое академическое произведение театрального искусства, а не нечто иное.


Нас всех нынче сделали потребителями услуг. Так извольте тогда защитить наши права потребителей.


Если некто хочет делать что-то за рамками — пожалуйста: мир огромен, тысячи площадок, твори, что хочешь, ищи свою аудиторию. Но в специальных местах. Не надо театры превращать в гей-клубы для особых ценителей,  театры, будьте добры, оставьте нам.


И детям. Им нужно учиться понимать настоящее искусство. Их 28 миллионов в стране.


И старикам. Они не готовы к такому шоку, к такой подмене. Их в России тоже около 40 миллионов, в конце концов.


А то до смешного. Отец моего знакомого из Волгограда собрался приехать в Петербург, и дети захотели повести его в театр. Когда я попросила знакомую порекомендовать что-нибудь для неискушенного зрителя с традиционными консервативными вкусами, то после получаса горячей дискуссии услышала нечто вроде "пусть лучше смотрит свой телевизор, театр не для него."


А для кого???


(https://b.radikal.ru/b22/1802/51/74f9c10d7397.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Февраль 2018, 01:06:09

.......................Сумбур вместо музыки.........................


.........................Об опере «Леди Макбет Мценского уезда».........................




Газета «Правда», 28 января 1936 г.


< Статья появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Д.Д.Шостаковича >


Цитировать
Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.
Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.
Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.
Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.
Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.
Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.
Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям.
В то время, как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.
И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.
Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.
«Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?
Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления.


..........(https://c.radikal.ru/c30/1802/94/170062c8833f.jpg) (https://radikal.ru)


Либеральная общественность как советского времени (сразу после смерти Сталина), так и нынешняя, заявляла продолжает заявлять в один голос, что Сталину "было не дано" понимать наличие "высокого искусства" в опере "Леди Макбет". В их глазах вождь  являлся и продолжает являться чуть ли не "идиотом" перед гением даже совсем молодого Д.Шостаковича.


Сегодня всё та же либеральная общественность встала на защиту как балета "Нуреев", так и фильма "Смерть Сталина". Теперь она (либеральная общественность) объявляет  идиотами всех тех, кто имеет неосторожность выступать против этих "шедевров" современного искусства.


Интересная "культурная" цепочка (преемственность; взаимная?) проявляется у российской либеральной общественности как во времени, так и в пространстве: Шекспир - Шостакович - Серебренников - "Смерть Сталина".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Февраль 2018, 10:17:44

https://www.youtube.com/watch?v=rU8Y7YizzTE (https://www.youtube.com/watch?v=rU8Y7YizzTE)


Балет "Нуреев": как дурной гей-клуб добрался до Большого театра?!


1 мин 10 сек. Дмитрий Лекух: давайте отделять мух от котлет. Это событие, безусловно, асоциальное и общественно-политическое, но никак не художественное. Музыка к балету откровенно слабая. Драматургия тоже, мягко говоря, никакая. У Серебрянникова нет профессионального образования... Эта постановка - балетный капустник театрального кружка "Дворца пионеров": аляповатый и достаточно пошлый.... Это не художественное творчество, это акционизм, имеющий ту же направленность, как прибитая мошонка "художником" Павленским к брусчатке Красной площади. ... Общее впечатление: ты попал в дурной гей-клуб...


Сталин говорил ещё в 30-е годы, что за творцами в области искусства нужен глаз да глаз. И в первую очередь вождь имел ввиду музыку Д.Шостаковича к балетам, кино и опере.
Статья о запрещении цензуры - это привет с Туманного Альбиона...



Сегодня Серебренникову некий заморский Дядя даёт возможность разводить свою деятельность в любой точке планеты. И тут дело совсем не в его таланте (весьма сомнительном). Серебренников - это пример современного Фауста...


В отличие от Серебренникова Д.Д.Шестакович действительно был великим творцом и музыкантом, попавшим в сети антисталинистов ещё на стадии учёбы в Ленинградской консерватории. Но отчаянная попытка вырваться из когтистых лап заговорщиков не увенчалась успехом (1928 год). Было уже поздно - его сочинения стали активно продвигаться и на Западе и в Америке.

(https://c.radikal.ru/c26/1802/06/0c04284c731a.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Февраль 2018, 14:08:19

https://www.youtube.com/watch?v=albfppbRr84 (https://www.youtube.com/watch?v=albfppbRr84)


Дмитрий Быков: Кирилл Серебренников ["Один", 25 августа 2017]


2 мин 35 сек. ... Очень много вопросов о Кирилле Серебренникове... Террор имеет не причину, а цель.... О театральной природе террора догадывались многие.


Дм. Быков намекает на Шекспира и на его, к примеру, трагедию "Макбет".


5 мин. 30 сек. ...здесь конкурирование с Мейерхольдом...


По "теории беспричинности террора" Д.Быкова на Месте Мейерхольда должен быть Другой человек. Но попал (такой жребий) под жернова террора (репрессий?) именно Мейерхольд - ну не повезло этому почтенному мужу, а мог бы ещё пожить.


6 мин. 35 сек. Это всё есть театр террора, который имеет своею целью как-то занять  публику. .. можно строительством, можно иногда войной.


Дм. Быков даёт понять, что он и, тем более, другие люди (специалисты)   владеют твёрдыми знаниями механизмов развязывания террора в любое время, в любом месте, в любых условиях с заданной целью. Например, развязать в СССР "Большой террор" с целью реализации трагедии Шекспира "Макбет" и назвать виновником бойни  Сталина и только Сталина.


7 мин. 50 сек. ... Мне (Быкову) не интересна та конкретная мелкая логика, которая привела к этому преследованию (арест Серебренникова)... Есть высшая на сегодня логика - подбрасывать народу казни...


В современной России казни заменены пожизненным заключением. Дм. Быков, как и Троцкий, большой любитель делать п....


9 мин. 25 сек. ... люди понимают, что сегодня пришли за Серебренниковым, завтра придут за ними...


Ловко же Дм. Быков упрятал Серебренникова за спины простых людей. Он беду простых людей сравнивает с наслаждениями Серебренникова высшего порядка.




"Быков" - это не фамилия, а функция. Ему предоставили площадку для тарана, "быкования" невинных жертв (разновидность терроризма).


(https://c.radikal.ru/c32/1802/d7/224e3f82ef01.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Февраль 2018, 19:41:32

https://www.youtube.com/watch?v=6hY5WP1_8PI (https://www.youtube.com/watch?v=6hY5WP1_8PI)


Нуреев, Серебренников и пенисы наперевес


24 мин 10 сек. Андрей Валерьевич: Есть признанные эстеты своего дела - тот же Серебренников.


Кир Серебренников не существует как отдельно взятое явление. Он является человеком системы. Его "талант" проявляется прежде всего в верности служения "генеральной линии партии" Его международный  успех как режиссера - - это дорогостоящий постановочный кадр. Его искусство художника  обслуживает интересы замкнутой касты людей ("формализм").


25 мин 00 сек Андрей Валерьевич: С точки зрения культуры российской, мировой, европейской режиссёр Кир Серебренников даст фору )министру культуры) 100 очков...


Почему свой "храм" формалистического искусства Кир Серебренников и К? назвали "Гоголь-Центром"? Дело всё в том, что в имени великого русского писателя (Гоголь).употребляется две буквы "О". Эта особенность орфографии в руках подельников  стала основой для скрытого (символического) обыгрывания темы ануса (очка). Если у этой шарады вынести наружу её потаённое, то сразу засветится прямой смысл названия: "ОО - Центр", или "Очко - Центр". А буква "Г" - это графическое обыгрывание темы угла дома, строения, храма (в логотипе театра отсутствует буквы "Л" и "Ь").


Я как  художник не раз бывал в театре им. Гоголя. Был лично знаком с режиссерами и актёрами; дарил свои рисунки. Весь творческий коллектив позорно выкинули на улицу. Похоже, что именно название театра и решило судьбу театра...




........................................... рисунки 2013 года...............................................


(https://d.radikal.ru/d35/1802/4b/ce04a735725f.jpg) (https://radikal.ru)
(https://c.radikal.ru/c05/1802/a6/9223a02f2567.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Февраль 2018, 22:07:34



Российская элита и балет "Нуреев"


12 мин 20 сек. Ведущий. Спектакль "Нуреев" замешан на густой антисоветчине.


Интересно, что репертуар Большого театра в конце 2017 года представлял два похожих (по антисоветчине) спектакля: опера Д.Шестаковича "Екатерина Измайловна" и балет К.Серебренникова "Нуреев".
Опера "Екатерена Измайловна" - это вторая редакция (1963 г.) оперы "Леди Макбет" (1934 г.). Если в редакции 1934 года со сцены театра слетает образ смерти Сталина (отравление Бориса Тимофеевича, хозяина дома), то в редакции 1963 года справляется тризна по смерти (разрушению) СССР.


12 мин 40 сек. Ведущий: композитор спектакля "Нуреев"  Илья Демуцкий очень рад тому, что создал музыкальную пародию на советскую песню (стихи о Родине, о России).... Сам Демуцкий вошёл в число известных композиторов после получения премии на  одном из зарубежных конкурсов, где представил сочинение на тему "Последнее слово на суде участницы группы "Пусси Райт" Марии Алёхиной".


Замечательно обстоит дело с творчеством композитора И. Демуцкого. Он идёт верной дорогой, проложенной антисталинистом (антисоветчиком) Д.Д.Шостаковичем. Пародийность (карнавальность) подавляющего большинства сочинений Д.Шостаковича является весьма заметной темой в научных трудах музыковедов. А поездка 20-летнего Димы Шостаковича на международный конкурс в Варшаву (январь-февраль 1927 года) по сути была действом по продаже молодого таланта ("смотрины невест") западным хозяевам музыкального  рынка..


(https://d.radikal.ru/d37/1802/a4/1076b574f1a7.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Февраль 2018, 23:01:31

(https://b.radikal.ru/b23/1802/53/b2530073a8e5.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c01/1802/db/ed8cee5ef998.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d41/1802/83/68bbdf6b1e0a.jpg) (https://radikal.ru)




Обращает на себя внимание показ спектакля (оперы) "Катерина Измайлова" именно 1 декабря. Напомню, что убийство Кирова произошло 1 декабря 1934 года - под музыку Д.Шостаковича из оперы "Леди Макбет".


Также символична и хронологическая последовательность в исполнении спектаклей: за  оперой Д.Шостаковича  следует балет К.Серебренникова, музыка которого продолжает "лучшие" традиции (карнавальность) сочинений Д.Шостаковича. Здесь можно и даже нужно назвать самый популярный у либералов пасквиль на Сталина  "Антиформалистический раёк" (1948-1968 гг.).


(https://d.radikal.ru/d09/1802/32/7511a1ea67ae.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d17/1802/c1/094aa596d6d3.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d20/1802/f7/fa5c847a0485.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 05 Февраль 2018, 11:21:15

http://www.gerodot.ru/posting.php?mode=reply&f=18&t=17431


Е. Понасенков: род Путина, «Нуреев» в Большом...

13 мин 10 сек.
Евг. Понасёнков: ...Конкретно, семья президента приобрела фамилию только в 1892 году... Мы получили президента, который был 100 лет назад бесфамильным. Это не только его вина, это ещё его беда. Он есть президент с крепостными корнями, но играющий барина. Когда он приезжает в какую-нибудь деревню для пиара и не понятно почему он дарит из государственной казны кому-нибудь сертификат на квартиру, и вокруг всякое быдло радуется: ой, приехал барин! Они ведут себя как крепостные, а он мнётся  так, интеллигентски зажато это делает, то есть играет барина несколько зажато. При всём том он себя чувствует кем угодно и может себе позволить и казнить и миловать... Долгое крепостничество - это культурная трагедия России.


Н.В. Гоголь в поэме "Мёртвые души" давал своим героям говорящие фамилии. Если на минутку проследовать путём великого смехотворца, то  я могу себе позволить свою фамилию "Лаврухин" произвести и от слова "лавр", и  от слов "врать" и "ухо", а фамилия "Понасёнков" всего лишь от слова "понос" да ещё с применением презрительно-уменьшительного суффикса -енк,-ёнк ...
Как же президент России уял Е.Понасёнкова, что тот так и понёс понос, и понёс, и понос...
Спасибо Н.В.Гоголю. Но, посмеялись минутку - и достаточно.


16 мин. 45 сек. Евг. Понасёнков:  Кирил Серебренников действительно - это бездарный парень, которого всего лишь раскрутила тусовка, который на пиаре  делает не спектакли, а перформансы... Единственный удавшийся спектакль про Нуреева - это спектакль Романа Виктюка "Нездешний сад". Там метафора на метафоре. Виктюк - сам личность, такой же силы страсти, одиночества, трагедии... Серебренникову не надо было позволять изначально ставить бездарщину. Так же ни при каких обстоятельствах нельзя было запрещать его выпуск. Это абсолютная уголовщина... Насколько я знаю Володю Урина, директора Большого театра: это очень опытный работник культуры.И если он отменил, значит его заставили... Как без гей-темы ставить спектакль про Нуреева?... По идеологическим причинам запрещать что-либо - это фашизм.


Владимир Урин стал генеральным директором Большого театра в 2013 году.
 Из слов Евг. Понасёнкова следует, что ген. директор сознательно шёл на конфликт с обществом, давая "бездарному" перформансисту ставить на сцене Большого театра гей-балаган.
Моя родная сестра, работая художником по декорациям, погибла под парусом Большого театра именно в годы  правления Вл. Урина (2016 г.). А "Московский комсомолец" в сообщении о смерти сестры употребил подлейшим образом слово "сортир". Большой театр - это теперь моя боль...
Роман Виктюк не одно поколение молодых людей поставил в известную позу (цена за "метафору").
И ещё. Владимир Урин родился в 1947 году в г. Киров. Да, да - в городе, носящим имя друга Сталина, убитого в 1934 году под музыку Д.Шостаковича из оперы "Леди Макбет". В 2016 году (год смерти моей сестры) на сцене Большого театра состоялась премьера оперы Д.Шостаковича "Катерина Измайлова". Возможно - а скорее всего, это именно так - моя сестра по приказу Вл. Урина работала над декорациями этой знаменитой на весь мир оперы, несущий образ смерти Сталина (СССР).


(https://b.radikal.ru/b39/1802/e2/af579c39d015.jpg) (https://radikal.ru)
Моей сестре...
 (графика 1996 года, цветовое сопровождение и композиция 2013 года - начало директорства В.Урина!)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 05 Февраль 2018, 14:00:54



Е.Ю.Спицын: "послесловие к драке"
в программе 120 минут с Андреем и Юлией Норкиными


53 мин 35 сек
. Е.Спицын: Вся вторая половина восьмидесятых годов прошла под знаком борьбы со сталинизмом. ...Более того, это было использовано для того, чтобы разрушить наше государство, наш общественный строй. Более того, сам А.Н.Яковлев ... написал, что "мы избрали для разрушения Советского Союза простой, как кувалда, метод: сначала с помощью Ленина облить грязью Сталина, с помощью Плеханова то же самое сделать с Лениным, и так далее. Яковлев сам говорил о том, что антисталинская истерия была одним из первых инструментов разрушения Советского государства и советского общественного строя...


Как же  важно ныне российским  и заморским либералам  ставить на сцене Большого театра оперу Д.Шостаковича "Катерина Измайлова" - символический шабош  на развалинах СССР. Шабош, который идейно подхватывает и развивает гей-балаган "Нуреев".


 (https://b.radikal.ru/b21/1802/b1/930b5d4e752f.jpg) (https://radikal.ru)
..................................рисунок 2013 года........................................
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 05 Февраль 2018, 23:46:41



Невзоров + Понасенков: «Вольнодумцы» !!!


7 мин 25 сек. А.Невзоров: Вы, Евгений, своей статьей по войне 1812 году блестяще, беспощадно, абсолютно завуалированно, блистательно, изощрённо, утончённо-хамски, - Вы представляете для них (представителей культа) опасности меньше (в сравнении с самим Невзоровым).


11 мин 45 сек. А.Невзоров: ...интеллектуализм, который  избыточен для современной России...


23 мин. 17 сек. Е.Понасенков: Ваша книга, которая вышла в 2012 году, где Вы блистательно обобщаете исследования классиков в области нейро-физиологии... сарказм и ирония - это зрелость ума...


35 мин 10 сек. Крупным планом: Невзоров заправляет курительную трубку (пропаганда красивости употребления курительных смесей).


Передачка от 2013 года. В помещении "Московского Комсомольца" встретились два ферзя. Они явно друг другу понравились. И, чтобы не доводить до греха, я вышел из кадра...


(https://c.radikal.ru/c18/1802/9e/32c8d3610a71.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 06 Февраль 2018, 07:17:22

https://www.youtube.com/watch?v=OyuDt5HsQIQ&t=721s (https://www.youtube.com/watch?v=OyuDt5HsQIQ&t=721s)


Дмитрий Быков выступил на заседании СФ в ходе «Времени эксперта»


7 мин 20 сек. Дм. Быков: Нам совершенно необходим детский телеканал (журнал).


Кому это "нам" и за государственный счёт? Подпиндосникам?
 Во вновь образованных структурах везде расставить своих людей. Воспитывать и контролировать централизованно самых умных и активных детей России (насаждение идей толерастии, либерастии, педерастии), растить кадры для перехвата управления - ближайшая творческая задача Госдепа.
 Доверить быковым судьбу детей России - диверсия страшнее взрыва атомной бомбы...



В своё время Л.Троцкий проник во многие структуры советского общества. Но у Ленина хватило понимания того, что к системе образования в СССР Троцкого нельзя подпускать и на пушечный выстрел. Но тем не менее у Троцкого хватало ресурсов для затягивания в свои сети (сети троцкизма) таких одарённых детей, как Д.Шостакович. И что из этого вышло? Советский Союз получил ярого борца с советским государством, на музыке которого выросло (в том числе) не одно поколение антисоветчиков и изменников Родины.
 

(https://c.radikal.ru/c09/1802/01/0da5e67ed14a.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 06 Февраль 2018, 18:48:14

https://www.novayagazeta.ru/articles/2017/12/11/74878-premiera-strogogo-rezhima


[size=78%]Браво «Нурееву», «Свободу режиссеру!»[/size][/size][/b]


Большой театр показал спектакль Серебренникова, ставший мировой сенсацией


Цитировать
Такого напряженного ожидания не знала ни одна театральная премьера в стране. И дело не только в том, что так и не понятой осталась истинная причина отмены показов пять месяцев назад: то ли министр культуры запретил, посчитав постановку фривольной, то ли руководство театра перестраховалось по той же причине, или, согласно официальной версии, спектакль оказался «не готов» к первоначальной дате премьеры, и спектакль было решено отложить до лучших времен. Времена лучше не стали. Но, к чести дирекции Большого, спектакль арестованного режиссера (думаю, нет необходимости напоминать странность сюжета дела «Седьмой студии», из-за которого Кирилл Серебренников находится под домашним арестом) театр отважился показать миру.


Нервозность вокруг премьеры с каждым днем только нарастала. Простые и не очень зрители не могли достать билетов: в кассы театра поступило лишь по 500 билетов на каждое из всего двух представлений. И продавались они только по предъявлению паспорта, данные которого вносились в какую-то, наверное, зрительскую спецбазу. И хотя при входе охрана проверяла паспорта, непотопляемые спекулянты торговали возможностью увидеть «Нуреева» за 40-85 тысяч рублей за билет. Не удивительно, что зал наполовину был заполнен чиновничьей и светской публикой.


Артисты, занятые в спектакле, в один голос утверждают, что постановка в ближайшее время будет продана одному из европейских театров. Руководство же Большого обещает, что «Нуреев» войдет в репертуар, и следующая серия показов состоится в мае 2018-го года. Но если верить репертуарному буклету Большого на текущий сезон, ближайшие спектакли запланированы на 27 и 28 июня.


(https://static.novayagazeta.ru/storage/content/pictures/7939/content_19894612_10156272548899338_5739667538247685882_n.jpg)


Цитировать
В такой ажиотированной обстановке трудно отнестись к «Нурееву» как к чистому артефакту. Однако это все же мировая премьера двухактного балета композитора Ильи Демуцкого, написанного им в творческом союзе с Кириллом Серебрениковым, которому принадлежит режиссура, концепция балета, либретто и сценография. Хореография Юрия Посохова, за дирижерским пультом Антон Гришанин. По сути, представлен был не столько балет, сколько мультижанровый, яркий и современный спектакль. Надо заметить, что именно эта постановочная команда работала и над очень успешным дебютным балетом Ильи Демуцкого в Большом «Герой нашего времени».


Цитировать
Но тогда, два с половиной года назад, и уголовных дел на авторов спектакля не заводили, и сюжет был классически литературный, а никак не попытка байопика одного из самых ярких героев мирового балета ХХ века. Но, кажется, это еще и попытка поквитаться с исторической несправедливостью: Рудольф Нуреев никогда не танцевал на сцене Большого.


Либретто основано на ключевых эпизодах жизни Нуреева: учеба в Вагановском училище, в классах которого меняются портреты вождей от Ленина до Хрущева, но портрет Агриппины Вагановой царит над всеми; гастроли Кировского театра во Франции, после которых он остался в Париже, совершив легендарный прыжок из нищеты в свободу и славу; встречи с Эриком Бруном, с Марго Фонтейн и воспоминания почти о всех его ролях. Нуреев станцевал около 20 партий, и даже появлялся в мюзикле Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна «Король и я», где пел со сцены. «Когда я пою, то знаю, что разжигаю во многих огонь. Мне всегда удавалось действовать людям на нервы», — однажды признался Рудольф Нуреев.


Замысел был масштабным: в спектакле задействована не только балетная труппа и миманс, но и хор, оперные певцы, музыканты, солирующие на сцене, «Джаз Бэнд» и драматический артист в роли аукциониста. Он и раскладывает жизнь великого танцовщика на дорогостоящие лоты: в 1995 году, через два года после его смерти практически все его имущество было распродано на аукционе «Кристи».


Именно аукционист в точном исполнении артиста МХТ им. Чехова Игоря Верника становится главным героем спектакля. Он даже излишне доминирует, нередко грубо разрывая музыкальную ткань спектакля. Но если вдуматься, ведь сам Нуреев еще при жизни, как всякий идол и кумир, стал по сути аукционным лотом.


Финал первого действия: «Лот 875. Записка мистера Нуреева, адресованная мистеру Бруну. Написана на бланке больницы города Торонто, где Рудольф Нуреев навещал Эрика Бруна перед смертью последнего, последовавшей в 1986 году от рака легких... Содержание записки носит интимный и конфиденциальный характер и огласке не подлежит». А продаже, выходит, подлежит.


Цитировать
Музыка Ильи Демуцкого ассоциативная и танцевальная. Но спектаклю явно не хватает режиссерской руки (Кириллу Серебренникову следователь так и не разрешил провести ни одной репетиции), чтобы сцены слились в единое целое. Что касается наделавшей летом много шума знаменитой фотографии обнаженного Нуреева работы Ричарда Аведона, то на премьерном спектакле она лишь стыдливо промелькнула среди иных фотографий «Бога танца и порока».


Образ Нуреева в исполнении Владислава Лантратова получился мягковатым, излишне романтизированным и не столь магнетически мощным, каким был его прототип. Это вообще трудная и, как правило, не благодарная задача воплощать на сцене образы своих выдающихся коллег. Мария Александрова представляла Марго Фонтейн,  а Светлана Захарова воплощала собирательный образ великолепных балерин Аллы Осипенко и Натальи Макаровой.


Цитировать
Чувствуется, что авторы задумывали спектакль как проникновенный оммаж трагической фигуре Нуреева. Драматургическая пружина раскручивается от пафосного исполнения «Песни о Родине» хором, тенором (Марат Гали) и меццо-сопрано (Светлана Шилова) до изысканных и печальных строф Бодлера и Рембо. Голосом Короля становится контратенор (Вадим Волков), лейтмотивом спектакля —  «Колыбельная» на татарском языке.


Три сцены из спектакля производят неизгладимое впечатление. Первая —это соло нуреевского ученика, страстно и виртуозно исполненное Вячеславом Лопатиным. Вторая — дуэт Нуреева и Эрика Бруна (Денис Савин). И третья — финальная, когда поверженный болезнью Нуреев, только что паривший над сценой, старческой, нетвердой походкой бредет по сцене и спускается в оркестровую яму, занимает место у пульта и пытается дирижировать «Баядеркой», как об этом и мечталось в реальности в конце 1992 года. А 6 января 1993-го Рудольфа Нуреева не стало.


(https://static.novayagazeta.ru/storage/content/pictures/11663/content_001_nure.jpg)


Зал встретил премьеру 16-ти минутной овацией, а  большая часть постановочной команды  во главе с Юрием Посоховым вышла на поклоны в футболках с портретом режиссера и словами: «СВОБОДУ РЕЖИССЕРУ!»








Цитировать
Владимир Урин


(https://static.novayagazeta.ru/storage/content/pictures/11666/content_2017-12-11_15-35-03.png)
генеральный директор Большого театра
— Спектакль, безусловно, вызовет споры, но мне кажется, что мы занимаемся искусством, а искусство должно поднимать проблемы и вопросы, которыми живет общество. У целого ряда людей были высказывания по поводу того, что эту тему и об этом танцовщике не надо делать спектакль сегодня. Я уже это слышал, причём неоднократно. И с экрана телевизора, и в прессе. Такие мнения, естественно, будут, я ничего в этом плохого не вижу. Только мне бы очень хотелось, чтобы диалог о спектакле велся в рамках цивилизованной дискуссии.


Мария Бабалова, специально для «Новой газеты»




(https://d.radikal.ru/d03/1802/22/eaba44f2f0d9.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 07 Февраль 2018, 11:03:54



Вечер с Владимиром Соловьевым от 24.01.18


1 ч. 40 мин 50 сек. Мих Веллер: Был необыкновенной яркой личностью Лев Троцкий. Но потом ему сделали такой пиар, что ассоциации только негативные...


Негативные ассоциации в отношении Л.Троцкого в СССР стали складываться после завершения работы XV съезда ВКП(б), который проходил в Москве с 2 по 19 декабря 1927 года. На съезде Троцкий был исключён из партии за попытку осуществления восстания в Ленинграде в дни празднования  X-ой  годовщины Великого Октября. К огорчению либеральной общественности, случилось так, что  "Великий" создатель Красной Армии переоценил свои ораторские возможности и не смог добиться поставленной цели - уничтожить Сталина и его соратников. Интересен и тот факт, что во дни восстания  "армия" сподвижников  Троцкого духовно окормлялась  музыкой Д.Шостаковича (2-я симфония, "Октябрьская, сочинённая якобы по заказу Музыкального Сектора Госиздата; позже Д.Шостакович давал путанные показания, затрудняющие точно установить дату "заказа"). К этому времени (октябрь 1927 года) в круг влиятельнейших для Шостаковича людей уже входили Тухачевский, дирижёр Н.Малько, режиссёр Мейерхольд, прафесссор Московской консерватории Б.Яворский, музыковед И.Соллертинский (все антисталинисты).
Авторитет Троцкого сказался на творческой судьбе  юного Д.Шостаковича решающим образом: он был втянут в политическую борьбу, и его творчество служило целям троцкистов - подрывать основы Советского (сталинского) государства. 


(https://b.radikal.ru/b10/1802/c0/9d5b7db23455.jpg) (https://radikal.ru)
(https://d.radikal.ru/d41/1802/81/83b7cb21214a.jpg) (https://radikal.ru)


1 ч 41 мин 30 сек. Мих. Веллер: Кумирами были когда-то Якир, Тухачевский, Егоров - первый маршал Советского Союза. Всех расстреляли, все английские шпионы...


Не было в жизни СССР сталинского времени такого определения "английский шпион" в отношении к вышеназванным лицам. М.Веллер здесь передёргивает и делает это целенаправленно. Заговорщиков называли то немецкими, то японскими шпионами (агентами), но только не английскими. То же самое было и с Троцким (немецкий шпион). Сталин, выведя англосаксов за скобки, поступил очень разумно и расчётливо. И англосаксонские банкиры, ранее финансирующие и революции и Троцкого, стали финансировать и Первые пятилетки Великого вождя.


(https://c.radikal.ru/c08/1802/7f/ab029fcc4fc8.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Февраль 2018, 10:18:37



[size=150]«Грубый пасквиль на российский народ»: почему «Смерть Сталина» неожиданно отменили...[/size]

11 мин 15 сек.
Стас Тыркин: в свое время А.С.Пушкин говорил, что художественное  произведение следует судить по законам, которые оно само над собою признаёт. Нельзя судить комикс по законам какого-то другого жанра...


Как-то вдруг  англичане сняли комикс (смех, карнавал) "Смерть Сталина" и привезли его в Россию, мол, вот ваше говно, кушайте на здоровье. А если попросите добавку, то будет вам нашего (английского) дерьма столько, чтобы вы тут  все захлебнулись и передохли.
И что же мы видим. Шобла английских бандерлогов в русском прикиде решилась-таки изобразить  жизнь русских медведей. Кто-то из этого стада обезьянок припудрился, кто-то подмылся, кто-то исполнил виртуозный макияж и подвёл брови. В общем, подготовились к киношному балагану по последнему писку Голливуда.
Вот эти высокопрофессиональные макаки попарно с мартышками расселись по своим актёрским креслам и стали пыжится друг перед другом (и друг на друге), А по сигналу известнейшего кинолежиссерра началось вальсирование двоек  перед камерой. Изобразить походку медведя - вот какая творческая задача была поставлена перед каждым балетом английских бандерлогов. Но русский прикид им явно случился не по плечу. Пришлось освобождаться от штанов. И тут началось спонтанное олимпийское соревнование: все стали выяснять у кого длиннее. И так продолжилось до победного  конца...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Февраль 2018, 10:21:13

(https://c.radikal.ru/c10/1802/58/a9c1eb373a4e.jpg) (https://radikal.ru)
Олимпийская охота английских бандерлогов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 09 Февраль 2018, 00:51:45

(https://img.gazeta.ru/files3/954/10778954/RIAN_00925221.HR.ru-pic4_zoom-1500x1500-21414.jpg)
(http://im5.kommersant.ru/Issues.photo/CORP/2015/01/28/KMO_146114_00039_2_t208_000749.jpg)
(http://www.zhar-ptica.com/upload/iblock/9c7/9c74b0e2e022ff429dd32bbca51c98bc.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 09 Февраль 2018, 01:17:22

(https://d.radikal.ru/d23/1802/43/969a08ef2953.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b34/1802/29/289b49019dad.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d35/1802/23/6aacecbecfe2.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b38/1802/aa/0170cc1a0bf7.jpg) (https://radikal.ru)


Примечание. На  на переднем плане обложки пригласительного билета на премьеру  оперы Д.Шостаковича "Леди Макбет" дерево сливается с массой движущихся людей, что  означает приближение к стенам замка Макбета и самого леса. Теперь смерть Макбета (Сталина) неминуема и обязательно настанет.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 09 Февраль 2018, 10:31:05

(https://d.radikal.ru/d27/1802/8f/f22d1438cc03.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b40/1802/5d/19fe893acb25.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b09/1802/7b/7ca1fec5a41d.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Везде публично было объявлено (заявлено), что автором либретто оперы "Леди Макбет" был Д.Шостакович (при участии А.Прейса). Но даже такая (несколько изменённая)  подача исходного материала (авторы либретто Д.Шостакович и А.Прейс) не отражает картину антисталинской интриги вокруг знаменитой на весь мир оперы.
Специально для задорного и совсем юного Д.Шостаковича к 1930 году была издана повесть Н.Лескова "Леди Макбет Мценского уезда" с рисунками Б.Кустодиева. Дело всё в том, что и Дмитрий и его сестра Мария дружили с великим художником с конца десятых годов. А богатое тело Марии послужило для Кустодиева наглядным пособием по исполнению живописных полотен с женскими образами ( "Чаепитие в Мытищах"). Вот вошли в книгу Н.Лескова рисунки Катерины Измайловой, напрямую связанные с именем Марии Шостакович. Отсюда и большая любовь гениального композитора к серийной убийце Катерине Измайловой.
Итак, в 1930 году великий русский художник Б.Кустодиев дарит гениальному "советскому"  композитору Д.Шостаковичу богато иллюстрированную книгу. Работа над оперой захватила всё творческое воображение юного музыканта. Ну, а либретто? Поначалу за его сочинение  взялся писатель Евг.Замятен. Но он скоро вышел из игры  (начальные музыкальные фразы Д.Шостакович посвятил именно Замятину; сохранился автограф). И тут в исследовании вопроса наступает время для аналитики. Ну не по мозгам буратинок воевать со Сталиным, чтобы писать  либретто в духе шекспировских страстей. Это удел опытных "шекспиристов", каким и был И.И.Соллертинский.
К обстоятельствам, Все газетно-журнальные тексты Д.Шостаковича (с 1929 года) либо редактировались И.И.Соллертинским, либо написаны им самим.


Интересен и тот факт, что к 1934 году (год проведения XVII съезда партии, год премьеры оперы "Леди Макбет", год убийства Кирова) издательство "Academia"  (при участии Каменева и Бухарина) планировало издать том В.Шекспира (том номер "6", содержащий трагедии "Отелло" и "Макбет") в самую первую очередь. Издать том так и не получилось, а вот журнальная публикация фрагментов из текста "Макбета" в 1934 году всё же была...
Итак, программа оперы "Леди Макбет" выстроена И.И.Соллертинским, а её музыкальная часть исполнена Д.Д.Шостаковичем.


Интересна и параллель к современному балету "Нуреев".
Приведу цитату из предыдущих публикаций:
Цитировать
В такой ажиотированной обстановке трудно отнестись к «Нурееву» как к чистому артефакту. Однако это все же мировая премьера двухактного балета композитора Ильи Демуцкого, написанного им в творческом союзе с Кириллом Серебрениковым, которому принадлежит режиссура, концепция балета, либретто и сценография. Хореография Юрия Посохова, за дирижерским пультом Антон Гришанин. По сути, представлен был не столько балет, сколько мультижанровый, яркий и современный спектакль. Надо заметить, что именно эта постановочная команда работала и над очень успешным дебютным балетом Ильи Демуцкого в Большом «Герой нашего времени»
.


Режиссёр спектакля "Леди Макбет" Н.В.Смолич, дирижёр С.А.Самосуд, художник В.В.Дмитриев (и все с фигой в кармане):



(https://d.radikal.ru/d41/1802/e5/b1bc232c2669.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c18/1802/d4/020ac104eefb.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d31/1802/00/1a266e8b157e.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c26/1802/d2/2a118adfc240.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d13/1802/3b/4f764e5ca90b.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c23/1802/9f/eb58069642d2.jpg) (https://radikal.ru)


Немаловажная деталь. Портреты Д.Д.Шостаковича публиковались как до 1936 года (до появления статьи в "Правде" от 28 января 1936 года "Сумбур вместо музыки"), так и после. Сталиным с хулиганствующими деятелями культуры была проведена только профилактика, но


................................. травли Д.Д. Шостаковича не было......................



(https://a.radikal.ru/a37/1802/9d/f5c4e8a55a66.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c39/1802/0a/3b446a71f947.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 09 Февраль 2018, 23:04:39

(https://b.radikal.ru/b38/1802/74/8acbf4be6643.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c26/1802/72/58b1faf4bc74.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d01/1802/da/20d7d798cb88.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c24/1802/a7/a66f20950599.jpg) (https://radikal.ru)


Примечание. Учитель Д.Шостаковича по классу фортепиано Л.В.Николаев (Ленинградская консерватория), когда узнал, что его ученика включили в список участников Конкурса пианистов  им.Ф.Шопена (по настойчивой просьбе Б.Яворского, а если уточнить, то  - по  принуждению!), отклонил от участия своего лучшего ученика - В.В.Софроницкого. Опытный Л.В.Николаев не мог не видеть, что поездка Д.Шостаковича в Варшаву = это (корпоративная) авантюра! А что же сам Д.Шостакович? Его Б.Яворский (профессор Московской консерватории, гомосексуалист) так "накачал" мыслями о неминуемом успехе в Варшаве ("богатенький буратинка"!), что Д.Шостакович, получив лишь Диплом участника, был на некоторое время шокирован фактами суровой действительности.


(https://pbs.twimg.com/media/Clh7tMOUoAAK6Ff.jpg)
Болеслав Леопольдович Яворский.




Совершив турне по Европам на пару с Л.Обориным (январь-февраль 1927 г.), Д.Шостакович возвращается в родной Ленинград и попадает в компанию В.Мейерхольда  (встреча состоялась в конце февраля, что так неуклюже скрывали и сам Д.Шостакович и его биографы. Почему? - тому причиною является тайная связь обоих с троцкистами).


(https://c.radikal.ru/c01/1802/31/6a9aa7dd2539.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c32/1802/db/c8631e5add50.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c08/1802/ba/00332b4d7e22.jpg) (https://radikal.ru)


Вопрос: почему изображение В.Э.Мейерхольда на обложке рассматриваемой книги затмевает изображение К.Станиславского и В.Качалова? - Это заявка на обладание ведущей роли (влияние на молодёжь!) в области культурного строительства на текущий  момент времени - 1928 год.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 09 Февраль 2018, 23:31:34



60 минут. Как российских спортсменов и болельщиков встречают на Олимпиаде?
 От 09.02.18


19 мин 42 сек. Ведущий: Гриша Родченков заварил ту самую кашу...


Россия не попала на Олимпиаду.
Это самое минимальное зло, которое устроили больные на всю голову пиндосы.
Если бы не "допинг", то пиндосы стали бы искать иные  способы применить на практике свои ничем не ограниченные диверсионные возможности. Что именно, когда и в каком месте (городе, посёлке, деревне) России - ничего было бы не известно.
А вот благодаря информации Гриши Родченкова пиндосы со всей дури ударили по российским олимпийцам. Удар ожидаем, потери минимальные...
В противном случае (они же больные!!!) пару терактов в метро были бы в миллион раз тяжелее по потерям.
Итак, пиндосам предложили поиграть в песочнице. А они тому и рады...


(https://a.radikal.ru/a27/1802/40/6a98c2bfd3db.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Февраль 2018, 11:38:07



[size=150]Кончаловский вся правда о...[/size]


1 мин 40 сек. Кончаловский: а нас русских последние 400 лет кто колонизировал?


Кончаловский смотрит на Россию проиндосскими глазами. 400 лет назад (в 1613 году) на Московский престол взошли Романовы - креатура Ватикана (Запада). В 1917 году к власти пришёл Троцкий (со товариши) - посланец англосаксонского банковского капитала.  Троцкого убрал Сталин (за это его либералы очень и очень полюбили), но остались (и до сего дня) многотысячная рать троцкистов во всех властных, хозяйственных и культурных структурах. Кончаловскому видны лишь нашествия Чингиз-ханов, Наполеонов, Гитлеров. При этом  Кончаловский отличить Троцкого  от Сталина не способен.
Мыслитель, мать вашу...


9 мин 30 сек. Кончаловский: 1956 год. Хрущёв вынужден был сделать выступление (разоблачение культа личности).


Речь не мужа, но мальчика или слепца. Хрущёв и есть тот самый "засланный казачок" (троцкист), нанёсший  России (СССР) урон больший, чем Гитлер.

10 мин 00 сек.
Кончаловский: за 70 лет (Советской власти) В России утрачен дух предпринимательства.


Кончаловский размышляет пиндосскими штампами.

11 мин 30 сек.
Кончаловский: если бы треть населения России была бы согласна со мной, то Россия была бы другой страной. Я убеждён, что России нужен лидер, который бы имел смелость Петра Великого...


Кончаловский мыслит шаблонно, штампами. Он хочет, чтобы взрывы в метро были бы через день (в ответ на "смелость" а ля Пётр I).


11 мин 50 сек. Кончаловский: Россия не хочет понять, как далеко она отстала в своём цивилизационном развитии.


Цивилизационное развитие Гейропы и Пиндостана уже отменило слова "мать" и "отец". Что будет дальше?
 Это же  цивилизационное  развитие устраивает в России постановки на сцене Большого театра гей-балаганы в роде балета  "Нуреев" и возмущается тем, что, к примеру,  убрали со сцены огромную декорацию с фотографией голого Нуреева.
Кончаловский дёргается, запутавшись в проводах под высоким напряжением. А ведь хочет как лучше... 


12 мин 35 сек. Кончаловский: сможет ли Владимир Владимирович взять в руки стальную метлу...


Сегодня опыт Сталина невозможен (троцкистов одним махом не вымести - будет повсеместный саботаж по всем вертикалям и горизонталям, перманентная катастрофа, а это смерть всем надеждам и возможностям). Кончаловский или глуп или провокатор.


(https://b.radikal.ru/b34/1802/75/77fbdf85cb83.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Февраль 2018, 00:15:22

https://ria.ru/revolution_opinion/20170629/1495077203.html


.....................КЕРЕНСКИЙ И ТРОЦКИЙ: ПОРТРЕТ ДВОЕВЛАСТИЯ........................


Цитировать
Ольга Бугрова, радио Sputnik


Революционный ком, покатившийся с русской горы в 1905, к 1917 набрал такой вес и силу, что кажется, не отрекись Николай II от престола – не дожил бы и до 1918 года. И двоевластие было также неминуемо. 27 февраля в Петрограде был создан Совет рабочих и солдатских депутатов. 2 марта образовалось Временное правительство. Демократия социалистическая противопоставила себя демократии буржуазной и выиграла, сделав ставку на диктатуру пролетариата. Побежденные в лице главы правительства Александра Керенского в октябре бежали с русской исторической сцены. Победители – в лице главы Петросовета Льва Троцкого – начинали головокружительную государственно-политическую карьеру.


…Они были почти ровесниками и могли бы подружиться. Пусть и родились за полторы тысячи километров друг от друга. Александр Керенский в Симбирске – Лев Бронштейн в Херсонской губернии. В детстве оба были склонны к изящному. Саша играл в гимназических спектаклях Хлестакова в гоголевском "Ревизоре" – Лев переводил с русского на украинский басни Ивана Крылова.


(https://cdn4.img.ria.ru/images/149482/25/1494822599.jpg)
Александр Керенский. Герой Февраля опрокинутый Октябрем. Архивные кадры


(https://cdn2.img.ria.ru/images/149111/82/1491118206.jpg)
Среди убеленных сединами думцев Керенский был молод, энергичен, радикален и многообещающ. Собственно, он был одним из главных революционеров, принимаемых в расчет системой. О большевиках тогдашние политики и эксперты просто не думали.
Министр - председатель Временного правительства князь Георгий Евгеньевич Львов и Военный и морской министр Всероссийского Временного Правительства Александр Федорович Керенский с группой генералов. Петроград, июнь 1917 года.


(https://cdn4.img.ria.ru/images/148987/80/1489878099.jpg)
Уже скоро Керенский сам станет главой Временного правительства, сменив "недостаточно радикального" Львова. Но и он не сумеет удержать власть на штыках:


(https://cdn4.img.ria.ru/images/149111/66/1491116604.jpg)
Удостоверение члена Государственной Думы Александра Керенского из Центрального государственного исторического архива СССР в Ленинграде


Русский, православный, дворянин и домовладелец - если бы с такой анкетой А. Ф. Керенский был обычным частным человеком в послереволюционную эпоху, его с большой долей вероятности ждали бы репрессии.
Председатель Временного правительства Александр Керенский


(https://cdn5.img.ria.ru/images/149111/68/1491116835.jpg)
На фотографиях Керенского второй половины 1917 года - усталость заметна невооруженным глазом.


(https://cdn5.img.ria.ru/images/149111/73/1491117350.jpg)
Александр Керенский, Военный и морской министр Всероссийского Временного Правительства приветствует войска, направляющиеся на фронт


Очень много энергии отнимали бесконечные переговоры и публичные выступления. Керенский умел "заряжать" митинговые толпы, его охотно слушали - в этом, пожалуй, он не уступал Ленину и Троцкому.


(https://cdn2.img.ria.ru/images/148911/95/1489119546.jpg)
Министр-председатель Временного правительства Александр Керенский


(https://cdn1.img.ria.ru/images/149111/74/1491117492.jpg)
Члены Временного правительства на открытии I Матросского университета, учрежденного 5 августа 1917 года в аудитории Петроградского университета. В президиуме министр-председатель Временного правительства Александр Керенский (4-й справа). Фото Карла Буллы


(https://cdn5.img.ria.ru/images/149111/85/1491118520.jpg)
Заседание военного министерства Временного правительства 4 состава (слева направо): г.ш.полковник Барановский, г.ш.генерал-майор Якубович, Б.В.Савинков, А.Ф.Керенский и г.ш.полковник Туманов




(https://cdn5.img.ria.ru/images/149434/64/1494346460.jpg)


КОГДА ПРИ БЕГСТВЕ ИЗ СИБИРСКОЙ ССЫЛКИ ПОТРЕБОВАЛИСЬ ПОДДЕЛЬНЫЕ ДОКУМЕНТЫ, ЛЕВ ВСПОМНИЛ ФАМИЛИЮ НАДЗИРАТЕЛЯ ОДЕССКОЙ ТЮРЬМЫ И ВПИСАЛ ЕЕ В СВОЙ ФАЛЬШИВЫЙ ПАСПОРТ: ТРОЦКИЙ.


А студент-юрист Петербургского университета Александр Керенский к марксизму так и не пришел – он двигался в сторону либеральной оппозиции самодержавию, но его "герои" почти не противоречили молодым идеалам Троцкого: это были социал-революционеры из числа террористов, которым Саша предлагал убить императора Николая. Он тоже знал, что такое арест и ссылка. До того, как различия станут важнее сходства, стоит напомнить, что оба славились ораторским талантом и без труда овладевали многотысячной аудиторией. Только Керенский со склонностью к "красивостям" и истеричностью манеры речи проигрывал точному в намерениях и словах Троцкому.
Лев Троцкий — незаурядная харизма и ораторские навыки


(https://cdn2.img.ria.ru/images/149434/70/1494347081.jpg)
Лев Троцкий выступает перед солдатами


(https://cdn5.img.ria.ru/images/149434/63/1494346310.jpg)
Члены российской делегации Лев Каменев, Василий Альтфатер и Лев Троцкий на переговорах в Брест- Литовске


Подсчитывая промахи и проигрыши Керенского как члена Временного правительства, историк Евгений Спицын отводит ему незавидную роль в русской истории – "калиф на час": "Это был никчемный государственный деятель, который принес России одни беды. Когда он был министром юстиции еще в первом составе Временного правительства, то начал реформу императорских судов и ликвидировал систему, не создав на ее месте работоспособную структуру. Результат – разгул уголовной преступности. Когда стал военным министром правительства – был главным организатором знаменитого июньского наступления войск Юго-Западного фронта: оно с треском провалилось. Он провоцирует мятеж генерала Корнилова, потом фактически узурпирует власть, создает так называемую директорию из пяти человек и в конце сентября формирует четвертый состав правительства – итог его деятельности известен: экономическая катастрофа, полный провал на фронте, система органов государственной власти на местах не создана. Большевики по сути не захватывали никакую государственную власть – они ее подобрали на улицах Петрограда, поскольку власть не функционировала".
ЕСТЬ ЛИ РАЗУМНОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ ЭТИХ И МНОГИХ ДРУГИХ НЕПРОСТИТЕЛЬНЫХ ОШИБОК И ПРОВАЛОВ? ВОЗМОЖНО.


Однако, с точки зрения Евгения Спицына, это не меняет оценки Керенского как пустой, проходной фигуры:"Керенский в своих действиях очень часто был связан не просто партийной дисциплиной как член руководства эсеровской партии, но и участием в масонской ложе "Великий Восток народов России". В ней с 1916 года он занимал должность генерального секретаря, а руководящую пятерку составляли финансово-промышленные тузы, которые во многом направляли его деятельность. Сегодня все более очевидно, что Керенский тесным образом был связан и с английской разведкой, в частности с Сомерсетом Моэмом – знаменитый писатель был сотрудником МИ-6 – и другими. Именно поэтому он после свержения Временного правительства "сделал ноги" в Великобританию, а оттуда – в США, где и осел".


Но есть и такое предположение: задачей Керенского было сдать власть.
 Отсюда многие странности его поведения и даже нечто вроде двойной игры. Развивая эту мысль, главный научный сотрудник Института российской истории РАН Владимир Лавров отмечает "по сей день не вполне ясные моменты в истории революции 1917 года". Например, Керенский как глава Временного правительства дает согласие на арест Ленина, но одновременно через общего знакомого предупреждает его о предстоящем риске (Ленин скрывается): зачем?


ИЛИ: КТО ВООРУЖИЛ КРАСНУЮ ГВАРДИЮ, КОТОРАЯ В ОКТЯБРЕ БУДЕТ ШТУРМОВАТЬ ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ?


Сам Керенский и вооружил. Почему он далеко не все силы привлек на защиту Временного правительства, почему не согласился принять помощь казаков?..
В продолжение гипотезы Владимир Лавров тоже упоминает США: "Стоит обратить внимание, что из Зимнего дворца, из Петрограда в октябре 1917 Керенский не в женском платье выбирался – его вывезла машина посольства США. Русский премьер выехал под американским флагом!".


Но не будем забегать вперед. Алогичность действий Керенского советские историки нередко объясняли тем, что он устал, был нервный и неадекватный. "Если же предположить, что он был адекватен, то получается, он сдавал власть. Кому? Председателю Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов Льву Троцкому", – таково мнение Владимира Лаврова: "Ленин находился на нелегальном положении, и кому еще мог сдавать власть Керенский, кроме как Троцкому, – больше никому. Огромная популярность Троцкого – его все знают. Он блестящий оратор. Кстати, когда Ленин появился в Петроградском совете, Троцкий вышел на сцену и сказал: "Товарищи, сейчас выступит Ленин", – и стал объяснять рабочим и солдатам, кто это такой. И Октябрьское вооруженное восстание начинал Троцкий – Ленин находился на конспиративной квартире и ждал, что Троцкий его позовет. А Троцкий не звал. Он сам хотел стоять во главе".


И ЭТО ПРИ ТОМ, ЧТО В БОЛЬШЕВИСТСКУЮ ПАРТИЮ ТРОЦКИЙ ВСТУПИЛ "ОДНИМ ИЗ ПОСЛЕДНИХ" СРЕДИ ЕЕ ЛИДЕРОВ, ЛЕТОМ 1917, ОН И В РОССИИ-ТО ПОЯВИЛСЯ ТОЛЬКО В МАЕ, ФЕВРАЛЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ СВЕРШИЛАСЬ БЕЗ НЕГО.


Лев Троцкий, напоминает Владимир Лавров, годы второй эмиграции провел в США, и это тоже кое-что объясняет:
"Троцкому помогали американцы – в том числе через его дядю, банкира Животовского, который имел дело в США. Любопытный момент: когда победила Октябрьская революция, The New York Times вышла с большой фотографией Троцкого и надписью, что в России победила революция и новое правительство возглавил Троцкий. Что это, ошибка журналистов?.. Я не исключаю, что американцы пытались привести во главу государства Троцкого. Керенский был дискредитирован, его надо было на кого-то менять, причем на такую фигуру, которая могла попытаться удержать власть, то есть была бы своей среди солдат и рабочих. Троцкий воспринимался такой фигурой и получал американские деньги".


…Керенский и Троцкий удивительным образом дважды "совпали" во времени и пространстве.


После бегства из России первого и высылки в 1929  второго оба нашли прибежище на одном континенте – в Северной Америке. Вот только беспокойная звезда апологета "перманентной революции" безвременно погасла – 60-летнего Льва Троцкого зарубили в его собственном мексиканском доме ледорубом. А жизнь "калифа на час" продлилась почти век – Александр Керенский умер в Нью-Йорке в возрасте 89 лет.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Февраль 2018, 13:35:58

(https://d.radikal.ru/d19/1802/07/c572feb36df6.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b13/1802/58/861aa95f1042.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a39/1802/9f/5c573bca7361.jpg) (https://radikal.ru)

Примечание.
Год издания трёх книг (Шостакович, Троцкий, Керенский) один - 2016.
Понятно, что 2016 год для памяти Д.Шостаковича знаковый - 110 лет со дня рождения (1906 год). Но вот почему Троцкий издан в 2016 году? почему Керенский также издан в 2916 году?
Ответ напрашивается сам собой. Издательство решило на знаковом уровне (2016 год издания) объявить об идейном родстве трёх исторических персонажей.
 
(https://c.radikal.ru/c39/1802/45/8fe1e15989b8.jpg) (https://radikal.ru)


В книге "Минувшее. Выпуск 11!" (Париж, 1991 г.) в статье "Б.Н.Лосский. Наша семья в пору лихолетия 1914 - 1922 годов" читаем следующее (стр.149- 151):


Цитировать
Учебный 1916\1917 год начался для нашей семьи под знаком моего поступления в первый класс гимназии Шидловской на Шпалерной (ныне улице Войнова), №7,...
Основательницей и начальницей нашей школы ... была Мария Александровна Шидловская, принадлежавшая, как мне кажется, к довольно высоким дворянско-буржуазным либеральным кругам...
В гимназию Шидловской отдавали своих детей главным образам семьи зажиточной, в преобладающей мере либеральной интеллигенции, относившиеся неприязненно к духу казёнщины.
... Во втором классе верховодил мальчишками старший сын Керенского Олег. ... Там же учился Кирилл, наследник художнического дара мирискусника Бориса Кустодиева...
Из шедших за нами старших "приготовишек" упомяну четырёх начиная с симпатичного брюнета Жоржа, младшего брата Владимира Познера... ; двух двоюродных братьев: Шуру Розенфельда и Лёву Бронштейна, иначе говоря, сыноыей Каменева и Троцкого. Не могу не вспомнить, как первый из них православный (должно быть по причине отцовской карьеры присяжного поверенного), когда пришла его очередь читать на утренней молитве "Отче наш",  произнёс уверенно "да приедет царствие Твое". Второй никак не рисуется в моей памяти, как и последний из четырёх, Митя Шостакович., о котором смогу рассказать многое, начиная со следующей главы. Сейчас же заключу список "именитых" однокашников упоминанием об учившемся младшем приготовительном классе Глебе, младшем сыне Керенского.


Итак, Д.Шостакович уже с юных лет был знаком с идеями и духом либерализма. К тому ещё Шостакович учился вместе с детьми Керенского, Троцкого,  Каменева, а также Кустодиева. Самой судьбой гениальному композитору было предначертано быть антисталинистом (антисоветчиком, троцкистом).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Февраль 2018, 18:46:03


[size=1.8rem]Совесть нации - Владимир Меньшов и другие, против Серебренникова


00 мин 40 сек. Ведущий: актеров не пожелавших скакать в чём мать родила и отказавшихся рекламировать гомосексуализм, были просто выкинуты и труппы.



(https://a.radikal.ru/a17/1802/84/556e7bf923f5.jpg) (https://radikal.ru)

[/size]
[/color]
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Февраль 2018, 00:34:25

1.(https://d.radikal.ru/d03/1802/3a/ccdeabfa4ba4.jpg) (https://radikal.ru)


Книга "Шостакович в Ленинградской консерватории 1919-1930".Здесь на стр. 43-44 читаем:
Цитировать
На следующий год Митя оказался в стенах другого общеобразовательного заведения - бывшей гимназии М.Н. Стоюниной, где учились сёстры...
К моменту перехода в 1920 году Мити Шостаковича в школу на Кабинетной его старшая сестра Маруся уже закончила обучение там, получив в мае этого года аттестат зрелости... В списках школы значатся и дочери состоятельного промышленника И.Г.Троцкого. Видимо эхо этой громкой фамилии, запечатлевшееся в семейной памяти Шостаковичей, и позволило биографа утверждать, что вместе с Митей Шостаковичем обучались дети Троцкого (правда, это бездоказательно соотносилось с коммерческим училищем Шидловской).


Автор приведённых строк Галина Копытова изворачивается как угорь на сковородке: главное скрыть и физическую и идейную связь Д.Шостаковича с троцкистами.


2.(https://a.radikal.ru/a08/1802/11/9d2c7d6c98f6.jpg) (https://radikal.ru)


В этой книге, ставившей задачу задействовать  имеющиеся на сей день все документы и свидетельства (воспоминания), материалы книги "Минувшее. Том 11" не упоминаются. А именно здесь (издано в Париже в 1991 году малым тиражом) мы обнаруживаем доподлинное свидетельство о связях Д.Шостаковича с детьми Троцкого, Керенского, Каменева и Кустодиева (все антисталинисты).
Если учёным миром умалчивается эта связь, значит она сыграла в жизни композитора Д.Д.Шостаковича решающую роль.


3.1(https://a.radikal.ru/a01/1802/4a/9281a7f8c9ee.jpg) (https://radikal.ru)


3.2(https://a.radikal.ru/a23/1802/f6/33ece4e869ec.jpg) (https://radikal.ru)


3.3(https://b.radikal.ru/b39/1802/35/802e74edb61e.jpg) (https://radikal.ru)
Графический изыск художника (бесенёнок в лице композитора)?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Февраль 2018, 01:19:31



Грымов о деле «Гоголь-центра»


(https://b.radikal.ru/b26/1802/66/49023b379415.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Февраль 2018, 23:41:19

.................... Персональная выставка в городе Калининграде..................


..........................................с 25 января по 1 марта....................................


(https://c.radikal.ru/c26/1802/08/36c9bdf84e6e.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b30/1802/d0/2c2b0384ffee.jpg) (https://radikal.ru)


  Примечание. Выставка открылась в самой западной части России.
Я думаю теперь  о том, чтобы подобная выставка была на Ямале (Крайний Север), на Чукотке, в Петропавловске-Камчатском, Магадане, Владивостоке, на Сахалине. (Восток России).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Февраль 2018, 02:11:18

По поводу фильма "Смерть Сталина" у меня в сети произошёл  интересный разговор. Он очень показателен тем,  что сравнение английских артистов с бандерлогами - это:
1) общение на зыке создателей фильма (они  {либералы всех мастей} в своём фильме о России говорят на приблатнённом языке, стало быть, и должны принимать в ответ тот же самый язык, но чуть более сдержанный -для сохранения приличия);
2) "английские бандерлоги" ждут от патриотов (охранителей) России высокопарной речи в защиту исторической памяти народа по причине искажения фактов, оскорбления нравственности, чувства собственного достоинства. На этот ожидаемый поток возмущения деятелей культуры России у либералов с бандерлогами заранее подготовлен "джентельменский набор" тезисов, продолжающий издевателский балаган:
а) патриоты не способны понимать "высокое искусство";
б) патриотам пора обратиться к психиатру;
3) фраза "английские бандерлоги" попадает в цель: либералы  никак не ожидали её услышать.


_______________________________________________________________________________________________________________
**************************************************************************************************************************************************************


На "Смерть Сталина", или Увидим ли ... в луже мочи?


Цитировать
Александр Лаврухин
Фильм "Смерть Сталина" ну не похож на фильм "Красный монарх"  (различие хотя бы в жанре)




Мой оппонент
вполне может быть -  я еще хорошего качества жду, не смотрю. Но по жанру - оба фильма политическая сатира, нет?




Александр Лаврухин
"Смерть Сталина" - это не сатира. Это вариации на тему, балаган, раешник.


Как-то вдруг англичане сняли комикс (смех, карнавал) "Смерть Сталина" и привезли его в Россию, мол, вот ваше говно, кушайте на здоровье. А если попросите добавку, то будет вам нашего (английского) дерьма столько, чтобы вы тут все захлебнулись и передохли.
И что же мы видим. Шобла английских бандерлогов в русском прикиде решилась-таки изобразить жизнь русских медведей. Кто-то из этого стада обезьянок припудрился, кто-то подмылся, кто-то исполнил виртуозный макияж и подвёл брови. В общем, подготовились к киношному балагану по последнему писку Голливуда.
Вот эти высокопрофессиональные макаки попарно с мартышками расселись по своим актёрским креслам и стали пыжится друг перед другом (и друг на друге), А по сигналу известнейшего кинолежиссерра началось вальсирование двоек перед камерой. Изобразить походку медведя - вот какая творческая задача была поставлена перед каждым балетом английских бандерлогов. Но русский прикид им явно случился не по плечу. Пришлось освобождаться от штанов. И тут началось спонтанное олимпийское соревнование: все стали выяснять у кого длиннее. И так продолжилось до победного конца...


Мой оппонент.
"Макаки", "бандерлоги"... на таком уровне дискуссии я не веду.  Если у вас национальную гордость прищемило, она опухла и болит, обратитесь к доктору. Психиатр называется.




Александр Лаврухин
Вы ничего не поняли в фильме "Смерть Сталина".


Надо судить творчество автора по тем же законам, которые он признаёт над  собою (А.С.Пушкин).


Ели англичане перешли на юмор ниже уровня моря, то и в ответ можно и нужно говорить их же образами (стыдно перечислять, а Вы о "бандерлогах" и "макаках").


 Если у Вас Вашу "гордость прищемило, она опухла и болит, обратитесь к доктору. Психиатр называется" (извините за цитату).


Англичане заявили языком художественных образов о приватизации самой смерти Сталина. Или, они показали всему миру, что Сталин был убит по их приказу.


И ещё. Фильм "Смерть Сталина" сделан под знаком творчества Д.Шостаковича. Вам это, конечно же, ничего не говорит. Да и не скажет.
Известно ли Вам, что Д.Шостакович был убеждённым антисталинистом (антисоветчиком)?


Опера Д.Шостаковича "Леди Макбет" - это символическая смерть Сталина (постановка 1934 года, приуроченная к открытию XVII съезда партии).
На неё (оперу) и на статью "Правды" от 28 января 1934 года "Сумбур вместо музыки" и делает свою ссылку режиссёр фильма "Смерть Сталина". А композитор при создании музыки к фильму использовал сочинения Д.Шостаковича...


Попробуйте читать между строк (трагедию "Макбет" того же Шекспира) ...


Мой оппонент
Я не могу понять или не понять чего-то в фильме "Смерть Сталина" - я его еще попросту не видел. Содержание фильма - дело десятое. Ролик к тому, что нельзя запрещать показы каких-либо фильмов, какое бы содержание у них ни было - это не уважение к собственному народу, отношению к нему, как к неразумному стаду, неспособному ничего самостоятельно оценивать. И о том, что не нужно вождей себе лепить "из того, что было". Никакой политик не является "священной коровой", если же культ вокруг него возводится (с помощью запретов насмешек над властью, например), это закончится плачевно для самого же вождя. Жаль, что это приходится это объяснять - значит, ролик сам за себя не говорит. О смыслах же и художественных качествах "Смерти Сталина" я смогу поспорить с вами (или согласиться) только после того, как сам его посмотрю (правда, я в любом случае не соглашусь, что Стив Бушеми или Джэффри Тэмбор - "бандерлоги").




Александр Лаврухин
Я говорю не о самих артистах, а об их ролях "бандерлогов". Ну никакие они не "медведи" (русские). Это же видно из далека...


Мой оппонент
Забавно, я буквально только что в Фейсбуке по поводу другого фильма написал о проблеме того, что иностранные актеры на русских не похожи, даже если берут внешне вроде бы подходящих актеров. То есть, если бы англичане наприглашали русских актеров, у  вас притензий к фильму не было бы? Да, и потом, русские - тоже не все "медведи". Какой "медведь" из Калинина? Или из Путина? И даже из МЕДВЕДева медведь разве что плюшевый


Александр Лаврухин
А постановка кадра? а сам юмор?
Англичане в этом фильме снимали Россию по своим национальным лекалам. Они не стали перестраивать свои повадки. Надели лишь советскую одежду, но ни на йоту не приблизились к России (СССР). Ну и где же в этом фильме советский человек? Вспомнить наши кинокомедии про советский быт. И смешно и узнаваемо. Русский юмор не похож на английский.


Есть такой художник Василий Шульженко. Его полотна - это то, что хотели своим фильмом сказать англичане. Но Шульженко изобразил фантастику (голые задницы мужиков в деревенских сортирах; они распивают на двоих пузырь прямо над испражняющимся).


Я тоже художник. Тоже рисую задницы (Наполеона), и не только задницы. Моё творчество быстро и малозатратно (графика). А живописать, снимать кино  с задницами - тратить время, материальные и моральные ресурсы (свои и других людей) и получать удовольствие. Ну не знаю...


Мой оппонент
Снова повторяю, что фильм пока не видел, поэтому не могу с вами дискутировать о его содержании. Что же касается похоже-не похоже... Когда в советских фильмах эстонские актеры играли англичан, это было похоже? Ничуть! Похожи ли актеры в "Человеке с бульвара Капуцинов" на американских ковбоев? Нисколько! Даже на киношных американских ковбоев похожи только карикатурно. Похож ли Миронов в фильме Озерова на американца? Нет! Становятся ли наши актеры от этого хуже? Нет. Становятся ли эти фильмы хуже от того, что эстонские актеры не превратились вдруг во время съемок в немцев, англичан или американцев? Тоже нет. В экранизации "Доктора Живаго" русского вообще Омар Шариф играет, фильм при этом очень хороший. В итальянской экранизации "Собачьего сердца" швед Макс Фон Сюдов и немец Марио Адорф не похожи на русских, но фильм при этом настолько хорош, что Бортко подозревают в плагиате.


Александр Лаврухин
Вот я и говорю, что вместо "медведей" я вижу этих ...с повадками приматов. Оттого я и смеюсь над режиссёром, а не над фильмом. Фильм обязательно появится, но после некоторых событий в России. Пусть обождут, куда торопиться то ...


Мой оппонент
Во-первых, приматы мы все - человеки, так что повадки - от предков. Посмотрите док кадры про обезьяньи семейства в дикой природе - все очень похоже. Медведей в предках у русских не было, уверяю. Если вы так упорно пытаетесь принизить англичан, "англосаксов", американцев и кого бы то ни было, то понимания во мне не найдете - это попросту нелепо. Встреча Рейгана с Горбачевым... Вы уверены, что Хрущева в Америке можно описать, как "медведь среди обезьян"? ;-D Да, что там заграницы... "Медведь" Ельцин (которого вы, похоже, недолюбливаете, мягко говоря) и в сравнении с ним {...} кто? "Мокрый крысеныш"? "Бледная моль"?


Александр Лаврухин
Настала пора вспомнить басни И.А.Крылова. Это же целый зверинец для выражения человеческих характеров. А Вы сводите разговор лишь к приматам...


Мой оппонент
я, по крайней мере, не склонен никаких людей - ни русских, ни английских, ни каких-либо иных - обзывать "бандерлогами" или "макаками". Ваши же попытки казаться мудрецом с тайными знаниями перечеркиваются постоянным скатыванием в "зоологическую" терминологию. Так что все ссылки на Пушкина, Крылова или кого-либо еще тратятся впустую.


Александр Лаврухин
Вы вообще не понимаете, что происходит у Вас перед глазами. Английские артисты вертят перед камерой своим задом. И что? получились "русские"...
Ну, а если повертеть передом? - Будут "сверх-русские"?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Февраль 2018, 11:23:07



БесогонTV «Письмо товарищу Сталину»


33 мин 10 сек. Михалков: Ну как? Ну, хорошо, вы хотите  это смотреть, смотрите - никто же не запрещает. Но зачем же нам Вы всё это несёте? эту хрень ... взгляд с Туманного Альбиона... Мы уважаем и жизнь и смерть. И это в нашей культурной традиции. И не надо заблуждаться: этот фильм не о том, какими мы были. Этот фильм о том, какими мы есть сегодня - с их точки зрения.
Мир стал против нас. Потому, что у нас есть право на то, чтобы иметь свои желания... Не сломили. Кто ещё устоял? - Никто, никто. Но важно другое. Всегда в осаждённой крепости ест люди, готовые открыть ворота крепости изнутри - навстечу тем, кто эту крепость осаждает...


38 мин 30 сек. Михалков: (картина от либералов всех мастей) "Открытое письмо товарищу Сталину":
Цитировать
"... Твое имя зудит и чешется у нас внутри. Нам хочется, чтоб тебя никогда не было. Но втайне мы знаем, что, если бы не было тебя, не было бы нас. Мы не желаем быть благодарным тебе за свою жизнь, усатая сука... Чтобы избавиться от тебя, мы придумываем всё новые жанры альтернативной истории, в жанре мухлежа и шулерства, в жанре тупого вранья... Ненависть к тебе соразмерна только твоим делам... Претензии всего мира обращены к тебе... Ты сделал Россию тем, чем она не была никогда 0 самой сильной страной на земном шаре... Кому всё это может понравиться... Мы всем обязаны тебе. Будь ты проклят...


(https://c.radikal.ru/c35/1802/db/b3237d90e95d.jpg) (https://radikal.ru)
(https://b.radikal.ru/b04/1802/fe/30e8c6883914.jpg) (https://radikal.ru)
(https://d.radikal.ru/d16/1802/9f/09a4d8fd9ab3.jpg) (https://radikal.ru)


Примечание. Н.С.Михалков ничего не стал говорить об участии музыки Д.Шостаковича (опера "Леди Макбет") в создании фильма "Смерть Сталина". Наверное, не обратил своё внимание на эту архиважную  деталь.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Февраль 2018, 18:40:22

http://ротшильд.ru-an.info/новости/ротшильд-the-economist-предсказывает-мир-в-2018-м-году/


Ротшильд. The Economist предсказывает мир в 2018-м году


(http://ru-an.info/Photo/QNews/n57391/2.jpg)


(http://ru-an.info/Photo/QNews/n57391/4.jpg)


Цитировать
В отличие от обложки прошлого года, где количество карт Таро в какой-то степени соответствовало количеству месяцев, в случае обложки про 2018-й год количество рисунков приблизительно соответствует количеству недель в году. То есть каждый рисунок как бы соответствует главному событию недели. .


Итак, смотрим календарь на 2018-й год, слева направо, сверху вниз:


1.дождь (радиоактивные осадки?)
2.толстый кот (финансовые магнаты?)
3.кинокамера (премьера знакового масонского фильма?)
4. ребенок (скандал с педофилами?)
5.статуя Свободы (событие в США?)
6.президент Трамп
7.счастливое лицо (всеобщая радость?)
8.флаг ЕС минус одна страна
9.человек с тростью
10.печальное лицо (всеобщая печаль?)
11.диаграмма (прыгающие курсы акций-валют?)
12.желтый автомобиль (Йеллоустоун?)
13.синяя ракета (запустят из страны с синим флагом?)
14.красный маятник, маятниковая гильотина (смена мировой политики влево, массовый слив политиков?)
15. собор Василия Блаженного (событие в Москве?)
16.комар (эпидемия болезни, передающейся комариными укусами?)
17.танк (сухопутная война?)
18.Королевская корона (событие, связанное с королевской семьей Британии?)
19.метеорит, астероид
20.вай-фай (всеобщий бесплатный интернет?)
21.Ким Чен Ын
22.сумка
23.завод
24.пирамиды Египта (событие в Египте?)
25.верблюд (проблемы с пресной водой?)
26.ядерный взрыв
27.президент Китая?
28.премьер-министр Индии?
29.башня с часами, похожая на Биг-Бен, переделанный под мечеть (теракт в Лондоне?)
30.стереогарнитура (важное сообщение для всего мира?)
31.цветок, похожий на эмблему скипетра Римского Папы (отставка Папы?)
32.спортивный велосипед (Китай или другая страна, где много велосипедов?)
33.истребитель стелс (битва за господство в воздухе?)
34.Ангела Меркель
35.гитара
36.кружка кофе
37.гребная лодка (беженцы?)
38.избирательная урна (важные выборы где-то?)
39.столб (принятие важного для всего мира закона?)
40.Эйфелева башня (событие во Франции?)
41.Путин?
42.подвесной мост (теракт на таком мосту?)
43.робот
44.клоун
45.планеты (Нибиру?)
46.Африка
47.фуражка со звездой (Китай, КНДР?)
48.символы ислама, иудаизма, христианства (объединение всех религий?)
49.две книги
50.ДНК
51.спортивный кубок
52.смартфон (заблокирован)
53.рыба (христианство?)
54.человек
55.зонтик (ракетный?)
56.нефтяная вышка (колебания цен на нефть, война за нефть?)
57.куполообразное здание (Белый дом? Мечеть Омара?)
58.телескоп (важное событие в небе?)
59.восходящее солнце (Япония?)
60.лыжи и палки (глобальное похолодание?)
61. квадрокоптер
62.электрическая автозаправка (распространение электромобилей?)
63.статуя Нептуна (Океан? Ракеты “Трайдент”?)


Хотя такой подход к расшифровке обложки кажется очень наглядным, тем не менее, он далеко не очевидный.
Например, рисунки можно распределить по цветам и только потом начинать в них искать какой-то смысл:
Так же возможно, что смысл посыла состоит в определенном алгоритме просмотра картинок...


На данный момент обложка “Экономиста” еще пахнет свежей типографской краской, а мнений уже много. Скоро их будет еще больше.


Следим за развитием событий
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Февраль 2018, 22:21:17

https://www.youtube.com/watch?v=yzT3cif342E (https://www.youtube.com/watch?v=yzT3cif342E)


Явлинский объяснил студентам, почему России не нужен особый путь


Господин Либеральный Историк  Гр. Явлинский:
 "..Для России особого пути не существует. Это такой путь, при котором государство служит вам, каждому из вас служит государство потому, что живёт на ваши деньги, потому, что вы платите налоги, потому, что государство без вас не существует. Это такой путь, при котором происходит сменяемость власти. Никто не вправе сидеть 25 лет... потому, что система гниёт, если нет смены власти... Если власть не меняется, то борьба с коррупцией невозможна... Я хочу, чтобы наша страна..."
__________________________________________________________________
******************************************************************


Ну, чего хочет Гр.Явлинский , знает (прежде его самого) английская королева
 (установила перманентный рекорд Англии по срокам несменяемости власти).
Для России Гр.Явлинский не делает ничего такого, чего бы  не хотела английская (олимпийская) королева.
Или, Гр.Явлинский делает в России только то, чего от него требует английская королева.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Февраль 2018, 00:51:43

https://www.youtube.com/watch?v=7Fm2RPhrBnI (https://www.youtube.com/watch?v=7Fm2RPhrBnI)


Русская Спарта 500 русских против 40000 персов, персидский поход полковника Карягина

Комментарий
. Речи  Гр.Явлинского с тем и произносятся и множатся повсеместно, чтобы в ближайшее же время перевелись на русской земле Герои, с тем, чтобы новое поколение граждан России думало только о своём животе, а значит о личной выгоде и возможном скором предательстве, но не беззаветном служении России.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Февраль 2018, 12:11:08



Проханов, Веллер, Шахназаров и другие – России нужен Сталин и он вернется после Путина 26 02 2016


50 мин. 00 сек. В.В.Бортко: "Если передо ной будет выбор: страна или моя семья, то я выберу страну."

Комментарий
. Господа Либеральные Историки на своих лекциях говорят молодёжи обратное: если перед вами будет выбор: жизнь и измена или смерть, но сохранение страны, - то не раздумывайте, выбирайте жизнь (предательство), и будет счастье вам...

51 мин 15 сек.
Голосование: Сталин - Великий политик - 81 %.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Февраль 2018, 11:00:43



Григорий Явлинский - Нынешний режим разрушает будущее России ... 31.01.2018


14 мин 05 сек. Гр. Явлинский: "... Я рассчитываю на конкретный политический результат: получив десятки миллионов голосов, мы начнём менять политику. Если этого не получится, то продолжится политика военных авантюр, продолжится политика удушения России санкциями, продолжится политика стогнации и рецессии в экономике, продолжится политика {нагнетания} страха и давления на самые интеллектуальные и неординарные слои нашего общества, ... продолжатся запреты фильмов, продолжатся аресты режиссёров, продолжится конфронтация с миром... Но мы не може просто сидеть и разглядывать эту ситуацию...".


Комментарий. Определённо, что Григорий Явлинский имеет ввиду отзыв лицензии на прокат  фильма "Смерть Сталина" и арест Кира Серебренникова (арест совпал по времени с премьерой балета "Нуреев"). Как видно, Гр.Явлинский глубоко переживает в первую очередь именно те явления в культуре России, которые так или иначе имеют своим истоком традиции западной культуры.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Февраль 2018, 21:04:31



Владимир Путин вручил «Золотую Звезду» Героя России семье погибшего в Сирии летчика Романа Филипова.


02 мин. 10 сек. Президент России В.В.Путин:
Цитировать
Роман Филлипов не сдался, не отступил. И мы имеем полное право сравнить его с героями-защитниками Бресткой крепости, защитниками Москвы, Сталинграда. ... Жизнь у человека всего одна. И если человек готов идти до конца, пожертвовать собой в интересах своего народа, то это и есть высшее проявление личного героизма, преданности своей Родине. Низкий поклон Вам, большое спасибо за то, что воспитали отважного, достойного сына, русского офицера, сына своего Отечества.
{...} Стоит только ослабнуть Вооружённым силам России, появляются такие проблемы, о которых мы никогда не задумывались, появляются такие угрозы, которые мы себе и не представляли...


Комментарий. Господа Либеральные Историки в своих обращениях к молодёжи развивают мысль о том, что государство должно ей (молодёжи) всё, а они государству ... что-нибудь и как-нибудь и то, если только  при случае. С этой (либеральной) точки зрения каждому военнослужащему  надо непременно сдаваться в плен (своя жизнь дороже всех наград), как только на горизонте появится вооружённый противник (один или группа), а не сопротивляться ему и, тем более, погибать.
Вопрос: что есть либеральный президент? - Ответ очевиден: надо сдаться, чтобы выживать...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Февраль 2018, 23:20:49

Вечер с Владимиром Соловьевым от 22.02.18


46 мин  00 сек. Д.Е.Куликов:
Цитировать
"О силе Духа. Мне не удалось объяснить цивилизованным европейцам, что русские делали в Бресткой крепости и Ленинграде. Они не могут понять, что это такое было.... мы утверждаем, что есть вещи поценнее жизни... моей личной жизни..."

47 мин 49 сек.
Вл.Соловьёв (обращение к либералу):
Цитировать
Вы предлагаете сделать что? надо было выдать всех евреев, всех коммунистов, всех комсомольцев. Их бы Гитлер всех расстрелял. И было бы спокойно. Вы это предлагаете? -  как некоторые и сделали цивилизованные народы, у которых ВВП на душу населения гораздо выше, чем у противного СССР..."


Комментарий. Господа Либеральные Историки свою жизнь ценят выше, чем интересы Родины. Во имя Родины они своей жизнью жертвовать не будут. Таких вот и любят заморские господа, но протягивают им отнюдь не руку...



1 ч. 16 мин. 40 сек. Вл.Соловёв:
Цитировать
"Вы вообще жёстко оцениваете роль творческой интеллигенции в развале Советского Союза..."

Комментарий
. Многие деятели культуры в СССР принадлежали к либеральному крылу, были диссидентами.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Февраль 2018, 16:40:39



Акунин и Венедиктов – Oткpовeнныe пpuзнaнuя и paзгoвoр о Cтpaшных вeщaх…


2 мин 55 сек. Б.Акунин:
Цитировать
"В 1991 году Россия стала одной из самых свободных стран на свете, а потом самым ползучим образом..."


Комментарий. В августе 1991 года англосаксы провели одну из самых катастрофичных спецопераций в России (СССР). Россия в очередной раз (после Февраля 1917 года) оказалась на краю пропасти. Б.Акунин (это  имя можно и нужно прочитывать без точки: Бакунин, - намёк на пропаганду и внедрение  анархизма в  сознание  граждан России) уехал из России именно к англосаксам пописывать (подписывать) свои (и не свои) сочинения (перманентная диверсия, или троцкизм на современном этапе).

34 мин 35 сек
. Б.Акунин:
Цитировать
"В России есть две противоборствующие партии: одна из них называется "Государственники", другая называется "Либералы". И ключевой вопрос, по которому происходит разделение, что первично: человек или государство? что кому служит? что на кого работает?


Комментарий.  Либералы всех мастей (особенно в России) стоят только на том, что государство служит человеку, но никак не наоборот (привет с Туманного Альбиона, где ныне и  окопался Б.Акунин). Но после событий Февраля 1917 года Российскую государственность - с подачи всё того же Лондона - штормит до сего дня. Мы знаем, что в период Второй мировой войны Российскую государственность спасло только самопожертвование граждан СССР. А самопожертвование (Героизм) в либеральной доктрине есть безумие. Вот этому "безумию" Господа Либеральные Историки и объявили непримиримую войну (к удовлетворению интересов всё того же Туманного Альбиона).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Февраль 2018, 17:50:24



Мелкие пакости WADA губят неокрепшую Загитову


Комментарий. Это не "мелкие пакости WADA ", это разновидность терроризма. Офицер допинг-контроля потребовал(а) от юной Алины порцию мочи для проведения анализа перед самой официальной тренировкой, когда этого было невозможно физически исполнить (спортсменка только что покинула дамскую комнату).


Не ехать российским спортсменам на Олимпиаду, значит так и не узнать никогда весь тот "джентельменский набор" мерзостей, на который  способны англосаксонские хозяева жизни (наставники российских либералов).


Итак, разведка боем была героически (жертвенно) произведена силами спортсменов. Установлено, что Россия имеет дело с мерзавцами, способными пить человеческую кровь. Но эти же самые вампиры провозглашают себя "защитниками прав человека". Так, они "заботливо" подсчитали и провозгласили на весь мир количество жертв "Сталинских репрессий" - 66 млн. советских граждан ("Архипелаг ГУЛАГ" А.И.Солженицына)."


Сила Господ Либералов состоит в том, что только им позволено (сами установили своё право сильного) открыто и безнаказанно  проводить политику двойных стандартов (жлобы).


(https://d.radikal.ru/d41/1802/53/273124e29976.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Февраль 2018, 10:20:50









Хоккеисты сборной России поют гимн на награждении.
Финал Олимпиады 2018. Корея. 25 02 2018


2.

Российские болельщики во время исполнения олимпийского гимна пели государственный гимн России.


Комментарий. Либералы всех мастей сделали всё, чтобы на Олимпиаде 2018 не было ни России, ни её флагов, ни её гимна. Но не тут-то было: Россия побеждала  в неравной борьбе (с мерзопакостными чиновниками из МОК), флаги России заполняли всё пространство Игр, гимн России сотрясал воздух олимпийского Пхёнчхана. Торжество Победы России над англосаксонским коварством в Олимпийском Пхёнчхане состоялось.


(http://army-news.ru/images_stati/vzyatie_reihstaga.jpeg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Февраль 2018, 11:45:28



МОК запретил «Красную машину» на Олимпиаде-2018


00 мин 35 сек. Ведущий:
Цитировать
Прозвище "Красная Машина"...


Комментарий. "Красная Машина" - теперь это словосочетание станет крылатой фразой, значение которой будут знать и стар и млад не только в России, но  и во всём мире


8 мин 50 сек. Юрий Швыдкин:
Цитировать
"У военных людей есть принцип: жизнь - Отчизне, а Честь - никому".


Комментарий. Господа Либералы твердят противное: жизнь человека (в России) важнее целостности государства (России). Совершенно определённо: либеральная пропаганда в армии (России) будет подтачивать её основы  до состояния полного разложения (вспомнить указы А.Керенского - англосаксонского агента -  в 1917 году).





____________________________________________________________________
********************************************************************


Чемпионская раздевалка!
Сборная России по хоккею празднует олимпийское золото.


6 мин 50 сек. Телеоператор:
Цитировать
"Впервые в истории хоккея, когда в раздевалке хоккеистов находятся их родители, супруги, дети"
Ребята не произносили слово "Россия". За раздевалкой с хоккеистами России следили корейские наблюдатели.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Февраль 2018, 01:50:13

1.

Ямал вместе со всей страной болел за российский хоккей


2.

Напряженный 3-ий период. Россия - Германия. Олимпиада 2018


Комментарий. Для миллионов детей России на Олимпиаде в Пхёнчхане побеждала Россия, а не атлеты из России. На этой энергии Победы российских хоккеистов вырастит новое поколение российской молодёжи.
А Господа Либералы втихую злятся  и публично  пакостят ...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Февраль 2018, 02:18:47



Навальный. МОК и Олимпиада 2018


Комментарий. Либеральный понос перед открытием Олимпиады в Пхёнчхане.
Господин Навальный и помыслить не может того, что экспертиза  WADA может быть подложной (на все сто). Наивный...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Март 2018, 01:19:19

https://www.youtube.com/watch?v=ZLrwDTky62U (https://www.youtube.com/watch?v=ZLrwDTky62U)


Дебаты на Первом
\ Собчак, Грудинин, Жириновский, Явлинский и другие кандидаты \


45 мин 00 сек. Речь одного из кандидатов в президенты России.


Комментарий. Чёрт, я на всю жизнь запомнил, как в квартире  отца моя родная сестра произносила свою страстную речь во время погрома, учинённого её сыном.
 Она стояла на огромной куче из моих книг, по-театральному размахивала руками и скандировала (слова срывались с её губ подобно тому, как снаряды выплёвываются из жерла пушек) заранее подготовленные фразы обвинения. Её внимательно слушали три работника милиции (с автоматами на перевес они вошли в дом по моему вызову). Я же стоял в двух шагах от оратора  и тихо наблюдал за происходящим  (вовремя сообразил, что любые возражения обернулись  бы для меня гибелью).
Но вот милиционеры, стоя на моих книгах и напитавшись энергией  злобно-фальшивой речи работника Большого Театра, устремили на меня свои бдительные  взоры и потребовали, чтобы я тут же отвечал.
Э - нет, нашли дурака. Сообразив, что дело нечистое, я спокойно попросил, чтобы сестра всю свою страстную речь изложила в письменной форме, после чего у меня будет такая возможность и подумать и, если получится, ответить. Милиция несколько замялась, а стоявшая рядом моя 80-летняя мать  помешала им меня просто свинтить (думаю, что могли бы и избить).
Несколько погодя, отказавшись составить протокол погрома,  милицейский наряд усадил меня в патрульную машину и повёз в отделение милиции. Зачинщик же погрома остался дома - спать.
По дороге в ОВД милиционеры  в три горла  провоцировали меня разговорами о небезызвестном серийном убийце Щекотиле. А я ехал и думал, какая из пьес Шекспира разыгрывается перед моими глазами - натурально...


Так вот, что эта речь кандидата в президенты, что речь моей сестры в тот памятный для меня день 28 апреля 2008 года - одна картина маслом. Кстати, сестра дружила с балериной А.Волочковой и, как следствие, в квартире висели портреты этой скандальной "звезды", исполненные рукой сестры - маслом...



(https://a.radikal.ru/a30/1803/11/b264bdd58aa3.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Март 2018, 12:28:13



Послание президента РФ Владимира Путина Федеральному Собранию 2018


1 ч 46 мин 25 сек. Президент России:
Цитировать
Главное в другом: таких людей, таких офицеров, как наш лётчик гвардии майор Роман Филлипов, у них (на Западе и в США) не будет никогда.


Комментарий. Господа Либералы ставят иные задачи (явные и скрытые): чтобы в России парни были наркоманами, а девушки - женщинами без "комплексов". Ну и, конечно же, чтобы везде велась пропаганда (особенно в области культуры и образования) преимущества  гомосексуализма, антисоветизма, антисталинизма.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Март 2018, 00:23:59



Дебаты репетиция | Выборы Президента| Россия 2018


Комментарий. Приснился и мне сон, что будет ВТОРОЙ тур голосования.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 05 Март 2018, 03:05:15

1.(https://c.radikal.ru/c43/1803/3a/b1a90333ffb0.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b14/1803/ca/d2f71d29f2e2.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c02/1803/03/d56fc83a7a53.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a38/1803/c8/febb40f22148.jpg) (https://radikal.ru)


Книга Соломона Волкова "Шестакович и Сталин" (М., 2005), являясь памятником безудержного разгула либеральных настроений в России начала XXI века,  содержит в себе много изощрённо-лживых установок на деятельность Сталина в области культуры. Так, в частности, в  книге С.Волкова показывается, что Сталин публикацией в газете "Правда" от 28 января 1936 года первым атаковал ни в чём не повинного и совсем ещё юного гения в области музыки Д.Д.Шостаковича. По мнению С.Волкова и всей остальной либеральной братии, Сталину не дано было понять гениального творения Д.Шостаковича - оперы "Леди Макбет", а потому статья "Сумбур вместо музыки" является предельно безграмотным анализом сути оперы, ставшей к 1936 году всемирно признанным сочинением гениального Д.Шостаковича.
Но я думаю,  что Сталин увидел в персонаже оперы Борисе Тимофеевиче свой образ, а в смерти его - Бориса Тимофеевича, хозяина дома (отравлен грибками) - соответственно, свою символическую смерть.


С.Волков пишет, что Четвёртая Симфония началась создаваться Д.Шостаковичем ещё до публикации "Сумбура вместо музыке", но заканчивалась уже под сильнейшим от неё впечатлением. Соломон Волков объявляет также, что  Четвёртая Симфония и "Леди Макбет" имеют явное сходство музыкального материала (стр. 324).
В отношении же Четвёртой Симфонии С.Волков даёт своему читателю однозначно  понять, что (стр.327):


"В музыке Шостаковича - заклинание: "Умри, Кащей Сталин! Умри! Сгинь, Поганое царство!". Здесь же формируется музыкальная характеристика Сталина, впоследствии наиболее полным образом развитая в Десятой симфонии Шостаковича.
И подобных музыкальных намёков не мало будет рассыпано по его сочинениям. Убеждён, что на сегодняшний момент раскрыта лишь небольшая их часть и основная исследовательская работа в этой области ещё впереди".


Итак, это Сталин ответил Д.Шостаковичу и К* за их махновщину на сцене. Но травли как таковой не было. Сталин дал Д.Шестаковичу лишь щелчка по носу - не балуй.
 А Д.Шестакович и И.Соллертинский пришли в ужас не по причине публичной критики, а  от осознания того, что они никак не думали, что Сталин способен был прочитать их "роман с властью". Теперь нужно было принципиально менять интонацию будущих совместных сочинений. Отказаться же от нападения на Сталина художественными средствами они не могли, терялся бы смысл жизни...


На стр. 329 читаем:
"Шостакович рассматривал Четвёртую симфонию, особенно её  финал, как свой "творческий ответ на несправедливую критику"".


Я думаю, что Д.Шостакович лукавил, и не только в этом эпизоде. В случае же с  "Леди Макбет" Шостаковичу необходимо было  скрыть не только злой умысел этой оперы (символическое убийство Сталина), но и авторство либретто И.И.Соллертинского. Кстати, Соломон Волков в своей книге вообще ничего не сказал о влиянии И.И.Соллертинского на творчество молодого ДШостаковича. А это признак злого умысла всей книги С.Волкова в целом (убедить читателя в маньячестве Сталина и в том, что все деятели культуры стали только безвинными  жертвами кровожадного Сталина).


Итак, в лице композитора ДД.Шостаковича мы имеем символического убийцу Сталина (спасибо Соломону Волкову за доказательный материал). Напомню, что в фильме "Смерть Сталина" английский композитор использовал музыку Д.Д.Шостаковича (демонстрация символического братства во времени и в пространстве  убийц Сталина - ненавистников СССР и России).


 Если Н.С.Хрущёв убивал Сталина только дважды, то Д.Д.Шостакович и К* (творческая интеллигенция) - десятки, если не сотни раз (разновидность шаманизма). Из всего этого и следует всемирная слава и поддержка Д.Д.Шостаковича как гениального композитора (он является прежде всего "своим" в тесном кругу "формалистов" (посвящённых)).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 07 Март 2018, 02:11:09

1.(https://c.radikal.ru/c19/1803/ff/459b920ace91.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://a.radikal.ru/a00/1803/ef/d81816efa001.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d12/1803/8a/23514b50640c.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a37/1803/78/adc1e7ce1136.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://d.radikal.ru/d30/1803/cb/4c3d4d9c4f2e.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://c.radikal.ru/c32/1803/e9/3b479a9ac006.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a16/1803/54/84959795d0e7.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://b.radikal.ru/b17/1803/5c/fb26bda07650.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://b.radikal.ru/b20/1803/e4/808938c37e1b.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://d.radikal.ru/d07/1803/07/18d5e517112a.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://a.radikal.ru/a29/1803/fe/28ec45dee489.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://d.radikal.ru/d40/1803/a7/9a4765a1c641.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://a.radikal.ru/a03/1803/44/cb0855694a36.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://a.radikal.ru/a15/1803/61/4e16656a9540.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 07 Март 2018, 02:12:33

15.(https://d.radikal.ru/d15/1803/16/7bb0d43e8510.jpg) (https://radikal.ru)


16.(https://a.radikal.ru/a37/1803/ae/bbe65e14bbb8.jpg) (https://radikal.ru)


17.(https://a.radikal.ru/a06/1803/bb/0884dd8fe915.jpg) (https://radikal.ru)


18.(https://b.radikal.ru/b43/1803/46/4b68695e1988.jpg) (https://radikal.ru)


19.(https://b.radikal.ru/b36/1803/68/49a98da47637.jpg) (https://radikal.ru)


20.(https://d.radikal.ru/d23/1803/11/670c5a020389.jpg) (https://radikal.ru)


21.(https://d.radikal.ru/d25/1803/ea/9ad6c50bf162.jpg) (https://radikal.ru)


22.(https://d.radikal.ru/d43/1803/bf/3f3ba845ce88.jpg) (https://radikal.ru)


23.(https://b.radikal.ru/b04/1803/3d/c3e7c32d9b5e.jpg) (https://radikal.ru)


24.(https://b.radikal.ru/b17/1803/80/81482eecd092.jpg) (https://radikal.ru)


25.(https://b.radikal.ru/b29/1803/c6/bf62f7530e16.jpg) (https://radikal.ru)


26.(https://c.radikal.ru/c41/1803/8e/f9961c110ac7.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Март 2018, 00:28:07

1.(https://a.radikal.ru/a14/1803/34/892c2013d73f.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c11/1803/67/f959519ff876.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://a.radikal.ru/a00/1803/60/8b2d32e28371.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c03/1803/9f/3c5112d394a2.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c25/1803/db/c7bdf0e9b8f4.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d17/1803/ad/c4df49614f64.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://c.radikal.ru/c14/1803/cb/440dc775c452.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d19/1803/30/5e490c703bba.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://c.radikal.ru/c06/1803/d2/c895dff52dab.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://d.radikal.ru/d11/1803/d9/8a39a698d08f.jpg) (https://radikal.ru)


11(https://d.radikal.ru/d17/1803/61/babc67371bce.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://b.radikal.ru/b10/1803/31/4405f40596f2.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://d.radikal.ru/d32/1803/2b/6df9da0cf81c.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://c.radikal.ru/c25/1803/27/f57b974b40e4.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Март 2018, 00:28:50

29.(https://d.radikal.ru/d04/1803/71/7f08048e3f23.jpg) (https://radikal.ru)


30.(https://a.radikal.ru/a19/1803/ff/e28fdc5fcef3.jpg) (https://radikal.ru)


31.(https://c.radikal.ru/c05/1803/d5/2f8595b56500.jpg) (https://radikal.ru)


32.(https://c.radikal.ru/c27/1803/c6/fbfffb03aca2.jpg) (https://radikal.ru)


33.(https://d.radikal.ru/d04/1803/23/a8f863a775f6.jpg) (https://radikal.ru)


34.(https://d.radikal.ru/d35/1803/d4/11f4b57440ff.jpg) (https://radikal.ru)


35.(https://d.radikal.ru/d38/1803/b8/0208c983a578.jpg) (https://radikal.ru)


36.(https://d.radikal.ru/d05/1803/1c/4658baf012e4.jpg) (https://radikal.ru)


37.(https://d.radikal.ru/d01/1803/2d/7b4e11137131.jpg) (https://radikal.ru)


38.(https://b.radikal.ru/b23/1803/1a/08f0ec0ef2f4.jpg) (https://radikal.ru)


39.(https://b.radikal.ru/b06/1803/2f/ae7244b14f43.jpg) (https://radikal.ru)


40.(https://d.radikal.ru/d09/1803/40/8c90292b7384.jpg) (https://radikal.ru)


41.(https://a.radikal.ru/a12/1803/33/ca9e0ec2e553.jpg) (https://radikal.ru)


42.(https://b.radikal.ru/b27/1803/80/6d197439fb42.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Март 2018, 00:29:39

43.(https://b.radikal.ru/b35/1803/d0/e3bf0a62c084.jpg) (https://radikal.ru)


44.(https://d.radikal.ru/d40/1803/36/a1d84568f4a2.jpg) (https://radikal.ru)


45.(https://a.radikal.ru/a02/1803/bf/c454c6a99dbf.jpg) (https://radikal.ru)


46.(https://d.radikal.ru/d18/1803/64/44efc3bb0342.jpg) (https://radikal.ru)


47.(https://d.radikal.ru/d01/1803/89/30343189a8f0.jpg) (https://radikal.ru)


48.(https://c.radikal.ru/c23/1803/cd/b617be4049d5.jpg) (https://radikal.ru)


49.(https://b.radikal.ru/b00/1803/dd/d35d1a89b979.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Март 2018, 10:04:10



Вечер с Владимиром Соловьевым от 05.03.2018 (И.В. Сталин)


7 мин 15 сек. Представитель Прибалтики:
Цитировать
Мы сегодня говорим о Сталине. Слава богу, что он умер... Это катастрофа, что сегодня из шести кандидатов (??? - их восемь) в президенты (России) двое - открытые сталинисты.


Комментарий. Кого "славить" за смерть Сталина, так это вездесущих англосаксов, буйного троцкиста Н.С.Хрущёва, деятеля культуры  Д.Д. Шостаковича (шаманил музыкальными сочинениями).
Неистовый крик представителя Прибалтики перед телекамерой ярчайшим образом свидетельствует о том, что  либералы, дорвавшись сегодня до власти,  уничтожат  (поместят в концлагеря) всех тех (и стар и млад), кто думает о Сталине как о человеке, спасшим от коричневой чумы не только СССР (Россию), но и всё Человечество.
Выходит, что разглагольствования либералов о плюрализме мнений в России = это лишь маскировка их кровавых планов по установлению на земле царства "Вечной толерантности", где слова "мать" и "отец" станут проклятыми.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Март 2018, 11:33:36

(https://c.radikal.ru/c12/1803/a8/de7ed70f715e.jpg) (https://radikal.ru)


.......................Из Предисловия к книге...........................


Гидон Кремер
Цитировать
«Шостакович и Сталин» – обязательное чтение для каждого, кто хочет понять механизм давления тоталитарного государства на культуру.

Владимир Спиваков:

Цитировать
Книга Волкова – это своего рода опыт расчистки иконы. Волков не уклоняется от разговора о самых острых, спорных аспектах биографии Шостаковича. Он очень правильно пишет о том, что композитор смотрит на страшные жизненные схватки как бы сверху, из космоса. Так смотрели на театр жизни Шекспир, Моцарт, Пушкин, Шостакович. Но одновременно Волков подчеркивает и то, что поэт неминуемо оказывается в гуще жизненного процесса. Вспомним того же Пушкина…
Комментарий. Соломон Волков, действительно, обнажает  перед требовательным читателем антисталинскиую (антисоветскую) суть произведений гениального композитора Д.Д, Шостаковича. Но при этом С.Волков ловко маневрирует вокруг того факта, что совсем ещё юный Митя Шостакович попал на крючок троцкистам (знакомство с М.Квадри в 1921-1922 годах), после чего его жизнь и творчество целиком  стали обслуживать идею политической борьбы за власть сторонниками Л.Троцкого. В довоенный период Д.Д. Шостакович не обладал вполне самостоятельным и независимым выбором ни в творчестве, ни по жизни. Его Первая симфония  двигалась в СССР в верх к мировому "успеху" троцкистами Н.Малько (дирижёр),  Б.Яворским (профессор Московской консерватории) и М.М.Тухачевским (Шостаковича на ковёр к Тухачевскому привёл в 1925 году М,Квадри, расстрелян в 1929 за излишне рьяную агитационную борьбу против Сталина).

Владимир Спиваков:

Цитировать
Соломон Волков блестяще описывает дуэль Шостаковича со Сталиным, анализирует ход мысли и того, и другого. У кого-то могут возникнуть сомнения – а думал ли так Сталин? Ведь он не оставил нам своих дневников или мемуаров, сохранились лишь документы, да и то далеко не все. Я могу напомнить афоризм Юрия Тынянова: «Там, где кончается документ, там я начинаю». То есть, стартуя от документа, писатель идет дальше. И Тынянов добавлял, что человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное.


Соломон Волков, как художник, имеет право слушать игру своего воображения, и у этой игры есть своя логика, основанная на интуиции. Я думаю, что очень часто в искусстве интуиция важнее, чем рацио, об этом и Пушкин писал в «Моцарте и Сальери». Тем более что интуитивные догадки Волкова подтверждаются и рассекреченными документами, и фактами...


Комментарий. Как видно, между Шостаковичем и Сталиным была всё-таки ДУЭЛЬ, а не просто не пойми по какой причине публичная порка (гонений лично на Шостаковича не было, но сильно досталось родственникам композитора - именно за борьбу на стороне троцкистов).


Многое из того, что я буду здесь писать о деятельности художника Д.Д.Шостаковича, будет моим обобщением, взглядом художника: и Троцкого и Шостаковича я постигаю чувством художника, а не историка. Так, некоторые детали  (факты) из Дела по убийству С.М.Кирова (осуществлялось под музыку Д.Д.Шостаковича из оперы "Леди Макбет" - неопровержимый, но никем не замеченный факт: по середине дороги рос дуб...) я  предвосхищал в документированных книгах.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Март 2018, 13:14:30

Цитировать
ПРЕДИСЛОВИЕ


Если не считать мифического греческого певца Орфея, никто не пострадал за свою музыку больше, чем Дмитрий Шостакович. Он был ославлен «антинародным» композитором, а его опера осуждена как «нарочито нестройный, сумбурный поток звуков». Вот характерный уничтожительный отзыв о музыке Шостаковича: «Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге». Многие годы Шостакович и его семья балансировали на грани катастрофы, под постоянной угрозой ареста, ссылки или «полной гибели всерьез».


Это было так потому, что процитированные выше поношения исходили не от какого-нибудь, пусть даже и влиятельного, музыкального критика, а от самого Иосифа Виссарионовича Сталина – всесильного вождя страны, в которой Шостакович жил. Да, возразят мне, но ведь вслед за этими сокрушительными разносами Шостакович удостаивался также и высших наград: Сталинских премий и почетных званий. Так-то оно так, но кто же знал, когда молния сверкнет вновь? Ожидание удара преследовало Шостаковича всю его жизнь, превращая ее в сущий ад.


Комментарий.
1.Музыка Шостаковича - это прежде всего оружие нападения, иногда детская обида на Сталина  за его грамотный и своевременный ответ распаявшемуся хулигану от музыки.


2. Соломон Волков определяет оперу Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" как узловое произведение композитора. Я также обратил своё внимание на это хулиганское сочинение в первую очередь.


3. Статья "Правды" от 28 января 1936 года "Сумбур вместо музыки" давала шанс незадачливому и юному борцу со Сталиным спокойно осмыслить создавшуюся ситуацию полного разоблачения злого умысла на сцене. Сталин не стал открыто обвинять Д.Шостаковича в совершении преступления  (пришлось бы ставить гениального композитора к стенке). Вот так и появилось на свет Приношение (о по С.Волкову "Поношение") формализму в области музыки - разговор на абстрактные темы: как хочешь, так и понимай это загадочное слово "формализм".


4. Сталинская премия I  степени - это 100 000 рублей. Для сравнения, рабочий на заводе получал в среднем 300 руб. Сталин мог позволить себе требовать от деятелей культуры не заниматься борьбой с Советской властью. В книге С.Волкова приводится фактический материал, ярко свидетельствующий  о том, что эта разрушительная деятельность велась всегда.
 После смерти Сталина Д.Шостакович продолжал свою борьбу с Советской властью, но уже играючи: на шахматной доске у противника не было центральной фигуры - Ферзя. Так что слова С.Волкова о "сущем аде" для последних дней Д.Д.Шостаковича рассчитаны на слезливость  доверчивого и наивного читателя.
Ещё раз напомню, между Шостаковиче и Сталиным была ДУЭЛЬ. Вздохи и ахания - в сторону.


Цитировать
Сумбур вместо музыки
Об опере «Леди Макбет Мценского уезда»


Газета «Правда», 28 января 1936 г.


< Статья появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Д.Д.Шостаковича >


Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.
Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.
Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.
Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.
Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.
Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.
Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям.
В то время, как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.
И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.
Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.
«Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?
Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления.
 


Комментарий.
1. Эстеты-формалисты - это намёк на узкий круг "посвящённых", о деятельности которых в области культуры Сталин был прекрасно осведомлён.
2. Сталин называет оперу "Леди Макбет" как "абсолютно аполитичную". Почему именно так? - В этой "абсолютной аполитичности" звучит  тема именно ПОЛИТИЧНОСТИ хулиганской выходки Д.Шостаковича и К* (прежде всего И.И.Соллертинского).
Отчего природный музыкант С.Волков этого НЕ СЛЫШИТ (и не видит)?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Март 2018, 15:09:57

Цитировать
После государственного скандала с оперой и балетом Шостаковича на сценах Большого театра и его филиала Сталин решил навести порядок в своем придворном театре. Впервые была официально утверждена должность художественного руководителя всего Большого театра: и его оперной, и балетной трупп. Эту позицию маленького «музыкального Сталина» занял, парадоксальным образом, переведенный в 1936 году в Москву из Ленинграда дирижер Самуил Самосуд, давний друг и поклонник Шостаковича.


В 1930 году Самосуд первым продирижировал авангардистской оперой Шостаковича «Нос», а в 1934-м осуществил премьеру его «Леди Макбет». Но Сталин за это на дирижера зуба не держал. Будучи прагматиком, вождь оценил талант, энергию и усердие Самосуда и поставил перед ним грандиозную задачу: сделать Большой ведущим театром оперы и балета не только Советского Союза, но и всего мира.


Сталин был убежденным и последовательным сторонником политики «кнута и пряника». Он любил повторять: «Я не очень верю в совесть. Там, где нет настоящей заинтересованности, там никогда не будет и настоящего успеха». Перед штурмом заоблачных культурных высот вождь решил приободрить свои музыкальные войска. В 1937 году Большой первым из музыкальных коллективов страны был награжден высшим орденом – Ленина. Самосуда и группу избранных артистов театра также наградили орденами Ленина и присвоили им недавно учрежденные звания народных артистов Советского Союза. Еще чуть ли не сто членов труппы получили другие ордена. Все это считалось большой честью и подавалось с огромной помпой, как некое всенародное торжество.


Окрыленный Самосуд в «Правде» от 4 июня 1937 года расписывал свои планы, среди которых главное место занимали новые постановки «Ивана Сусанина» Глинки и «Бориса Годунова» Мусоргского. Это была директивная статья, и в ней при внимательном чтении нетрудно увидеть, каковы были руководящие указания Сталина и реакция на них дирижера (вероятно, стенографически записанные и лишь минимально «причесанные» для публикации).
Текст в «Правде» отчетливо распадается на два стилистически контрастных пласта: авторитетные, веские, безапелляционные формулы Сталина – и почтительная скороговорка Самосуда. Сталин: «Мы понимаем оперу«Иван Сусанин» как глубоко патриотическуюнародную драму, направленную своим острием против врагов великогорусского народа».Самосуд: «Большой театр сделает все, чтобысоответственно очистить текст, приблизив егок музыке Глинки и к подлинной исторической правде». Сталин: «По нашему мнению, в старых постановках «Бориса Годунова» на оперных сценах также неверно был показан русский народ. Его обычно представляли каким-то придавленным. Основным сюжетом оперысчитали личную драму Бориса. Это неправильно». Самосуд, разумеется, полностью согласен:«В нашей постановке роль народа в развертывающихся событиях будет значительно поднята, народные сцены показаны ярко и выпукло»


Факт подобной беседы Сталина с Самосудом подтверждается в недавно опубликованном письме Шостаковича к поэту Евгению Евтушенко. Письмо это написано в 1962 году, открыто обсуждать личность Сталина Шостаковичу тогда, по понятным причинам, не хотелось, поэтому он весьма прозрачно именует его «корифеем науки» – так при жизни вождя именовала Сталина раболепная советская пресса. Согласно Шостаковичу (а ему этот разговор в свое время пересказал сам Самосуд), вождь сказал дирижеру: «Не надо ставить оперу «Борис Годунов». И Пушкин, и вслед за ним Мусоргский извратили образ выдающегося государственного деятеля Бориса Годунова. Он выведен в опере этаким нытиком, хлюпиком. Из-за того, что он зарезал какого-то мальчишку, он мучился совестью, хотя он, Борис Годунов, как видный деятель, отлично понимал, что это мероприятие было необходимым для того, чтобы вести Россию по пути прогресса и подлинного гуманизма». И Шостакович саркастически добавляет: «С.А. Самосуд с восторгом отнесся к необычайной мудрости вождя».


Шостакович умолчал, однако, что Самосуду удалось убедить Сталина в необходимости новой постановки «Бориса». Дирижер был уверен, что сумеет «реабилитировать» и Мусоргского, и Пушкина. Это было нелегкой задачей. И опера, и трагедия были очень разными произведениями, но оба – со сложной и трудной судьбой.


Комментарий.
1.Соломон Волков подчеркнул, что С.Самосуд нисколько не пострадал от Сталина за осуществлённый на сцене фарс под названием "Леди Макбет".
В свою очередь Самосуд и К*, понимая, что  для отчётности надо всё-таки определиться с "козлом отпущения", показали Сталину пальчиком на главного дирижёра Большого театра Н.С. Голованова, не имеющего  к постановке "Леди Макбет" прямого отношения. Налицо все признаки подлого сговора (Большой театр - высшей пробы гадюшник).
Сталин видел, конечно же, эту интригу (троцкистов?) в музыкальной среде, но промолчал. А благородного Н.С. Голованова под видом увольнения он отдалил от своры заговорщиков (был восстановлен на своей должности в послевоенное время).


Д.Д.Шестакович жил и сочинял музыку в Ленинграде. А перед группой заговорщиков была поставлена творческая задача: прописать Д.Шостаковича в Большом театре.
 Для начала с поста руководителя Храма Всех  Муз была уволена Е.К. Малиновская (1875 - 1942) под предлогом достижения ею пенсионного возраста. На её место был выдвинут троцкист бригадный комиссар В.И. Мутных (1875 - 1937), член ВКП (б) с 1918 года. До начала осуществления спецоперации (постановка "Леди Макбет"  в стенах Большого театра) находился под началом троцкиста М.Н.Тухачевского на должности руководителя Центрального Дома Красной армии. Заместитель наркома обороны М.Н.Тузачевский лично курировал постановку оперы  Д.Шостаковича (премьера состоялась 26 декабря 1935 года). Одновременно с оперой ставился и глумливый балет Д.Шостаковича "Светлый ручей" (премьера - 30 ноября 1935 года).
В.И.Мутных проходил по делу о заговоре М.Н.Тузачевского. Был арестован 20 апреля 1937 года, расстрелян 26 ноября 1937 года.


2. Почему С.Самосуд так по изуицки хитро втюхивал Сталину постановку "Бориса Годкнова" на сцене  Большого театра? Я думаю, что драма А.С.Пушкина "Борис Годунов" - это художественное сочинение о заговрщицкой  борьбе за обладание Верховной Властью в годы правления Дома Романовых.
Примечателен тот факт, что Д.Д.Шостакович приступил к созданию своей инструментовки оперы Мусоргского в целях продолжения борьбы (символической) со Сталиным после того, как   переехал в 1939 году на новую квартиру в доме под номером 23.


Очень примечателен тот факт, что Сталин в 1946 году отклонил постановку оперы "Борис Годунов" в инструментовке Д.Д.Шостаковича.
Мудрый Сталин  видел все музыкальные ужимки и прыжки до жути виртуозного Д.Д.Шостаковича...


Цитировать
Пушкин закончил своего «Бориса Годунова» поздней осенью 1825 года, незадолго до восстания декабристов. Взяв за образец исторические хроники Шекспира и опираясь на материалы «Истории государства Российского» почитаемого им Николая Карамзина,


(...)Именно «Борис Годунов» Пушкина-Мусоргского (а не только Пушкина) много раз оказывался тем зеркалом, в которое Россия смотрела в моменты социальных потрясений, узнавая себя вновь и вновь. Вокруг этой оперы всегда кипели страсти, никого она не оставляла равнодушным. И молодой Шостакович довольно скоро выработал свое собственное отношение к этому произведению. Оно сложилось под влиянием концепции Пушкина и ее последующей модификации у Мусоргского и сказалось – очень мощно – на этике и эстетике Шостаковича


Комментарий. А.С. Пушкин в ходе создания своего "Бориса Годунова" имел ещё один  литературный  источник, о котором С.Волков ни разу не обмолвился (по незнанию?). Это поэма "Слово о полку Игореве". Связь двух текстов = доказанный литературный факт.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 01:32:28

Цитировать
Наиболее очевидным образом в «Борисе Годунове» представительствует за поэта Летописец, монах-отшельник Пимен. Это – обобщенная фигура, а не слепок с определенного лица, хотя с легкой руки Пушкина все летописцы и даже вообще историки часто именуются в России Пименами. «Характер Пимена, – писал Пушкин, – не есть мое изобретение… Мне казалось, что сей характер все вместе нов и знаком для русского сердца…» И Пушкин перечислил некоторые из черт, типичных, по его мнению, для поэта-летописца: отсутствие суетности, «нечто младенческое и вместе мудрое».


Пушкин, однако, не идеализировал своего героя. Он отлично понимал, что реальные летописцы вовсе не были объективными описателями, будто бы парившими над событиями, которые они запечатлевали: ведь он и сам не был таким. Его летописец (он же – поэт) выполняет функции и свидетеля, и судьи. Царь может думать, что он – вне закона, ибо находится на вершине власти, Но Пушкин напоминает самодержцу:

А между тем отшельник в темной келье
Здесь на тебя донос ужасный пишет:
И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от Божьего суда.



Историки подтверждают, что перьями древнерусских летописцев «управляли политические страсти и мирские интересы».


Другим персонажем своей трагедии, с которым Пушкин определенно идентифицировался, был Юродивый. Об этом недвусмысленно свидетельствует следующий пассаж из уже цитировавшегося письма Пушкина к Вяземскому: «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию – навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»


Юродивый у Пушкина – это, как и летописец, обобщенный образ. Оба персонажа типичны для средневековой Руси. Летописная культура существовала по всей Европе, но на Руси летописи были особенно политизированы и оттого влиятельны. То же и с юродивыми: «святые дураки» были достаточно распространены в Европе, но только в России их конфронтации с сильными мира сего получали такой широкий общественный резонанс В этом смысле можно говорить об уникальном значении фигур летописца и юродивого для русской истории и культуры. И не случайно Пушкин избрал их своими «альтер эго» в «Борисе Годунове»: их устами он дерзает говорить правду царю в лицо.


Одна из важнейших тем трагедии Пушкина – безнравственность, преступность и обреченность власти, основанной на крови. Об этом напоминает пушкинский Юродивый: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Приближенные царя Бориса серчают на Юродивого за его откровенные речи: «Поди прочь, дурак! схватите дурака!» Но пушкинский царь останавливает их: «Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка».


Этот царапающий душу обмен репликами соответствует и историческим преданиям об отношениях царей с юродивыми, и представлениям Пушкина о диалоге поэта с властью. Там, где поэт не хотел (или ему не давали возможности) играть роль степенного, величавого Пимена, он мог избрать маску безумного, а потому неприкасаемого Юродивого. Оба эти персонажа говорили напрямую с Богом – и оттого имели право судить царей. И, согласно Пушкину, цари это понимали.


Но даже этих двух масок Пушкину не хватало для полного отображения и описания тех сложных и ответственных ролей, которые, по его мнению, может и должен выполнять поэт в обществе. Поэт не только фиксируети тем самым формирует национальную историю, не только говорит правду в лицо царям. Он может, если того потребуют обстоятельства, выступить в роли активного участника событий, протагониста драмы. Отсюда – внимание и парадоксальное сочувствие Пушкина к Самозванцу – дерзкому авантюристу, возмечтавшему схватить судьбу за рога.


Самозванцы (как и летописцы с юродивыми) – типичные персонажи русской истории. Мучившийся в рабстве народ создавал одну за другой легенды о «подмененных царях», о «царях-избавителях». В этих легендах содержался огромный взрывной потенциал, что было доказано феерическим взлетом Лжедмитрия, а позднее легендарными приключениями русских крестьянских вождей Степана Разина («царевич Алексей») и Емельяна Пугачева («император Петр III»).


Пушкин явно любуется своим Самозванцем, его смелостью, находчивостью, самоуверенностью. Пушкинский Самозванец часто употребляет слово «судьба» – одно из любимых слов самого поэта. Самозванец сам лепит свою судьбу, свою биографию: здесь прямая параллель с романтической идеей «биографии поэта», как она начала складываться во времена Пушкина.
Самозванцу Пушкин дает выразить некоторые из своих заветных мыслей. «Я верую в пророчества пиитов», – говорит он. Иногда кажется, что Пушкин относится к Самозванцу как к неразумному младшему брату. Вот, к примеру, характеристика, которую дает Самозванцу персонаж трагедии боярин Пушкин (в этом штрихе – еще одна мудрая, понимающая усмешка автора): «Беспечен он, как глупое дитя; Хранит его, конечно, Провиденье…».  Тут сразу же вспоминаются и знаменитое пушкинское «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата», и его же, похожее на вздох, заключение о том, каким, увы, может быть иногда поэт в частной жизни: «И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он».


Молодой Шостакович содержание и проблематику «Бориса Годунова», несомненно, впитал в себя через посредство оперы Мусоргского, а не трагедии Пушкина, которую Мусоргский сильно переделал для нужд оперной сцены (за что ему и досталось от современной критики).


Для нас особенно важно, как Мусоргский обошелся с теми тремя персонажами, которые у Пушкина представительствовали за Поэта. Все они приподняты, укрупнены; на них еще более фокусируется взгляд автора и, соответственно, публики. Роль летописца Пимена как обличителя и судьи выдвинута на первый план. Именно он (а не Патриарх, как у Пушкина) своим рассказом о чудесах, связанных с убиенным царевичем, наносит Борису последний смертельный удар.


Даже Самозванец у Мусоргского облагорожен: у него общая с царевичем светлая, приподнятая музыкальная характеристика. Эта светящаяся тема проходит в опере чуть ли не сорок раз, придавая образу Самозванца позитивный музыкальный ореол. Таким способом Мусоргский делает Самозванца реинкарнацией царевича, договаривая недосказанное Пушкиным. Это очень важный художественный и идеологический сдвиг.


Значение Юродивого в опере возросло неизмеримо. У Мусоргского Юродивый – растерзанная совесть и надрывный голос всего народа. Поэтому композитор завершает оперу тоскливым воплем Юродивого, предрекающего приход страшного темного времени:


Горе, горе Руси!
Плачь, плачь, русский люд,
Голодный люд!..



Слова этого простого и безысходного напева (одной из величайших страниц русской музыки) сочинены самим Мусоргским Это не случайно: Мусоргского даже ближайшие его друзья то и дело именовали то «идиотом», то «юродивым». Его идентификация с Юродивым из «Бориса» была, вне сомнения, еще более сильной, чем у Пушкина. Это и дало мне когда-то повод назвать Мусоргского первым великим русским композитором-юродивым.


Вторым я посчитал тогда Шостаковича Для этого у меня были веские основания. И Шостаковича, как Мусоргского, близкие люди иногда обзывали в сердцах «юродивым». На эксцентричное поведение Мусоргского, по мнению хорошо знавшего его Николая Римского-Корсакова, влияло «с одной стороны, горделивое самомнение его и убежденность в том, что путь, избранный им в искусстве, единственно верный; с другой – полное падение, алкоголизм и вследствие того всегда отуманенная голова». Необычность поведения Шостаковича была, с одной стороны, более естественной, а с другой – более «сделанной», чем у Мусоргского. В этом плане Шостаковичу было у кого учиться.


Комментарий.
А.С. Пушкин при публикации своего "Бориса Годунова" упомянул два имени: Н.М. Карамзина и Шекспира. Почему?
В своё время Карамзин интересовался делом Артемия Волынского (рюрикович), казнённого Анной Иоановной за попытку свершения государственного переворота. В бумагах казнённого кабинет-министра Карамзин нашёл драму "Борис Годунов", где под историческим персонажем Годунова однозначно проглядывает образ царицы Анны Иоановны.  Отсюда ясно, что  написать "Бориса Годунова", где  угадывался бы образ царя Александра I, А.С.Пушкина надоумил Н.М.Карамзин. То есть, А.С.Пушкин не был самостоятелен в  идее нападения  на Верховную Власть художественными средствами.
Теперь о Шекспире. Его имя  (тексты) вшиты в драму "Борис Годунов". Несколько таких фрагментов я покажу по ходу изложения материала..


 И ещё.
А.С.Пушкин, работая над своим "Борисом Годуновым", держал на своём рабочем столе поэму "Слово о полку Игореве". Об этом свидетельствует, к примеру следующее обстоятельство:, в рукописи "Бориса" последняя фраза такова: "Аминь!" - как в "Слове". А текст печатного варианта драмы : "Народ безмолвствует", - совпадает со смыслом последней  фразы "Слова" : "...а дружине  Аминь!" , т.е. "конец".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 01:33:43

......................Г р а ф и ч е с к и й   аккомпанемент к драме А.С.Пушкина  "БОРИС ГОДУНОВ".................................


1.(http://s018.radikal.ru/i509/1208/39/66a7da140d1f.jpg)
 Титул.


3.(http://s017.radikal.ru/i413/1208/10/82846e5bc788.jpg)
 .................2)  "Наряжены мы вместе город ведать..." ...............
 
К о м м е н т а р и й.   Слово "наряжены", поставленное А.С.Пушкиным в самом начале текста драмы, выполняет роль ключа к пониманию подтекста всего литературного сочинения. Это слово неоднозначно: "наряжены" могут быть как военные люди, так и  с к о м о р о х и.
В 1623 г. в Англии вышел так называемый "Гросс Фолио" - 36 произведений Великого Шекспира. Причём композиционно этот том открывается пьесой "Буря" - самой последней и незавершённой: её автор граф Ратленд скончался, и работу по написанию пьесы довершили его единомышленники. А самое первое слово этого текста - "Bakon" (свиня). Но это и фамилия того, кто некогда выступал тайно вместе с графом Ратлендом под именем "Шекспир".


5.(http://s017.radikal.ru/i430/1211/e1/ea9104cf6521.jpg)
.............................Сцена 1. КРЕМЛЁВСКИЕ ПАЛАТЫ .....................


В о р о т ы н с к и й.
Ведь Шуйский, Воротынский... легко сказать, природные княэья...
...Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих.
Уже давно лишились мы уделов,
Давно царям подручниками служим...



К о м м е н т а р и й.  Слово "царям" (множественное число от "царь") у А.С.Пушкина указывает внимательному читателю на перенос во времени: именно к 1825 г. царей-нерюриковичей было около десятка, тогда как ко времени описываемых событий Борис Годунов ещё не царь, а из тех кто успел уже быть таковым - это Иоан IV и его сын Феодр - все "природные князья", рюриковичи. А вот  представители так называемого Дома Романовых (все без исключения!) не являются природными князьями. Они есть самозванцы (выскочки, узурпаторы).   


Избрание на царствие Михаила  Фёдоровича Никитина (Роман - его прадед, но по неизвестной причине именно это имя стало вечным нам напоминанием о существовании Вечного города ROMA)  чуть было не привело к казни освободителя Отечества князя-рюриковича Дмитрия Пожарского. Его воровское московское боярство тут же обвинило в краже 20 000 рублей.
А  панская Польша и королевская Швеция в течение двух десятков лет издевались над мешковатым Михаилом (всё труждался ножками) и не признавали его царский титул.
 Каково же было нестерпимо больно кн. Пожарскому подчиняться  поначалу "царю" Михаилу, а после возвратившемуся из Польши воровскому "патриарху" Филарету ?


12.(http://s42.radikal.ru/i097/1208/c0/458225b11db0.jpg)
...................Сцена 7. ЦАРСКИЕ ПАЛАТЫ.......................


Б о р и с.
Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе...
...И мальчики кровавые в глазах...

К о м м е н т а р и й.  Poor Yorik!  Здесь явный намёк на участие императора Александра I  в убийстве отца - царя Павла I,  который ростом был за мальчика.


Из наблюдений над пушкинскими текстами:
1)  параллель к речи Б о р и с а (см. выше): С а л ь е р и.  ...Достиг я степени высокой.


2) Б о р и с.  В семье моей я мнил найти отраду.
С а л ь е р и. Я мнил, быть может, жизнь принесёт незапные дары...


3) Б о р и с.  Тогда - беда! как язвой моровой Душа горит, нальётся сердце ядом...
С а л ь е р и.  Тогда не пропадёшь ты, дар Изоры... Теперь - пора! заветный дар любви
переходи сегодня в чашу дружбы.


13.(http://s44.radikal.ru/i106/1208/db/ec50e29f9368.jpg)
..............Сцена 8. КОРЧМА НА ЛИТОВСКОЙ ГРАНИЦЕ................


(Г р и г о р и й  вдруг вынимает кинжал ;
все перед ним расступаются, он бросается в окно).


К о м м е н т а р и й.  По ходу пьесы беглый инок уже на третьи сутки где-то раздобыл КИНЖАЛ. Это не кухонный прибор, это - оружие. Деталь мала, но значительна. М.П. Мусоргский в своей опере "Борис Годунов" употребил слово "нож". А это уже - не Пушкин...
Почему?
В своё время А.С.Грибоедов писал Ф.Булгарину отзыв о только что прочитанных двух частях "Бориса Годунова" (сцена 5 и 6 в журнальной публикации). В нём автор "Горя от ума" указал, что речи Г р и г о р и я  уж очень напоминают руку автора "Евгения Онегина".
Так вот. В рассматриваемом месте  текста "Бориса Годунова" А.С.Пушкин нашёл способ показать своё личное  участие в судьбе Российского государства времени Правления царя Александра I. Это он, ко времени 1825 г. слывший первым поэтом России, решил обнажить своё оружие (ПЕРО ПОЭТА) перед лицом всего царствующего Дома Романовых.
И перед Пушкиным "все ... расступаются".


14.(http://s019.radikal.ru/i630/1208/94/92427e13291f.jpg)
..................Сцена 9. МОСКВА . ДОМ ШУЙСКОГО...................


П у ш к и н.
Погоди.
Димитрий жив...


Ш у й с к и й.
Не может быть.


П у ш к и н.
Его сам Пушкин видел...


Ш у й с к и й.
Прав ты, Пушкин...


К о м м е н т а р и й. В тексте драмы имя "Пушкин" встречается около 40 раз, а 11 раз звучит со сцены. В этом бурлящем потоке легко запутаться и определить, где персонажи пьесы а где сам А.С.Пушкин.


15.(http://i053.radikal.ru/1208/8b/33fb87fde478.jpg)
..................Сцена 9. МОСКВА.  ДОМ ШУЙСКОГО.........................
 
П у ш к и н.
Знатнейшие меж нами роды - где ?
Где Сицкие князья, где Шестуновы,
Романовы, отечества надежда ?



К о м м е н т а р и й. К 1604 г. РОМАновых как таковых ещё не было, были Кошкины,  Юрьевы, Захарьины. Стало быть, никакой такой  надежды на них не было и не могло быть.
 Пушкин, когда писал "Бориса Годунова" в 1825 г., сидел безвылазно в своём Михайловском за дерзкие публичные выпады против РОМАнова  - императора Александра I, который и был для всех российских подданных  "отечества надежда", особенно для декабристов. Ирония Первого Поэта России над царствованием всего Дома Романовых налицо.
Репрессированные князья Сицкие и род Шестуновых входили в ближайший круг заговорщиков РОМАновых.
 Царь Борис был заведомо обречён на гибель. Он, собственно, и был отравлен. Но вся трагедия Бориса была в том, что он не мог не пойти на царствие. В противном случае власть обязательно захватили бы РОМАновы ещё в XVI  в. при неминуемой его позорной казни (выдал свою сестру Ирину за Фёдора, сына царя Iоана Грозного, что привело к неминуемой борьбе за власть) .
 А в смерти царевича Димитрия были заинтересованы прежде всего именно РОМАновы: всех своих основных политических конкурентов они убрали руками управляемого царя Iоана Грозного во время так называемой  ОПРИЧНИНЫ. Это касается и репрессий среди лиц духовного звания (кто был заведомо против клана Романовых), т.к. избрание "своего" патриарха было необходимым шагом на пути преодоления барьера нелегитимности, т.е. не княжеского происхождения.
Иными словами, Борис Годунов  одним рывком обошёл многочисленный клан Романовых, столетиями прокладывающих себе дорогу к Московскому трону. За это он ответил своею головой.




16.(http://s018.radikal.ru/i516/1208/8c/f141af8e29b9.jpg)
.....................Сцена 10. ЦАРСКИЕ ПАЛАТЫ...............


Ц а р ь.
Противен мне род Пушкиных мятежный...


Ш у й с к и й.
...Перед тобой дерзну ли я лукавить?...


Ц а р ь.
...Ужели тень сорвёт с меня порфиру...


К о м м е н т а р и й. Вызов всему Дому Романовых.


17.(http://s017.radikal.ru/i439/1211/4f/4240a7b25c1c.jpg)
......................Сцена 10. ЦАРСКИЕ ПАЛАТЫ..........................


Ц а р ь.
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 01:35:48

18.(http://s018.radikal.ru/i506/1211/af/3aff3069d782.jpg)
.........................Сцена 11. КРАКОВ. ДОМ ВИШНЕВЕЦКОГО.....................


С а м о з в а н е ц.
Рад вам, дети.
Ко мне, друзья. - Но кто, скажи мне, Пушкин,
Красавец сей.
...Имя громко!.
..


К о м м е н т а р и й.  Приёмами литературного повествования А.С.Пушкин заставляет читателя и слушателя (двор императора Александра 1 и Николая 1) пьесы "Бориса Годунова" говорить о себе в превосходной степени.


20.(http://s019.radikal.ru/i614/1208/08/ad08662d1d62.jpg)
.....................Сцена 13. Ночь. Сад. Фонтан......................


М а р и н а.
Постой, царевич. Наконец
Я слышу речь не мальчика, но мужа.


С а м о з в а н е ц.
Виновен я: гордыней обуянный,
Обманывал я Бога и царей...


Д И М И Т Р И Й (гордо).
Тень Грозного меня усыновила...
...Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла...


К о м м е н т а р и й. Здесь есть едва заметный переход  от речей Самозванца к речи ДИМИТРИЯ (всего один раз) и обратно к речам Самозванца, который  образует контекст. Он даёт возможность соотнести речь ДИМИТРИЯ с  самим автором, т.е. с  А.С.Пушкиным.


22.(http://s019.radikal.ru/i620/1208/29/9802ee50aeda.jpg)
.....................Сцена 15. ЦАРСКАЯ ДУМА......................


Ц а р ь.
Возможно ли? Расстрига, беглый инок
На нас ведёт злодейские дружины,
Дерзает нам писать угрозы!



К о м м е н т а р и й. "...Дерзает нам  п и с а т ь  угрозы..." - это  самое непосредственное указание А.С.Пушкина на характер своей драмы - политический ПАМФЛЕТ в адрес всего Дома РОМАновых.
Здесь поэт идёт во след сочинению кн. М.М.Щербатова (1733 -1790, потомок Олега Гориславовича и его внука кн.Игоря, героев поэмы "Слово о полку Игореве) "О повреждении нравов в России". Рукопись этого памфлета XIII века была чудным образом спасена при обыске и конфискации всей семейной библиотеки Щербатовых (15 000 единиц храниния!) в 1790 г. после смерти их хозяина. Причём императрица Екатерина  II отдала приказ о конфискации (под предлогом покупки) не мешкая! Среди конфискованных книг была древнейшая рукопись, т.н."Изборник Святослава - 1076 ". Для кн.М.М.Щербатова (историка и эзотерика) это была не просто реликвия, а вещественное доказательство его священного притязания на обладание Верховной Властью в Российском государстве. Этой идее и была посвящена его "История Государства Российского", которая по неизвестной причине сегодня не переиздаётся.


24.(http://s019.radikal.ru/i625/1208/24/4493f2888665.jpg)
.............Сцена 17. ПЛОЩАДЬ ПЕРЕД СОБОРОМ В МОСКВЕ............


Ц а р ь.
Оставьте его.  Молись за меня,  бедный Николка.


Ю р о д и в ы й  (ему во след).
Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода - Богородица
не велит.


К о м м е н т а р и й.  Намёки А.С.Пушкина на отцеубийство императора Александра I достаточно прозрачные.


25.(http://s004.radikal.ru/i205/1208/8d/e0ec1ed8dd42.jpg)
.......................Сцена 18. СЕВСК........................


П л е н н и к.
Наш брат русак без сабли обойдётся:
Не хочешь ли вот этого (показывает кулак), безмозглый!

(...Все смеются.)


К о м м е н т а р и й. Показывает кулак в виде кукиша, согнув в локте руку.


26.(http://s44.radikal.ru/i103/1208/4c/1acf38364369.jpg)
...................Сцена 19. ЛЕС. ...ЛЖЕДМИТРИЙ. ПУШКИН.................


Л ж е д м и т р и й.
Мой бедный конь!...


П у ш ш к и н  (про себя).
Ну вот о чём жалеет...


С а м о з в а н е ц (идёт ко своему коню).
Мой бедный конь!...


К о м м е н т а р и й. Здесь драматург А.С.Пушкин вновь прибегает к литературному приёму перехода,  едва уловимому: от имени "ЛжедмитриЙ" к  имени "Самозванец". Причём заявленный "Лжедмитрий" произнёс всего одну фразу - далее речь произносит только "Самозванец". Но и это ещё не всё. Обратите внимание на ремарку к речи "Пушкина" - (про себя).
Здесь перед нами возникает весьма говорящая последовательность из слов-знаков:


ЛЖЕДМИТРИЙ ... ПУШКИН ...про себя...


И ещё. Дважды произнесённая фраза "Мой бедный конь" отсылает читателя к известной фразе Гамлета "Бедный Йорик!" . Как известно, в "Гамлете" разыгрывается сцена "Мышеловки" или, по-другому, ставится театр в театре. Я полагаю, что А.С.Пушкину очень хотелось наблюдать из-за кулис за царём Александром I, когда тот смотрел бы из своей царской ложи за действием героев из "Бориса Годунова".


30.(http://s019.radikal.ru/i605/1208/ea/7409cb13c490.jpg)
.......................Сцена 22. ЛОБНОЕ МЕСТО.......................


ПУШКИН ИДЁТ ОКРУЖЁННЫЙ НАРОДОМ.


К о м м е н т а р и й. Ну как тут не вспомнить пушкинское же: "...к нему не зарастёт народная тропа."


31.(http://s018.radikal.ru/i504/1208/ad/beeb71641078.jpg)
........................Сцена 23. КРЕМЛЬ. ДОМ БОРИСОВ. СТРАЖА У КРЫЛЬЦА......................


М о с а л ь с к и й.
...кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!


Н о р о д   безмолствует.


КОНЕЦ.
 
К о м м е н т а р и й.  В поэме "Слово о полку Игореве" последняя фраза звучит так:
"Князем слава, а дружине Аминь." (Князьям слава, а дружине - конец).


Смысл приведённой фразы из поэмы "Слово о полку Игореве" заключается в толковании слова "Аминь". Известно, что только  с конца XVII века слово "Аминь"  и только в старообрядческой литературе приобрело трагическое звучание - "конец".
Именно такое прочтение "Аминя" из "Слова" и легло в основу завершения драмы  А.С.Пушкина "Борис Годунов".


Количество сцен в драме А.С.Пушкина "Борис Годунов" ровно 23. Пора переходить к трудам и дням Д.Д.Шостаковича.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 15:38:47

Цитировать
Скорее сознательно, чем бессознательно, Шостакович адаптировал триединую формулу творческого и личного поведения русского поэта (и шире, вообще деятеля культуры), впервые предложенную Пушкиным, а затем подхваченную и развитую Мусоргским. В «Борисе Годунове» Пушкина – Мусоргского поэт един в трех ипостасях. Он – и летописец Пимен, выносящий царям приговор с точки зрения самой Истории. Он – и Юродивый, олицетворение суда народного и народной совести. Он также и Самозванец, которому мало быть лишь свидетелем, и он пытается вклиниться в исторический процесс в качестве его активного участника.


Шостакович двигался к адаптации всех трех ролевых масок естественным путем; кризис 1936 года резко ускорил этот процесс. Эти три роли стали для него взаимозаменяемыми и в творчестве, и в быту. Сталину же в этой жизненной пьесе предназначалась роль царя; он об этом знал и, со своей стороны, пытался сыграть эту роль с шекспировским (или пушкинским) размахом. О том, как оба они – и Поэт, и Царь нового времени – созрели для исполнения своих ролей, а затем вжились в них (почти по Станиславскому), и пойдет наш рассказ.

Комментарий.
Здесь необходимо было бы говорить об окружении Д.Д.Шостаковича. И прежде всего о влиянии на молодого композитора гигантской фигуры его ближайшего друга И.И.Соллертинского. Но Соломон Волков в своей книге преследует иную цель. Он повествует так, чтобы у читателя ни в коем разе не зародилась мысль о несамостоятельности Д.Д.Шостаковича в принятии решений как в творческом плане, так и по жизни (в довоенный период - точно). С абсолютной уверенностью можно говорить, что все газетные и журнальные публикации, проходившие под именем композитора, либо редактировались И.И.Соллертинским, либо были им самим написаны.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 15:40:34

Цитировать
Глава I МИРАЖИ И СОБЛАЗНЫ


В июле 1906 года Петербург, столица Российской империи, был объявлен на положении «чрезвычайной охраны». Правительство добивало революцию 1905 года. Царь был вынужден дать согласие на созыв первого в истории России парламента – Думы, но летом появился его указ о военно-полевых судах, а полицейский корпус в Петербурге был значительно укреплен.


На военном положении был и Кронштадт – морская база под Петербургом, одна из мощнейших в мире. По улицам Кронштадта в ночное время разъезжали конные казачьи патрули. Местные тюрьмы были переполнены матросами, арестованными за участие в революции. В июле 1906 года кронштадтские матросы вновь восстали, но их окружили и заставили сдаться. Арестовали тогда более трех тысяч человек, военно-полевой суд приговорил к смертной казни тридцать шесть матросов.


Ночью 24 сентября в тюрьму пришли за смертниками; им объявили, что согласно ходатайству защиты их не повесят, а расстреляют. Вся тюрьма, сгрудившись у окон, наблюдала, как закованных в кандалы осужденных запихивали в запряженные лошадьми большие черные кареты, окруженные жандармами. От ярости и бессилия заключенные стихийно запели революционный похоронный марш:


Замучен тяжелой неволей, Ты славною смертью почил… В борьбе за народное дело Ты голову честно сложил..


Жандармы забегали: «Прекратить пение!» А из тюрьмы понеслась другая популярная песня протеста:


Беснуйтесь,тираны, глумитесь над нами, Грозите свирепо тюрьмой, кандалами! Мы вольны душою, хоть телом попраны, Позор, позор, позор вам, тираны!

А 25 сентября (по новому стилю) в семье, в которой тоже хорошо знали и не раз пели эти знаменитые революционные песни, родился Дмитрий Шостакович. Через полвека, отмечая свой юбилей, Шостакович решил, что напишет симфонию, в которой использует памятные с детства революционные мелодии. Симфонию эту – Одиннадцатую – он закончил в 1957 году и дал ей официальный подзаголовок «1905 год», то есть связал с первой русской революцией. Действительно, с внешней стороны четыре части программной симфонии построены как нарратив о трагедии 9 января 1905 года, когда на Дворцовой площади Петербурга царские войска расстреляли мирную демонстрацию рабочих, стекшихся к Зимнему дворцу просить заступничества у царя-батюшки.


Но зять Шостаковича Евгений Чуковский вспоминал, что первоначально на заглавном листе Одиннадцатой симфонии была выведена надпись «1906 год», то есть дата рождения композитора. Это позволяет услышать симфонию по-другому: как памятник и реквием по себе и своему поколению.


Комментарий. Как видно, годы создания Д.Д.Шостаковича Одиннадцатой симфонии (1956-1957) совпадают с началом антигосударственной деятельности Н.С.Хрущёва. Синхронность работы двух троцкистов (один - в области культуры, другой - в политике) говорит о внешней координации их действий.


Цитировать
Поколению Шостаковича выпали испытания невиданные: оно теряло отцов в мясорубках войн – Первой мировой и Гражданской, пережило потрясения двух революций, ужасы коллективизации и сталинского террора, прошло через Вторую мировую войну и вынесло на себе тяготы послевоенной разрухи. От еще одной кровавой бани это поколение было спасено только  смертью Сталина в 1953 году.


Комментарий. Смерть Сталина предопределила разрушение СССР и гибель десятков миллионов граждан в России (и за её пределами) от бандитизма, наркомании, голода и холода на радость Англии и Америки, где и проживает в полном благополучии Соломон Волков.


Цитировать
Александр Солженицын как-то сказал, что годы 1914-1956-й были периодом «провала нашего национального сознания». В 1956 году Россия начала просыпаться от долгого сна. В феврале на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза ее новый лидер Никита Хрущев выступил с секретным докладом, обличавшим преступления Сталина. Началось развенчание сталинского «культа личности». Для советского народа это был шок. К этому прибавились известия об антикоммунистических демонстрациях в Польше и восстании в Венгрии. По ночам многие, прижав ухо к радиоприемникам, пытались услышать сводки новостей «Голоса Америки» или Би-би-си, еле пробивавшиеся сквозь плотную завесу советского глушения.


Комментарий. Баснями про XX съезд партии с его "разоблачениями" сегодня в России можно накормить разве что либеральных крыс и школьников со студентами (чем сегодня высоколобые либералы так ретиво и занимаются).


Цитировать
Парадоксальным образом замысел симфонии о судьбах своего поколения не входил в противоречие с публично заявленной автором революционной темой. Революция 1905 года, по контрасту с последующими – февраля и октября 1917 года, не утеряла своей романтической ауры в глазах новых поколений. Поэт Осип Мандельштам провел неожиданную параллель с легендарными событиями Отечественной войны 1812 года против Наполеона, как она была осмыслена и описана Львом Толстым: «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. И тем, и другим казалось невозможным жить не согретыми славой своего века, и те, и другие считали невозможным дышать без доблести. «Война и мир» продолжалась, – только слава переехала».


Этим романтическим духом борьбы за правое дело, духом доблести и отваги овеяны столь разные, но равно темпераментные произведения о революции 1905 года, как фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» и поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Этот же романтический ореол окутывает мощную Одиннадцатую симфонию Шостаковича, объединяя в единое кипящее целое разные ее пласты.


На поверхности симфонии лежит созданный с помощью цитирования широко известных революционных песен программный слой: события 9 января. Но за первым слоем скрываются последующие: «мусоргское» оплакивание трагической доли русского народа, вновь и вновь обрекаемого судьбой на заклание, и проклятья его угнетателям Об этом даже можно было намекнуть в подцензурной советской печати, и тогдашний друг Шостаковича Лев Лебединский протащил в брошюрке эзоповские слова о воплощенной в симфонии «трагедии порабощенного народа».


Комментарий. Все крупные сочинения Д.Д.Шостаковича, начиная по времени с 1927 года (время получения при участии В.Э.Мейерхольда (особо приближённый к Троцкому) первого государственного "заказа" на написание Второй "Октябрьской" симфонии при содействии троцкистов), носят программный характер. Идею программности музыкальных произведений  для Д.Д.Шостаковича лично  разрабатывал И.И.Солертинский после их знакомства в мае 1927 года на квартире троцкиста Н.Малько (дирижёр Первой симфонии и популязатор творчества Д.Шостаковича за границей).


Цитировать
О напрашивавшихся параллелях с современной эпохой (в частности, с революцией 1956 года в Венгрии) в печати говорить, разумеется, было невозможно. Но некоторые смелые слушатели позволяли себе вслух комментировать исполнения симфонии так, как это сделала одна пожилая ленинградка после премьеры: «Да ведь это же не ружейные залпы, здесь ревут танки и давят людей!» Когда Лебединский рассказал об этой реакции Шостаковичу, тот был счастлив: «Значит, она услышала, а ведь музыканты не слышат!»


Комментарий. "Одна пожилая ленинградка" услышала то, чего не могли услышать даже музыканты. Вот и Сталин слышал всё (обладал абсолютным и развитым слухом). А Господа либералы не могут спокойно это пережить, награждая вождя всевозможными глумливыми эпитетами.
 Соломон Волков  метит (летит) туда же...


Цитировать
И наконец, еще один пласт симфонии, самый, быть может, сложный, глубинный, самый затягивающий, без которого симфония, надо полагать, никогда не была бы реализована: автобиографический. Шостакович всю жизнь, даже переехав в Москву, продолжал считать себя петербуржцем, и Одиннадцатая симфония густо замешена на острых ощущениях от города, вызывавшего смешанные чувства восторга и ужаса, как в стихотворении Иннокентия Анненского:


Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.

У Одиннадцатой симфонии две кульминации: сцена расстрела во второй части, «9-е января», и финал («Набат»), где с огромной изобразительной силой дана картина волны народного гнева, сметающей угнетателей. Казалось бы, о какой биографичности здесь можно говорить? Ведь Шостакович не участвовал ни в одной из русских революций, не стоял под пулями и с оружием в руках никогда не отомстил ни одному из своих смертельных обидчиков – ни Сталину, ни Жданову. Но недаром многие друзья Шостаковича неоднократно говорили о невероятной впечатлительности композитора как одной из главных черт его психики. Шостакович представлял собой впитывающую губку особой чувствительности; вся поступающая информация усваивалась и перерабатывалась мгновенно, причем не опосредованно, через интеллект, а на открыто эмоциональном уровне.

 Комментарий
. Только при всей слезливой впечатлительности Д.Д.Шостакович не забывал в своих произведениях поглумиться над советским строем, над первыми и отчаянными строителями социалистического государства. Нередкие антисоветские (антисталинисткие) капустники устраивались в тесной кампании единомышленников (И.И.Соллертинский, М.Зощенко, С.Юткевич, Л.Арнштам, Г.Козинцев, Эрмлер),  .


Цитировать
Одна из близких подруг Шостаковича, писательница Галина Серебрякова, после своего ареста как жены «врага народа» в 1936 году семнадцать лет провела в заключении и была освобождена только после смерти Сталина. Когда Хрущев начал свою антисталинскую кампанию, то на одном из собраний в Кремле, куда созвали советскую элиту, выступила и Серебрякова. В присутствии Хрущева и других партийных руководителей она начала рассказывать о том, как стояла под дулами винтовок, как ее подвергали пыткам, – и расстегнула кофту, демонстрируя следы тюремных истязаний. В зале кто-то упал в обморок. Когда Серебрякова кончила говорить, к ней подошел Шостакович, которого она не видела двадцать лет. Оказалось, что в обморок упал именно он – такое впечатление произвел на него рассказ бывшей возлюбленной.


Драматичная история с Серебряковой была не единственной такого рода для Шостаковича. После смерти Сталина потянулась сначала тонкая струйка, а затем все более расширяющийся поток людей, выпущенных из тюрем, лагерей и ссылки; начался медленный, иногда растягивавшийся на долгие годы – и даже десятилетия – процесс их реабилитации. Шостакович активно этому помогал: хлопотал, обивая пороги высоких инстанций, подписывал бесчисленные письма с ходатайствами о реабилитациях.


За одним таким письмом к нему пришла внучка расстрелянного в 1940 году великого режиссера Всеволода Мейерхольда. Того на многочасовых допросах в НКВД так жестоко били резиновым жгутом, что 66-летний старик, корчась и извиваясь, кричал и плакал от боли. Когда внучка поведала Шостаковичу о судьбе Мейерхольда, композитор схватился за голову и зарыдал. При следующей встрече, передав ей письмо в поддержку реабилитации Мейерхольда, долго не отпускал от себя, повторяя тоскливо и безнадежно: «Не уходите, я боюсь, мне страшно…» О том же вспоминал впоследствии военный прокурор, ведший дело о реабилитации Мейерхольда: во время рассказа о гибели режиссера Шостакович опять-таки упал в обморок – «еле вынесли его от меня».


Эта повышенная (на грани истеричности) впечатлительность, свойственная иногда артистическим гениям, позволяла Шостаковичу быть не просто летописцем событий, через которые он сам не проходил, – демонстраций, пыток, расстрелов, скитаний по тюрьмам и лагерям, – но отображать их с неслыханной, подлинно автобиографической силой и яркостью. Музыка – искусство эмоций, и попытки в прошлом веке дискредитировать эту старую истину сегодня выглядят в свою очередь старомодными. Эмоционально пережив ощущения Серебряковой, которую выводили на казнь, Шостакович передал в звуках ужас расстреливаемых невинных жертв во второй части своей Одиннадцатой симфонии.


Мучения зверски избитого Мейерхольда, валявшегося на полу тюремной камеры, были воссозданы Шостаковичем как автобиографические в потрясающей седьмой части Четырнадцатой симфонии, озвучившей стихи Гийома Аполлинера «В тюрьме Сайте»:


Меня раздели догола,
Когда ввели в тюрьму;
Судьбой сражен из-за угла,
 Низвергнут я во тьму.



Та же «эстетика участия» раскрутила вихрь финала Одиннадцатой симфонии. Это – оргия отмщения. «Эстетика участия» была, надо сказать, в значительной степени сформирована опытом работы Шостаковича над музыкой к кинофильмам. Ведь кино с первых своих шагов давало небывалую ранее иллюзию присутствия и участия. Изобретение киномонтажа спрессовало действие, придало ему невероятную динамичность.


Во время сочинения симфонии Шостакович писал своему приятелю: «Всем, кто меня любил, принадлежит моя любовь. Всем, кто мне делал зло, шлю свое проклятье».


Комментарий. Д.Д.Шостакович боролся с Советским государством художественными средствами до конца своих дней. А вот А.С.Пушкин после событий 1925 года расстался с ролью мятежника, бунтаря. Пушкин мог себе это позволить, а вот Д.Д.Шестакович был на крючке у троцкистов. Для них гений Д.Д.Шостаковича всего лишь средство, инстумент борьбы с СССР (Россией), а сам композитор - вечный боец на передовой, атакующий в первых шеренгах.


Цитировать
Прием монтажа использует в финале Одиннадцатой симфонии и Шостакович, воссоздавая лихорадочный ритм бега разъяренной толпы. Динамичные революционные песни цитируются Шостаковичем как основные элементы монтажных стыковок его симфонии.


С профессиональной точки зрения это был смелый шаг. В музыкантской среде подобный композиторский прием был встречен с одинаковым недоверием и подозрением на противоположных эстетических полюсах. Официозные музыковеды жаловались, что в интерпретации Шостаковича революционные песни приобретают «искривленно экспрессионистические очертания». В «передовых» кругах поджимали губы: цитирование популярных мотивов в современной симфонии казалось недопустимо вульгарным.


Успех у публики скорее мешал трезвой объективной оценке, и требовалась незаурядная художественная чуткость, чтобы подняться над идеологическими пристрастиями. Так, Анна Ахматова, которая в эти же дни жестоко бранила ходивший по рукам «оппозиционный» роман Пастернака «Доктор «Живаго», о симфонии Шостаковича отозвалась с восторгом: «Там песни пролетают по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!»


Писательница поколения Ахматовой Мариэтта Шагинян, много лет прожившая в Петрограде, в рецензии на премьеру Одиннадцатой симфонии в 1957 году тоже подчеркнула ее автобиографичность, одновременно проведя осторожную параллель с пережитым в сталинские годы: «Память приводит вам старый Петербург, раннее снежное утро, безлюдье на площади и – давно уже похороненное где-то в глубине пережитого, но пробужденное опять магией искусства – чувство отчужденности и страха».


Старожилы услышали в симфонии обобщенный и достоверный портрет Петербурга. Город был изображен в звуках так, как он отложился в коллективной памяти предреволюционных поколений – как столица России, как колыбель мятежей и народного возмущения, то есть в качестве, уже давно замалчивавшемся сталинской пропагандой. Но это также был город, принявший на себя самые жестокие удары сталинского Большого Террора.


(...) Для молодежи все эти нюансы и намеки были уже слабо различимы. Ахматова и Шостакович беспокоились об исторической памяти нации. Одиннадцатая симфония превращалась в палимпсест, который трудновато было прочесть новым поколениям. Для адекватного понимания этого опуса Шостаковича надо было не только ясно представлять себе факты русской истории, но ощущать их эмоционально, на вкус и цвет. Эти ощущения за долгие годы сталинского правления выветрились – и, казалось, навсегда.


Комментарий. Д.Д.Шостакович при выборе для себя в Москве  новой квартиры  поселился  в  доме (на Кутузовском проспекте) под номером 23. Борьба со Сталиным под знаменем троцкизма продолжилась...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 18:19:41

Цитировать
Сталин знал, как вытравлять историческую память нации. У него был хороший учитель – Ленин. Впервые эти два человека, в равной степени решающим образом повлиявших на судьбу России в XX веке, встретились в декабре 1905 года в финском городе Таммерфорсе (...)


Комментарий. Соломон Волков писал о роли летописцев и летописей в жизни становления Российской государственности. Стало быть, он интересовался вопросом истории русского летописания. И что же? - Соломон Волков умолчал о том, что Московские князья больше уничтожили древних летописных рукописей, чем это сделали  огни пожарищ. А, к примеру, Патриаршая Летопись содержит в себе не меньше вымысла и фальши, чем, скажем,  "Архипелаг Гулаг"  современного бытописателя А.И.Солженицына.
А сколько фальши в историческую науку привнесло время правления Дома Романовых? - на "миллион" (борьба с наследием Дома Рюриковичей: уничтожение книг, разрушение монастырей; позорная и кровавая борьба со староверами).
И здесь самое время совершенно  уместно задаться в очередной раз вопросом: на кого рассчитана книга Соломона Волкова?


Цитировать
Дед Шостаковича в 1864 году организовал побег из московской тюрьмы польского революционера Ярослава Домбровского, впоследствии героя Парижской коммуны. Ленин восхищался Домбровским. Семья бабушки Шостаковича была в дружеских отношениях с родителями Ленина – Ульяновыми; согласно семейным преданиям, существовала даже какая-то генеалогическая связь между Шостаковичами и Ульяновыми.


Дед Шостаковича в сибирской ссылке познакомился с Леонидом Красиным, впоследствии видным революционером, большевистским наркомом, коллегой и другом Сталина. Брат Красина Борис стал влиятельным советским музыкальным чиновником, покровительствовал молодому композитору Шостаковичу. Другим важным «щитом» для Шостаковича в конце двадцатых – середине тридцатых годов стал начальник секретно-оперативного управления Ленинградского ОГПУ и скрипач-любитель Вячеслав Домбровский.


Сталин никогда в жизни не встречал отца Шостаковича, моложе которого он был всего на несколько лет. Но несомненно, что оба они в какое-то время принадлежали к одному, хотя и достаточно широкому и неопределенно очерченному кругу людей. У Сталина и семьи Шостаковичей были общие знакомые, приятели и политические кумиры. Но для нас еще важнее разительное сходство в их образовании и эстетических идеалах.


Комментарий. Как видно, Д.Д.Шостакович вышел из польской семьи революционеров, активных борцов с Домом Роановых. Быть может, именно на этой (польской) ноте М.Н.Тухачевский и смог "подъехать" к юному либерально настроенному Мите Шостаковичу в апреле 1925 года, завоевав его полное доверие?


Цитировать
Здесь следует сказать об одной общей черте восприятия у Сталина и Шостаковича; оба обладали феноменальной памятью на прочитанное (Шостакович также и на услышанное). Прочитав страницу, оба могли повторить ее наизусть практически без ошибок; у обоих прочитанное единожды надолго откладывалось в памяти.


Будучи культурным неофитом, Сталин сохранил на всю жизнь определенное уважение к «высокой» культуре и ее творцам. У Ленина подобный пиетет отсутствовал наглухо. Это подтверждается, в частности, полярным отношением Ленина и Сталина к опере и балету. Для Сталина посещение опер и балетов было одним из главных его жизненных удовольствий. О его любви к Большому театру уже говорилось выше. Ленин же в бытность свою руководителем Советского государства настойчиво пытался закрыть Большой (а заодно и Мариинский) театры в 1921-1922 годах. Его аргументы? Нельзя тратить государственные деньги на содержание подобного, по словам Ленина, «куска чисто помещичьей культуры». Не жаловал Ленин и драматические театры, даже демократический Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко. (Здесь тоже контраст со вкусами Сталина разителен.) По воспоминаниям Надежды Крупской, жены Ленина, он в театре скучал, начинал раздражаться и долго не выдерживал: «Обычно пойдем в театр и после первого действия уходим».


Комментарий. "Удовольствий". Хм... Упрощает ситуацию Соломон волков, и упрощает не без умысла.
Театр для Сталина, как и для тех, кто развязал и продолжает развязывает мировые войны и катаклизмы (узкий круг шекспиристов), являлся (и является до сего дня и на будущее)  полем борьбы за идеи, в частности, отстаивание Советской (Российской) государственности. Поэтому протаскивание Господами Либералами закона о запрете цензуры на художественное творчество является идеологической диверсией против основ государства.


Цитировать
Когда в 1921 году нарком просвещения Луначарский обратился к Ленину с отчаянным письмом, в котором просил выделить деньги Художественному театру, которому иначе грозила гибель, вождь ответил грубой телефонограммой: «Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте».


Из этого послания приоритеты Ленина ясны. Сталин, который во всем стремился подражать Ленину, усвоил и этот его культурный прагматизм (хоть и не на все сто процентов). Можно сказать с уверенностью, что на Сталина сильнейшее впечатление произвела опубликованная в 1905 году статья Ленина «Партийная организация и партийная литература», которой суждено было стать программной, хотя она и написана совершенно очевидным образом в невероятной спешке и крайне небрежно.


В этой статье Ленин требует, чтобы литература полностью подчинилась политическим задачам, став «колесиком и винтиком» революционного пропагандистского механизма. (Имелась в виду вся культура, но Ленин говорил только о литературе, еще раз демонстрируя свой тотальный литературоцентризм) Сталину, вероятно, понравилось сравнение литературы с «колесиком и винтиком» огромного политического аппарата; отсюда протягивается нить к позднейшему знаменитому сталинскому определению писателей как «инженеров человеческих душ».


Ленин также резко атаковал развращающее влияние рынка на культуру: «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания». Ленину возражал на страницах элитарного журнала «Весы» поэт-символист Валерий Брюсов: «Да, мы свободны!» Брюсов лукавил. Его изысканный журнал имел менее тысячи подписчиков и полностью зависел от субсидии московского миллионера Сергея Полякова. Но об этом Брюсов предпочитал не распространяться, принимая вместо этого привычную позу рафинированного эстета: «Требовать, чтобы все искусство служило общественным движениям, все равно что требовать, чтобы вся ткацкая промышленность только и делала, что приготовляла материю для красных флагов».


Но даже Брюсов, сын русского купца, понимал, что в России к культуре предъявляются особые требования: «Где общественная жизнь стеснена, произведениями искусства пользуются часто как окольным путем для распространения общественных идей или как тайным оружием в борьбе общественных групп. Где слово, устное и печатное, свободно, для этого нет более надобности».


О, знал бы Брюсов, что и через сто лет эта чаемая им идеальная ситуация для России реальностью так и не станет! Но он, как человек образованный, был хорошо осведомлен о драматической, а часто трагической истории отношений в рамках извечного российского треугольника: власть – интеллигенция – народ. В России интеллигенция в большинстве своем традиционно находилась в непримиримой оппозиции к властям. Это началось еще при Николае I, интеллигентов называвшем «канальями-фрачниками» и грозившемся, что он всех философов «в чахотку вгонит». Интеллектуалы, естественно, платили ему той же монетой, а народ – как в знаменитой заключительной ремарке Пушкина в «Борисе Годунове» – «безмолвствовал».


Комментарий. Как видно, Сталин был совершенно прав, что держал творческую интеллигенцию в кулаке. Он наперёд знал, что писатели, музыканты, театралы и киношники (а ныне телевизионщики) обязательно будут сколачиваться в банды активных борцов с Советской властью (с Российской государственностью), лично со Сталиным. А тут  под самым боком ещё остаётся неувядающее наследие троцкизма, изощрённо подпитываемое англосаксонскими банковским капиталом.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 18:20:48

Цитировать
Павшее самодержавие Шостаковичи вряд ли оплакивали. И дело здесь было даже не столько в их революционном прошлом, сколько в твердых интеллигентских убеждениях. Особенно это касалось области культуры. Невозможно переоценить роль в этом Клавдии Лукашевич, крестной матери Мити Шостаковича, в предреволюционные годы плодовитой и популярной детской писательницы. Она была родственницей поэта-демократа Лиодора Пальмина, который в стихах памяти поэта-демократа Николая Некрасова (кумира и Ленина, и Сталина) восклицал:


Когда облек в рыдающие звуки Мольбу вдовы, плач сироты больной Иль в тьме лачуг подсмотренные муки, – И мы тогда заплакали с тобой…


Это были эмоции и идеи, оказавшие сильнейшее влияние на юного Шостаковича. Творчество и путь самой Лукашевич тоже были в этом смысле весьма показательны. В доме своих родителей она могла видеть и слышать таких иконных представителей русского культурного радикализма, как Дмитрий Писарев и тот же Некрасов. Когда ее мать под влиянием революционной пропаганды «ушла в народ», юная Лукашевич со своими сестрами осталась на попечении отца, уже с двенадцати лет сама зарабатывая на хлеб – частными уроками и переписчицей. Не в этом ли корни ее впоследствии активного участия в феминистском движении на переломе веков? Опубликовав первое произведение двадцати лет от роду, плодовитая Лукашевич буквально заполонила своим творчеством детскую литературу того времени: выпустила не менее двухсот книг – рассказы, повести, пьесы, календари, учебники, хрестоматии. Все это были бестселлеры того времени, выдерживавшие по десять и более изданий. Многие из этих книг были первым чтением Мити Шостаковича.


(...) Но большевистскую революцию Лукашевич приняла без особого восторга, хоть и не эмигрировала. Поначалу нарком просвещения Луначарский привлек ее к работе по созданию советской детской литературы, и в голодные годы Лукашевич получала спецпаек. Но когда она отвергла предложение властей радикально переработать свои старые произведения в соответствии с новыми идеологическими требованиями, паек у Лукашевич отобрали, а ее книги выбросили из государственных библиотек.


Лукашевич упорствовала, ее почти перестали печатать; последние годы своей жизни она провела в крайней бедности, но на сотрудничество с советским культурным аппаратом так и не пошла, умерев в провинции в 1931 году.


История жизни Клавдии Лукашевич – лакмусовая бумажка для определения политической позиции семьи Шостаковичей. То, что она была для Шостаковичей близким, своим человеком, – несомненно. Вряд ли бескомпромиссная Лукашевич стала бы поддерживать дружеские отношения с Шостаковичами, если бы их политическая ориентация была явно просоветской. Такое в русской интеллигентской среде не принято, слишком уж она для этого политизирована – как тогда, так и сейчас. А Лукашевич произнесла прочувствованную речь на похоронах отца Шостаковича в 1922 году, оплакивая «редеющие ряды нашей интеллигенции». Значит, и тогда все еще причисляла Шостаковичей к этому «рыцарскому ордену», членом которого считала и себя.


Помочь разобраться в чрезвычайно важной проблеме политических симпатий семьи Шостаковичей в первые послереволюционные годы может также интригующая история с наиболее ранним сохранившимся опусом юного композитора – так называемым «Траурным маршем памяти жертв революции». Под таким названием эта пьеса для фортепиано фигурирует в нотографических справочниках и каталогах, посвященных творчеству Шостаковича. В советской литературе о Шостаковиче она неизменно упоминалась как пример ярко выраженных пробольшевистских симпатий юного автора.


Однако в недавно опубликованном письме (датированном апрелем 1918 года) к своей тетке Надежде Кокоулинои, сестре матери, 11-летний Митя Шостакович называет свою пьесу «похоронным маршем памяти Шингарева и Кокошкина», что резко меняет для нас политический контекст и идеологическую окраску этого опуса.


Гибель двух лидеров центристской конституционно-демократической партии (кадетов) Андрея Шингарева и Федора Кокошкина, растерзанных в тюремной больнице бандой «революционных» матросов и красногвардейцев, – один из символических эпизодов на пути консолидации власти большевиками после Октябрьского переворота. Этот зверский самосуд был учинен в январе 1918 года, одновременно с незаконным разгоном большевиками Учредительного собрания, в котором они остались в меньшинстве. И разгон Учредительного собрания, собиравшегося принять новую конституцию России, и убийство арестованных кадетов ужаснули демократическую интеллигенцию: как вспоминал знаменитый бас Федор Шаляпин, это было «первое страшное потрясение». О том же писал другу историк и теоретик литературы Борис Эйхенбаум: «…меня привело в полный ужас убийство Шингарева и Кокошкина. Это, по-моему, был несомненный признак, что революция разлагается и морально гибнет».


В законченной после гибели Шингарева и Кокошкина статье «Интеллигенция и революция» Александр Блок констатировал: «..лучшие люди говорят даже: «никакой революции и не было»; те, кто места себе не находил от ненависти к «царизму», готовы опять броситься в его объятия, только бы забыть то, что сейчас происходит…»


Комментарий. Соломон Волков показывает своему читателю, что противостояние Д.Д.Шостаковича Сталину и Советской власти (большевизму в целом) было совершенно не случайным явлением. Тем самым С.Волков силится во чтобы то ни стало  идейную близость Д.ДШостаковича к окружению Троцкого и самоотверженную работу по обслуживанию  интересов  Троцкого в России (СССР).


Цитировать
Гимназический соученик Шостаковича Борис Лосский (сын известного философа Николая Лосского) вспоминал об устроенном в петроградской гимназии Стоюниной в январе 1918 года собрании педагогов и учеников с панихидой и речами памяти Шингареваи Ко-кошкина. Там Митя Шостакович сыграл свой «Траурный марш». Подобные собрания-протесты против большевиков в те дни еще были возможны.


(...) Друживший с Шостаковичем Лосский категорически утверждал, что «Митя, как и большинство детей тогдашней интеллигенции, не проявлял никакой симпатии к правительственной идеологии…». Его слова подтверждает остававшийся до сих пор незамеченным факт. Осенью 1922 года по личному распоряжению Ленина семью Лосских вместе с группой других видных антибольшевистских интеллектуалов (среди них Николай Бердяев, Семен Франк, Федор Степун, Питирим Сорокин) выслали из Советской России на Запад. Незадолго до отъезда Лосских их пригласили к себе на званый вечер Шостаковичи. В обстановке плотной слежки (как теперь стало известно, ГПУ зорко наблюдало за каждым шагом намеченных к высылке семей) подобный жест со стороны Шостаковичей был смелым и демонстративным, недвусмысленно свидетельствуя об их политических симпатиях.


Что же произошло между 1922 и 1927 годом, в марте которого Шостакович принял заказ на крупное симфоническое произведение под названием «Посвящение Октябрю» от агитационно-просветительного отдела музыкального сектора Государственного издательства?


Смерть основателя Советского государства Ленина в 1924 году и постепенное укрепление единоличной власти его преемника Сталина; расцвет и начало заката провозглашенной Лениным «новой экономической политики» (нэп), давшей возможность измученной России прийти в себя после ужасов «военного коммунизма» и Гражданской войны; и главное, осознание большинством страны, в том числе и ее образованными классами, того факта, что советское правление – это «весомая, грубая, зримая» реальность, от которой никуда не деться и не спрятаться.


Те, кто хотели и могли сражаться с большевиками с оружием в руках, погибли или эмигрировали; открытое политическое или идеологическое сопротивление стало к этому моменту также невозможным. Если семья хотела жить более или менее нормально, речь могла идти только о той или иной форме сотрудничества с властью, добровольного или из-под палки.


Комментарий. Борис Лосский, соученик Мити Шостаковича по гимназии для детей очень важных персон либерального толка М.А.Шидловской , свидетельствует...
Воспоминания Бориса Лосского опубликованы в Альманахе "Минувшее" №11 (Париж, 1911). Несомненно, что Соломон Волков черпал свои знания о жизни  Д.Шостаковича именно из этого источника. Но почему же С.Волков скрыл от своего читателя близость Мити Шостаковича с детьми Троцкого, Керенского и Каменева? Ведь Владимир Спиваков в предисловии к книге "Шостакович и Сталин" писал, что её автор будет говорить обо всём животрепещущем и с открытой ясностью.
Итак, к сближению с троцкистом М.Н. Тухачевским в 1925 году Митя Шестакович был готов и идейно и практически. Враги Сталина нашли друг друга.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 18:39:24

(https://a.radikal.ru/a23/1803/a6/0e431b13bcaa.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. "Враги слева, враги справа..." (из "Антиформалистического райка Д.Д.Шостаковича).
Констатация факта.


(https://b.radikal.ru/b10/1803/ed/255af1cb253c.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c40/1803/68/874820e8069a.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Март 2018, 22:04:30

Цитировать
Что же произошло между 1922 и 1927 годом, в марте которого Шостакович принял заказ на крупное симфоническое произведение под названием «Посвящение Октябрю» от агитационно-просветительного отдела музыкального сектора Государственного издательства?

Комментарий
. Д.Д.Шостакович оставил свидетельства того, что так называемый "заказ" на написание Второй симфонии был получен композитором в конце февраля 1927 года сразу после встречи с Вс.Э. Мейерхольдом. Уже в начале сентября того же 1927 года Д.Шостакович (после плотного взаимодействия с И.И.Соллертинского)  делает робкие и запоздалые  попытки по сокрытию этого факта.
Исполнение Второй симфонии Д.Д.Шостаковича троцкисты планировали использовать в ходе проведения  восстания против Сталина в Ленинграде во время  празднования 10-летия Октября. Мятеж удалось вовремя купировать, а его незадачливых организаторов Троцкого и Зиновьева  подвергли публичному обличению и наказанию. Интересен тот факт, что к моменту высылки Троцкого из Москвы в Казахстан (январь 1928 года) Д.Шостакович проживал на квартире В.Мейерхольда, где писал оперу "Нос" (коллективная задумка Мейерхольда-Соллертинского).
 Как видно, Соломон Волков  распространяет в своей книге дезинформацию с тем, чтобы скрыть действительные пружины деятельности Д.Д.Шостаковича в области музыкальной культуры.


(https://b.radikal.ru/b06/1803/bc/df0a9d8a533f.jpg) (https://radikal.ru)
НВ.Гоголь. Нос.




Цитировать
Смерть основателя Советского государства Ленина в 1924 году и постепенное укрепление единоличной власти его преемника Сталина; расцвет и начало заката провозглашенной Лениным «новой экономической политики» (нэп), давшей возможность измученной России прийти в себя после ужасов «военного коммунизма» и Гражданской войны; и главное, осознание большинством страны, в том числе и ее образованными классами, того факта, что советское правление – это «весомая, грубая, зримая» реальность, от которой никуда не деться и не спрятаться.


Те, кто хотели и могли сражаться с большевиками с оружием в руках, погибли или эмигрировали; открытое политическое или идеологическое сопротивление стало к этому моменту также невозможным. Если семья хотела жить более или менее нормально, речь могла идти только о той или иной форме сотрудничества с властью, добровольного или из-под палки.


Сразу следует сказать: среди тех, кто с первых же дней революции активно поставил свое творчество на службу большевикам, было много авангардистов, участников так называемого левого фронта искусств – режиссер Всеволод Мейерхольд, композиторы Артур Лурье и Николай Рославец, художники Натан Альтман, Давид Штеренберг и Казимир Малевич, теоретики культуры Осип Брик и Николай Пу-нин, кинорежиссеры Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин, поэт Владимир Маяковский. Из них Маяковский был, пожалуй, самой примечательной и во многих отношениях символической фигурой. Возглавляемые им русские футуристы откровенно рвались к управлению культурой в национальном масштабе. В отданной авангардистам на откуп газете Наркомироса «Искусство коммуны» появлялись статьи, на разный лад варьировавшие центральную идею «левых»: «Футуризм – новое государственное искусство».


Комментарий. Вс.Мейерхольд (театр), С.Эйзенштейн (кино), Н.Рославец (музыка) являются влиятельнейшими деятелями культуры и идейными троцкистами. Троцкий делал ставку на них в своей борьбе за массы. Не получилось. Сталину удалось локализовать и частично нейтрализовать их деятельность против социалистического государства.


Цитировать
Тем не менее русские авангардисты считали и надеялись – не без основания, что новая власть даст им шанс внедриться в народное сознание, подавив при этом потенциальных соперников, хотя бы и с помощью насилия. За это Маяковский и некоторые его друзья были готовы служить советской власти верой и правдой, соглашаясь идти далеко – вероятно, гораздо дальше, чем сами первоначально планировали: до прямого сотрудничества с карательными органами, с ненавистным интеллигенции ГПУ.


Причем дело не ограничивалось выполнением секретных заданий и всякого рода «деликатных» поручений. Нет, Маяковский писал и печатал громогласные стихотворные панегирики в честь ГПУ и его основателя Феликса Дзержинского. Переломным в этом смысле стал 1927 год, когда строки из написанного в честь десятилетия ВЧК – ГПУ стихотворения Маяковского «Солдаты Дзержинского» широко разошлись по стране, превратившись в цитируемые к месту и не к месту афоризмы: «ГПУ – это нашей диктатуры кулак сжатый» и «солдаты Дзержинского Союз берегут».


Комментарий. Пока ничего не могу сказать по В.В.Маяковскому. Но полагаю, что вместе с Вс.Э.Мейерхольдом он мутил воду в молодёжной среде. К своим пропагандистким  программам они подключили Д.Д.Шостаковича в 1929 году. Но молодой Шостакович и тёртый калач Мейерхольд не сошлись характерами. У  них возник идейный конфликт, и они разошлись по разные стороны (но только в творческом плане).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Март 2018, 00:08:55

Цитировать
В 1927 году Шостаковича постигла еще одна личная катастрофа. Началось все многообещающе. В январе по рекомендации влиятельного музыковеда Болеслава Яворского (с которым Митю, судя по опубликованным письмам, связывали более чем дружеские отношения) Шостаковича в составе официальной советской «команды» отправили в Варшаву – участвовать в Первом международном конкурсе пианистов имени Шопена. Задачи этой миссии выходили далеко за музыкальные рамки. Война между Польшей и Советской Россией завершилась всего шесть с небольшим лет тому назад. Отношения между двумя странами оставались напряженными. Когда в июне того же года в Варшаве русский белоэмигрант застрелил советского посла в Польше Петра Войкова, то Маяковский гневно вопрошал в своем напечатанном в «Комсомольской правде» стихотворении: «- Паны за убийцу? Да или нет? – И, если надо, нужный ответ мы выжмем, взяв за горло».


Шопеновский конкурс 1927 года стал важным культурным событием европейского масштаба. Но для Советского Союза, учитывая все привходящие политические факторы, значение этого конкурса было просто экстраординарным. Сталин с особым вниманием относился к международным успехам молодых советских музыкантов. Мы знаем, что ему нравилась классическая музыка, в первую очередь – музыкальный театр (опера и балет). Но и инструментальная музыка привлекала внимание вождя, о чем можно узнать из воспоминаний современников. Сталин с удовольствием слушал молодых пианистов и скрипачей: Эмиля Гилельса, Льва Оборина, Якова флиера, Давида Ойстраха, Бориса («Бусю») Гольдштейна. И, как всегда бывало со Сталиным, не забывал при этом о политической выгоде.


Сталин – вероятно, первым из современных политических лидеров – понял, какие пропагандные дивиденды можно получить, если молодые музыканты его страны начнут побеждать на международных конкурсах. Ведь западная пресса еще сравнительно недавно писала о большевиках как об азиатских варварах, национализирующих женщин и девиц. Русский коммунизм изображался как враг гуманистической европейской культуры. Вот Сталин и решил: что может служить лучшей контрпропагандой, чем выступления талантливых, великолепно подготовленных и обаятельных советских виртуозов, столь блистательно исполняющих европейскую музыкальную классику?


Опубликованные в последнее время архивные документы подтверждают хорошо известное советским музыкантам нескольких поколений: выезд для выступлений за рубеж разрешался только после тщательной проверки буквально каждой кандидатуры органами госбезопасности. Окончательное «добро» давалось иногда на самом высоком уровне, вплоть до Ленина и Сталина (а впоследствии Хрущева и других руководителей партии и правительства). Учитывая политическую важность поездки в Варшаву в 1927 году и то, что это была первая пропагандистская акция подобного рода, не приходится сомневаться, что Сталин так или иначе видел и одобрил финальный список конкурсантов. Можно предположить, что именно так он впервые узнал о существовании Дмитрия Шостаковича.


Для советской делегации в целом выступление на Варшавском конкурсе стало невероятным успехом – против всех ожиданий. Оборину удалось завоевать первую премию. Как писал Илья Эренбург «Дипломатам пришлось стушеваться и полякам признаться, что лучше всех исполняет Шопена «москаль». В правительственной газете «Известия» появилась карикатура любимца Сталина – Бориса Ефимова, изображавшая торжествующего девятнадцатилетнего Оборина и готовых лопнуть от злобы дряхлых врагов Советского Союза, с иронической подписью: «Тут действуют руки Москвы».


Комментарий. Идея послать Д.Д.Шостаковича на музыкальный конкурс в Варшаву принадлежала, надо полагать, не Б.Яворскому. Это был план по выдвижению юного гения на международную арену. Так как Б.Яворский принадлежал к числу троцкистов, то становится понятно, в чьих интересах была осуществлена эта авантюра. Авантюрность засылки Д.Д.Шостаковича в Варшаву доказывается тем, что его преподаватель по классу фортепьяно профессор Л.В.Николаев отклонил от участия в конкурсе своего лучшего ученика В.В.Софроницкого, дабы тот не попал в мутную историю (удалил из списка участников).
Соломон Волков правильно определяет: конкурс в Варшаве был политической акцией со стороны Сталина. А для Д.Д.Шостаковича это было двойной игрой. Его троцкисткие круги выдвинули для продвижения на буржуазном  Западе, как выставляют невесту на смотрины. Себе этот юный гений уже не принадлежал (вероятно, до самой смерти).


Цитировать
' О том, какое значение придавалось шопеновскому конкурсу руководством страны, свидетельствует тот факт, что перед отъездом и Варшаву Шостакович и его друзья (Лев Оборин и Юрий Брюшков) показали свои программы начальнику штаба Красной армии Михаилу Тухачевскому, известному покровителю классической музыки (он был скрипачом-любителем и даже сам мастерил скрипки).


Комментарий. Ответственным за контакты Д.Д.Шостаковича с Западом (он вместе со Львом Обориным  совершил отдельное от конкурсантов турне по Восточной Европе) был назначен  М.Н.Тухачевский.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Март 2018, 02:43:28

Цитировать
Композиторская работа представлялась теперь главным источником существенных заработков. А это резко усиливало соблазны политического конформизма: ведь единственным возможным заказчиком симфонии, оперы или балета в той ситуации было советское государство. А оно с самого начала своего существования требовало идеологической лояльности. Как уже в 1922 году иронически комментировал Зощенко: «Вообще писателем быть трудновато. Скажем тоже – идеология… Требуется нынче от писателя идеология. (…) Этакая, право, мне неприятность!»


Советский идеологический пресс в разные периоды давил с различной силой. Конечно, коммунистические вожди всегда относились к художественному авангарду по меньшей мере со скепсисом и недоверием, считая его «мелкобуржуазным». Но до определенного момента они были готовы закрывать глаза на формальные эксперименты в культуре в обмен на политическую лояльность авангардистов. В этом и заключалась суть их временного договора с Маяковским и другими «левыми». Этим же договором решил воспользоваться молодой Шостакович, когда он окончательно понял, что отныне будет строить свою музыкантскую карьеру как композитор.


Комментарий. Д.Д.Шостакович "решил воспользоваться". Ничего подобного. За Д.Шостаковича принимали решение уже другие люди.


Цитировать
К этому моменту Шостакович прошел через свой первый творческий кризис. Его громкий композиторский дебют в легендарном зале Ленинградской филармонии – премьера под управлением Николая Малько Первой симфонии в 1926 году, когда автору было всего девятнадцать лет, – стал счастливым событием. Симфония – одновременно свежая и мастерская, игривая и вдумчивая, в меру дерзкая и в меру традиционная – как червонец, понравилась всем. Поначалу радостно взбудораженный успехом, Шостакович вскоре, однако, вознамерился радикально обновить свой композиторский арсенал. По-старому он писать просто не мог.


По словам Шостаковича, в какой-то момент творческий процесс резко затормозился: «ни одной ноты». Композитор запаниковал, с горя сжег многие свои ранние опусы, в том числе и оперу «Цыганы» (по Пушкину). Надо было думать о поисках новых путей. К этому подталкивала экспериментальная художественная атмосфера Ленинграда 20-х годов, где премьеры последних театральных и музыкальных европейских новинок с нетерпением ожидались и оживленно обсуждались. Ориентация на Запад обещала избавление от «провинциализма» – слова, ставшего пугалом. Особенно близкими казались немецкие экспрессионизм и линеаризм; визиты в Советскую Россию драматурга Эрнста Толлера и композиторов Альбана Берга и Пауля Хиндемита стали подлинной сенсацией.


Комментарий. На концерты западных диковинных музыкантов Д.Д. Шостакович самостоятельно уже не ходил, его водили. И почему Соломон Волков не сказал ничего  о том, что именно влиятельнейший Борис Асафьев, на помощь которого так рассчитывал Д.Шостакович в начале своего творческого пути,  приглашал многих западных звёзд в Ленинград?


Цитировать
В этой обстановке «модель Маяковского» могла показаться Шостаковичу наиболее приемлемой. Шостакович увлекался футуристическими стихами Маяковского с тринадцати лет, ходил на его поэтические вечера в Петрограде. Поэт был харизматической фигурой, популярной и уважаемой в той среде, которая стала для Шостаковича «референтной»: авангардно настроенной творческой молодежи.


Кругом говорили о «техническом перевооружении» в области культуры, по аналогии с таковым же в области производства, которое властями весьма поощрялось. Почему бы не совместить авангардную форму с коммунистическим содержанием, как это – видимо, успешно – делает Маяковский? Поэтому, когда руководитель агитотдела музсектора Госиздата Лев Шульгин, ортодоксальный большевик с дореволюционным стажем, обратился к Шостаковичу с предложением написать к 10-летию Октябрьской революции в 1927 году большое симфоническое произведение с хоровым финалом под названием «Посвящение Октябрю», композитор согласился.


Комментарий. Композитору Д.Шостаковичу сделали предложение, от которого он не мог отказаться (обещали в качестве манка Первую премию, чего не получилось: Д.Шостакович по-детски страшно обиделся).


Цитировать
Да, комсомольский поэт Александр Безыменский до уровня Маяковского никак не дотягивал, хотя чрезвычайно старался попасть в его «наследники». На роль «пролетарского Маяковского» его некогда выдвигал сам Лев Троцкий, тогда всесильный военный нарком. К 1927 году Троцкий уже проиграл Сталину в политической борьбе и лишился всех своих постов. Безыменский, однако, держал нос по ветру. Когда в 1929 году в его сатирической пьесе «Выстрел» (музыку к ленинградской премьере которой написал Шостакович) бдительные товарищи усмотрели выпады против Сталина, автор обратился к самому вождю за защитой и получил от него индульгенцию: «Выстрел», написал Безыменскому Сталин, можно считать образцом «революционного пролетарского искусства для настоящего времени».В последние годы его жизни (умер Безыменский в 1973 году) никто не принимал всерьез этого некогда знаменитого автора. По рукам ходило издевательское описание: «Волосы дыбом. Зубы торчком. Старый мудак с комсомольским значком». А сам Безыменский подвел неутешительный итог в автоэпитафии, свидетельствовавшей, по крайней мере, об отсутствии у него каких бы то ни было иллюзий относительно собственного места в истории культуры: «Большой живот и малый фаллос – вот все, что от меня осталось».
Несмотря на характерную оговорку – «для настоящего времени», этой сталинской похвалы было достаточно, чтобы гарантировать Безыменскому спокойную и обеспеченную жизнь (хотя он и не получил никогда высшей награды – Сталинской премии). Ирония заключается в том, что лишь на склоне дней Безыменский узнал, что его стихи когда-то были озвучены самим Шостаковичем – так редко, буквально считанные разы прозвучало за все эти годы «Посвящение Октябрю», обозначенное – задним числом – как Вторая симфония (ее премьера прошла под управлением того же преданного молодому автору дирижера – Николая Малько).


Комментарий. Как видно, Соломон Волков не прочь публично пошутить (поиздеваться) над несчастными людьми (поэтами)...


Цитировать
Перелистывать страницы партитуры Второй симфонии – все равно что без разрешения заглянуть через плечо композитора, когда он колдует над пробирками в своей алхимической лаборатории. То, что менее одаренные авторы посчитали бы своей огромной удачей, в контексте последующего творчества Шостаковича иногда оборачивается всего лишь пробой пера. Особенно проблематично звучит хоровой финал. Его предваряет сенсационное нововведение – звук фабричного гудка, включенный в «Посвящение Октябрю» по предложению Шульгина. Затем вступает хор, меланхолично, почти уныло распевающий «идейно правильные» вирши комсомольца Безыменского. Тут были перлы, над которыми не преминул бы вволю поиздеваться и сам Маяковский: «О Ленин! Ты выковал волю страданья, ты выковал волю мозолистых рук». Сардонический комментарий самого Шостаковича был краток: «Voila».


Комментарий. Идею заводского гудка юному Мите Шостаковичу подсказывает тёртый калач троцкист Шульгин. Я этого факта не знал. А ведь гудок - это набат, призыв к восстанию (против Сталина) в часы празднования 10-летия Октября.
 Ай-да Соломон Волков...


Цитировать
В музыке хора отсутствуют столь типичные для Шостаковича впоследствии напор и убежденность. Очевидно, что это – скорее формальный довесок к сочинению, которое и так не отличалось особой конструктивной убедительностью. Доверительно сообщив Яворскому: «Хор сочиняю с большим трудом. Слова!!!» – Шостакович так и не сумел воспламенить своего воображения, а посему последние «кульминационные» слова текста – «Вот знамя, вот имя живых поколений: Октябрь, Коммуна и Ленин» – композитором вообще не распеты, хор их просто скандирует. Последние такты этого опуса звучат как формульный ходульный апофеоз.


Комментарий. Отсутствие распева последних слов теперь следует рассматривать с позиций прозвучавшего набата к восстанию (заводской гудок).


Цитировать
Неудача с официозными стихами Безыменского подтверждает, что «Посвящение Октябрю» было для Шостаковича «работой по найму». Понимание этого неоспоримого факта помогает решительно пересмотреть популярную до сих пор схему идеологического развития молодого Шостаковича. Многие биографы композитора считают, что его Вторая (а затем и Третья «Первомайская») симфонии свидетельствуют о просоветском идеализме их автора, лишь впоследствии сменившемся горьким разочарованием. Эту теорию анализ музыки не подтверждает. Болезненно ясно, что просоветский пафос текста Безыменского оставил Шостаковича равнодушным; редко когда в последующем творчестве его музыка столь же формальна..


Комментарий. Странно,что Соломон Волков, так обстоятельно  объясняя своему читателю причины присутствия антисоветчины в музыке Д.Д.Шостаковича, поверил в искренность стихов Безыменского. Пусть они слабые, но возможность того, что они фальшивые, идущие не от сердца, всё-таки остаётся..


Цитировать
Учитывая все, что мы теперь знаем, более убедительной представляется другая картина политических воззрений Шостаковича. Его семья традиционно придерживалась либеральных народнических убеждений. Ничто не указывает на ее про большевистские настроения. Наоборот, реакция на убийство Шингарева и Кокошкина, дружба с Лосскими и другие свидетельства позволяют отнести Шостаковичей к той значительной части русской интеллигенции, которая оценивала коммунистов скептически, хотя и была вынуждена с ними сотрудничать. Подобным скептиком по отношению к советской власти был и молодой Шостакович.


Комментарий. Уж больно скромничает уважаемый Соломон Волков по части скепсиса Д.Д.Шостаковича к Советской власти. Сам Д.Д.Шостакович и его творчество служили (и продолжают служить) для врагов Сталина (Советского государства) тем флагманом, на который до сего дня равнялось не одно поколение  либералов России.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Март 2018, 10:40:30

Цитировать
Знакомые и друзья Шостаковичей начали «исчезать» задолго до Большого Террора 30-х годов. В 1921 году такова была судьба гимназического соученика Мити – Павлуши Козловского, сына бывшего царского генерала Александра Козловского, одного из военных лидеров знаменитого антибольшевистского Кронштадтского восстания 1921 года. Позднее, в 1929 году, будет арестован и расстрелян «за контрреволюционную деятельность» Михаил Квадри, близкий друг Шостаковича, которому композитор посвятил свою Первую симфонию; это посвящение после расстрела Квадри исчезло.


Комментарий. Биографами Д.Д.Шостаковича не установлена точная дата его знакомства со студентом Московской консерватории Михаилом Владимировичем  Квадри (1897 - 1929; ученик Г.Л.Катуара и Н.Я Мясковского; организатор Московского кружка композиторов "Шестёрка" в подражание известнейшей  французской "Шестёрке" композиторов; в 1927 году был помощником одного из редакторов журнала "Современная музыка" В.М.Беляева; расстрелян 12 июля 1929 года). Называются годы 1921 и 1922. К этому времени Митя Шостакович проявил в себе все задатки гениального музыканта. Надо полагать, что встреча Мити и Миши не была случайной.


(https://b.radikal.ru/b05/1803/fa/259a49f89a9a.jpg) (https://radikal.ru)
"Московская Шестёрка" и Н.Я.Мясковский.


(https://a.radikal.ru/a26/1803/e5/56c2e0b5e136.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c24/1803/c6/dbde17798c3e.jpg) (https://radikal.ru)




В письме Б.Яворскому от 16 ноября 1925 года Д.Шостакович пишет:
 "(...) Мне хотелось узнать Ваше мнение о Квадри и К*. Я скажу Вам про них следующее. Сам Квадри наседка и глупый патриот. Имеет некоторые композиторские способности. Шебалин малосимпатичный человек, но с большим талантом (...)".
Далее следует весьма важная для понимания сути дела приписка:
"P.S. Всё, что я написал Вам про Квадри и К*, не говорите никому".


Как видно, Д.Шостакович, имеющий представление о деятельности подпольщиков не по наслышке, уже в 1925 году видел в борьбе  своего друга против партийной группировки Сталина слишком широкие жесты. И его работа в редакции журнала "Современная музыка" преследовала те же цели - заниматься антисталинской пропагандой. Результат вполне закономерен: попал в ГПУ за неосторожную агитацию против Сталина, осуждён и расстрелян.
Напомню, что именно М.Квадри в апреле 1925 года вывел юного  Д.Шостаковича на ковёр к М.Н.Тухачевскому.


Итак, в книге Соломона Волкова "Шостакович и Сталин" друг Д.Д.Шостаковича Михаил Квадри изображён в качестве совсем невинной жертвы кровавого Сталина (в глазах либеральной общественности Сталин - единственный виновник "Большого террора"). На мой взгляд (художника) "Большой террор" - это осуществлённый англосаксами шекспировский сценарий "Макбета" в условиях очень жесткого правления Сталина.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Март 2018, 11:11:55

Цитировать
Знакомые и друзья Шостаковичей начали «исчезать» задолго до Большого Террора 30-х годов. В 1921 году такова была судьба гимназического соученика Мити – Павлуши Козловского, сына бывшего царского генерала Александра Козловского, одного из военных лидеров знаменитого антибольшевистского Кронштадтского восстания 1921 года. Позднее, в 1929 году, будет арестован и расстрелян «за контрреволюционную деятельность» Михаил Квадри, близкий друг Шостаковича, которому композитор посвятил свою Первую симфонию; это посвящение после расстрела Квадри исчезло.


Комментарий. Биографами Д.Д.Шостаковича не установлена точная дата его знакомства со студентом Московской консерватории Михаилом Владимировичем  Квадри (1897 - 1929; ученик Г.Л.Катуара и Н.Я Мясковского; организатор Московского кружка композиторов "Шестёрка" в подражание известнейшей  французской "Шестёрке" композиторов; в 1927 году был помощником одного из редакторов журнала "Современная музыка" В.М.Беляева; расстрелян 12 июля 1929 года). Называются годы 1921 и 1922. К этому времени Митя Шостакович проявил в себе все задатки гениального музыканта. Надо полагать, что встреча Мити и Миши не была случайной.


(https://b.radikal.ru/b05/1803/fa/259a49f89a9a.jpg) (https://radikal.ru)
"Московская Шестёрка" и Н.Я.Мясковский.


(https://a.radikal.ru/a26/1803/e5/56c2e0b5e136.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c24/1803/c6/dbde17798c3e.jpg) (https://radikal.ru)




В письме Б.Яворскому от 16 ноября 1925 года Д.Шостакович пишет:
 "(...) Мне хотелось узнать Ваше мнение о Квадри и К*. Я скажу Вам про них следующее. Сам Квадри наседка и глупый патриот. Имеет некоторые композиторские способности. Шебалин малосимпатичный человек, но с большим талантом (...)".
Далее следует весьма важная для понимания сути дела приписка:
"P.S. Всё, что я написал Вам про Квадри и К*, не говорите никому".


Как видно, Д.Шостакович, имеющий представление о деятельности подпольщиков не по наслышке, уже в 1925 году видел в борьбе  своего друга против партийной группировки Сталина слишком широкие жесты. И его работа в редакции журнала "Современная музыка" преследовала те же цели - заниматься антисталинской пропагандой. Результат вполне закономерен: попал в ГПУ за неосторожную агитацию против Сталина, осуждён и расстрелян.
Напомню, что именно М.Квадри в апреле 1925 года вывел юного  Д.Шостаковича на ковёр к М.Н.Тухачевскому.


Итак, в книге Соломона Волкова "Шостакович и Сталин" друг Д.Д.Шостаковича Михаил Квадри изображён в качестве совсем невинной жертвы кровавого Сталина (в глазах либеральной общественности Сталин - единственный виновник "Большого террора"). На мой взгляд (художника) "Большой террор" - это осуществлённый англосаксами шекспировский сценарий "Макбета" в условиях очень жесткого правления Сталина. И музыка Д.Д.Шостаковича обслуживала осуществление этого сценария ещё задолго до начала основных событий 1937-1938 г.г. (опера "Нос" - 1928 г., агитационное зрелище "Выстрел" - 1929 г., опера "Леди Макбет" -1932 г.).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Март 2018, 11:45:30

Цитировать
В сокровенном дневнике жившего в одном городе с Шостаковичем художественного критика Николая Пунина, довольно быстро раскусившего карательную сущность советского режима, можно найти следующую в высшей степени показательную запись от 18 июля 1925 года: «Расстреляны лицеисты. Говорят, 52 человека, остальные сосланы, имущество, вплоть до детских игрушек и зимних вещей, конфисковано. О расстреле нет официальных сообщений; в городе, конечно, все об этом знают, по крайней мере в тех кругах, с которыми мне приходится соприкасаться: в среде служащей интеллигенции. Говорят об этом с ужасом и отвращением, но без удивления и настоящего возмущения. Так говорят, как будто иначе и быть не могло… Чувствуется, что скоро об этом забудут… Великое отупение и край усталости».


Учитывая все это, следует скорее удивляться не нескольким сугубо «правоверным» кускам в письмах молодого Шостаковича – письмах, которые, как он не без основания полагал, властями перлюстрировались, а обилию непроизвольно прорывавшихся в них непочтительных и насмешливых замечаний в адрес официальной идеологии. В обстановке насаждавшегося сверху культа Ленина, разросшегося до небывалых размеров после смерти вождя в 1924 году, особенно рискованной выглядит любимая Митина шутка: он упорно называет «Ильичом» (как умильно именовали Ленина в официальной печати) Петра Ильича Чайковского. В письме к Гливенко Шостакович возмущается тем, что Петроград переименовали в Ленинград; он саркастически называет город Санкт-Ленинбургом.


В письме к Яворскому Шостакович иронически сравнивает обязательное для аспирантов консерватории изучение «марксистской методологии» в музыке с упраздненным предметом Закона Божьего и уморительно описывает свое вызывающе издевательское поведение на экзамене по этой самой «марксистской методологии». В связи с этим композитор прямо пишет о своей «политнеблагонадежности». (Замечу, что в мое студенческое время, несравненно более «вегетарианские» 60-е годы, немногие – особенно в сравнительно конформистской музыкантской среде – осмелились бы высказываться подобным еретическим образом в частной переписке.)

Комментарий
. Расстрел 52 двух лицеистов. Это продолжение игры в Шекспира в России, но уже в условиях правления Советов. Кто именно отдал приказ на исполнение этого ритуального действия? Дневниковая запись Н.Пунина сделана 18 июля 1925 года. Сам расстрел состоялся, видимо, 17 июля. А это день расстрела царской семьи.
 В.Шекспир прожил ровно 52 года (по официальной биографии: родился и умер в один и тот же день - 23 апреля).
 23 апреля - День Англии.
Я считаю, что "Шекспир" - это литературная маска группы людей.


(https://b.radikal.ru/b25/1803/37/aa8703e003f5.jpg) (https://radikal.ru)
Перерисовка   гравюры из Грос Фолио 1623 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Март 2018, 12:23:40

черновик


Цитировать
В этом контексте естественно предположить, что Шостакович рассматривал приспособленческий финал Второй симфонии как вынужденный компромисс. Это подтверждается и тем, что, еще даже не успев закончить «официозную» симфонию, композитор в 1927 году как одержимый начал работу над полярно противоположной по идеологии оперой «Нос» (по Гоголю). Тут следует подчеркнуть, что – в отличие от «Посвящения Октябрю» – эта опера не являлась заказным произведением и буквально вырвалась из-под пера композитора. Учитывая и объем работы, и ее тему, то был смелый шаг.


Комментарий. Опера "Нос" пример того, как Д.Шостакович образцово исполнил коллективную творческую задачу. К вынашиванию идеи её музыкальной части (программы)  свою руку (голову)  приложил в первую очередь И.И.Соллертинский; возможно участие Евг. Замятина.  В качестве основного консультанта по сценическому воплощению поработал  Вс.Э.Мейерхольд. На долю же Д.Д.Шостаковича пришлось лишь талантливое расположение  на бумаге нот.


Цитировать
Никто до сих пор не замечал, что «Нос» – опера автобиографическая. Писали о ее авангардизме (монтажное построение; атональные фрагменты; частое использование невероятно высокой вокальной тесситуры; пресловутый октет дворников, представляющий из себя абсурдистский восьмиголосный канон; смелый эксперимент – оркестровый антракт для одних ударных инструментов) и сатирической направленности («Нос» нашпигован пародийными реминисценциями из опер Чайковского, Мусоргского и особенно Римского-Корсакова). Но если бы «Нос» состоял только из этих двух элементов, получилась бы лишь занимательная эффектная новинка-однодневка, не более, а «Нос» до сих пор волнует и трогает. Во многом это объясняется тем, что в центре оперы оказался персонаж, вызывающий интерес и сочувствие.


Шостакович сделал таким персонажем безносого Ковалева, который комментаторами Гоголя традиционно трактовался как ничтожная фигура, олицетворение пошлости. Дело в том, что его невероятную историю Гоголь излагает, как уже было сказано, подчеркнуто бесстрастно. У Шостаковича же лишившийся носа Ковалев превращается в трагического героя, поющего надрывную, хватающую за сердце арию. Ковалев, как позднее Беранже, герой «Носорогов» Ионеско, хочет быть как все, проникновенно жалуясь: «… без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин». Но по странному капризу судьбы он стал «другим», за что «носатый» истэблишмент тут же его наказывает, превращая в изгоя и отщепенца. Напрасно мечется Ковалев по городу, тщетно пытаясь вернуть себе нос: его всюду ждут унижения и позор.


Шостакович делает из Ковалева аутсайдера, которого общество принуждает стать конформистом. Это – автобиографический мотив, явная рефлексия на ситуацию со Второй симфонией. Тут композитор в первый – но не в последний – раз радикально переосмысливает концепцию прозаического произведения, положенного им в основу своей оперы, придавая ей автобиографический смысл. (То же произойдет и с его оперой «Леди Макбет Мценского уезда», по Николаю Лескову.) Шостакович в «Носе» дает выход всем своим фобиям: достается и коварным женщинам (в этой опере очень сильна мизогинистская струя), и коррумпированной полиции, и, в особенности, конформистским массам, которые обрисованы композитором как безумная и жестокая толпа, охочая до зрелищ, легко поддающаяся манипулированию и готовая растерзать любого диссидента.


В «Носе» Шостаковича обычно находили влияние другого нашумевшего спектакля по Гоголю середины 20-х годов: «Ревизора» в постановке авангардистского мастера Всеволода Мейерхольда. Для такого сближения есть много оснований, в том числе признания самого Шостаковича. Но можно напомнить о совершенно другой интерпретации «Ревизора», гораздо более близкой художественным и политическим идеям молодого Шостаковича Это – вызывающе анархистский спектакль ленинградского дадаиста Игоря Терентьева, погибшего в сталинском лагере в 1941 году.


Используя пьесу Гоголя как исходный материал, Терентьев изображал (с помощью художников-экспрессионистов, участников коллектива «Мастеров аналитического искусства» под руководством великого Павла Филонова) современный ему мир как сумасшедший дом, в котором распоряжаются грубые и жестокие надзиратели. Терентьев показывал советской власти нос, а официозная критика негодовала, требуя «ликвидировать этот опасный спорт». В итоге Терентьева послали «перевоспитываться» на строительство Беломорканала, где он, вкалывая в качестве землекопа, написал иронические и страшные стихи, под которыми мог бы подписаться и Шостакович, окажись он в схожей трагической ситуации:


Кремль,
Видишь точку внизу?
Это я в тачке везу
 Землю социализма.



Шостакович относился к театральным экспериментам Терентьева с огромным интересом. Но в связи с «Носом» несомненно влияние и другой важной еретической фигуры: Шостакович демонстративно привлек к сотрудничеству над либретто оперы знаменитого писателя Евгения Замятина. Тот был участником революции 1905 года, тогда же вступил в большевистскую партию, но после прихода коммунистов к власти занял вызывающе независимую позицию.


В 1920 году Замятин написал самое свое знаменитое произведение – роман-антиутопию «Мы», зарубленный цензурой, но широко ходивший по рукам в виде рукописи. Зато в 1921 году Замятину чудом удалось напечатать свой ставший легендарным литературный манифест «Я боюсь», заканчивавшийся афоризмом, дорого обошедшимся его автору:«… я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое».


В 1922 году Замятина должны были выслать из Советской России вместе с Лосским и другими оппозиционерами, но в последний момент большевики передумали. Замятин посещал семью Шостаковичей, и, конечно, молодому композитору были хорошо известны соображения писателя о том, что «настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». Эти слова в сущности можно считать одной из главных идей романа «Мы» (жанр которого Замятин определял как городской миф) и, парадоксальным образом, также и «Носа» Шостаковича.


Замятин иронизировал над приспособленцами (имея в виду прежде всего Маяковского): «Писатель У. написал революционные стихи – совсем не потому, что он на самом деле любит пролетариат и хочет революции, а потому, что он любит и хочет автомобиль и общественное положение. Писатель у., по-моему, проститутка». Можно не сомневаться, что «мимозный» Шостакович принимал эту иронию и на свой счет – именно поэтому по поводу «Носа» он советовался с Замятиным. «Нос» должен был стать антисикофантским заявлением Шостаковича, его собственным «Я боюсь».


Интересно, что первые рецензенты «Носа», поставленного в Ленинграде в начале 1930 года, этот программный характер оперы Шостаковича уловили достаточно чутко. Надо отдать им должное, это были способные люди, писавшие остро и резко, хотя и злоупотреблявшие господствовавшим в то время идеологизированным жаргоном. Один из них, как уже отмечалось выше, обозвал оперу Шостаковича «ручной бомбой анархиста», другой заявил,
что главное в «Носе» – это отображение «чувства растерянности выбитого из колеи мещанства». Критик правильно разглядел, что Шостакович фиксируется на «душевном смятении» своего альтер эго Ковалева, услышал перекличку с австро-немецкими экспрессионистами (явственные параллели с «Войцеком» Альбана Берга и популярным в то время в Ленинграде драматургом Эрнстом Толлером), но автобиографическая тема композитора была им сурово осуждена: «…все это вскрывает психологическую реакцию мещанства на современную действительность». Его вывод: «Считать все это советской оперой не приходится».


Сказано беспощадно, враждебно, но по сути верно. Шостакович, с которым после подобных рецензий приключился сердечный припадок, написал режиссеру постановки «Носа»: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем».


«Нос» показали ленинградской публике шестнадцать раз. Опера вызвала неудовольствие не только критиков, но и всесильного партийного босса Ленинграда Сергея Кирова – и была снята с репертуара. Для молодого автора
это стало, конечно, трагедией, но для культурной жизни страны в целом – фактом несущественным, в анналах культурной борьбы того периода оставшимся малозамеченным.


Интеллигенции было не до «Носа». Ее трясло. Крутая атака на нее началась еще в 1929 году. Сам Сталин назвал его «годом великого перелома»: тогда он объявил о начале брутальной коллективизации и призвал к «ликвидации кулачества как класса». Религиозную пропаганду приравняли к государственному преступлению, были утверждены наметки первого «пятилетнего плана» развития экономики и окончательно разгромили «правую оппозицию» во главе с Николаем Бухариным. Троцкого выслали за границу. Проводились массовые «чистки», в ходе которых у членов партии и госслужащих проверялись их анкеты, степень лояльности и потенциальные связи с «вражескими элементами».


В Ленинграде пошел новый виток изгнаний с работы и арестов в среде чиновников и ученых, где у семьи Шостаковичей было много знакомых. В области культуры резко завинчивать гайки начали влиятельные Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) и ее музыкальная «сестра», Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) – организации, сформировавшиеся еще в начале 20-х годов, но сейчас ставшие особенно агрессивными. За их спиной стояли партия и сам Сталин, в 1929 году отпраздновавший свое 50-летие и окончательно утвердившийся в роли верховного вождя. Кульминацией этих развернутых атак по всему «идеологическому фронту» стала травля Замятина (сотрудника Шостаковича по либретто «Носа») и другого писателя, Бориса Пильняка, за публикацию ими своих произведений на Западе, в обход советской цензуры


Комментарий.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Март 2018, 11:06:03

Цитировать
В этом контексте естественно предположить, что Шостакович рассматривал приспособленческий финал Второй симфонии как вынужденный компромисс. Это подтверждается и тем, что, еще даже не успев закончить «официозную» симфонию, композитор в 1927 году как одержимый начал работу над полярно противоположной по идеологии оперой «Нос» (по Гоголю). Тут следует подчеркнуть, что – в отличие от «Посвящения Октябрю» – эта опера не являлась заказным произведением и буквально вырвалась из-под пера композитора. Учитывая и объем работы, и ее тему, то был смелый шаг.


Комментарий. Опера "Нос" пример того, как Д.Шостакович образцово исполнил коллективную творческую задачу. К вынашиванию идеи её музыкальной части (программы)  свою руку (голову)  приложил в первую очередь И.И.Соллертинский; возможно участие Евг. Замятина.  В качестве основного консультанта по сценическому воплощению поработал  Вс.Э.Мейерхольд. На долю же Д.Д.Шостаковича пришлось лишь талантливое расположение  на бумаге нот.


Цитировать
Никто до сих пор не замечал, что «Нос» – опера автобиографическая. Писали о ее авангардизме (монтажное построение; атональные фрагменты; частое использование невероятно высокой вокальной тесситуры; пресловутый октет дворников, представляющий из себя абсурдистский восьмиголосный канон; смелый эксперимент – оркестровый антракт для одних ударных инструментов) и сатирической направленности («Нос» нашпигован пародийными реминисценциями из опер Чайковского, Мусоргского и особенно Римского-Корсакова). Но если бы «Нос» состоял только из этих двух элементов, получилась бы лишь занимательная эффектная новинка-однодневка, не более, а «Нос» до сих пор волнует и трогает. Во многом это объясняется тем, что в центре оперы оказался персонаж, вызывающий интерес и сочувствие.


Шостакович сделал таким персонажем безносого Ковалева, который комментаторами Гоголя традиционно трактовался как ничтожная фигура, олицетворение пошлости. Дело в том, что его невероятную историю Гоголь излагает, как уже было сказано, подчеркнуто бесстрастно. У Шостаковича же лишившийся носа Ковалев превращается в трагического героя, поющего надрывную, хватающую за сердце арию. Ковалев, как позднее Беранже, герой «Носорогов» Ионеско, хочет быть как все, проникновенно жалуясь: «… без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин». Но по странному капризу судьбы он стал «другим», за что «носатый» истэблишмент тут же его наказывает, превращая в изгоя и отщепенца. Напрасно мечется Ковалев по городу, тщетно пытаясь вернуть себе нос: его всюду ждут унижения и позор.


Шостакович делает из Ковалева аутсайдера, которого общество принуждает стать конформистом. Это – автобиографический мотив, явная рефлексия на ситуацию со Второй симфонией. Тут композитор в первый – но не в последний – раз радикально переосмысливает концепцию прозаического произведения, положенного им в основу своей оперы, придавая ей автобиографический смысл. (То же произойдет и с его оперой «Леди Макбет Мценского уезда», по Николаю Лескову.) Шостакович в «Носе» дает выход всем своим фобиям: достается и коварным женщинам (в этой опере очень сильна мизогинистская струя), и коррумпированной полиции, и, в особенности, конформистским массам, которые обрисованы композитором как безумная и жестокая толпа, охочая до зрелищ, легко поддающаяся манипулированию и готовая растерзать любого диссидента.


В «Носе» Шостаковича обычно находили влияние другого нашумевшего спектакля по Гоголю середины 20-х годов: «Ревизора» в постановке авангардистского мастера Всеволода Мейерхольда. Для такого сближения есть много оснований, в том числе признания самого Шостаковича. Но можно напомнить о совершенно другой интерпретации «Ревизора», гораздо более близкой художественным и политическим идеям молодого Шостаковича Это – вызывающе анархистский спектакль ленинградского дадаиста Игоря Терентьева, погибшего в сталинском лагере в 1941 году.


Используя пьесу Гоголя как исходный материал, Терентьев изображал (с помощью художников-экспрессионистов, участников коллектива «Мастеров аналитического искусства» под руководством великого Павла Филонова) современный ему мир как сумасшедший дом, в котором распоряжаются грубые и жестокие надзиратели. Терентьев показывал советской власти нос, а официозная критика негодовала, требуя «ликвидировать этот опасный спорт». В итоге Терентьева послали «перевоспитываться» на строительство Беломорканала, где он, вкалывая в качестве землекопа, написал иронические и страшные стихи, под которыми мог бы подписаться и Шостакович, окажись он в схожей трагической ситуации:


Кремль,
Видишь точку внизу?
Это я в тачке везу
 Землю социализма.



Шостакович относился к театральным экспериментам Терентьева с огромным интересом. Но в связи с «Носом» несомненно влияние и другой важной еретической фигуры: Шостакович демонстративно привлек к сотрудничеству над либретто оперы знаменитого писателя Евгения Замятина. Тот был участником революции 1905 года, тогда же вступил в большевистскую партию, но после прихода коммунистов к власти занял вызывающе независимую позицию.


В 1920 году Замятин написал самое свое знаменитое произведение – роман-антиутопию «Мы», зарубленный цензурой, но широко ходивший по рукам в виде рукописи. Зато в 1921 году Замятину чудом удалось напечатать свой ставший легендарным литературный манифест «Я боюсь», заканчивавшийся афоризмом, дорого обошедшимся его автору:«… я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое».


В 1922 году Замятина должны были выслать из Советской России вместе с Лосским и другими оппозиционерами, но в последний момент большевики передумали. Замятин посещал семью Шостаковичей, и, конечно, молодому композитору были хорошо известны соображения писателя о том, что «настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». Эти слова в сущности можно считать одной из главных идей романа «Мы» (жанр которого Замятин определял как городской миф) и, парадоксальным образом, также и «Носа» Шостаковича.


Замятин иронизировал над приспособленцами (имея в виду прежде всего Маяковского): «Писатель У. написал революционные стихи – совсем не потому, что он на самом деле любит пролетариат и хочет революции, а потому, что он любит и хочет автомобиль и общественное положение. Писатель у., по-моему, проститутка». Можно не сомневаться, что «мимозный» Шостакович принимал эту иронию и на свой счет – именно поэтому по поводу «Носа» он советовался с Замятиным. «Нос» должен был стать антисикофантским заявлением Шостаковича, его собственным «Я боюсь».


Интересно, что первые рецензенты «Носа», поставленного в Ленинграде в начале 1930 года, этот программный характер оперы Шостаковича уловили достаточно чутко. Надо отдать им должное, это были способные люди, писавшие остро и резко, хотя и злоупотреблявшие господствовавшим в то время идеологизированным жаргоном. Один из них, как уже отмечалось выше, обозвал оперу Шостаковича «ручной бомбой анархиста», другой заявил,
что главное в «Носе» – это отображение «чувства растерянности выбитого из колеи мещанства». Критик правильно разглядел, что Шостакович фиксируется на «душевном смятении» своего альтер эго Ковалева, услышал перекличку с австро-немецкими экспрессионистами (явственные параллели с «Войцеком» Альбана Берга и популярным в то время в Ленинграде драматургом Эрнстом Толлером), но автобиографическая тема композитора была им сурово осуждена: «…все это вскрывает психологическую реакцию мещанства на современную действительность». Его вывод: «Считать все это советской оперой не приходится».


Сказано беспощадно, враждебно, но по сути верно. Шостакович, с которым после подобных рецензий приключился сердечный припадок, написал режиссеру постановки «Носа»: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем».


«Нос» показали ленинградской публике шестнадцать раз. Опера вызвала неудовольствие не только критиков, но и всесильного партийного босса Ленинграда Сергея Кирова – и была снята с репертуара. Для молодого автора
это стало, конечно, трагедией, но для культурной жизни страны в целом – фактом несущественным, в анналах культурной борьбы того периода оставшимся малозамеченным.


Интеллигенции было не до «Носа». Ее трясло. Крутая атака на нее началась еще в 1929 году. Сам Сталин назвал его «годом великого перелома»: тогда он объявил о начале брутальной коллективизации и призвал к «ликвидации кулачества как класса». Религиозную пропаганду приравняли к государственному преступлению, были утверждены наметки первого «пятилетнего плана» развития экономики и окончательно разгромили «правую оппозицию» во главе с Николаем Бухариным. Троцкого выслали за границу. Проводились массовые «чистки», в ходе которых у членов партии и госслужащих проверялись их анкеты, степень лояльности и потенциальные связи с «вражескими элементами».


В Ленинграде пошел новый виток изгнаний с работы и арестов в среде чиновников и ученых, где у семьи Шостаковичей было много знакомых. В области культуры резко завинчивать гайки начали влиятельные Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) и ее музыкальная «сестра», Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) – организации, сформировавшиеся еще в начале 20-х годов, но сейчас ставшие особенно агрессивными. За их спиной стояли партия и сам Сталин, в 1929 году отпраздновавший свое 50-летие и окончательно утвердившийся в роли верховного вождя. Кульминацией этих развернутых атак по всему «идеологическому фронту» стала травля Замятина (сотрудника Шостаковича по либретто «Носа») и другого писателя, Бориса Пильняка, за публикацию ими своих произведений на Западе, в обход советской цензуры


Комментарий.Со слов И.И.Соллертинского, главным героем оперы ""Нос" являются слухи. Именно слухи, распространяемые в Москве и Ленинграде в середине 1920-х, подтачивали  революционный авторитет Троцкого как непревзойдённого трибуна. В итоге Троцкому и Зиновьему во дни  празднования 10-летия Октября так и не удалось своими пламенными речами поднять ленинградцев на решительный штурм позиций Сталина в городе. Всё обернулось только пшиком (мышь слона завалила).


Премьера оперы "Нос" вызвала к жизни слухи о том, что С.М.Киров имеет виды на Мильду Драуле, жену будущего убийцы Первого секретаря Ленинградского горкома партии Л.Николаева. Ко  времени премьеры она уже бала внедрена в стены Смольного, где и разыгралась картина кровавого убийства на почве ревности (во след трагедии Шекспира "Отелло"). Осталось только удостовериться в том, что Николаев видел свою жену в обществе С.М.Кирова на премьере оперы "Нос".


(https://b.radikal.ru/b34/1803/a9/321154695ea1.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Март 2018, 11:23:05

Цитировать
Как и пушкинский Самозванец, Маяковский не был циником, а посему разрубил узел по-романтически: 14 апреля 1930 года он застрелился. Александр Родченко, вызванный сделать посмертные фотографии Маяковского, записал в своем дневнике: «Он лежал в своей крошечной комнате, накрытый простыней, чуть повернувшись к стене. Чуть отвернувшись от всех, такой страшно тихий, и это остановившееся время… и эта мертвая тишина… говорила опять и опять о злобной бездарности, о гнусной травле, о мещанстве и подлости, о зависти и тупости всех тех, кто совершил это мерзкое дело… Кто уничтожил этого гениального человека и создал эту жуткую тишину и пустоту».


По Москве тут же распространились слухи о причинах самоубийства Маяковского: несчастная любовь, сифилис… Несчастная любовь действительно была; сифилиса – не было. Но еще об одной причине – быть может, самой главной – говорили совсем уж глухо, потаенно, с оглядкой. Об этих разговорах мы узнали сравнительно недавно, когда были опубликованы собственноручные показания писателя Исаака Бабеля, данные им в НКВД после ареста в 1939 году: «Самоубийство Маяковского мы объясняли как вывод поэта о невозможности работать в советских условиях».


Для Шостаковича, как и для всей творческой советской интеллигенции, самоубийство поэта стало шоком. Двадцатидвухлетний Шостакович познакомился с Маяковским в начале 1929 года, когда сочинял музыку к его комедии «Клоп» (в постановке Мейерхольда), и поэт отвратил его бесцеремонностью своего поведения. Но Маяковского Шостакович читал с юных лет и, хотя больше любил его ранние вещи, сознавал современное символическое значение этой грандиозной фигуры.


Для Шостаковича судьба Маяковского стала предостережением. Он увидел, к чему приводит творческое самозванство: к поэтической импотенции, отчаянию и как трагический итог – к самоуничтожению. Шостакович ужаснулся.


Хотя обстоятельства неумолимо подталкивали его к компромиссу с властями, к халтуре и оппортунизму, Шостакович не хотел превратиться в самозванца. Он хотел выжить, но не любой ценой. Он хотел сохранить не только себя, но и свой дар. Надо было во что бы то ни стало найти выход из, казалось бы, безвыходной ситуации.


Комментарий. Соломон Волков рисует картину того, что Д.Д.Шостакович всё делал исключительно сам. Тогда как рядом с ним всегда  был И.И.Соллертинский и К*. Композитор Д.Д.Шостакович уже не принадлежал себе: он должен был выполнять задачу, поставленную антисталинскими кругами (отрабатывать аванс, так любезно предоставленный ему троцкистами - международная известность его Первой симфонии).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Март 2018, 11:48:54

Цитировать
Когда в 1922 году Лев Троцкий поставил на Политбюро вопрос о том, что к молодым писателям, поэтам и художникам необходимо «внимательное, осторожное и мягкое отношение*, ибо иначе их можно оттолкнуть от советской власти, то Сталин это предложение поддержал как «вполне своевременное».


Весьма вероятно, что именно у Троцкого Сталин позаимствовал и другие идеи: о важности личных связей между партийными руководителями и деятелями культуры и о необходимости внимательного, индивидуализированного к ним отношения. В записке Троцкого по этому поводу говорилось: «Каждый поэт должен иметь свое досье…» Сталин и это взял на заметку (и реализовал впоследствии), а со своей стороны высказал соображение о том, как можно подталкивать интеллигенцию в нужном государству направлении: «Материальная поддержка вплоть до субсидий, облеченных в ту или иную приемлемую форму, абсолютно необходима». Этой идее Сталин также следовал и в дальнейшем.


Без одобрения Сталина не мог бы появиться на свет наиболее либеральный за всю историю советской власти партийный документ о культурной политике – постановление Политбюро, принятое в 1925 году, когда Сталин уже достаточно активно курировал все вопросы, связанные с идеологией. В этом постановлении, подготовленном при участии Николая Бухарина, поддерживалось «свободное соревнование различных группировок и течений» в области культуры и отвергались «попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела». Главными достоинствами в работе с писателями объявлялись «величайший такт, осторожность, терпимость».


Как Сталин понимал эти идеи, видно из его отношения к Булгакову. Он постоянно держит Булгакова под колпаком своего пристального внимания. Начиная с сентября 1926 года Политбюро со Сталиным во главе несколько раз специально обсуждало вопрос (который, согласно бюрократическому распорядку, следовало бы разрешить на гораздо более низком уровне – вроде театрального цензурного ведомства, Главреперткома): запретить или разрешить к постановке ту или иную новую пьесу Булгакова


В одних случаях Сталин высказывался за запрещение, в других – за разрешение. Это зависело от конкретной политической и культурной ситуации.


Сталину как зрителю и читателю пьесы Булгакова явно нравились. Но как политик он, разумеется, не мог игнорировать важного факта: отношение к этому драматургу со стороны наиболее преданных советской власти писателей и театральных деятелей было резко отрицательным.


Характерен агрессивный тон письма к Сталину в декабре 1928 года членов объединения «Пролетарский театр». Справедливо указывая на непоследовательность отношения высоких властей и подчиненной им цензуры к Булгакову, эти «большие роялисты, чем сам король» осмеливаются бросить вызов своему вождю: «Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы; притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)? О «наибольшем благоприятствовании» можно говорить потому, что органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков. Пример: «Бег», запрещенный нашей цензурой и все-таки прорвавший этот запрет, в то время как все прочие авторы (в том числе коммунисты) подчинены контролю реперткома. Как смотреть на такое фактическое подразделение авторов на черную и белую кость, причем в более выгодных условиях оказывается «белая»?» Конечно, Сталин мог просто цыкнуть на этих, как они сами себя называли, «неистовых ревнителей пролетарской чистоты». Но ему явно не хотелось этого делать. Он стремился создать ситуацию, при которой и овцы (в данном случае – Булгаков) были бы целы, и волки (пролетарские писатели) сыты.
На одной из встреч с недовольными его «излишней либеральностью» писателями-коммунистами Сталин, согласно недавно рассекреченной стенограмме, терпеливо пытался убедить их в ценности для советской власти пьес Булгакова и других талантливых «попутчиков революции»: «… пьеса «Дни Турбиных» сыграла большую роль. Рабочие ходят смотреть эту пьесу и видят: ага, а большевиков никакая сила не может взять! Вот вам общий осадок впечатлений от этой пьесы, которую никак нельзя назвать советской».
Комментарий. На творчество М.А.Булгкова публично (печатно) набрасывались в том числе идеологические враги Сталина. Тем самым они выходили из своих катакомб, давая возможность бить по себе прямой наводкой.


Л.Д.Троцкий обхаживал  и музыкальную сферу, имел теснейшие контакты с композиторами (к примеру, с Н.А.Рославцем). Почему Соломон Волков об этом вообще ничего не говорит?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Март 2018, 13:07:52

Цитировать
(...)Интересно, что молодого Шостаковича, который в 1928 году в письме к другу делился свежими театральными впечатлениями, в тех самых пьесах, о которых говорил партийный вождь, отпугнул именно их подчеркнутый Сталиным пропагандистский потенциал: «Бронепоезд* как спектакль чрезвычайно удачен, несмотря на присутствие там Качалова (Восстань, народ, и за свободу – отдай ты жен и матерей. Свою мюжицкую свободу добьемся мясом мы своим. Эй, Пятруха! Глянь-ка, не буржуй ли там под кустом притаился?). И все это со сплошным оканьем, дабы добиться стиля пей-зан-рюсс-револьютьен. «Разлом» столь дрянная пьеса, что мне было стыдно за все время спектакля. В «Днях Турбиных» есть места подлинного трагизма, что даже в театре раздавались громкие рыдания. Но все было испорчено последним актом, с официальным концом».


Комментарий. "В письме к другу". Это об И.И.Соллертинском, о котором так ловко  умалчивает Соломон Волков. Возникает вопрос: почему?


Цитировать
Этот саркастический пассаж (Шостакович не пощадил даже звезду Художественного театра, любимца «интеллигентной» публики Василия Качалова) – свидетельство глубокой противоречивости позиции молодого композитора. Именно в это время он работает над своим бесстрашно бескомпромиссным «Носом», а потому предпочитает забыть неприятный и постыдный факт: сравнительно недавно в Ленинграде и Москве прошли премьеры его «Посвящения Октябрю» с финалом куда более официозным, нежели «Дни Турбиных» на сцене Художественного театра (хотя в пьесе в последнем акте и звучал – правда, за сценой – «Интернационал»).


Комментарий. Для Д.Д.Шостаковича и К* премьера "Посвящение Октябрю" обернулась другим фактом: восстание Троцкого в Ленинграде позорно провалилось, хоть и поддерживалось шаманскими звуками этого сочинения.


Цитировать
Булгакову в эти годы было и легче, и труднее, чем Шостаковичу. Легче – потому что он точно знал, что выделен из общего потока и находится под наблюдением самого Сталина. Труднее – по той же причине. Меньше чем через десять лет в аналогичном положении окажется и Шостакович.


Своим телефонным звонком, в котором он обещал встречу, Сталин посадил Булгакова на крючок. По воспоминаниям Булгакова, Сталин «вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно». В сердце писателя «зажглась надежда: оставался только один шаг – увидеть его и узнать судьбу». Мечта об этой встрече стала идеей фикс Булгакова: «Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсекром. Это ужас и черный гроб».


Комментарий. Коренное отличие двух ситуаций в том, что Булгаков был на крючке у Сталина, а Шостакович - у троцкистов.


Цитировать
Сталин рассчитал правильно: не допущенный к прямой беседе с вождем, писатель вступил с ним в воображаемый диалог. Из-под пера его одно за другим появляются произведения, основная тема которых – взаимоотношения преследуемого творческого гения и благосклонной фигуры, олицетворяющей высшую власть.


Это историческая драма и роман о Мольере и, главное, булгаковский шедевр – роман «Мастер и Маргарита», о фантастическом визите в советскую Москву самого дьявола со своей свитой и о его встрече с писателем («Мастером»), работающим над романом об Иисусе Христе и Понтии Пилате. В этом многослойном, перенасыщенном скрытыми цитатами и ' аллюзиями всех сортов опусе захватившая воображение Булгакова идея таинственной связи между творцом и властителем рассмотрена с огромной художественной достоверностью и под всевозможными углами: историческим, психологическим и мистическим. Здесь Булгаков использовал и пушкинский биографический и творческий опыт, всегда бывший для него примером. Не случайно в одном из многих обращений Булгакова к Сталину есть просьба к вождю стать его «первым читателем» – прямая параллель с аналогичными отношениями Пушкина и Николая I.


Провести сквозь цензурные препоны и напечатать «Мастера и Маргариту» Булгакову так и не удалось, хотя власти и не мешали ему широко знакомить с этим произведением своих достаточно многочисленных друзей. Да и вообще в печать у Булгакова теперь не попадало ни строчки, пьесы тоже снимались с постановок одна за другой.


В крут первых слушателей входил и Шостакович, в музыке которого «Мастер и Маргарита» получит неожиданный отзвук несколько лет спустя.


Комментарий. О посещении Д.Д.Шостаковичем чтений "Мастера и Маргариты" я слышу впервые. Известно, что Булгаков выступал в защиту оперы "Леди Макбет". Сказалось, видимо, личное знакомство двух гениев.


Цитировать
Сталин играл роль Николая I по-своему, по-большевистски, ставя своего подопечного автора в гораздо более унизительное и трудное положение, чем император это делал по отношению к Пушкину. Поощрительные сигналы в адрес Булгакова поступали от Сталина редко и всегда косвенно, через других людей, в то время как запреты и окрики сыпались регулярно и с разных сторон. То была сталинская школа жесткой дрессировки интеллектуалов.


Булгаков вновь и вновь обращался наверх с просьбами выпустить его на Запад; эти просьбы игнорировались. Жена Булгакова записывала в дневник: «Ничего нельзя сделать. Безвыходное положение». Тогда писатель решил пойти ва-банк: он написал «Батум», биографическую драму о ранних годах Сталина-революционера – пьесу, которую давно и настойчиво требовал от него Художественный театр и сам маститый старец Немирович-Данченко. «Батум» был кульминацией долгих и мучительных размышлений Булгакова о Сталине.


Когда читаешь «Батум» сейчас, то можно оценить зрелое драматургическое мастерство Булгакова, его уверенный профессионализм.


Как и в случае с «заказными» опусами Шостаковича, этим произведением могли бы гордиться многие другие вполне пристойные авторы. Но «Батум» не дотягивает до уровня лучших творений самого Булгакова: видно, что автор пытается избежать слишком многих потайных капканов.


Тем не менее в Художественном театре пьесу приняли с восторгом, звезда труппы Хмелев (тот самый, снившийся Сталину) говорил, что для него не получить роль вождя будет трагедией, он уже выучил ее наизусть. Премьера должна была состояться 21 декабря 1939 года – в день празднования 60-летия Сталина.


И вдруг диктатор, которому «Батум», само собою разумеется, послали на одобрение, все остановил. В разговоре с Немировичем-Данченко Сталин высказался кратко и загадочно – что считает «Батум» очень хорошей пьесой, но ставить ее нельзя. Булгаков жене сказал с обреченностью: «Он мне подписал смертный приговор».


Действительно, смертельная болезнь не замедлила себя ждать. Как жена вспоминала позднее, сталинский отказ принять посвященную ему пьесу ударил Булгакова «по самым тонким капиллярам – глаза и почки». Из гибкого, быстрого в движениях и реакциях, всегда ироничного бонвивана писатель почти мгновенно превратился в изможденный, зелено-желтый полутруп. Диагноз врачей был – гипертонический нефросклероз.


Вокруг умирающего Булгакова еще продолжалась возня – говорили о необходимости вновь обратиться к Сталину; неунывающий и энергичный сталинский любимец, дирижер Самосуд предлагал переделать «Батум» в либретто для оперы – пусть Шостакович сочинит музыку, только надо дописать женскую роль; «сверху» обещали наконец выпустить писателя в Италию «для поправки здоровья»…


10 марта 1940 года, не дожив до сорока девяти лет, Булгаков умер. Через некоторое время в его квартире зазвонил телефон – это чиновник из секретариата Сталина поинтересовался: «Правда ли, что умер товарищ Булгаков?» Услышав подтверждение, он молча положил трубку.


Позднее Сталин с торжеством подведет итог своим отношениям с писателем: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать». Вождь был убежден в том, что обвел писателя вокруг пальца, как Николай I – Пушкина. А Булгаков? Вступив в контакт, а затем и косвенный диалог со Сталиным, он создал несколько великих произведений, но «Батум» оказался его поражением – и творческим, и моральным.


Комментарий. В своей книге "Сталин" Л.Д.Троцкий называет десятки книг, опубликованных в СССР в 1920-1930-е годы, где есть информация о ранней революционной деятельности Сталина. Ко времени написания "Батума" большинство из них было всё же либо запрещено к употреблению, либо вышло в свет со значительными редакторскими изменениями. Но шила в мешке не утаишь. И то, что мог увидеть зритель на сцене в спектакле "Батум", разительно противоречило  бы фактам из ещё уцелевших  источников. Сталин понимал, что недоброжелатели драматурга тут же пустили бы по Москве слухи о продажности писателя. И тогда действительно, наступила бы моральная смерть М.Булгакова.
 Сталин спас доброе имя Булгакова.
А Соломон Волков в оценке "Ьатума" перегибает палку.
 
Цитировать
Зато Булгаков сумел довести до конца свой шедевр – «Мастера и Маргариту» и умер в своей постели. Для тех лет это было большой удачей, и иронизировать по этому поводу может только закоренелый циник. Вспомним, что другой магнит для идеологических нападок того времени, писатель Борис Пильняк, был расстрелян в 1938 году сорока трех лет от роду.


В 20-е годы Пильняк говорил: «Писатель ценен только тогда, когда он вне системы». А в 30-е его заставили славить Сталина: «Поистине великий человек, человек великой воли, великого дела и слова». Как это иногда случалось в той сумасшедшей лотерее, которой являлись личные отношения со Сталиным, Замятину, занявшему более принципиальную позицию, и повезло больше: после неоднократных обращений писателя вождь выпустил его в 1931 году на Запад. Но в этом неожиданно благоприятном повороте огромную, по свидетельству самого Замятина, роль сыграло также вмешательство Максима Горького.


Комментарий. Соломон Волков приводит очередное свидетельство того, что многие писатели своим творчеством подтачивали  устои социалистического государства. Они были не покорны Советской власти, и их могла остановить только смерть (нашла коса на камень).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Март 2018, 13:35:08

Цитировать
Уступая настойчивым просьбам Горького, Сталин назначил своего поверженного политического врага Бухарина ответственным редактором правительственной газеты «Известия». Тот сразу же привлек к сотрудничеству Пастернака, который в глазах Бухарина был символом искреннего – а не конъюнктурного, как в случае с Маяковским, – приятия советских идеалов творческой интеллигенцией.


Для Бухарина Маяковский и Пастернак были антиподами: первый – сервильный демагог, грубый вульгаризатор, оппортунист; второй – сложный и мятущийся, но честный и лояльный лирический поэт, подлинно романтическая фигура с пушкинской аурой. Бухарин хотел дать возможность Пастернаку обратиться к широчайшей читательской аудитории.


Пастернак и сам был внутренне к этому готов и в 1934 году написал отцу:«… я спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского толка, а потом, если хватит сил, в поэты – пушкинского. Ты не вообрази, что я думаю себя с ними сравнивать. Я их называю, чтобы дать тебе понятие о внутренней перемене. (…) Я стал частицей своего времени и государства, и его интересы стали моими».


Подобные «государственные» сантименты в те годы не были исключением, в то время так говорили и писали многие талантливые люди – вовсе не обязательно приспособленцы и карьеристы. От беспрестанных перемен невольно кружилась голова, и потерять ориентир было нетрудно.


Виктор Шкловский еще в 1925 году призывал: «Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено». Когда я разговаривал со Шкловским в 1975 году, он сожалел об этих своих словах, приговаривая в оправдание: «Но тогда мы были другими». Не все. В конце 1933 года Осин Мандельштам написал стихотворный антисталинский памфлет «Мы живем, под собою не чуя страны…», который даже бесстрашная жена поэта приравнивала к самоубийству. Так же реагировали на эту сатиру и первые слушатели, среди них и Пастернак.


Когда Мандельштам во время прогулки прочел Пастернаку свое описание Сталина – «Его толстые пальцы, как черви, жирны, А слова, как пудовые гири, верны…» – тот пришел в ужас: «Я этого не слыхал, вы этого мне не читали, потому что знаете, сейчас начались странные, страшные явления, людей начали хватать; я боюсь, что стены имеют уши, может быть, скамейки бульварные тоже имеют возможность слушать…»


Пастернак считал, что писать и тем более распространять подобное произведение есть бессмысленный риск, ибо памфлет Мандельштама недостоин его гения: «То, что вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, к поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участие».


Но Мандельштам упрямо продолжал читать свою антисталинскую сатиру знакомым; это, по мнению Надежды Мандельштам, было его гражданским поступком, его «не могу молчать»: «… он не хотел уйти из жизни, не оставив недвусмысленного высказывания о том, что происходило на наших глазах». В ночь на 14 мая 1934 года Мандельштама арестовали, предъявив ему обвинение в совершении террористического акта против вождя – так следователь расценил антисталинские стихи поэта, подтвердив тем самым слова Мандельштама: «Поэзию уважают только у нас – за нее убивают».

Комментарий
. О.Э.Мандельштаму нравился Л.Троцкий.


Цитировать
Узнав об аресте, Бухарин кинулся к Сталину с письмом в защиту Мандельштама, в конце которого была приписка: «Пастернак тоже волнуется». Сталин тут же спустил о Мандельштаме распоряжение: «Изолировать, но сохранить». И поэта, вместо ожидаемого расстрела, отправили в трехлетнюю ссылку в Чердынь, захолустный уральский городок.


В чем причина такой неожиданной сталинской «милости»? Правдоподобной представляется версия, высказанная близкой подругой Мандельштамов, Эммой Герштейн: Сталину, парадоксальным образом, эти до безумия смелые стихи могли даже понравиться – ведь они, как подтверждает Надежда Мандельштам, были «общедоступными, прямыми, легкими для восприятия», лишь отдаленно напоминая о присущей другим произведениям поэта сверхусложненной образности, игре сюрреалистическими метафорами и перенасыщенности металитературными аллюзиями. По неожиданному, но убедительному предположению Герштейн, Сталина могло скорее развлечь сатирическое описание его окружения:


А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
 Он играет услугами полулюдей…



Сталин и сам не считал людьми своих «тонкошеих» соратников, большинство из которых он вскоре сомнет и уничтожит. А в поэтах, как и вообще в людях, Сталин, подобно императору Николаю I, мог иногда оценить прямоту и откровенность1. Сам Мандельштам это тонко почувствовал, прокомментировав: «А стишки, верно, произвели впечатление…» Он был прав.


Напомним о реакции пушкинского царя Бориса на оскорбительную выходку Юродивого: «Оставьте его».


Когда Сталину донесли о суицидальных настроениях Мандельштама в ссылке, вождь (не желая допустить самоубийства заметной литературной фигуры, особенно в преддверии такой важной культурно-политической акции, как широко разрекламированный съезд писателей) распорядился о дальнейшем смягчении наказания. Чтобы побудить литературную Москву заговорить о своей новой милости, Сталин применил однажды уже сработавший весьма удачно прием: он позвонил Пастернаку (как когда-то, после самоубийства Маяковского, Булгакову).


Этот короткий телефонный разговор, состоявшийся в июне 1934 года, оброс еще большим количеством легенд, чем булгаковский. Причина – существенно разнящиеся версии диалога, восходящие к устным рассказам самого Пастернака, видимо, решившего не оставлять дефинитивного письменного свидетельства.


Наиболее точным следует, вероятно, считать пересказ друга Пастернака, обедавшего у поэта, когда в четвертом часу пополудни раздался длительный телефонный звонок; подошедшему к аппарату Пастернаку продиктовали кремлевский номер, по которому он должен соединиться со Сталиным. Когда побледневший Пастернак набрал номер, то услышал:

- Говорит Сталин. Вы хлопочете за вашего друга Мандельштама?


- Дружбы между нами, собственно, никогда не было. Скорее наоборот. Я тяготился общением с ним. Но поговорить с вами (согласно другой версии, Пастернак добавил – «о жизни и смерти») – об этом я всегда мечтал.


– Мы, старые большевики, никогда не отрекались от своих друзей. А вести с вами посторонние разговоры мне незачем.



Тут Сталин, как и в разговоре с Булгаковым, неожиданно повесил трубку: это был уже отработанный прием. Опешивший, смятенный Пастернак попытался немедленно перезвонить вождю, чтобы объяснить, что от Мандельштама он вовсе не отрекался, так как действительно близким своим другом никогда его не считал… Но тщетно – Сталин к телефону более не подошел.


Как и в случае с Булгаковым, Сталин Пастернака переиграл: добился поставленной цели, при этом сконфузив и озадачив застигнутого врасплох собеседника. Известно, что Пастернак – как и Булгаков – до конца своих дней возвращался к этому загадочному диалогу с вождем, вновь и вновь взвешивая свои реплики. Надежда Мандельштам и Анна Ахматова оценили эти реплики «на крепкую четверку*.


Сам Мандельштам – со слов Пастернака узнавший, что Сталин выпытывал у него, «мастер» ли Мандельштам, посмеивался: «Почему Сталин так боится «мастерства»? Это у него вроде суеверия. Думает, что мы можем нашаманить…»


Эта зачарованность «шаманством» (присущая, кстати, и реальному, а не пушкинскому царю Борису – Годунов, как известно из исторических источников, окружал себя всякого рода колдунами и знахарями) явно проступает в отношении Сталина к Пастернаку. Сталина, надо думать, «зацепила» строчка из письма к нему Пастернака в связи с самоубийством жены вождя: «Потрясен так, точно был рядом, жил и видел». У Сталина могло возникнуть ощущение мистического присутствия поэта в Кремле во время разыгравшейся там трагедии.

Комментарий.
Тема шаманства в творчестве Д.Д.Шостаковича находит своё подкрепление в рассуждениях знающего человека.
Дополнительно, слово "Мастер" входит в лексикон поэтической школы Н.С.Гумилёва.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 13 Март 2018, 00:12:43

Цитировать
Но, конечно, не только неслыханное для той поры эротическое напряжение поражало в музыке оперы Шостаковича. Это было грандиозное полотно, захватывавшее непривычным сочетанием несочетаемого («трагедия-сатира», по уже цитировавшемуся определению композитора), лирической мощью и страстью, яркостью и незабываемой характерностью не только ведущих, но и второстепенных персонажей и буйной щедростью оркестрового письма. Действие развивалось стремительно, увлекательно, музыка то шокировала слушателей, то смешила их, а то и трогала до слез. Опера стала событием еще до того, как была закончена автором.


Интересно, что из ранних отзывов наиболее откровенным образом ханжеские претензии к музыке «Леди Макбет» были сформулиронаны в американской прессе, когда оперу представили в Нью-Йорке в 193 5 году: «Шостакович является, вне сомненья, наиглавнейшим композитором порнографической музыки во всей истории оперы». Особое возмущение критиков вызвала сцена, и которой Сергей овладевает Катериной под аккомпанемент недвусмысленно-описательных глиссандо тромбона в оркестре: этот эпизод получил у американцев название «порнофонии». Музыкальный критик «Нью- Иорк тайме» был вне себя:«… поражаешься композиторскому нахальству и недостатку самокритичности». Ознакомившись с этими и тому подобными наладками, призадумаешься: а не прочли ли все это внимательнейшим образом в Москве?


Комментарий. По Соломону Волкову получается, что Сталин вечером 26 января посмотрел оперу "Леди Макбет", утром следующего дня стал судорожно искать в американской прессе хоть какой-то спасительный критический материал, а после, обнаружив таковой, с радостью и вприпрыжку поспешил, чуть-чуть подработав, его опубликовать. 


Цитировать
Почти сразу утвердилось мнение, что «в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет». Некоторые шли еще дальше, указывая, что партия Катерины – «одна из наиболее сильных женских партий после «Лиды» Верди». Решительнее всех высказался все тот же изобретательный и многоликий Асафьев: «…советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением мопартовского порядка».


Немудрено поэтому, что за право первой постановки «Леди Макбет» схватились два самых предприимчивых и смелых оперных коллектива страны: в Ленинграде Малый оперный театр, где дирижером был друг Шостаковича Самосуд, в Москве – Музыкальный театр под руководством легендарного Немировича-Данченко.


Ленинградцы обогнали москвичей на два дня, зато на московской премьере 24 января 1934 года присутствовал сам Максим Горький. Прием и здесь, и там был ошеломляющим. В описании «Красной газеты» ленинградская премьера вызывала ассоциации с байрейтскими вагнеровскими экстазами: «Публика в прекрасном смятении ринулась к рампе, к оркестру: воздетые кверху руки среди серебряной лепки лож, озаренные восторгом лица, глаза, обращенные к сцене, тысячи ладоней, вознесенных в взволнованном рукоплескании».


Особенно поражала воображение молодость 27-летнего автора: «Публика ожидала увидеть зрелого мужа, нового Вагнера, властно организовавшего эту бурю звучаний, меж тем глазам зрителя представляется совсем молодой человек, еще более моложавый по виду, почти юноша.,.»


Слова «Моцарт», «гений» летали в воздухе. Это было бы удивительно и само по себе: советская культурная элита 30-х годов была беспощадна, здесь Друг друга скорее ниспровергали и сурово критиковали, нежели восхваляли. Но еще удивительнее, что гением Шостаковича провозглашали одновременно и справа, и слева, лидеры бескомпромиссно враждовавших эстетических направлений: «реалисты» Немирович-Данченко и Алексей Толстой – и «авангардисты» Мейерхольд и Эйзенштейн.


Этому угару поддались даже бдительные и вечно суровые партийные руководители: оперу Шостаковича одобрил тогдашний нарком просвещения Андрей Бубнов, а после премьеры театральным начальством был издан специальный приказ, в котором говорилось, что она «свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года».


Имелось в виду решение Сталина о разгоне пролетарских «творческих» организаций. Таким образом, успех оперы Шостаковича подавался как прямое следствие мудрой культурной политики вождя.


Беспрецедентность всеобщего одобрения (слева, справа, сверху) усугублялась настоящим успехом «снизу» у публики, редким для современной оперы. В Советском Союзе, как и во всем мире, высокая оценка элитой вовсе не обеспечивала широкого признания. Достаточно напомнить, что фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» в широком прокате провалился, несмотря на восторженные отзывы прессы и поддержку руководства. Не то с «Леди Макбет»: в Ленинграде она менее чем за год прошла 50 раз «с аншлагами по повышенным ценам», как с удовлетворением отмечал автор.


После того как в 1935 году оперу поставили также в филиале Большого театра, а в самом Большом осуществили премьеру комедийного балета Шостаковича «Светлый ручей» (также встреченного публикой на «ура»), оказалось, что в столице произведения молодого автора идут одновременно на трех ведущих сценах – случай невероятный!


Атмосфера сенсации подогревалась сообщениями об успешных исполнениях «Леди Макбет» (и других произведений Шостаковича) за границей: в Англии, Швеции, Швейцарии, Соединенных Штатах. Писатель Юрий Олеша признавался: «До сих пор нам хочется получить признание от Запада. Великий дирижер Тосканини исполняет симфонию Шостаковича. Молодому советскому композитору приятно думать о том, что его признает великий дирижер Запада. Признание Западом, скажем, Стравинского имеет для нас какое-то особое значение. До сих пор странное уважение вызывает к себе Шаляпин, потому что он был русским и стал знаменит в Европе. Когда переводят наши книги на Западе, это удовлетворяет наше тщеславие…»

Комментарий
. В становлении Д.Д.Шостаковича в качестве всемирнопризнанного композитора очень важную роль сыграл административный ресурс троцкистов.


Цитировать
Когда Ромен Роллан, европейский мэтр, прислал своему другу Максиму Горькому похвальное письмо о «Леди Макбет», это было для того важным подтверждением правильности его первой эмоциональной реакции: Горький, как известно, на премьере был восхищен, во время последнего «каторжного» акта утирал набежавшие слезы.


Для Горького и его союзника по культурному фронту Бухарина появление «Леди Макбет» тоже было весьма кстати: вот выдающееся произведение молодого советского автора, основанное на русской классике (любимый Горьким Лесков), новаторское и эмоционально захватывающее, высоко оцененное элитой, но доступное и более широкой публике, признанное и в Москве, и за границей. Оно служило столь важной в то время для Горького цели объединения советского искусства, в то же время являясь отличной визитной карточкой новой социалистической культуры на Западе.


Комментарий. Соломон Волков приводит факты, дающие основания предположить, что Максим Горький был в числе заговорщиков против Сталина.


Цитировать
Сталин должен был бы разделять эти соображения Горького. Но перед ним вставали и другие задачи – экономические, социальные и чисто политические.


Дореволюционная Россия была в основном аграрной страной, где большинство населения было неграмотным. Большевики пытались исправить ситуацию, но дело продвигалось туго. Через десять лет после революции ICCCP занимал по уровню грамотности лишь девятнадцатое место в Европе. Между тем для осуществления амбициозной сталинской программы индустриализации требовались грамотные работники.


В 30-е годы десятки миллионов бывших крестьян заполнили города, этих людей следовало срочно урбанизировать. Сталин говорил: «.лам совсем не безразлично, в каком виде поступают на наши фабрики и заводы рабочие, культурны они или не культурны. Это очень серьезный вопрос. Никакой серьезной индустрии развить мы не сможем, не сделав все на селение грамотным». При этом Сталин, разумеется, помнил соображения Ленина о том, что «недостаточно безграмотность ликвидировать, но нужно еще строить советское хозяйство, а при этом на одной грамотности далеко не уедешь. Нам нужно громадное повышение культуры».


Вопрос вставал принципиальный: какая же именно культура нужна была огромной стране, в которой даже в конце 30-х годов сельское население составляло две трети? Работа здесь предстояла огромная, и надо было выбирать ее основные магистрали.


Направление сталинских размышлений по этому поводу становится ясным из необычайно выразительного письма писателя-большевика Александра Фадеева к своей близкой подруге Эсфири Шуб от 26 февраля 1936 года: «Лучшие люди страны видят и чувствуют огромное противоречие между большими, подлинно человеческими, все растущими потребностями масс и теми продуктами искусства, продуктами последней, так сказать, самой «левой» изощренности (вследствие распада старого), которые часто восславляются дураками из холуйства перед этой изощренностью, но в состоянии удовлетворить только людей в очках, с тонкими ногами и жидкой кровью. Когда-нибудь – уже скоро – лучшие люди страны, партии получат возможность (в смысле времени) повседневно заниматься делами искусства, – тогда многое «образуется».


Историки не обращали до сих пор должного внимания на этот в высшей степени примечательный документ, а зря. Фадеев, талантливый писатель, возведенный Сталиным в ранг живого классика, был также одним из ведущих культурных функционеров. Сталин не раз и не два беседовал с ним наедине, и Фадееву были известны многие сокровенные мысли и идеи вождя.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 13 Март 2018, 07:47:48

Цитировать
«Лучшие люди страны, партии» – это, разумеется, эвфемизм, подразумевающий самого Сталина, а письмо в целом несомненно отражает содержание разговора Фадеева со Сталиным о событии, имевшем место совсем недавно, 26 января. В этот день Сталин в сопровождении своих ближайших соратников – Вячеслава Молотова, Анастаса Микояна и Андрея Жданова посетил представление «Леди Макбет Мценского уезда» в филиале Большого театра.


Это был не первый приход Сталина на советскую оперу в 1936 году. 17 января Сталин и Молотов слушали оперу молодого ленинградского композитора Ивана Дзержинского «Тихий Дон» (но популярному роману Михаила Шолохова). Через несколько дней в прессе появилось официальное коммюнике, извещавшее, что Сталин и Молотов «отметили значительную идейно-политическую ценность постановки».


Так ли уж Сталину понравилась опера Дзержинского? Косвенным свидетельством тут может послужить тот факт, что когда в 1941 году с большой помпой было объявлено о присуждении первых Сталинских премий (награждались произведения последних шести лет), то Дзержинского среди лауреатов не было, в то время как «Тихий Дон» Шолохова получил премию первой степени.


Но сдержанное отношение Сталина к музыке Дзержинского отнюдь не помешало вождю поддержать его оперу в качестве приемлемой «идейно-политической» модели. Как и почему это произошло? Возможный ответ на этот вопрос можно, как мне представляется, найти в сравнительно недавно опубликованном документе. В своей докладной записке Сталину от 2 января 1936 года один из его ближайших помощников по делам литературным, Александр Щербаков, отчаянно воззвал: «Сейчас литература нуждается в боевом, конкретном лозунге, который мобилизовал бы писателей. Помогите, тов. Сталин, этот лозунг выдвинуть».


Щербаков был хитрый и опытный царедворец, умело угадывавший даже и невысказанные пожелания вождя. Сталин милостиво откликнулся на его призыв, спустив лозунг – «простота и народность». Этот лозунг, отразивший размышления Сталина последних лет о задачах культуры, в какой-то мере кристаллизовал чересчур уж туманное определение «метода социалистического реализма», выдвинутое на Первом съезде советских писателей. Теперь к лозунгу «простоты и народности» нужно было подобрать конкретные положительные и отрицательные примеры из текущей культурной жизни.


Как это станет ясно из последующей идеологической кампании, Сталин решил главное для него направление – литературное – поначалу не затрагивать, а сосредоточиться на искусстве и особенно музыке, к которой у него был личный интерес. В качестве положительного культурного примера была избрана опера Дзержинского. В качестве отрицательного – попала под руку опера Шостаковича. Вот как это произошло.


Комментарий. Опера Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" - это атака на позиции Сталина, и она не "попалась под руку", а была вовремя купирована.


(https://a.radikal.ru/a12/1803/37/7491ef9faf8e.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c14/1803/e4/971c32a9f190.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d11/1803/79/e37577b8277c.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b04/1803/cc/b3d9b59b22e0.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a24/1803/26/5ec9122ca95a.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Март 2018, 00:37:13




Цитировать
Сталин прибыл на спектакль «Леди Макбет» в филиале Большого театра (дирижировал его любимец Александр Мелик-Пашаев), вероятно, в хорошем настроении – он, как правило, получал удовольствие от посещения оперных и балетных представлений. Предыдущий его поход на советскую оперу («Тихий Дон») завершился благоприятно. Такого же исхода ожидали и на сей раз: ведь «Леди Макбет» Шостаковича была практически единодушно признана «победой музыкального театра» (таким был заголовок посвященной этой опере полосы в газетном официозе «Советское искусство»).


Шостаковича, который собирался уезжать в Архангельск на гастроли, где он по приглашению местного радиокомитета должен был, в частности, солировать в своем Первом фортепианном концерте, срочно вызвал на спектакль заместитель директора Большого театра Яков Леонтьев.


Опытный царедворец, Леонтьев был другом Михаила Булгакова. Сохранился уникальный и своеобразный «документ»: записанный юмористический «устный рассказ» Булгакова об этом событии, в котором, несомненно, отразились сведения, сообщенные ему Леонтьевым.


Булгаков, со слов Леонтьева, иронически повествует о том, как «белый от страху» Шостакович прискакал в театр, Сталин и его спутники уселись в правительственной ложе и: «Мелик яростно взмахивает палочкой, и начинается увертюра. В предвкушении ордена, чувствуя на себе взгляды вождей, – Мелик неистовствует, прыгает, как чертенок, рубит воздух дирижерской палочкой, беззвучно подпевает оркестру. С него градом течет пот. «Ничего, в антракте переменю рубашку», – думает он в экстазе. После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов, – шиш. После первого действия – то же самое, никакого впечатления».

Комментарий.
М.А.Булгаков вероятно, был на премьере "Леди Макбет" 25 января 1936 года и видел дирижёра Мелик-Пашаева, неистовство которого после включил в сюжет своего романа "Мастер и Маргарита" ("Маэстро, урежьте марш!"; "ополоумевший дирижёр" в варьете).

(https://d.radikal.ru/d10/1803/39/9b992f847a6e.jpg) (https://radikal.ru)

Цитировать
Устная микроновелла Булгакова, разумеется, гротескно утрирована. (В частности, никакой увертюры у «Леди Макбет» не было, опера начиналась прямо с краткого вступления к первому напряженно-лирическому монологу героини.) Но ценность этой записи для понимания атмосферы очень велика, особенно если учесть, как мало непосредственных свидетельств современников сохранилось обо всем этом грозном деле.


Важно, что сведения Булгакова сходятся с сообщением близкого друга Шостаковича, музыкального функционера Левона Атовмьяна. Он подтверждает, что в тот роковой день оркестр чересчур раззадорился – вероятно, подогреваемый присутствием высоких гостей. Вдобавок духовая группа (музыкантами всего мира именуемая итальянским словом «banda») по такому случаю была специально увеличена, и играла она, особенно в оркестровом антракте перед сценой свадьбы Катерины, с излишней, по мнению композитора, громкостью. Духовые размещались прямо под правительственной ложей, и «бледный как полотно» Шостакович, как вспоминал Атовмьян, пришел в ужас.


После спектакля композитор никак не мог успокоиться и, отправляясь на концерты в Архангельск, раздраженно допрашивал Атовмьяна: «Скажи, зачем надо было так чрезмерно увеличивать звучность «банды»? Что это – излишний «шашлычный» темперамент Мелик-Пашаева, который слишком «переперчил» антракт и всю эту сцену? Ведь сидящие в правительственной ложе, думаю, оглохли от такой звучности медной группы; чует мое сердце, что этот год, впрочем как и все високосные, принесет мне очередное несчастье».


В Архангельск весьма суеверный Шостакович (вера в популярные приметы сохранялась у него – заметим, как и у Пушкина – всю жизнь) уезжал, как он сообщил в письме своему Другу Соллертинскому, «со скорбной душой»: он уже понимал, что его опера не пришлась по душе высшему партийному руководству. Но даже он не предвидел размеров и ужасающего эффекта стремительно накатывавшейся на него катастрофы.


В Архангельске, в морозный зимний день, Шостакович встал в очередь в газетный киоск. Очередь двигалась медленно, и Шостакович дрожал от холода. Купив главную газету страны «Правду» (ее тогда официально именовали Ц.О., т.е. «центральным органом»), от 28 января 1936 года, Шостакович развернул ее и на третьей полосе увидел редакционную статью (без подписи) под заголовком «Сумбур вместо музыки». В подзаголовке стояло в скобках: «(об опере «Леди Макбет Мценского уезда»)». Шостакович тут же, не отходя от киоска, начал читать. От неожиданности и ужаса его зашатало. Из очереди закричали: «Что, браток, с утра набрался?»


Даже и теперь, десятилетия спустя, невозможно читать «Сумбур вместо музыки» без содрогания. Нетрудно понять, почему 29-летний композитор почувствовал, что земля под ним разверзлась. Его оперу, любимое его детище, уже завоевавшее признание во всем мире, абсолютно неожиданно подвергли грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу.


Статья эта получила с тех пор печальную известность как классический пример авторитарной культурной критики. Как таковая она даже включается в специальные хрестоматии. Многие пассажи из нее хорошо известны. Даже ее заглавие стало нарицательным. Но попытаемся взглянуть на нее глазами современника. О чем говорилось в этой статье и чем грозила она – не только Шостаковичу, но и всей советской культуре?


В тексте «Сумбура вместо музыки» можно различить два пласта. Один составляют впечатления автора этой статьи от музыки оперы Шостаковича и ее постановки в филиале Большого театра. Другой пласт, так сказать, теоретический. Отклик на музыку – непосредственный и весьма эмоциональный: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно».


Как и некоторых западных критиков, особенно возмутили автора статьи эротические эпизоды оперы: «Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме». И в спектакле филиала Большого театра неприятие в первую очередь вызвали именно эти сцены: «Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы».


Интересно отметить, что автор статьи читал Лескова и не согласен с тем, как его произведение интерпретировано в опере Шостаковича: «Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет».


Но особенно важными были теоретический и политический аспекты статьи. Опера Шостаковича обвинялась одновременно в формализме и натурализме. Само по себе использование этих терминов в культурной борьбе того времени не было чем-то новым. Под «натурализмом», как правило, понимались излишне откровенные пассажи, в «формализме» обыкновенно упрекали усложненные, по мнению критикующих – чересчур «мудреные» произведения. Шостаковичу уже и раньше приходилось отбиваться от обвинений в формализме. В 1935 году в бухаринских «Известиях» он упрямо и весьма вызывающе заявил: «Эти упреки я ни в какой степени не принимал и не принимаю. Формалистом я никогда не был и не буду. Шельмовать же какое бы то ни было произведение как формалистическое на том основании, что язык этого сочинения сложен, иной раз не сразу понятен, является недопустимым легкомыслием…»



Комментарий.Всё, что выходило в печати под именем Д.Шостаковича, было либо отредактировано И.И.Соллеотинским, либо им самим написано.
Самой публикацией в "Известиях"  обнаруживается интересная невидимая связь И.И.Соллертинского с Н.И.Бухариным.



Цитировать
Но теперь «Правда» настаивала на том, что «мелкобуржуазные формалистические потуги» Шостаковича есть политическая трансгрессия: «Это – музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот» – так, чтобы ничего не напоминало классическую музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. (…) Это левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки».


А в чем заключался «грубейший натурализм» оперы Шостаковича? И тут был дан авторитетный ответ: «Это воспевание купеческой похотливости…»


«Правда» давала понять, что ее беспокоит не только и не столько опера Шостаковича: «Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы».


Сам по себе оскорбительно-пренебрежительный, разносный стиль статьи не был таким уж неслыханным, для полемики тех лет он был скорее правилом. Ошарашивал (и не только Шостаковича, но и многих других) факт неожиданного вмешательства «Правды» после двух с лишним лет все возраставших триумфов оперы. Но еще более существенным было другое.


В прежних дискуссиях о натурализме и формализме одна сторона могла нападать, Другая – активно отбиваться и даже контратаковать. Ситуация вдруг резко изменилась. Самый тон публикации в «Правде» был безапелляционным, как тогда выражались – «директивным». Это было подчеркнуто отсутствием под статьей подписи автора. Подразумевалось, что в ней высказано мнение не одного какого-нибудь критика или даже группы, а партии в целом. Это придавало любым возможным возражениям заведомо криминальный «антисоветский» характер.


Еще сравнительно недавно Булгакову, Замятину и Пильняку предъявлялись исключительно политические претензии, об их эстетике речь не шла. Теперь впервые эстетические «прегрешения» приравнивались к политическим. Это было новым и опасным развитием событий. У многих деятелей культуры, прочитавших «Сумбур вместо музыки», мороз должен был пройти по коже, когда они наткнулись там на грозное предупреждение: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».


Кто же стоял за этой зловещей угрозой? Выяснение личности писавшего «Сумбур вместо музыки» превратилось с годами в небольшую индустрию. Разные исследователи выдвигают различных кандидатов: назывались имена журналиста Давида Заславского, музыковеда Виктора Городинского, тогдашнего заведующего отделом литературы и искусства «Правды» Исаака Лежнева, Платона Керженцева – председателя организованного в январе 1936 года Комитета по делам искусств. Юрий Елагин утверждал, что статью писал Андрей Жданов.


Но осведомленные современники почти сразу же заговорили о том, что подлинным автором «Сумбура вместо музыки» является сам Сталин. Это явствует, в частности, из уже упоминавшегося «устного рассказа» Булгакова.


Комментарий. Статья "Сумбур вместо музыки" не стала обнародовать заговорщицкий характер постановки оперы. В противном случае  Д.Д.Шостаковичу и И.И.Соллертинскому не удалось бы пережить 1936 год. Показательно, что родственники Д.Д.Шостаковича всё же подверглись репрессиям. Это были должные меры по острастке без меры зарвавшихся музыкантов.


(http://newsletter.mariinsky.ru/weekly/img/banners/muddle_instead_of_music640_ru_23jan12_14.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Март 2018, 21:05:24

______________________________________________________________
***************************************************************************************


Книга.Памяти Погибших Вождей.


 Одобрено Комиссией по Десятилетию Октябрьской Революции при ЦИК СССР. Альбом Воспоминаний под редакцией Феликса Кона. М. Московский Рабочий. 1927 г. 88 с. Твердый издательский переплет., 35х27 см.


Авторы 23 статей - видные члены ВКП (б) - вспоминают о своих боевых товарищах по революционной борьбе. Каждая пространная эпитафия снабжена отдельной фотографией персоны на отдельном листе, покрытым калькой.
Цитировать
1. Н. И. Бухарин - Владимир Ильич Ленин (1870-1924).
2. И. В. Сталин - Горный Орел ( Слово о Ленине).
3. Н. А. Семашко - Яков Михайлович Свердлов (1885-1919).
4. Я. Х. Петерс - Феликс Эдмундович Дзержинский (1877 -1926).
5. Д. З. Мануильский - Моисей Соломонович Урицкий (1873 -1918).
6. Г. М. Кржижановский - Леонид Борисович Красин (1870 -1926).
7. К. Е. Ворошилов - Михаил Васильевич Фрунзе (1885 - 1925).
8. Я. С. Ганецкий - Вацлав Вацлавович Воровский (1871 - 1923).
9. А. И. Рыков - Виктор Павлович Ногин (1878 -1924).
10. Мих. Павлович - Нариман Нариманович Нариманов (1870 - 1925).
11. А. В. Луначарский - В. Володарский (1890 -1918).
12.  Н. П. Брюханов - Мирон Константинович Владимиров (1879 -1925).
13. А. М. Любович - Вадим Николаевич Подбельский (1881 -1920).
14. М. И. Фрумкин - Григорий Александрович Усиевич (1892 -1918).
15. А. З. Каменский - Артем (Федор Андреевич Сергееев) (1883 -1921).
16. В. Г. Кнорин - Александр Федорович Мясников (1886 - 1925).
17. Н. К. Крупская - Инесса Арманд (1879 -1920).
18. О. А. Пятницкий - В. М. Загорский (1883 -1919).
19. А. И. Микоян - Степан Георгиевич Шаумян (1887 - 1918).
20. Феликс Кон - Юлиан Мархлевский - Карский (1866 -1925).
21. В. А. Мойрова - Конкордия Николаевна Самойлова (1876 -1921).
22. А. В. Шотман - Лев Яковлевич Карпов (1879 -1921).
23. Л. Л. Оболенский - Петр Лазаревич Войков (1888 - 1927).



Комментарий. И вновь загадочное число "23". Привет из 1927 года, года попытки Л.Троцкого захватить власть путём государственного переворота.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Март 2018, 21:47:05



60 минут. ВЫСЫЛКА ДИПЛОМАТОВ, ЗАМОРОЗКА КОНТАКТОВ: чем Москва ответит Лондону? От 14.03.18


00 час 00 мин 15 сек:
Цитировать
Крупнейший дипломатический разлад в новейшей истории: 23 российских дипломата должны покинуть Великобританию. Приказала Тереза Мэй. На сборы неделя.

Комментарий.
Привет России от "Шекспира" и шекспиристов.


Цитировать
Ни одного официального лица из Великобритании мы не увидим с вами на Чемпионате Мира по футболу в России Сборная при этом приедет...


Комментарий. Футбол - это англосаксонское поле Игры.


(https://b.radikal.ru/b09/1803/e2/154f17ba1e83.jpg) (https://radikal.ru)
М.Тетчер и М.Горбачёв.


(https://d.radikal.ru/d28/1803/b1/d22aa0328725.jpg) (https://radikal.ru)
Флаг Великой Морской Империи.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Март 2018, 09:00:39

Цитировать
Опираясь на сведения, полученные из сталинского «придворного» круга, Булгаков в гротескной, но убедительной форме описывает «коллегиальное совещание», несомненно состоявшееся в правительственной ложе после прослушивания оперы. Булгаковский Сталин говорит: «Я не люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения».


Комментарий. Троцкий в 1936 году жил в Норвегии и получал из Кремля самую свежую информацию секретного свойства. Сталин знал, что в Политбюро есть осведомители. И многое вождём  было там произнесено специально для ушей Троцкого. Из этой "самой засекреченной информации" Троцкий слепил книгу "Преступления Сталина" (1936 г.). Именно из неё были взяты горячие "факты" и речевые обороты для знаменитого доклада Н.С.Хрущёв  на XX съезде партии.


(https://d.radikal.ru/d33/1803/db/4caabcdecc60.jpg) (https://radikal.ru)




Цитировать
Далее Булгаков комически передает сико-фантские реакции присутствовавших на спектакле сталинских соратников и заключает сообщением о том, как в «Правде» появилась статья «Сумбур вместо музыки», в которой «несколько раз повторяется слово «какофония».


Здесь Булгаков ошибся – о какофонии в «Правде» упоминалось только единожды. Но даже ошибка эта показательна – она передает впечатление писателя о тавтологичности стиля «Сумбура вместо музыки». Эта тавтологичность является одной из важнейших примет личной сталинской манеры высказывания. Он использовал ее как орудие, вполне сознательно, о чем написал исследователь сталинского стиля Михаил Вайскопф: «Прием этот, призванный обеспечить некий гипнотический эффект, давался ему легко уже вследствие ограниченности его словарного фонда, но со временем получил целенаправленное развитие».


В статье «Правды» об опере Шостаковича прилагательное «левацкий» («левацкое») повторялось четыре раза; автор зациклился на словах «грубо», «грубый», «грубейший» – шесть раз; «сумбур», «сумбурный» – пять раз (включая заголовок). Шостакович первым обратил мое внимание на то, что этот «сумбур» в свою очередь перекочевал в статью о музыке прямиком из опубликованного в «Правде» за день до того материала о конспектах школьных учебников по истории, под которым стояла подпись Сталина.


У Шостаковича был еще один существенный аргумент в пользу авторства Сталина. Он доказывал, что другие предполагаемые кандидаты были людьми образованными. Вряд ли их перья вывели бы пассажи о музыке, в которой «ничего не было общего с симфоническими звучаниями» (что это за таинственные звучания такие?), или о претензиях композитора «создать оригинальность приемами дешевого оригинальничанья». Все эти (и другие им подобные) неповторимые перлы «Сумбура вместо музыки», по мнению Шостаковича, могли быть только подлинными сталинскими высказываниями, иначе до газетной полосы они бы не дошли – вычеркнул бы редактор.


Комментарий. Сталинские речи, опубликованные в газетах, журналах и книгах, попадали к таким писателям, как М.Зощенко и А.Платонов. Рискуя собственной жизнью, сатирики искусно вставляли особенности сталинской публичной речи (и других видных партийных и советских руководителей) в уста своих героев.
 Сталин, конечно же, не мог этого не видеть.
 Д.Д.Шостакович и И.И.Соллертинский были соучастниками антисталинской фронды в творческой среде. Поэтому они были не только в курсе всех "выкрутасов" своих друзей, но и сочиняли музыку в том же духе. И текст "Антиформалистического райка" тому является веским доказательством.


Цитировать
Конечно, можно предположить, что эту статью Сталин не лично записал, а надиктовал – быть может, по телефону – какому-либо из ведущих журналистов «Правды», а затем просмотрел перед выходом газеты. О том, как это в таких случаях делалось, рассказал присутствовавший при подобных процедурах Дмитрий Шепилов, одно время – главный редактор «Правды». По его словам, важные «директивные» статьи, подпись Сталина под которыми по тем или иным причинам была нежелательной, вождь диктовал сам, медленно, взвешивая каждое слово. Записывал либо помощник Сталина, либо главный редактор газеты.


«Такая работа иногда длилась много часов подряд, – свидетельствовал Шепилов, добавляя: – И бывало, что работа начиналась днем, а заканчивалась на рассвете следующего дня». Сталин лично определял не только форму статьи – будет ли она передовой, редакционной, пойдет ли за псевдонимной подписью или от имени некоего «Обозревателя», – но и место: на какой полосе, с иллюстрацией или без и т.д. Так что совершенно не важно, чьей рукой будет записан «Сумбур вместо музыки», если когда-нибудь обнаружится его рукопись. Сути дела это не меняет.


Шостакович был прав: «Сумбур вместо музыки» не только в главной своей идее, но и в деталях является текстом Сталина. Это подтверждается отношением к «Сумбуру вместо музыки» самого вождя. Из всех анонимных установочных статей «Правды» (а их в этот и последующие годы появилось немалое количество) эта оставалась самой дорогой его сердцу, о чем есть много свидетельств. (Мы будем говорить об этом в главе, описывающей события 1948 года.) Другие статьи такого рода публиковались, исполняли свою служебную роль и исчезали в бескрайнем потоке прочих партийных директив. Только «Сумбур вместо музыки» развевался в качестве флага советской эстетики на протяжении долгих десятилетий, пережив даже самого Сталина.


Михаил Гольдштейн в своих мемуарах утверждал, что в 1962 году спросил у Давида Заславского, с 1928 года и до своей смерти в 1965 году – бессменного ведущего журналиста «Правды», не он ли был, как многие предполагали, подлинным автором «Сумбура вместо музыки». Согласно Гольдштейну, Заславский ответил: «Мне принесли из ЦК готовую статью, которая была согласована и одобрена. Мне лишь оставалось подготовить ее к печати и кое-что сгладить в шероховатостях русского языка и ругательных выражениях».


Но если подлинным автором редакционной статьи «Правды» был сам вождь, то что побудило его столь резко обрушиться на оперу Шостаковича? Как всегда у Сталина, главными следует считать сугубо политические резоны. Но к ним, несомненно, примешивались и сильные личные мотивы – вкусовые и психологические.


Сталин был твердо убежден, что в Советском Союзе следует создавать и пропагандировать «общенародную» культуру, которая будет принята и усвоена широкими массами. Такая всеобщая «культурная грамотность» должна была способствовать превращению страны в передовое государство. Сталин великолепно понимал важность культуры как инструмента политического воспитания и контроля. Но при этом его личные вкусы в искусстве не были исключительно прагматическими.


В отличие от многих других политических лидеров XX века Сталина можно назвать фанатом культуры. По его собственным подсчетам, он проглатывал в среднем по пятьсот страниц в день. Конечно, в основном это были всякого рода деловые бумаги. Но Сталин читал также много и литературных произведений – документальных и художественных: все это внимательно, с карандашом в руке, оставляя заинтересованные пометки и замечания на полях.


Интерес Сталина к классической музыке был неподдельным. Он слушал ее часто и с видимым наслаждением. Это были в первую очередь русские оперы и балеты – Чайковский, Глинка, Бородин, Римский-Корсаков, в меньшей степени Мусоргский. Но к числу фаворитов Сталина относились также Бизе, Верди.


Известен случай, когда в программу праздничного концерта, которым должен был завершиться Чрезвычайный VIII Всесоюзный съезд Советов в 1936 году (на нем был одобрен проект новой «сталинской» конституции), были поставлены разного рода облегченные номера. Когда эту программу представили на утверждение Сталину, вождь собственноручно вписал туда финал Девятой симфонии Бетховена с ее знаменитым хором «К радости», потеснив развлекательную музыку. Конечно, это был политический жест, но достаточно красноречивый.

Комментарий.
Все разговоры современных либералов о запрете цензуры в области культурного строительства - это идеологическая диверсия. Цензура просто необходима. Иначе такие явления, как голая задница на сцене Большого театра станет мерилом всех вещей.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Март 2018, 10:04:06

Цитировать
Теперь нам абсолютно ясно, что кампания по борьбе с «формализмом», с «интеллигентским» искусством была задумана Сталиным заранее и осуществлялась по определенному плану. Об этом свидетельствует быстрая последовательность появления в «Правде» «антиформалистских» редакционных статей: удары по кино («Грубая схема вместо исторической правды», 13 февраля), архитектуре («Какофония в архитектуре», 20 февраля), живописи («О художниках-пачкунах», 1 марта), театру («Внешний блеск и фальшивое содержание», 9 марта). Тут все понятно и объяснимо логикой культурно-политического наступления, срежиссированного Сталиным.


Удивительным остается другое: почему именно музыку надо было атаковать несколько раз подряд, причем всякий раз объектом нападений оставался один и тот же композитор – Шостакович?

Комментарий
. Музыка Д.Д.Шостаковича  - это атака троцкистами политики  Сталина.


Цитировать
Специалистам хорошо известно, что вслед за оперой поношению в «Правде» подвергся шедший с огромным зрительским успехом в Большом театре балет Шостаковича «Светлый ручей» («Балетная фальшь», 6 февраля). Но до сих пор мало внимания было обращено на то, что Шостакович «удостоился» третьей статьи в «Правде». Ее тоже можно считать редакционной, ибо опубликована она была без подписи (это произошло 13 февраля). Но директивная сущность этой статьи была замаскирована помещением ее под рубрикой «Обзор печати». (Как тут не вспомнить о засвидетельствованном Шепиловым умении Сталина продвигать свои установки с помощью материалов в разных газетных жанрах.)


Коментарий. Соломон Волков употребил слово "поношение", подчёркивая абсолютную невинность балета Д.Д.Шостаковича (и И.И.Соллертинского) "Светлый ручей".
Балет "Светлый ручей" - это издевательство над политикой Сталина в области колхозного строительства.


Цитировать
Три редакционные статьи против одного и того же человека появились в главной газете страны в течение двух с небольшим недель! И человек этот – не опасный политический враг, не английский или французский премьер-министр, а всего лишь 29-летний композитор, широким читательским массам страны до тех пор весьма мало известный. Налицо явный, ужасающий перехлест. Что еще важнее (как мы увидим далее), это и было воспринято многими, очень многими, как явный перехлест. Чем же он был вызван?


Мне кажется, этой загадки не разгадать, если оперировать только возможными прагматическими, рациональными резонами. Тут нужен психологический ключ. Никакой самый прагматичный и хладнокровный политик не в состоянии функционировать как бесчувственная машина, как автомат, в его решения неминуемо вторгается человеческий эмоциональный элемент. Это наблюдение справедливо также и по отношению к Сталину.


В оценке действий Сталина маятник современных суждений раскачивается слишком уж широко: некоторые комментаторы его поступки демонизируют, объясняя их почти исключительно темными иррациональными импульсами; другие, наоборот, объявили Сталина воплощением абсолютно безличного холодного прагматизма. Истина, видимо, заключается в том, что, будучи великим мастером политической игры и незаурядным государственным деятелем, Сталин достаточно часто ошибался и срывался, когда начинал полагаться на свое – действительно исключительное, но не непогрешимое – чутье.


Наиболее известный, хрестоматийный пример: роковая ошибка в оценке намерений Гитлера в 1941 году, когда тот неожиданно для Сталина вторгся в Советский Союз. Советский вождь был настолько уверен, что в тот момент Гитлер не пойдет на нападение, что полностью игнорировал стремительно нараставшие сведения о подготовке Германии к агрессии. Результатом стала военная катастрофа первых месяцев войны.


Комментарий. Соломон Волком со своим "хрестоматийным примером" попадает в небо пальцем. Для Сталина нападение Гитлера на СССР 22 июня 1941 года не была неожиданностью. А причины военной  катастрофы 1941 года имеют совсем другую природу. И одна из них + это предательство в командовании Красной Армии.


Цитировать
Надо полагать, что в случае с Шостаковичем Сталина как раз и захлестнули эмоции. Мало того, что его вывели из себя сюжет и музыка оперы (в аналогичных ситуациях он умел сдержаться). Мало того, что эта опера противоречила сталинской культурной установке на тот период. Но вдобавок молодого композитора все кругом объявляли гением – и не только в Советском Союзе, но и на Западе! Именно последнее, как мне представляется, должно было переполнить чашу терпения вождя.

Комментарий.
Сталин долго терпел многочисленные и мелкие  шалости творческих людей в области литературы, кино, театра, музыки. А опера "Леди Макбет" обозначила предел терпения. Сталина поразил масштаб выпада антисталинской фронды - со всеми признаками заговора.


Цитировать
Ведь слава других советских мастеров культуры была в значительной степени местной, замкнутой границами страны – следовательно, зависела от сталинского контроля и манипуляций. Тут можно было не оглядываться на Запад.


Исключения были крайне редки; к ним, разумеется, принадлежал Горький. Конечно, на Западе уважали Станиславского – но его уважал и Сталин. Международной известноетью пользовался Сергеи Эйзенштейн – но за дело, за фильм «Броненосец «Потемкин», который сам Сталин тоже высоко ценил. И то вождь постоянно на Эйзенштейна раздражался и его одергивал, часто самым бесцеремонным и обидным образом. Международный авторитет Мейерхольда вышел режиссеру, как известно, боком. То же произошло и с Шостаковичем. Сталин решил, что он понимает лучше, закусил удила, и его понесло.

Комментарий
. Соломон Волков совершенно отстраняется от связей Д.Д.Шостаковича с троцкистами. А потому для автора книги "Шостакович и Сталин" руководителя советского государства "понесло".


Цитировать
Доказательством этому является реакция Сталина на комедийный балет Шостаковича «Светлый ручей». Сталин, как уже было сказано, любил балет, но вдобавок обожал комедию как жанр, до слез смеялся на просмотрах советских кинокомедий, слепленных в подражание голливудским образцам.


«Светлый ручей», поставленный замечательным хореографом Федором Лопуховым, был, как утверждают все видевшие этот спектакль, в первую очередь веселым увлекательным шоу, в котором водевильный сюжет из жизни кубанского колхоза служил предлогом для вереницы эффектных танцевальных номеров. Это была, если угодно, балетная оперетта.


Зрительский успех постановки «Светлого ручья» в Ленинграде привел к тому, что Лопухова пригласили повторить ее в Большом театре. Московская премьера прошла с триумфом, и Лопухова немедленно утвердили руководителем балетной труппы Большого театра – назначение, которое не могло состояться без ведома и одобрения самого Сталина.


«Светлый ручей» был, что называется, обречен на то, чтобы понравиться Сталину: яркий, жизнерадостный спектакль, блестящие танцовщики, художник – любимец вождя Владимир Дмитриев (получивший впоследствии четыре Сталинские премии). Наконец, музыка Шостаковича, по контрасту с «Леди Макбет» – незамысловатая, мелодичная, празднично оркестрованная. Вдобавок все это отлично подвёрстывалось как культурная иллюстрация к тому самому сталинскому лозунгу о жизни, которая стала «лучше и веселее».


Коментарий. Балет имеет название "Светлый ручей".
В начале своей трудовой деятельности Митя Шостакович подрабатывал тапером в кинотеатре с название "Светлая лента". Здесь начинающий музыкант потерпел своё первое жизненное фиаско, испытал полное разочарование в отчаянных попытках разрешить свои материальные сложности.
И.И.Соллертинский в 1925 году участвовал в постановке спектакля "Ручей".
Колхоз "Светлый ручей" - это аналог "Котлована" писателя А.Платонова.


Цитировать
Но вместо одобрения «Правда» разразилась погромной «Балетной фальшью». В этой редакционной статье, хотя написана она несравненно глаже «Сумбура вместо музыки», также можно отчетливо различить специфический голос (или руку) Сталина: «Авторы балета – и постановщики и композитор – по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди»; «Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют». Или вот такой, тоже типично сталинский пассаж о музыке балета: «В «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценско-го уезда». Но это не спасает Шостаковича от сталинского гнева: «Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает». Композитор виноват и так, и этак!


Совершенно очевидно, что Сталин заранее решил подвергнуть создателей «Светлого ручья» порке. Когда он смотрел спектакль, то только искал, к чему бы придраться. Раздражение заводит вождя так далеко, что он начинает звучать как саркастический антисоветчик: «По замыслу авторов балета, все трудности позади. На сцене все счастливы, веселы, радостны». Казалось бы, это хорошо, за это нужно похвалить? Вовсе нет, и мы буквально видим сталинский указательный палец, размахивающий перед носом создателей «Светлого ручья»: «… не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни…»


Комментатор. Очевидно другое, Соломон Волков не хочет видеть того, что Д.Д.Шостакович был "на крючке" у врагов политики Сталина.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Март 2018, 22:02:25


09 мин 27 сек
. Кандидат в Президенты России:
Цитировать
"... хотя я объехал 23 региона России".

Комментарий.
И вновь это загадочное число "23". Привет из Лондона.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 00:55:06

Цитировать
Творческая элита возроптала. Об этом Сталин узнавал из секретных донесений НКВД, часть которых была предана гласности в недавние годы.


Шнырявшие повсюду осведомители сообщали наверх, что ведущие мастера встретили редакционные статьи в «Правде» в штыки. Причем многие из недовольных догадывались, кто стоит за этими статьями, но даже это их не останавливало. Андрей Платонов говорил: «Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес». Друг Ахматовой, видный поэт и переводчик Михаил Зенкевич:«… никто же не думает, что в ЦК сидят знатоки музыки, и если случайное мнение того или иного из вождей будет сейчас же канонизироваться, то мы докатимся черт знает куда». Поэт Сергей Городецкий: «… это безобразие – писать как закон то, что хочет чья-то левая нога». Ему вторил писатель Абрам Лежнев: «Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает так, что хочет его левая нога».


Комментарий. Слово "шнырявшие" имеет сильную стилистическую окраску и задаёт шаловливый тон в книге "Шостакович и Сталин".


Цитировать
Многие высказывались чрезвычайно обидным лично для Сталина образом. Согласно доносам, хорошо информированный Бабель иронизировал: «Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется». Близкий друг Сергея Прокофьева музыковед Владимир Держановский выразился еще определеннее: «Народ смеется навзрыд, так как оказалось, что партийцы не знают, что сказать о композиторах».

Комментарий
. Музыковед В.В. Держановский (1881 - 1942) являлся троцкистом. Он вместе с другим троцкистом А.И.Дзимитровским под непосредственным руководством сестры Троцкого   принимал участие в работе постоянно действующего пересыльного органа "Москва - Вена" (подотдел "Международной книги"). Посредством этой организации под видом музыкальной корреспонденции  с 1929 года в СССР поступали письма (публикации "Бюллетеня оппозиции") лично от Л.Троцкого и обратно.


Цитировать
Тот же Зенкевич возмущался «Сумбуром вместо музыки»: «… статья – это верх наглости, она насквозь лживая, приписывает Шостаковичу такие качества, которых у него совсем нет. Кроме того, видно, что статью писал человек, ничего не понимающий в музыке». Уважаемый ленинградский писатель Виссарион Саянов предъявлял претензии и к «Балетной фальши»: «Вторая статья написана мягче, но все-таки фраза насчет «бесцеремонных и проворных людей» очень неосторожна». Виктор Шкловский припечатал: «Очень легкомысленно написано».


Происходило нечто на наш сегодняшний взгляд экстраординарное. Мы привыкли думать о второй половине 30-х годов в Советском Союзе как о времени тотального страха, полного единомыслия, абсолютного подчинения диктату партии и государства. Когда я начал учиться музыке в сравнительно либеральной, еще овеянной западными влияниями Риге 1950-х годов, в воздухе висело и постоянно поминалось партийное постановление 1948 года, в котором Шостакович вместе с Прокофьевым и другими ведущими советскими композиторами обвинялись в формализме. И на моей памяти никто это постановление сомнению не подвергал. Я уверен теперь, что внутри многие кипели, но выказать этого не осмеливались. Каждое слово партийной газеты рассматривалось в этот период как закон – к этому привыкли и воспринимали как должное.


Комментарий. Англосаксы не ошиблись, делая ставку на творческую  желторотую молодёжь. Либеральные идеи не могли не подействовать на их детские души и бунтарские характеры.


Цитировать
Более того. Когда позднее я познакомился с некоторыми из тех, кто в 1936 году громко возмущался атаками «Правды» на Шостаковича – тем же Шкловским, например, – никто из них не вспоминал с гордостью о том, что они в свое время вслух отрицали право партии и Сталина диктовать им эстетические мнения. А если бы и стали об этом рассказывать, то молодежь им бы не поверила. А между тем их несогласие, их протест были сохранены для истории цепким ухом и быстрой рукой осведомителя. Вот парадокс! (Умиляться иронии истории мешает только то обстоятельство, что в тот момент подобные доносы были весьма реальным «приглашением на казнь». И в конце туннеля многих, слишком многих эта казнь или другие кары настигли.)


Сталина особенно должна была раздражать реакция музыкантов. Конечно, и здесь на поверхности все было относительно благополучно. Усердные публичные критики формализма вообще и Шостаковича в частности составляли большинство, причем среди них было много бывших друзей и поклонников композитора. Но, как сообщалось Сталину в секретной партийной докладной записке, «прямые заявления о несогласии со статьями «Правды» были сделаны на собраниях ленинградских критиков и музыковедов ‹Иваном› Соллертинским и ‹Александром› Рабиновичем».В этом же секретном рапорте Сталину излагалась теория о том, что в деле Шостаковича «существует молчаливый сговор формалистов различных направлений, даже враждовавших в прошлом между собой». При этом указывалось на поведение двух в высшей степени авторитетных композиторов – ленинградца Владимира Щербачева и москвича Николая Мясковского. Оба никогда не испытывали особых симпатий к творчеству Шостаковича, но после статей в «Правде» сочли делом чести поддержать молодого автора.Согласно одному из доносов, Мясковский разъяснял свою новую позицию так «Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность». В рапорте Сталину с возмущением указывалось, что подобное поведение является «скрытой формой саботажа указаний партии».


Возникла опасность, что эти нежелательные для власти настроения начнут распространяться вширь – в «справке» НКВД доносилось, что в Ленинграде «в музыкальных кругах настроение очень мрачное. А около Мариин-ского театра даже собираются разные люди – музыканты, артисты, публика, и взволнованно обсуждают случившееся».


Все эти стекавшиеся к Сталину сообщения свидетельствовали об одном: направленные против Шостаковича статьи «Правды» вызвали резкое неприятие и насмешки советской творческой интеллигенции. Сталин должен был воспринять подобное развитие событий как персональный афронт.

Комментарий.
  Музыкальная среда в СССР поначалу была  вотчиной Троцкого, а после его высылки из СССР она стала рассадником троцкизма и антисталинизма.
Соломон Волков называет имя И.И.Соллеринского не так часто, как это должно было бы делать. Вопрос: почему так нарочито редко?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 00:56:16

Цитировать
Сколько времени и усилий было потрачено вождем на общение с культурной элитой, казалось бы, он уже неплохо разбирался в ее психологии – и вдруг такой неприятный сюрприз! Конечно, мнением подневольных «творческих масс» можно было и пренебречь. Но ситуацию существенно осложняла прошостаковическая позиция Горького, о которой Сталин узнал в середине марта 1936 года


Эта независимая позиция самого большого культурного авторитета страны зафиксирована в его письме к Сталину, черновик которого был в недавние годы извлечен из архива Горького. Оно написано из Крыма, где Горький, отдыхая, встретился с только что приехавшим с кратким визитом в Советский Союз писателем Андре Мальро, в тот период видным деятелем европейского антифашистского культурного фронта.


Горький писал Сталину, что Мальро сразу же атаковал его вопросами о Шостаковиче. Это должно было напомнить Сталину о том, что «прогрессивные круги» на Западе высоко ценят Шостаковича и беспокоятся о его судьбе. Сталин также знал, что большим поклонником композитора является друг и союзник Горького, нобелевский лауреат Ромен Роллан, сравнительно недавно с почетом принятый в Кремле; при этом Сталин неоднократно заверял Роллана, что находится в его «полном распоряжении». (29 января 1936 года «Правда» назвала Роллана, в связи с его семидесятилетием, «великим писателем» и «великим другом» Советского Союза. Этот панегирик сопровождался большой фотографией писателя на первой странице.)


Письмо Горького Сталину было взвешенно резким. Он весьма решительно отвергал статью «Сумбур вместо музыки», делая вид, что не догадывается о том, кто за ней стоит: «Сумбур», а – почему? В чем и как это выражено – «сумбур»? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья «Правды», разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича».


Комментарий. Портреты Д.Д.Шостаковича печатались, его музыка (не вся) исполнялась. Сталин дал должную острастку заговорщикам от культуры.
Нынешние либералы забывают, что !936 год - это время подготовки военного переворота с участием М.Тухачевского (и под музыку Д.Д.Шостаковича).


Цитировать
Конечно, Горький заботился о том, чтобы не загнать Сталина в угол. Поэтому он изображает дело таким образом, что подлинная позиция Сталина – совсем другая: «Вами во время выступлений Ваших, а также в статьях «Правды» в прошлом году неоднократно говорилось о необходимости «бережного отношения к человеку». На Западе это слышали, и это приподняло, расширило симпатии к нам».


Комментарий. Складывается впечатление, что М.Горький готов был поддержать заговорщиков во главе с Тухачевским.


Цитировать
Статья в «Правде» ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен». Это совпало с доносами НКВД о том, что Шостакович близок к самоубийству, и не могло не встревожить Сталина.


Иногда высказывается сомнение в том, было ли это письмо отправлено Сталину и получено им. Как это ни парадоксально, в данном случае это не важно. Ближайшее окружение Горького было буквально нашпиговано сталинскими осведомителями. Личный секретарь писателя Петр Крючков даже не скрывал, что является сотрудником НКВД. Регулярные рапорты составляла прислуга,члены антуража Горького, многие из его друзей и посетителей: Сталин желал знать буквально о каждом шаге и слове писателя. В такой «прозрачной» ситуации Горькому было достаточно зафиксировать свои мысли на бумаге,чтобы они стали известны Сталину – тем более если они были изложены в виде письма к вождю. Вдобавок Горький ОТНЮДЬ не делал секрета из своего отрицательного отношения к атакам на Шостаковича. Осталась запись разговора с Горьким, сделанная ранней весной 1936 год;! заведующим отделом литературы и искусства газеты «Комсомольская правда» Семеном Трегубом: «Вот Шостаковича побили. Талантливый он человек, очень талантливый. Я ею слушал. Нужно было бы критиковать его с большим знанием дела и с большим тактом. Мы всюду ратуем за чуткое отношение к людям. Следовало бы проявить его и здесь». Поражает совпадение высказанного писателем Трегубу с содержанием письма Горького Сталину. Ясно, что Горький через Трегуба и ему подобных сигнализировал в Кремль о своем отношении к травле Шостаковича. Эти сигналы были немедленно подхвачены НКВД, в донесении которого со слов информанта но кличке «Осипов» сообщалось, что «Горький с большим неудовольствием относится к дискуссии о формализме».


Комментарий. Их, авторов оперы "Леди Макбет" и балета "Светлый ручей", было двое: Д.Д.Шостакович и И.И.Соллертинский. Разговоры о самоубийстве одного из них - хитрая уловка гениального дуэта (подобие игры в "Шекспира"). Нужно было взять паузу. Нужно было выкрасть время для перегруппировки сил, изменения тактики. Борьба со Сталиным, пусть и в более сложных условиях, не могла не  продолжиться. И по другому быть не могло. И так до сего дня.


Цитировать
Дело начинало выходить из-под контроля. Сталинская идеологическая инициатива, задуманная как широкомасштабная, но сугубо внутренняя акция, внезапно получила международный резонанс. Это было весьма некстати: как раз в эти дни французская палата депутатов обсуждала франко-советский договор о взаимной помощи, подписанный почти год назад, но только сейчас представленный на ратификацию. Правая французская пресса вела против ратификации активную кампанию. В этих условиях приходилось взвешивать каждый шаг, и позиция таких видных фигур, как Роллан или Мальро, внезапно приобретала большее, чем обычно, значение. Самоубийство Шостаковича могло перерасти в международный скандале непредвиденными последствиями.

Комментарий
. В борьбе со Сталиным внутри СССР был задействован даже международный ресурс (троцкистов).
События того далёкого прошлого напоминает ситуацию в современной России.


Цитировать
Вот когда Сталин, по всей видимости, решил отступить. Нетрудно догадаться, насколько этот экстраординарный шаг был для него неприятен и унизителен. Сталин умел маневрировать, когда того требовали обстоятельства, и делал это в своей политической карьере не раз. Но он был болезненно самолюбивым человеком и получивший непредвиденный оборот случай с «Леди Макбет Мценского уезда» воспринял как серьезный удар по своему культурному авторитету. Чтобы пойти на компромисс и при этом не потерять лица, Сталину нужна была помощь одного человека – самого Шостаковича И он эту помощь получил.


У друзей Шостаковича, как и у самого композитора, не было ни малейших сомнений относительно того, кто стоял за неожиданной и брутальной атакой на его оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Они отлично понимали, что гром, как говаривал Пушкин, «грянул не из навозной кучи, а из тучи». Как отметил один из приятелей Шостаковича, Исаак Глик-ман, «никто, кроме Сталина, не мог поднять руку на знаменитую оперу и разгромить ее».


Еще только что приверженцы композитора наблюдали необыкновенный взлет дарования Шостаковича и с замиранием сердца следили за почти единодушным признанием его гения и публикой, и художественной элитой. И вдруг – такая беспрецедентная катастрофа! Теперь тот же Гликман боялся, что наступила «другая, беспощадная эра, во мраке которой скроется звезда» молодого композитора.


Все говорило за это – и широко организованная кампания собраний и статей, громивших Шостаковича за «формализм», и исчезновение его «чуждых» произведений со сцены и из репертуара, и, наконец, зловеще сгущавшаяся политическая атмосфера: в советской media уже поспешно приравнивали формализм к контрреволюции.


О настроениях в Москве тех месяцев можно судить по письму писателя Всеволода Иванова Горькому: «Город наполнен разговорами о двух врагах советской власти – империализме и формализме». Конфидант Сталина Иван Тройский публично пообещал, что к «формалистам», которых он приравнял к контрреволюционерам, «будут приняты все меры воздействия вплоть до физических».


Очень тревожило друзей Шостаковича, как композитор психологически выдержит свалившиеся на него испытания. Но в эти ужасные дни Шостакович, всегда представлявшийся окружающим хрупким и нервным, в своих непосредственных реакциях иногда почти инфантильным существом, внезапно показал себя твердым орешком. Возвратившись из Архангельска, он вел себя внешне невозмутимо, приговаривая: «У нас в семье, когда порежут палец, волнуются, а когда большое несчастье, никто не паникует».


Друзья композитора с изумлением убедились, что кризис сделал Шостаковича новым человеком. Одному из них он разъяснил: «…помни, что переживать все плохое, окружающее тебя, внутри себя, стараясь быть максимально сдержанным, и при этом проявлять полное спокойствие куда труднее, чем кричать, беситься и кидаться на всех». Но мало кто догадывался, до какой степени этот инцидент изменил личность и судьбу композитора.


Роковое значение случая с «Леди Макбет» для Шостаковича невозможно переоценить. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в каком-то очень важном смысле всю его жизнь, все творчество можно разделить на две части – до и после появления в «Правде» направленной против него редакционной статьи. Рассказывали, что и десятилетия спустя Шостакович носил целлофановый мешочек с текстом «Сумбура вместо музыки» у себя на груди, под одеждой, как некий «антиталисман».


Комментарий. До событий 1936 года Д.Д.Шостакович и И.И. Соллертинский атаковали Сталина по-махновски, без оглядки,  с забавою. Но после заслуженной публичной порки, когда пролилась кровь их родных и близких друзей,  они стали уже мстить, злобно, расчётливо, с дальним прицелом.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 03:05:22

Цитировать
Проницательный наблюдатель Зощенко считал, что от удара, нанесенного Сталиным в 1936 году, Шостакович так никогда и не оправился. Об этом можно спорить. Но одно ясно: испытания этого периода сообщили невероятное ускорение развитию и характера, и творческого дарования молодого автора. Эти испытания привели Шостаковича к важнейшим выводам и решениям.


Понятно, что уже первая статья в «Правде» не могла не ввергнуть композитора – хотя бы и временно – в состояние душевного разброда и смятения. Но он также учел реакцию на эту статью советской «общественности». Еще из Архангельска Шостакович телеграммой попросил своего ленинградского друга подписаться на почтамте на газетные вырезки с упоминанием своего имени. Никогда ранее композитор не собирал рецензий на свою музыку, но в 1936 году завел специальный большой альбом, на первую страницу которого вклеил вырезку «Сумбур вместо музыки», аккуратно пополняя эту мазохистскую коллекцию многочисленными отрицательными отзывами.


Комментарий. Соломон Волков писал в начале своей книги, что между композитором Д.Д.Шостаковичем и Сталиным была дуэль. А здесь и во многих других случаях он изображает Д.Шостаковича в виде совсем невинной жертвы произвола Сталина.


Цитировать
В письмах молодого Шостаковича горько мизантропические высказывания – не редкость; нетрудно представить себе, что постоянное перечитывание всего этого направленного против него газетного полива отнюдь не изменило его представление о человечестве в лучшую сторону. Но парадоксальным образом Шостакович в тот момент гораздо более, чем поношений, опасался публичной поддержки. В Архангельске на его концерте, который прошел после атаки в «Правде», публика встретила Шостаковича стоя, бурными овациями. Гром аплодисментов был таков, что композитору показалось, будто обрушился потолок.


Это была, конечно, явная, открытая демонстрация. Реакция Шостаковича была на удивление трезвой. Он не стал упиваться успехом у аудитории, ибо сразу же понял, как может на это отреагировать Сталин. Здесь Шостакович проявил себя отменным психологом. Ведь только близкие к Сталину люди знали, как болезненно реагирует вождь на подобные публичные проявления культурных эмоций. Он не верил в их спонтанность, подозревая всюду «заговор».

Комментарий
. Соломон Волков силится показать маниакальность в поведении Сталина (всюду "заговор"). Но ведь только что он писал, что творческая интеллигенция была настроена антисталински.


Цитировать
Напомню, что, когда на съезде писателей в 1934 году Бухарину после его знаменитой речи зал учинил стоячую овацию, тот перепугался не на шутку, прошептав аплодировавшему Горькому: «Знаете, что вы сейчас сделали? Подписали мне смертный приговор». Ахматова тоже считала, что одним из поводов для беспощадной атаки на нее в 1946 году был успех у публики, стоя приветствовавшей поэтессу на ее выступлении в Колонном зале; реакцией Сталина было его знаменитое: «Кто организовал вставание?»


В этой ситуации Шостакович больше всего опасался, что враждебное внимание Сталина будет привлечено к какой-нибудь демонстративной акции аудитории на одном из представлений его балета «Светлый ручей» в Большом театре. Поэтому «Балетную фальшь» – появившуюся 6 февраля 1936 года статью «Правды» против «Светлого ручья» – композитор воспринял, как это ни удивительно сейчас звучит, почти с облегчением после нее «Светлый ручей» испарился со сцены Большого театра, а с балетом исчез и возможный источник новой вспышки раздражения Сталина против Шостаковича.


В этой же серии быстрых интуитивных реакций композитора на новые обстоятельства был его решительный отказ от предложения устроить согласованный с ЦК партии (а значит, и со Сталиным) концерт из произведений Шостаковича в Большом театре, в котором, в частности, должен был вновь прозвучать целиком последний, «каторжный» акт «Леди Макбет». Отказ свой Шостакович объяснил другу так: «Публика, конечно, будет аплодировать – ведь у нас считается «хорошим тоном» быть в оппозиции, а потом появится еще одна статья под каким-нибудь заголовком вроде «Неисправимый формалист».


Финальный акт «Леди Макбет» для концертного показа был отобран, конечно, не случайно: это был именно тот кусок оперы, который Сталин в раздражении не дослушал во время своего рокового визита в Большой театр 26 января 1936 года. Многие считали этот акт наиболее эмоционально сильным в «Леди Макбет» (вспомним, что именно на нем прослезился Горький).


Комментарий. Не "роковой" визит, а своевременный. Сталин по опере "Леди Макбет" смог получить подтверждение о готовившемся заговоре военных с участием Тухачевского.


Цитировать
Вероятно, были надежды, что Сталин, услышав эту музыку, переменит свое отрицательное мнение о Шостаковиче1. Известно, что в защиту Шостаковича обратился к Сталину большой поклонник и покровитель молодого композитора маршал Тухачевский. Шостакович, в присутствии которого это письмо писалось, никогда не забыл, в каком страхе, поминутно вытирая платком выступившую у него на затылке испарину, сочинял свое послание к вождю прославленный военачальник. (Об этом затылке композитор неминуемо должен был вспомнить через год с небольшим, когда газеты объявили об аресте и расстреле Тухачевского по сталинскому приказу.)


Комментарий.  Соломон Волков ранее  свидетельствовал о том, что постановку  оперы "Леди Макбет" в  Большом театре курировал сам маршал М.Тухачевский. И арест и расстрел старшего  друга Д.Д.Шостаковича Соломон Волков изображает как грубый произвол Сталина, как результат его  параноидального состояния.


Цитировать
В отличие от некоторых своих великих современников Шостакович уже в тот период никаких иллюзий по отношению к Сталину не питал. Это становится ясным, если сопоставить некоторые документальные свидетельства тех лет. В 1936 году Корней Чуковский записывал в дневнике о том неизгладимом впечатлении, которое на него с Пастернаком произвело лицезрение Сталина, появившегося на съезде ВЛКСМ: «Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, – счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. (…) Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова…»


Сравним с этим экзальтированным откликом пародийный, в своей суперофициальности как будто списанный из коммюнике газеты «Правда», отчет Шостаковича в письме к своему другу Ивану Соллертинскому о совещании рабочих-стахановцев в 1935 году, куда композитор был приглашен как почетный гость: «Видел в президиуме товарища Сталина, тт. Молотова, Кагановича, Ворошилова, Орджоникидзе, Калинина, Косиора, Микояна, Постышева, Чубаря, Андреева и Жданова. Слушал выступления товарищей Сталина, Ворошилова и Шверника. Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура!» и без конца аплодировал. (…) Конечно, сегодняшний день является самым счастливым днем моей жизни: я видел и слышал Сталина».


Комментарий. Этот текст Д.Шостаковича в письме к И.И.Соллертинскому является ярким комментарием к балету "Светлый ручей.


Цитировать
На этом же заседании присутствовал Эренбург, и в своих позднейших антисталинских мемуарах он описал воздействие Сталина на зал как гипнотическое, сравнив себя и других слушателей с поклонниками шамана. Но Шостакович на этот гипноз очевидным образом не поддался. Его реакция – это рассчитанная на перлюстрацию отписка в подчеркнуто бюрократическом стиле, где «чужое слово» (термин Михаила Бахтина) явно прочитывается как таковое, в то время как отношение Чуковского (и с его слов – Пастернака) окрашено подлинными, хотя и несомненно преувеличенными чувствами. Это подтверждается и адресованными Сталину стихами Пастернака того периода (они уже упоминались в предыдущей главе).


Комментарий. И.И.Соллертинский считается учеником М.М.Бахтина. Идеи Бахтина через посредничество И.И.Соллертинского формировали  творческий процесс Д.Шостаковича.
Соломон Волков изображает Д.Д.Шостаковича как совершенно самостоятельную личность. А это не так. Его жизнь и творчество всецело принадлежали сторонним силам.


Цитировать
Трезво рассуждая, Шостакович не мог ожидать, что, прослушав четвертый акт «Леди Макбет», Сталин сменит гнев на милость. В опере, написанной скорее «по Достоевскому», чем по Лескову, финал был наиболее «достоевским».


Комментарий. Опера написана не без влияния трагедии Шекспира "Макбет".


Цитировать
Его явным источником была книга Достоевского о русской каторге «Записки из Мертвого дома», которую композитор знал буквально наизусть. Для Шостаковича (как и для Достоевского) каторжане – плоть от плоти русского народа, отрезанные от него безжалостной силой государственного принуждения. Они в первую очередь жертвы, а затем уж преступники, точнее – жертвы скуки и жестокости русского быта, сделавшего из них преступников.


Когда Шостакович в 1932 году сочинял эту музыку, то он уже знал о внезапных арестах и высылке многих своих знакомых: поэтов Даниила Хармса и Александра Введенского, режиссера Игоря Терентьева и еврейских художников Бориса Эрбштейна и Соломона Гершова. Но особенно сильно Сталин ударил по Ленинграду после загадочного убийства 1 декабря 1934 года в коридоре Смольного одного из лидеров партии, Сергея Кирова.

Комментарий.
Соломон Волков сам предложил к обсуждению тему убийства С.М.Кирова.
Опера "Леди Макбет" - это изображение  символической смерти  Сталина и Кирова, и была приурочена к открытию XVII съезда партии. Сталин смог пережить покушение, а вот Кирову не случилось избежать убийства.


Цитировать
В городе немедленно начались массовые аресты, расстрелы и высылки – так называемый кировский поток, в дни которого близкая к кругу Шостаковича ленинградка Любовь Шапорина записывала в свой потаенный дневник: «Все эти аресты и высылки необъяснимы, ничем не оправданы. И неотвратимы, как стихийное бедствие. Никто не застрахован. Каждый вечер, перед сном, я приготовляю все необходимое на случай ареста. Все мы – без вины виноватые. Если ты не расстрелян, не сослан (и не выслан), благодари только счастливую случайность».


Комментарий. На следующий  день после убийства С.М.Кирова Сталин приехал в Ленинград. И что же он увидел в первую очередь? - заговор среди ленинградских  работников НКВД. Ему пришлось срочно покинуть город, дабы не стать очередною жертвой заговора.


Цитировать
После атаки «Правды» на оперу Шостаковича многое чересчур острое и смелое в ней, что раньше удобным образом списывалось как «обличение царского режима», вдруг предстало в совершенно ином свете. Ужас жизни в огромной стране, где в атмосфере всеобщей слежки и подозрительности властвует полиция, где любой мелкий доносчик волей случая может оказаться вестником рока и где унижение человеческой личности является единственной, страшной в своей обыденности и неизменности реальностью, – все это стало проецироваться на советскую действительность.


Но особенно вопиюще неуместной выглядела теперь каторжная сцена: ведь Сталин еще в 1935 году закрыл Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев и ликвидировал выпускавшийся этим обществом журнал «Каторга и ссылка». О каторге надо было твердо забыть, ибо даже само это слово могло вызвать так называемые неправильные аллюзии. Туда же, в черную дыру забвения, следова-ло провалиться большинству русских революционеров «досталинского» периода.


Людей выдергивали пачками из действительности, дабы она соответствовала новой схеме. Официальная история, даже недавнего прошлого, соответственно наскоро переписывалась, бесстыдным и массивным образом.


Интеллигенция, бессильная и напуганная, наблюдала за всем этим в ужасе. Остро ощущая свою неслыханную уязвимость, она интуитивно пыталась нащупать возможную стратегию поведения. Николай Пунин, недавно арестованный, но выпущенный на свободу после того, как его жена Анна Ахматова обратилась к Сталину с отчаянным письмом, записывал в своем дневнике в 1936 году: «Я знаю, многие живут желанием уберечься от жизни: одни, сжимаясь до невидимости, другие, не ожидая ударов, ударяют сами. Никто не дружен с нею. И у меня с ней ничего не вышло. Скоро итог. Страшна смерть».


Шостакович, при внешней сдержанности, был в эти дни внутренне напряжен как натянутая струна и, как многие утверждали, близок к самоубийству. Об этом, согласно легшему на стол к Сталину рапорту секретно-политического отдела НКВД, говорил композитор Юрий Шапорин. В этом же рапорте сообщалось, что мать Шостаковича позвонила Зощенко и спросила в отчаянии: «Что же теперь будет с моим сыном?»


И семья Шостаковича, и он сам опасались и ожидали худшего. Близкая подруга, подчеркивая, что композитор вел себя «с необычайной выдержкой и достоинством», все же вспоминала, как он «ходил по комнате с вафельным полотенцем и говорил, что у него насморк, скрывая слезы. Мы его не покидали, дежурили по очереди…»


Именно в этот период Шостакович адаптировал пушкинскую модель поведения русского поэта перед лицом прямой угрозы со стороны царя. (Напомним, что в этой парадигме – согласно пушкинской трагедии «Борис Годунов», а затем и опере Мусоргского того же названия – поэт скрывался за тремя масками: Летописца, Юродивого и Самозванца.) Поведение Шостаковича в 1936 году было неожиданным, но естественным. Оно вытекало из мгновенного интуитивного анализа обстановки, свойственного гениям. Следование Пушкину было инстинктивным.


Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца: дар уникальный, ибо музыка есть искусство лирическое par excellence; в область эпическую, да еще с социальным оттенком, она вторгается сравнительно редко. Между тем уже с 1934 года композитор, по собственному выражению, «вынашивал» эпическое симфоническое произведение, нащупывая его форму и нарративные приемы. Этим «летописным» опусом стала его Четвертая симфония.


Комментарий. Творчество Д.Д.Шостаковича до времени смерти Сталина - это не летопись как таковая. Это живое свидетельств его активной борьбы со Сталиным. Это была достойная уважения дуэль (на все времена).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 09:18:24

Цитировать
Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца: дар уникальный, ибо музыка есть искусство лирическое par excellence; в область эпическую, да еще с социальным оттенком, она вторгается сравнительно редко. Между тем уже с 1934 года композитор, по собственному выражению, «вынашивал» эпическое симфоническое произведение, нащупывая его форму и нарративные приемы. Этим «летописным» опусом стала его Четвертая симфония.


Мясорубка «кировского потока» перемолола также и последние иллюзии ленинградской интеллигенции. В том же номере «Ленинградской правды» от 28 декабря 1934 года, в котором Шостакович впервые объявил о своей работе над новой Четвертой симфонией, на соседней странице был опубликован типичный для тех дней истерический призыв от имени «рабочих масс» к уничтожению «врагов и вредителей»: «Вечное им проклятье, смерть!.. Немедля нужно стереть их с лица земли». Такой же людоедский жаргон, согласно газетам тех дней, усвоила и интеллигенция. С тех пор ежегодные волны печатных и устных требований «уничтожить», «расстрелять», «вырвать с корнем» стали ритуалом, избегнуть участия в котором удалось немногим.


Комментарий. 28 и 29 декабря 1934 года состоялся суд над 14 человеками , проходившими по Делу об убийстве С.М.Кирова.
Объявление  Д.Д.Шостаковича в газете "Лениннградская правда" от 28 декабря 1934 года (совпадение дат начала суда и объявления не случайно; организаторы публикации  композитора на страницах столичной газеты явно были в курсе тайны ведения следствия) о намерении написать Четвёртую симфонию напечатано в соседстве с материалами об убийстве С.М.Кирова. Тем самым был образован единый текст, символизирующий причастность музыкальныого мира к убийству в Смольном.
Д.Д.Шостакович не мог не знать, что именно под  его музыку Л.Николаев исполнил свой выстрел в Смольном, ставший причиною гибели многих и многих ни в чём не повинных людей.


Цитировать
Общественный дискурс в Советском Союзе с наступлением эпохи террора был бесповоротно скомпрометирован. Ранее еще допускавшаяся «невинная оппозиция» (выражение Лидии Гинзбург) стала теперь немыслимой, существенно индивидуальные реакции были исключены из общественного обихода. В media могли проникнуть только клишированные, с незначительными отклонениями, реакции на текущие события.


В этих условиях Шостакович, в более ранние годы любивший откликаться в печати на волновавшие его культурные вопросы, пошел на радикальный шаг: он отказался от серьезных публичных высказываний. Его выступления в печати стали приобретать все более гротескный характер. Постепенно они превратились в тотальные отписки, не имевшие практически ничего общего с реальным человеком, скрывавшимся за всей этой шелухой казенных слов и штампованных оборотов.


Шостакович напялил на себя шутовскую маску. Эта маска должна была устроить царя, но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из «Моцарта», гения, превратиться в дурачка, юродивого, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой «приличный» интеллектуал.


Это было невыносимо трудное и унизительное решение. Приняв его, Шостакович порывал с долгой традицией, согласно которой русский интеллигент обязан был глубокомысленно высказаться по поводу каждого важного вопроса, волнующего общество. Так, к примеру, поступили во время революции 1905 года русские музыканты (среди которых был и будущий профессор Шостаковича по классу фортепиано в консерватории Леонид Николаев), опубликовав в оппозиционной газете смелое требование: «Когда по рукам и ногам связана жизнь, не может быть свободно и искусство, ибо искусство есть только часть жизни… Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ».


Неважно, что к середине 30-х годов схожий с этим заявлением публичный жест в Советском Союзе был невозможен и, поскольку оппозиционной печати давно уж не существовало, деятелям культуры оставалось лишь более или менее красноречиво поддерживать сушествующий порядок вещей. Парадоксальным образом в среде культурной элиты все еще высоко ценились ответственность, серьезность и стилистическая изощренность в выражении этой «поддержки».


Примечательным примером такой изысканной сервильности может служить речь Юрия Олеши в 1936 году на собрании писателей Москвы, где обсуждались статьи «Правды» против Шостаковича. Олеша начал с того, что ему нравится музыка Шостаковича, нравится этот композитор как личность: «Этот человек очень одарен, очень обособлен и замкнут. Это видно во всем. В походке. В манере курить. В приподнятости плеч. Кто-то сказал, что Шостакович – это Моцарт».


Но затем Олеша делает пируэт и объясняет, почему из статей «Правды» ему стало ясно, что Шостакович – все-таки не Моцарт: «Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича – те неясности, причуды, которые рождаются из пренебрежительности и названы в «Правде» сумбуром и кривлянием».


Но высший пилотаж Олеша продемонстрировал в восхвалении автора статей в «Правде»:


«Я подумал о том, что под этими статьями подписался бы Лев Толстой». И далее изобретательный писатель делает абсолютно ясным, к кому именно относится это ошеломительное сравнение с классиком: «… страстная, неистовая любовь к народу, мысль о страданиях народа, которые надо прекратить, ненависть к богатым классам, к социальным несправедливостям, презрение к так называемым авторитетам, ко лжи – эти черты объединяют великого русского писателя с вождями нашей великой Родины». Аудитория поняла Олешу правильно: в стенограмме собрания после этих слов писателя значится: «аплодисменты».


Комментарий. Соломон Волков говорит о фиге в кармане в штанах творческой братии.
 Соломон Волков просто уверен в том, что Сталин не мог видеть эту фигу.
Соломон Волков недоумевает каждый раз, почему Сталин всё же принимает суровые меры к публично хулиганствующим деятелям культуры: он же должен был бы хрюкать от видения мёдоточивых слов культурной братии и от удовольствия их постоянно слышать.


Цитировать
Вот из такого круга подлинных знатоков и гурманов культурной эквилибристики и выходил прочь решительно Шостакович, принимая вместо этого на себя тяжкую, ответственную и совершенно не гламурную роль национального летописца (для которой, как композитор справедливо полагал, в нем были заложены творческие силы и возможности). Для внемузыкального дискурса Шостакович теперь приберегал шутовскую маску юродивого. За этот свой шаг он впоследствии дорого заплатит.

Комментарий
. Странно, что Соломон Волков  не говорит здесь о фиге в кармане в отношении музыкальных сочинений Д.Д.Шостаковича.


Цитировать
К этому времени Олеша был известен как автор романа «Зависть», прославленного изяществом стиля и свежестью метафор; роман этот до сих пор по праву относят к шедеврам русской прозы XX века Поэтому лесть Олеши имела особый вес есть памятная строчка об огне, мерцающем в сосуде. Шостакович ощущал в себе этот огонь. Вопрос теперь был в том, не уничтожит ли Сталин, в чьих руках была жизнь и смерть каждого из его подданных, этот огонь заодно с сосудом?


Предварительный ответ на этот вопрос можно датировать определенным числом: 7 февраля 1936 года. Именно в этот день Шостакович был принят тогдашним председателем Комитета по делам искусств Платоном Керженцевым. Этот вежливый и образованный, по большевистским понятиям, чиновник (он был автором нескольких теоретических книг о театре) в данном случае всего лишь навсего исполнял роль сталинского порученца, что ясно из его докладной записки к вождю об этом важнейшем для судьбы композитора разговоре.


В тот момент Сталин повторил стратегию Николая I визави Пушкина в 1826 году, когда решалась судьба «кругом виноватого» перед властью поэта, с той разницей, что советский вождь не снизошел до личной встречи. (Очень может быть, что и не решился – мало ли, зайдет речь о «симфонических звучаниях», всяких там диезах и бемолях. В таких случаях Сталин любил выглядеть подготовленным, компетентным, авторитетным. С литературой ему это удавалось, а вот с музыкой…)


Комментарий. Здесь обращает на себя ехидство Соломона Волкова в адрес Сталина.
Либеральная общественность (и прежде всего музыкальная) не допускает той мысли, что у Сталина мог быть природный абсолютный слух, который он постоянно упражнял, в том числе прослушивая музыку Д.Д.Шостаковича (к примеру, могло быть и так: Сталин: " - Молодэц! но гадёныш...").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 11:17:10

Цитировать
Мы, надо полагать, никогда не узнаем с точностью всех конкретных соображений, подтолкнувших Сталина к решению пощадить Шостаковича и дать ему возможность продолжить творческую работу. Но мы можем, подытоживая, перечислить наиболее очевидные из резонов. Среди них, вероятно, будут: неожиданно существенное, хотя и скрытое, сопротивление статьям «Правды» в творческих кругах; неудовольствие Максима Горького; мнение Немировича-Данченко и других уважаемых Сталиным специалистов; непредвиденный интерес к «делу Шостаковича» западных (в особенности французских) интеллектуалов и опасность возникновения в связи с этим ненужных международных осложнений; скромное, но твердое поведение самого композитора, который не суетился, не каялся, но и не изображал публично «оскорбленного и униженного»; быть может, даже ощущение, что в данном случае он, Сталин, «перехлестнул» и ему выгоднее изобразить милостивого царя.


Комментарий. Очень интересна формулировка Соломона Волкова: "Дело Шостаковича". Действительно, на Д.Д.Шостаковича пора заводить Дело  как на участника убийства (символического) Сталина.
Рассуждение о возможном "перехлёсте" Сталина - это следствие выпадения Соломоном Волковым из логики совместной дуэли между композитором и вождём.


Цитировать
Но среди наиболее весомых, вне всякого сомнения, был еще один практический довод: работа Шостаковича в кино.


При разговоре о советском кино первым делом вспоминают знаменитое ленинское изречение 1922 года о том, «что из всех искусств для нас важнейшим является кино». Но реализовал эту ленинскую установку именно Сталин. При нем советское кино сформировалось как промышленность, чьей основной целью было, в отличие от Запада, не извлечение дохода, а идеологическое воспитание масс. По идее вождя, государство взяло на себя роль продюсера. Тут соединились пропагандные нужды партии и личные склонности самого диктатора.


Сталин любил смотреть фильмы, отечественные и зарубежные, ему нравилось вникать в детали кинопроизводства, беседовать с актерами, сценаристами и режиссерами. В итоге он стал принимать неслыханно активное участие в судьбе советской кинопромышленности: сам вырабатывал стратегические долгосрочные планы, раздавал конкретные заказы, внимательно читал и существенно правил многие киносценарии. Без просмотра и одобрения Сталина практически ни один советский фильм не мог выйти в прокат.


Уже законченные фильмы по указаниям вождя часто дорабатывались и изменялись. Бывали случаи, когда недовольный Сталин запрещал к показу фильм, сделанный по его же пожеланиям: так произошло в 1946 году со второй серией «Ивана Грозного» Эйзенштейна. А в 1937 году незаконченный фильм того же Эйзенштейна «Бежин луг» разгневанный вождь просто-напросто приказал смыть. От него сохранились только обрезки негативов.


Так получилось, что к середине 30-х годов наиболее важные государственные заказы выполнялись на ленинградской киностудии «Лен-фильм». Когда в 1935 году Сталин впервые решил публично поощрить высокими наградами работников советского кино, то из восьми режиссеров, получивших орден Ленина, пятеро оказались ленинградцами. «Ленфильм» как студия также получил тогда орден Ленина – первая такая почесть, дарованная культурной организации. Ведь здесь в 1934 году был сделан любимый фильм Сталина «Чапаев» – о полумифическом красном командире эпохи Гражданской войны.


Профессиональный контакт Шостаковича с кино начался еще в 1923 году, когда он пошел зарабатывать на жизнь тапером в питерских киношках, иллюстрируя за разбитым пианино «бремя страстей человеческих» и – быть может, незаметно для самого себя – усваивая приемы воздействия на массовую аудиторию. На ленинградской киностудии он появился в 1928 году: молодые авангардные режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пригласили его сочинить музыку к их немому фильму «Новый Вавилон» о легендарных днях Парижской коммуны. (Как вспоминал Козинцев, у Шостаковича тогда «было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель».)

Комментарий
. Д.Д.Шостакович начал работать тапером в кинотеатре "Светлый ручей. Соломон Волком не стал приводить это самоговорящее название по известной причине (не дай бог у читателя появится своя мысль о связи этого названия с названием балета "Светлый ручей").
Григорий Козинцев и Леонид Трауберг были антисталинистами. Знакомство Д.Д.Шостаковича с ними не было случайностью. Их свели для совместной работы против Сталина в области киноискусства вскоре после высылки из Москвы в Казахстан Л.Троцкого.


Цитировать
«Новый Вавилон» признан теперь шедевром экспрессионистского кино и в наши дни время от времени с большим успехом демонстрируется в разных городах мира в сопровождении симфонического оркестра, исполняющего блестящую эксцентрическую партитуру Шостаковича.


Когда «Великий Немой» заговорил, это произвело впечатление сейсмического шока повсюду – ив Голливуде, и на киностудиях Берлина или Рима. В советском кино переход к звуку происходил в начале 30-х годов и также был крайне болезненным.


Ветеран «Ленфильма» Сергей Юткевич в разговоре со мной вспоминал, как на его глазах изощренное и художественно богатое немое кино буквально за одну ночь сделалось эстетически старомодным. Сталин, оценив пропагандный потенциал звука в кино, бросил на освоение новой техники большие деньги. На «Ленфильме» работа закипела: вчерашние авангардисты и виртуозы монтажа Козинцев и Трауберг, а с ними и другие ленинградские режиссеры, Юткевич и Фридрих Эрмлер, волей-неволею оказались в числе пионеров советского звукового кино. Им пришлось отказаться от собственной прежней изысканной поэтики и, упростив и угрубив свой киноязык, перейти на «реалистические» нарративные рельсы.

Комментарий
. Антисталинист Сергей Юткевич с 1931 года прописался в квартире Д.Шостаковича по адресу: ул. Марата. Соломон Волков не говорит об этом по известной причине.
Антисталинист Фридрих Эрмлер в 1938 году снял фильм "Великий гражданин" с музыкой  Д.Шостаковича, где убивает С.Кирова (в образе Шахова) 23 числа сентября (сентябрь - месяц, в котором родился композитор).


Цитировать
Культурная и психологическая травма, через которую прошли многие кинорежиссеры по всему миру, на «Ленфильме» усугублялась необходимостью выполнять все более откровенный и настойчивый «социальный заказ» партии. Очевидец свидетельствовал: «Мало было изменить прошлому. Нужно было измениться самим. Вот почему мучительным стал для Козинцева и Трауберга переход к прозаическому реализму трилогии о Максиме после постановки почти совершенного для своей условной поэтики «Нового Вавилона». Так же труден был переход Эрмлера от образной символики «Обломка империи» к «Встречному» и Юткевича от декларативной патетики «Златых гор» к «Встречному».


Почти во всех этих новых фильмах (пользовавшихся, заметим, успехом и у массовой аудитории, и у руководства) в качестве композитора принимал участие Шостакович, ставший к этому времени любимцем «Ленфиль-ма». Парадоксальным образом по мере возрастания успеха его энтузиазм и удовольствие от этой деятельности уменьшались. Чем дальше, тем больше Шостакович рассматривал сочинение музыки для кино лишь как существенный источник заработка и соответственно как работу, которую нужно исполнить профессионально и в срок, но не более того.


Сам Шостакович однажды кратко и точно сформулировал роль композитора в кино так: «Основная цель музыки – быть в темпе и ритме картины и усиливать производимое ею впечатление». Ученикам он не раз говорил, что за работу в кино следует браться лишь в случае крайней нужды, когда нечего есть.

Комментарий.
15 января 1936 года (за две недели до появления в печати статьи "Сумбур...") Сталину было доложено о том, что в фильме "Подруги" композитор изрядно  пошалил, т.е. его музыка впадала в полный диссонанс с картиной.
Сталин продолжал мотать на ус многочисленные "выкрутасы" Д.Д.Шостаковича.
Соломон Волков о том молчит.
По поводу того, что сочинять музыку к кино нужно только из-за крайней материальной нужды, Д.Шостакович явно лукавит. Кино - это новый фронт атаки на Верховную власть.

Цитировать
Но учитывая, что верховным зрителем в Советском Союзе был сам Сталин, работа в кино приобретала дополнительное значение, неведомое, к примеру, обитателям Голливуда, но для Шостаковича, быть может, наиглавнейшее: охранной грамоты.


Раз Сталин смотрел все советские фильмы, значит, был шанс, что он знает всех их главных создателей поименно и может, если что, спасти от беды. За эту надежду можно было уцепиться в той атмосфере всеобщей неуверенности и нервозности, которая воцарилась в среде советской творческой элиты. Ведь жизнь все больше напоминала лотерею.


Комментарий. Творческая элита шалила и получала в ответ по носу, а то и больнее.


Цитировать
Похоже, что для Шостаковича счастливым билетом в этой лотерее стало участие в кинокартине «Встречный», выпущенной на «Лен-фильме» в 1932 году, к 15-летию Октябрьской революции. Ее режиссерами были Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, приятель Шостаковича, уже сотрудничавший с композитором в фильме «Златые горы» – одной из первых звуковых лент советского кино.


Во «Встречном» речь шла вовсе не о каком-нибудь таинственном прохожем, а о так называемом встречном плане, выдвинутом рабочими турбинного завода для ускорения сроков изготовления нужной государству мощной турбины. Но были в фильме и лирические моменты. Главный из них – обаятельная, одновременно ласковая и задорная песня «Нас утро встречает прохладой», написанная Шостаковичем. Ее легко запоминавшаяся мелодия стала первой популярной советской песней, слетевшей с экрана.


Комментарий. Мелодия песни "Нас утро..." - это преобразованный похоронный марш.


Цитировать
Вся страна, от крестьян до вождей, напевала «Нас утро встречает прохладой». Сочинил стихи для этой песни знаменитый тогда поэт Борис Корнилов, через два года на съезде писателей названный Бухариным в числе наиболее обещающих революционных дарований.


Но вот жестокий пример непредсказуемости личной судьбы в ту эпоху. Уже в 1935 году в докладной записке ленинградского НКВД на имя Жданова Корнилова зачислили в «контрреволюционную националистическую группу молодых писателей». «Он является автором ряда антисоветских произведений, которые читает в общественных местах – Клуб писателей, Дом писателей, а также в ресторанах и пивных», – сообщали о Корнилове чекисты. В 1936 году Корнилова (как и Шостаковича) уже обвиняли во всех грехах публично. Но Шостаковича Сталин пощадил, а Корнилова вскоре арестовали, и он погиб в заключении.


Комментарий. Сталин понимал, что Д.Шостакович - редчайший талант, который можно использовать в целях строительства советского государства.
-
Цитировать
Шостакояича, у которого недавно родилась дочка, ужаснуло, что у жены Корнилова, поэтессы Ольги Берггольц, которую избивали на допросах в НКВД, случился выкидыш. Но сама Берггольц выжила и в военные годы стала прославленным бардом ленинградской блокады. Ее слова, в I960 году высеченные на центральной гранитной стеле Пискарсвского мемориального кладбища в Ленинграде – «Никто не забыт, и ничто не забыто» – стали для ленинградцев зримым напоминанием (в те годы, когда об этом нельзя было говорить вслух) не только об ужасах войны, но и о сталинском терроре. Поэзия Берггольц была официально провозглашена реквиемом лишь по погибшим от немецкой осады, но являлась в то же время скрытым номинальным плачем по жертвам сталинской машины террора. В этом ее глубокое сходство с Седьмой симфонией Шостаковича, которое ощущалось и поэтессой, и композитором.


Комментарий. Первые такты Седьмой симфонии были написаны Д.Д.Шостаковичем задолго до 1941 года.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 13:34:20

Цитировать
Сталин любил смотреть кинофильмы по ночам. Это было для него и отдыхом, и, в какой-то степени, продолжением работы. Эти просмотры давали вождю пищу к размышлениям. Одновременно Сталин прикидывал, как с помощью кино можно внедрить в массовое сознание очередную идеологическую установку.


Фильмы для диктатора и его ближайших соратников привозили в специальный небольшой зал в Кремле. На просмотрах обыкновенно присутствовал и руководитель советской кинематографии, в обязанности которого входило, если потребуется, давать необходимые комментарии. В 1936 году этим начальником был Борис Шумяцкий, опытная партийная лиса. Он отличался изворотливостью, энергией и смекалкой.


Шумяцкий был заклятым врагом Эйзенштейна и покровителем «Ленфильма», а потому всячески продвигал работы ленинградских мастеров. Это в тот момент совпадало с позицией самого Сталина, так что Шумяцкий полагал, что здесь он находится на относительно безопасной территории.


Высказывания Сталина и его спутников о советском кино Шумяцкий записывал – разумеется, не для предания их гласности, а как руководство к действию. Одна из таких записей, датированная 30 января 1936 года, сохранилась. Из нее явствует, что разговор зашел о статье «Сумбур вместо музыки», появившейся в «Правде» всего за два дня перед этим.


Военный нарком Климент Ворошилов стал выспрашивать у Шумяцкого, что он думает об этой редакционной статье. И здесь Шумяцкий, если верить его записи, повел себя довольно смело. Согласившись с указаниями «Правды» (а как же иначе!), он в то же время стал защищать Шостаковича. Главное, он напомнил Сталину, что именно Шостакович является автором песни «Нас утро встречает прохладой». А Сталину, как оказалось, эта песня нравилась: он считал ее простой и мелодичной.


Ободренный Шумяцкий осторожно подкинул Сталину соображение о том, что Шостакович «может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если им руководить». Это, по всей видимости, отвечало идеям самого вождя, и он отреагировал одобрительно: «В этом-то и гвоздь. А ими не руководят». И тут же сел на своего любимого конька: «Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутасов. Их за это еще хвалят – захваливают. Вот теперь, когда в «Правде» дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения».


Из этих слов Сталина, записанных Шумяцким, еще не вполне ясно, какое решение вождь принял о судьбе Шостаковича. Ведь в глазах Сталина никакая отдельно взятая творческая удача, даже в столь любимой им области кино, не могла являться абсолютной и окончательной индульгенцией. Тому пример не только трагическая судьба Корнилова, соавтора Шостаковича по песне «Нас утро встречает прохладой». Другой трагедией в кинематографической среде, задевшей Шостаковича лично, стал арест художественного руководителя «Ленфильма» Адриана Пиотровского – фигуры ренессансного типа, ученого-эллиниста, драматурга, переводчика, критика и сценариста.


Еще в 1931 году Шостакович написал музыку к пьесе Пиотровского «Правь, Британия!». Под руководством Пиотровского были выпущены все лучшие кинокартины «Ленфильма» той эпохи, в том числе и «Чапаев», и другие высоко оцененные Сталиным ленты. Внезапное низвержение и гибель Пиотровского в 1938 году повергли кинематографическую общину Ленинграда в смятение. Его судьба служила еще одним грозным предупреждением, что в глазах Сталина буквально ни один подданный его огромной империи, каковы бы ни были его прежние заслуги, не обладал правом на неприкосновенность.


(https://a.radikal.ru/a10/1803/76/cf918226822e.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b28/1803/38/d811b54684be.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a43/1803/ce/4afc2af57e4f.jpg) (https://radikal.ru)




Борьбу за творческое и физическое выживание надо было возобновлять каждый день. Для советской элиты жизнь во второй половине тридцатых годов напоминала качели – вверх, вниз, вверх, вниз. И никто не знал, когда настанет его черед лететь вниз.


Как не знал этого Борис Шумяцкий. В начале 1938 года его сняли с поста руководителя советской кинематографии, а вскоре арестовали и расстреляли.

Комментарий
. Дело было не совсем в "качелях". Сталин следил за шалостями творческой элиты и решал, насколько эта элита в своих обязательных "выкрутасах" переходит грань дозволенного.


(https://a.radikal.ru/a34/1803/c4/74454edfdba7.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Все это, как черное облако, висело над головой Шостаковича, когда он засел за продолжение своей Четвертой симфонии. На симфонию эту композитор возлагал большие надежды: все в ней – концепция, язык, размеры – было революционным для русской симфонической литературы.


В то время проблеме советской симфонии уделялось большое внимание, и в 1935 году Союз композиторов провел специальную трехдневную конференцию на эту тему, в которой принял участие и Шостакович. Это было отражением все того же «социального заказа», согласно которому новая эпоха требовала выражения в эпических формах.


Не нужно только упрощать ситуацию, сводя ее к тому, что Сталин или его аппарат культуры спускали сверху инструкции, которые творческие работники тут же кидались исполнять. Кругом шла гигантская социальная ломка, менявшая сознание, формы восприятия, создававшая новую аудиторию. Возникали колоссальные художественные проблемы, для распутывания которых не существовало никаких учебников.


В этой ситуации каждый честный художник мучительно, на ощупь, спотыкаясь и падая, пытался найти свой собственный путь. Для многих тогда (в частности, и для Пастернака) встал, по наблюдению Лидии Гинзбург, «вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять»; поэты «искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния».


Эту же проблему пытался решить молодой Шостакович в своей Четвертой симфонии. На Западе жанр симфонии переживал несомненный кризис, последним великим симфонистом был австриец Густав Малер, умерший в 1911 году. В аналогичном кризисе находился и европейский роман, как жанр составлявший симфонии прямую параллель. Мандельштам, например, считал, что лебединой песней европейского романа является «Жан-Кристоф» Ромена Роллана, законченный в 1912 году. (Мандельштам не знал, что в облике героя этого романа отразились некоторые черты Малера.)


На склоне лет Шостакович признавал, что из его пятнадцати симфоний «две, пожалуй, совсем неудовлетворительны – это Вторая и Третья симфонии». Свою Четвертую он справедливо рассматривал как решительный скачок вперед. Конечно, многое в ней – протяженность (больше часа музыки); огромный оркестр, использованный для гигантских нарастаний и резких срывов; щедрое употребление «банального» мелодического материала – идет от Малера, симфонии которого Шостакович к этому времени внимательнейшим образом изучил. (Во время работы над Четвертой симфонией на рояле Шостаковича, как вспоминают друзья, стояли ноты Седьмой симфонии Малера.)


Но тем не менее с первых же тактов Четвертая симфония легко узнается как сочинение именно Шостаковича. Этому способствует явное сходство музыкального материала симфонии с оперой «Леди Макбет». В частности, один из возвращающихся лейтмотивов первой части – маршевая «полицейская» музыка из оперы. (Альфред Шнитке воспринимал первую часть как «драму жизни» автора; ее автобиографичность несомненна.)


Комментарий. Четвёртая симфония Д.Д.Шостаковича, обнаруживая в себе следы оперы "Леди Макбет", продолжала хоронить Сталина.


(https://a.radikal.ru/a36/1803/92/dd8359b0eca1.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b17/1803/9a/11042dc05a28.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c04/1803/d9/7b1bb0d2722c.jpg) (https://radikal.ru)




Цитировать
Композитор здесь выступает как вуайер на карнавале, он словно ведет нас за руку по парку увеселений: тут и карусель, и «американские горы», и колесо обозрения, и комната смеха, и туннель ужасов – все под недремлющим оком полиции. «Жизненный карнавал» (в бахтинском смысле), с его контрастами и загадками, остается центральной темой и второй части. А последняя, третья, начинается похоронным маршем.


Комментарий. Где Соломон Волков говорит о М.М.Бахтине, там точно присутствует И.И.Соллертинский.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 14:48:30

Цитировать
Этот «малерианский» похоронный марш становится доминантным мотивом финала. Оно и немудрено: эту часть композитор начал писать после появления погромных статей «Правды». К этому моменту композитор уже принял решение о том, что его публичные заявления никак не будут отражать и касаться его подлинной внутренней жизни. Всякая автобиографичность, все «заявления» и «послания» отныне уходили исключительно в музыку, скрываясь в ней, как под водой.


Парадоксальным образом эта творческая стратегия только укрепила нарративный стержень симфонии, приблизив ее таким образом к свободно и ассоциативно построенному роману, – с той разницей, что в симфонии «сюжет» все-таки оставался скрытым.


Комментарий. Скрытность всех сочинений Д.Д.Шостаковича Сталин прочитывал на раз.


Цитировать
Малер писал, что «начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены и соответственно чтб он сам обязан почувствовать». Шостакович, может быть, и хотел бы сообщить urbi et orbi о своих эмоциях, да не мог этого сделать. Ему оставалось их зашифровывать в надежде, что публика разгадает его послание – если не сейчас, то хотя бы в будущем.

Комментарий.
Над программностью сочинений Д.Д.Шостаковича работал И.И.Соллертинский.


Цитировать
Причем композитору хотелось донести до слушателей не только общий характер эмоции – в финале Четвертой симфонии она однозначно трагическая, тут ошибиться было невозможно. Но Шостакович пытался быть как можно более специфичным, конкретным. Поэтому он разбросал в музыке дополнительные «ключи к разгадке», иногда столь очевидные, что удивляешься, как они оставались нерасшифрованными столь долгие годы.


Вот один пример. Сходство похоронного марша из финала Четвертой симфонии Шостаковича с мелодией из последней части вокально-оркестрового цикла Малера «Песни странствующего подмастерья» (1885-1884) неоспоримо. Но о чем поется у Малера? «Nun hab ich ewig Leid und Gramen!» («Печаль и горе теперь со мной навеки!») Комментарии тут излишни. Другой пример. Б коде финала Шостакович явно пародирует некое праздничное сборище. При этом композитор цитирует эпизод «Gloria» из хорошо известного ему и другим музыкантам Ленинграда «Царя Эдипа» Стравинского (Борис Асафьев подробно писал об этом опусе еще в 1929 году)- А вот соответствующий латинский текст из этого эпизода: «Gloria! Laudibus regina Jocasta in pestilentibus Thebis». Перевод: «Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах».


То есть Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа. Сталинское правление в интерпретации Шостаковича – это «пир во время чумы». (Тут читается отсылка к знаменитой «маленькой трагедии» Пушкина «Пир во время чумы».)


Комментарий. Вот Вам удустоверенный факт атаки Д.Д.Шостаковича вместе с  И.И.Соллертинским на позиции Сталина.


Цитировать
Еще одна прозрачная музыкальная параллель в финале Четвертой, тоже из Стравинского: явная цитата из заключительного номера балета «Жар-птица». В музыке Стравинского – торжество и облегчение от смерти Кащея Бессмертного, злого чародея из русской сказки, повелителя Поганого царства. В музыке Шостаковича – заклинание: «Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь, Поганое царство!» Здесь же впервые формируется музыкальная характеристика Сталина, впоследствии наиболее полным образом развитая в Десятой симфонии Шостаковича.


Комментарий. Заклинание Д.Д.Шостаковича "Умри, Сталин!" прозвучало впервые  в опере "Леди Макбет".


Цитировать
И подобных музыкальных намеков немало отныне будет рассыпано по его сочинениям. Убежден, что на сегодняшний момент раскрыта лишь небольшая их часть и основная исследовательская работа в этой области еще впереди.


Комментарий. Соломон Волков имеет ввиду оперу "Леди Макбет".


Цитировать
Вообще метод шифра в советской культуре той эпохи применялся, по-видимому, гораздо чаще, чем нам это сейчас представляется. Но теперь, по прошествии десятилетий, ключ ко многим этим «посланиям в бутылке» утерян, и, быть может, навсегда.


Комментарий. Соломон Волков удостоверяет борьбу со Сталиным целой фронды творческой элиты. И в то же время Соломон Волков силится убедить своего читателя в параноидальных наклонностях Сталина.


Цитировать
Об одном из таких случаев рассказал сын арестованного в те годы ленинградского поэта Николая Заболоцкого. Однажды, в 1938 году, тот, плотно закрыв дверь, дал прочесть жене свое стихотворение, где говорилось о страшном времени, в котором они живут, и о мрачных застенках, где пытают невинных людей.


После этого Заболоцкий прочел жене другое стихотворение, о природе, вполне невинное, в котором и первые слова каждой строчки, и рифмы были те же, что и в антисоветском стихотворении. Затем крамольное произведение было сожжено, а Заболоцкий сказал, что он сумеет его восстановить, когда наступят лучшие времена, по строчкам стихотворения о природе. Увы, подходящее время при жизни Заболоцкого так и не пришло…


В схожей ситуации был Шостакович. Он, несомненно, ощущал свою Четвертую симфонию как крамольный опус. Шостакович это ясно выразил своим драматическим поступком: снятием симфонии с исполнения перед самой ее премьерой, назначенной на декабрь 1936 года.


Комментарий. Д.Д.Шостакович уничтожал в обязательном порядке все письма своих друзей. Почему? - там отображалась картина заговора против Сталина.
Спасибо всем друзьям композитора, что они всё же сохранили письма своего гениального друга.


Цитировать
Этот экстраординарный шаг комментировался современниками по-разному. Одни объясняли его сопротивлением оркестрантов, не желавших играть «формалистическое» произведение, другие – индифферентностью дирижера, третьи – нажимом «сверху». Вероятно, на демарш Шостаковича в разной степени повлияли все три фактора. Но для самого композитора это был в первую очередь еще один драматический жест в продолжающейся ролевой игре со Сталиным.

Комментарий
. Игра, переходящая в борьбу со Сталиным.


Цитировать
Автор показывал Четвертую симфонию своим друзьям, и один из них испуганно осведомился: как, по мнению Шостаковича, отреагирует на эту музыку газета «Правда»? Имелась в виду, конечно, реакция Сталина. Композитора передернуло, и он, резко встав из-за рояля, отрезал: «Я не для «Правды» пишу, а для себя». Шостакович рассматривал Четвертую симфонию, особенно ее финал, как свой «творческий ответ на несправедливую критику». Но он не мог не думать о возможной реакции Сталина, если этот ответ будет обнародован.


Выскажу предположение, что Шостаковича тревожила, в частности, возможность доноса властям от Асафьева: ведь тот был великим знатоком Стравинского и мог без труда выловить в финале Четвертой симфонии «крамольные» цитаты. Вот где, может быть, подлинные корни острой неприязни Шостаковича к Асафьеву после 1936 года.


В будущем композитор продемонстрировал умение сопротивляться схожему давлению со стороны властей, отказавшись в 1963 году отменить премьеру своей «идеологически невыдержанной» Тринадцатой симфонии. Но атмосфера 1936 года была чересчур уж угрожающей. В августе газеты объявили о так называемом процессе шестнадцати, на котором Зиновьев, Каменев и другие ведущие деятели партийной оппозиции были обвинены в «подрывной деятельности» и попытке организовать покушение на Сталина. Прессу затопили материалы с призывами к расправе с обвиняемыми; под одним из таких стандартных писем с требованием «во имя блага человечества применить к врагам народа высшую меру социалистической защиты», то есть расстрел, стояла подпись Пастернака.


Широко употреблявшийся впоследствии ярлык «враг народа» был введен в обращение именно в это время. Под аккомпанемент истерических газетных шапок («Сурово наказать гнусных убийц!»; «Раздавить гадину!»; «Врагам народа нет пощады!») все шестнадцать подсудимых были расстреляны.


В связи с процессом Зиновьева, Каменева и других начался новый виток репрессий против деятелей культуры. В прессе можно было прочесть о том, что «теперь еще более понятна вся острота и важность борьбы с формализмом, которую открыла «Правда». Среди арестованных была и писательница Галина Серебрякова, с которой у Шостаковича был роман. Еще раньше в тюрьму по политическому доносу попала Елена Константиновская – молодая переводчица, которой композитор был одно время сильно увлечен. (Когда я учился в 60-е годы в Ленинградской консерватории, все еще кокетливая и подтянутая Константиновская преподавала там английский язык.)

Комментарий
. Соломон Волков излагает исторический материал как свидетельство параноидального состояния Сталина. Или, ни Зиновьев, ни Каменев были ни в чём не виноваты.


Цитировать
Сжималось кольцо и вокруг семьи Шостаковича. Весной 1936 года как «член террористической организации» был арестован муж старшей сестры композитора, видный ученый-физик Всеволод Фредерике. А в конце года взяли тещу Шостаковича, причем хлопоты о ней в самых высших инстанциях оказались бесполезными, ответом было: «НКВД не ошибается».


Комментарий. С этого момента Д.Д.Шостакович будет мстить Сталину злобно, отчаянно, сочиняя высокохудожественные произведения.


Цитировать
Вдобавок Шостакович лишился своего самого могущественного защитника перед лицом сталинского гнева: в июне от загадочной болезни, о которой до сих пор нет полной ясности, умер 68-летний Горький. В Москве сразу же заговорили об отравлении. А в 1938 году на очередном инспирированном Сталиным политическом процессе подсудимым предъявили обвинение в организации убийства Горького, к этому моменту захороненного в специальной нише в Кремлевской стене и провозглашенного «ближайшим, самым верным другом товарища Сталина». О подлинных обстоятельствах смерти Горького (как и об убийстве Кирова в 1934 году) и сейчас ведется оживленная полемика: не стоял ли за ней сам Сталин?


Комментарий. По прочтению  книги Соломона Волкова задумаешься, не был ли М.Горький в числе заговорщиков на стороне М.Тухачевкого?


Цитировать
Очевидно, что Сталина и Горького связывали сложные, амбивалентные отношения. Публично они не раз восхищались друг другом, но в приватной обстановке выражали иногда совсем иные эмоции. Вот один пример. В свое время в канон советской культуры была введена надпись Сталина, сделанная им в 1931 году на ранней стихотворной сказке Горького «Левушка и смерть»: «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гете (любовь побеждает смерть)».


Абсурдность этой сталинской оценки, ставящей незрелое сентиментальное произведение Горького выше одного из величайших шедевров мировой литературы, очевидна; тем не менее этот афоризм вождя на полном серьезе обосновывался и комментировался во множестве советских книг, статей и научных диссертаций.


Но друг писателя Всеволод Иванов утверждал, что Горький был этой надписью Сталина оскорблен, считая ее издевательской. А сам Сталин? Свидетельством его подлинного отношения к собственному «историческому» высказыванию служит сохранившийся в архиве вождя макет книги Горького издания 1951 года, в котором факсимиле этого высказывания трижды зачеркнуто синим сталинским карандашом.
Заодно Сталин решительно перечеркнул крест-накрест фотографию, на которой он сидит рядом с Горьким. Вот где выплеснулись подлинные чувства вождя по отношению к своему «ближайшему другу»! Как это часто бывает, официальный фасад скрывал весьма сложную реальность
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 16:17:05

Цитировать
Интересно, что Шостакович сразу же оценил гротескный характер сталинского отзыва о «Девушке и смерти». Еще в 1937 году он играл с идеей сочинить пародийную оперу «Девушка и смерть», в которой в заключительном хоре распевались бы эти слова Сталина. Он даже записал предложенную ему другом мелодию этого хора, но дальше этого дело тогда не пошло. Впоследствии схожая идея была реализована Шостаковичем в его направленном против Сталина и других советских вождей пародийном «Антиформалистическом райке».


Комментарий. Использование речи Сталина в своих сочинениях - излюбленный и хорошо разработанный приём как литераторов, так и музыкантов.


Цитировать
Внешне не приспособленный к жизни, в своих бытовых реакциях часто казавшийся наивным, Шостакович в решающий момент своей жизни проявил удивительное понимание новой ситуации, когда творческая судьба и даже жизнь практически любого видного деятеля культуры стали зависеть от личного отношения к нему или к ней Сталина.


Конкретные идеологические указания менялись с головокружительной быстротой, часто в непредсказуемом или загадочном направлении. Угадать их эволюцию было затруднительно, покорно следовать за ними, не теряя при этом остатков самоуважения и творческой честности, – невозможно. Да это и не ценилось.


Единственный шанс выжить представлялся в принятии неких неписаных параметров культурного дискурса, предлагаемых Сталиным на каждом новом витке советской истории. Эти параметры часто оказывались двусмысленными, что входило в замыслы Сталина.


Намеренная неопределенность условий игры провоцировала работников культуры на все новые «ошибки», с тем чтобы вождь мог их «поправить» – сурово, но справедливо, как и подобает настоящему отцу. В этом и был смысл разговора Сталина с Шумяцким о Шостаковиче в конце января 1936 года.


Необязательно было демонстрировать тотальное сикофантство; наоборот, в рамках русской традиции снисхождения царей к юродивым некоторая независимость и артистическое «чудачество» даже приветствовались – доопределенных границ. Но в конце концов требовались «прозрачность» и заявленное стремление к «честной» качественной работе. Как многие профессиональные политики (но не только они), Сталин в первую очередь ценил человека за его «нужность», которую необходимо было доказывать вновь и вновь. При этом критерии «нужности» каждый раз определялись самим вождем.


Осознание этих новых правил и было озарением, пришедшим к Шостаковичу в Архангельске в тот роковой день, когда он прочел «Сумбур вместо музыки». Именно поэтому среди первых слов, сказанных Шостаковичем друзьям, встречавшим его по возвращении из Архангельска, были знаменательные: «Не беспокойтесь. Они без меня не обойдутся». Это была трезвая и для такого молодого и ранимого человека, как Шостакович, – радикально новая оценка ситуации. Ей должна была соответствовать совершенно новая программа жизненного и творческого выживания.

Комментарий
. Разговор о возможном самоубийстве Д.Д.Шостаковича, в которое так отчаянно поверил Соломон Волков, опровергается самим композитором.
Роман  Д.Д.Шостаковича и И.И.Соллертинского с властью прочитан  Сталиным на раз. Теперь для зарвавшихся творцов стала совершенно очевидна невозможность махновщины на сцене в дальнейшем. Отныне атака на Сталина ими будет осуществляться только из глубины.


Цитировать
Глава IV. ЦАРСКАЯ МИЛОСТЬ


В драматических обстоятельствах 1936 года снятие Шостаковичем с исполнения своей Четвертой симфонии было актом мучительным, но, вероятно, спасительным. В тот момент Шостакович не написал обычного для того времени покаянного письма и не выступил с ритуальной «самокритикой». Зато он решился на гораздо более самоотверженный, в глазах Сталина, шаг: пожертвовал своей потенциально «формалистической» (читай – «ненужной» обществу) симфонией, вместо этого с головой окунувшись в сочинение «нужной» музыки к кинофильмам.


Комментарий. "Нужная" музыка к кинофильмам = это всё та же фига, но только в другом пространстве. Иначе никак.


Цитировать
Среди этих лент были высоко ценимая Сталиным трилогия о большевике Максиме, снятая бывшими авангардистами Козинцевым и Траубергом, а также двухсерийный «Великий гражданин» – киноагиография возведенного после своей гибели от руки убийцы в ранг коммунистического святого Сергея Кирова, выведенного в фильме под именем Петра Шахова.


Режиссером кинокартины о Шахове-Кирове была колоритная фигура – бывший чекист Фридрих Эрмлер, являвшийся на съемки с именным браунингом в заднем кармане брюк и, по меньшей мере однажды, угрожавший своему актеру, что пристрелит его за неподчинение. Шостаковича он, впрочем, искренне любил, и когда прочитал «Сумбур вместо музыки», то послал композитору ободрительную телеграмму: «Моя «Правда» критикнула твою «Леди». Не волнуйся. Будущее за нами».

Комментарий.
Все три кинорежиссёра: Козинцев, Трауберг, Эрмлер, - антисталинисты.


Цитировать
Затеяв фильм на щекотливую тему – об убийстве Кирова, Эрмлер рисковал. О сценарии «Великого гражданина» один из высоких партийных начальников высказался тогда так: «Этот сценарий учит, как убивать вождей. Только гнилая душа Эрмлера могла его создать». Однако Сталин рассудил иначе: «Сценарий т. Эрмлера («Великий гражданин») читал. Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны».


Дав таким образом фильму Эрмлера зеленый свет, Сталин, однако, потребовал не показывать на экране убийство Шахова-Кирова. Результатом парадоксально стала одна из самых выразительных сцен «Великого гражданина». Шахов подходит к двери, за которой его ждет убийца. И вдруг кинокамера, как бы стремясь предупредить героя об опасности, на огромной скорости наезжает на дверь… Но поздно! На крупном плане дверная ручка медленно поворачивается. А следующий кадр – искаженное от ужаса лицо свидетельницы убийства.


Выстрела зритель не слышит: вместо этого на предельной громкости врезается музыка Шостаковича, под которую происходит монтажный переход к заключавшей вторую серию «Великого гражданина» сцене похорон Шахова. Для нее Шостакович написал десятиминутный траурный марш огромной силы, основанный на революционной песне «Вы жертвою пали». Но в окончательном варианте фильма этот эпизод – опять-таки не без оглядки на сталинские указания – был сокращен на треть. Шостакович, всегда крайне нервно реагировавший на любые посторонние манипуляции со своей музыкой, к этой хирургической операции отнесся абсолютно спокойно: в кино он к тому моменту рассматривал себя как всего лишь наемного работника.


Комментарий. Кинофильм 1939 года (очередной юбилейный год Шекспира). "Великий гражданин". Режиссёр Эрмлер. Музыка Д.Д.Шостаковича.


1 серия.
99 мин.  00 сек.
Из уст героя фильма (троцкист) раздаются призывы "Играть!!!".
Об Игре (в Шекспира) говорят не только "герои", но и сами создатели фильма (композитор фильма Шостакович был антисталинистом и заветы "играть  с властью и против власти" выполнял до конца своей жизни (взрастил не одно поколение антисоветчиков).


2 серия.
73 мин. 00 сек.

 К тов.Сенцову (глубоко законспирировавшийся троцкист) пришёл оппозиционер (троцкист). Сенцову напомнили о его прошлом, и тому пришлось раскрыться.
Д.Шостакович попал на ковёр к Тухачевсому (троцкист) в апреле 1925 года. Далее было знакомство с Яворским (профессор Московской консерватории). Тут у Шостаковича пошли дела в гору (поездка в Варшаву на Международный конкурс пианистов, а Шестакович явно не тянул на лауреата...).
 Когда Яворский стал домогаться молоденького композитора Шестаковича, тот ужаснулся и сделал попытку вырваться из сетей врагов советской власти. Но уже не судьба...


2 серия.
99 мин. 00 сек.

Разговор о "Выстреле".
Мейерхольд делает шумный  спектакль по пьесе Безыменского "Выстрел" с музыкой Д.Шостаковича. Это был 1930 год.
Именно в этом году  Мильду Драуле (жена убийцы Кирова) помещают в Смольный (кто именно?) на партийную работу. Игра в пьесу Шекспира "Отелло" в городе Ленинграде начинает набирать обороты.
 Убийцу С.М.Кирова дегенерата Л.Николаева поместят (кто именно?) в Смольный по партийной линии уже к 1932 году - для освоения пространства будущего места преступления с заветным выстрелом.
В 1930 году в Малом Оперном Театре (МАЛЕГОТ, Ленинград) осуществлена очень шумная постановка "Нос" с музыкой Д.Шостаковича. Главный герой оперы - СЛУХИ.
Весь Ленинград до "Выстрела в Смольном" и после был пропитан слухами о якобы шашнях Кирова с Мильдой Драуле (эту чушь можно и сегодня слышать и не только в бывшем Ленинграде, но и в Москве).


 Какова же  сила оперы "Нос"!!!


101 мин.
 День убийства 23 (сентября). Сценаристы выбрали это число не случайно.
Это число гуляет по жизни Троцкого и Шостаковича довольно много. Всем привет из Лондона!


В общем, этот фильм о том, что его создатели  боролись и будут продолжать  бороться с властью Сталина своим оружием  - оружием Художника, взращивая и духовно  окормляя всевозможных та николаевых, солженициных и др.


Цитировать
Уже упоминался совет Шостаковича ученикам браться за музыку к фильмам только в случае крайней нужды. Призрак такой нужды (которую Шостакович уже пережил в своей юности) вновь возник перед композитором после атак на него «Правды». Об этом Шостакович сообщал в письме приятелю в конце 1936 года: «Если я раньше зарабатывал по 10-12 тысяч в месяц, то сейчас набегает еле-еле 2000-3000. А 19 ноября на мой счет в управлении по охране авторских прав поступило 250 рублей. Духом я не падаю, хотя экономить приходится вовсю. Уже во многом приходится себе отказывать. Это меня не пугает. Пугает, что приходится набирать заказы. Ну да как-нибудь».


Приведенные цифры нуждаются в комментарии. Для сравнения: в тот период средняямесячная зарплата рабочего составляла 200-300 рублей, учитель получал также 300 рублей, равно как и врач в больнице. ПрофессорМосковской консерватории зарабатывал 400-500 рублей в месяц, таким же был оклад музыкантов в ведущих московских оркестрах. Зато артисты джаз-оркестров приносили домой ежемесячно по 5000 рублей, а заработки эстрадных звезд достигали астрономических уровней – в месяц по несколько десятков тысяч рублей.


Композиторы получали весьма приличные авторские отчисления за исполнение их опусов в концертах и театрах; этим и объясняются сравнительно высокие заработки Шостаковича (в сорок раз больше зарплаты рабочего!) в период, когда его опера и балет регулярно шли на сценах нескольких крупнейших театров страны. Но после того как и «Леди Макбет», и «Светлый ручей» исчезли из репертуара, доходы композитора катастрофически съежились.


Сбережений у Шостаковича не было. Деньги он, несмотря на известную друзьям непритязательность своего стиля жизни, тратил всегда на редкость безалаберно. Кроме прочих важнейших причин, угроза полного безденежья также подталкивала композитора включиться на полную катушку в работу на «Ленфильме».


Между тем у Шостаковича постепенно, мучительно вызревал замысел новой, Пятой симфонии, которой суждено было стать его, быть может, наиболее знаменитым и популярным опусом. Это сочинение – рубежное во всех смыслах. Оно сыграло решающую роль и в жизни самого Шостаковича, и в истории симфонического жанра в XX веке. Еще саднила рана от снятой с исполнения и похороненной «заживо» Четвертой, а композитор уже искал, как уложить в симфоническую форму обуревавшие его страхи, сомнения и отчаянную надежду на выживание.


Весну 1937 года Шостакович проводил в одном из своих любимых мест – в Крыму, в санатории для ученых и деятелей искусства. Когда-то здесь, во дворце графини Паниной «Гаспра», выздоравливал после воспаления легких Лев Толстой. Теперь тут отдыхала советская элита: знаменитый физик академик Абрам Иоффе, легендарный офтальмолог академик Владимир Филатов, кинорежиссер Яков Протазанов, пианист Лев Оборин.


Лидия Гинзбург впоследствии написала, что такого рода людей Сталин подкармливал как потенциально полезных для власти, но они же, случалось, первыми и погибали, потому что то и дело попадались под руку: «Страшный фон не покидал сознание. Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали «гостей дорогих»… Пока целы, заслонялись, отвлекались: дают – бери».


Громадный парк санатория выглядел как райский сад, раскрашенный в два цвета – розовый и белый. По вечерам отдыхающие собирались в большой гостиной. Из-за окон доносился слабый плеск сливавшегося с горизонтом Черного моря. Шостаковича просили сесть за рояль и поиграть, он категорически отказывался. Но один из гостей приметил, что рано утром, когда другие еще спали, композитор «на цыпочках осторожно входил в пустой зал, открывал крышку инструмента, что-то наигрывал и записывал на нотной бумаге».


Так возникала Пятая симфония, сочинение которой пошло необычайно быстро. Первые три части были записаны там же, в Крыму, причем трагическая третья часть, которой сам автор, по его признанию, был удовлетворен больше других (ее по праву можно назвать эмоциональным и смысловым центром симфонии в целом) была зафиксирована композитором всего за три дня. Это рекорд даже для Шостаковича, обычно работавшего по принципу «запрягает медленно, да едет быстро» (то есть он мог сравнительно долго вынашивать сочинение в голове, но записывал его затем с невероятной скоростью).


Оставалось закончить финал, но в начале июня Шостакович уехал в Москву. Там он показал свежесочиненные страницы симфонии высоко ценимому им профессору консерватории Николаю Жиляеву. Тот был эксцентричной, но влиятельной фигурой, жил один в комнате, заваленной книгами, нотами, рукописями, в которой доминировали два предмета: рояль и висевший на стене большой портрет близкого друга Жиляева маршала Михаила Тухачевского.


Шостакович познакомился с Жиляевым в доме маршала, и они часто встречались втроем. Бот почему визит к Жиляеву был так важен для Шостаковича. Для композитора это был мужественный шаг, потому что он, как можно догадаться, уже знал о страшной новости: в конце мая Тухачевского, ментора и покровителя Шостаковича, арестовали по обвинению в «военно-политическом заговоре» против Сталина. Вскоре Тухачевского расстреляли; началась массовая зачистка так или иначе связанных с ним людей.


Комментарий. Соломон Волков закавычил слова о заговоре Тухачевского. Тем самым он хочет показать, что расстрел троцкиста маршала Тухачевского был трагической ошибкой Сталина.


Цитировать
Жиляева симфония потрясла. Как вспоминал присутствовавший при показе молодой композитор Григорий Фрид, «Жиляев с  отеческой нежностью гладил Шостаковича по голове, почти беззвучно повторяя: «Митя, * Митя…» Жиляев тоже понимал, как много значит это вечернее посещение Шостаковича, и попытался растолковать наивному Фриду истинный смысл только что прозвучавшей музыки, проводя параллели с любимыми Жиляевым творениями Эдгара По: «Ведь это – трагедия совести!»


Вскоре после объявления в газетах смертного приговора Тухачевскому Фрид вновь посетил Жиляева. Вечер они провели в тягостном  молчании. Портрет Тухачевского, висевший раньше на стене, теперь стоял, прислоненный
к кровати, так что лицо маршала виднелось из-за решетки железных прутьев ее спинки.


Ясно было, что беда за углом, и даже Фрид не удивился, узнав об аресте Жиляева. Профессор исчез бесследно, о его дальнейшей судьбе до сегодняшнего дня ничего не известно.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Март 2018, 23:14:38

Цитировать
С осуждением и расстрелом Тухачевского и других ведущих советских военачальников был связан драматический инцидент, в который вовлекли Пастернака. Он него потребовали поставить подпись под коллективным писательским письмом, одобрявшим смертный приговор. Пастернак отказался. На него продолжали давить: кричали, угрожали ему. Как вспоминал сам поэт, его беременная жена валялась у него в ногах, умоляя не губить ее и ребенка и подписать злосчастное письмо. Пастернак стоял на своем и даже написал Сталину, что тот может располагать жизнью Пастернака, но себя поэт не считает вправе быть судьей в жизни и смерти других людей.


После этого Пастернак, ожидая неминуемого ареста, сказал: «Я предпочитаю погибнуть в общей массе, с народом». Но поэта не арестовали. Вместо этого он получил газету с опубликованным письмом писателей в поддержку расстрела военных, где стояла и подпись Пастернака. Как рассказывают, Пастернак рыдал от отчаяния, повторяя: «Они меня убили».


Да, морально, но не физически: ведь в те дни допуск к участию в такого рода коллективных письмах обозначал официальное доверие. Как заметила Надежда Мандельштам: «Кто дышал этим воздухом, тот погиб, даже если случайно сохранил жизнь. Мертвые есть мертвые, но все остальные – палачи, идеологи, пособники, восхвалители, закрывавшие глаза и умывавшие руки и даже те, кто по ночам скрежетал зубами – все они тоже жертвы террора».
Комментарий. Маршал Тухачевский  - тайный враг. Отсюда вытекал тот  комплекс мер, которые необходимо было провести. Сталин проявил крайнюю степень жесткости. Слёзы и сопли в сторону, когда речь шла о жизни и смерти всего государства СССР.


Цитировать
Милости и удары, как это было заведено при Сталине, сыпались одновременно. 4 июня 1936 года Леонид Николаев первым среди профессоров Ленинградской консерватории был награжден важным по тем временам орденом Трудового Красного Знамени. (Вместе с ним ордена получили Ойстрах, Оборин, Гилельс и вундеркинд Буся Гольдштейн.) На следующий день мать Шостаковича отправила Николаеву поздравительное письмо: «Хотелось бы очень лично Вас приветствовать, но над нами нависла большая беда, и я пока ничего не соображаю».


Беда, о которой в письме нельзя было рассказать, заключалась в том, что старшую сестру Шостаковича Марию, у которой раньше арестовали мужа, теперь ссылали в Среднюю Азию, а мать жены Шостаковича отправили в концлагерь в Казахстан. Вот в какой обстановке вернувшийся в Ленинград композитор дописал Пятую симфонию, закончив ее финал.


Этот финал – быть может, самая загадочная и амбивалентная музыка XX века. Ее яркие картины массового шествия вызывают горячие споры и теперь, многие десятилетия после ее создания. Вокруг других частей симфонии, особенно первой и третьей, таких разногласий не возникало. Большинство даже современных советских критиков соглашалось, что в этой музыке, как выразился один из них в 1938 году, «эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг – и все сорвется в физиологический вопль». Другой критик тогда же писал: «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли».


Но в финале Пятой симфонии некоторые западные музыковеды до сих пор, отметая высказывания на этот счет самого композитора, предпочитают видеть не отражение трагической ситуации 30-х годов, а искреннее ликование. При этом полностью игнорируется реальная обстановка, в которой эта музыка сочинялась.


Евгения Шварца есть такая притча: «У одних моих знакомых был попугай, который знал два слова: «Радость моя!» Он повторял эти единственные свои слова и с горя, и с голоду. Кошка подползает к нему, перья встали дыбом от ужаса, а он вопит одно: «Радость моя!» Критики, все еще настаивающие на аутентичности «радостных» эмоций финала Пятой, уподобляют Шостаковича этому попугаю.


Между тем эта симфония была сложным, глубоко выношенным и продуманным опусом, в ткань которого Шостакович мастерски вплетал, как он это сделал и в Четвертой симфонии, изощренные «говорящие» намеки и аллюзии. Экскавация этих намеков во всем их объеме и сложности только начата сегодняшней музыкальной наукой.


К примеру, установлено сходство основной темы финала Пятой симфонии с мотивом из более позднего сочинения Шостаковича – романса на стихи Роберта Бернса «Макферсон перед казнью». Там мелодия эта поется на слова «Так весело, отчаянно шел к виселице он». То есть Шостакович трактовал изображенный им в финале «праздничный» марш как шествие осужденных на казнь: потрясающий и устрашающий, но одновременно абсолютно точный, почти натуралистический образ, если помнить о ситуации Большого Террора и сопровождавшей его массовой истерии, породившей этот образ.


Комментарий. Программность Пятой Д.Д.Шостаковича симфонии разрабатывал И,И.Соллертинский.
И.И.Соллертинский под видом анализа творений композиторов прошлых веков публиковал материалы о том, что именно можно ждать от музыки Д.Д.Шостаковича.


(https://b.radikal.ru/b25/1803/5a/7fcee793e44d.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c40/1803/3a/fe6adbd72ede.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a27/1803/65/df33a8956d34.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a29/1803/06/961886b8eec0.jpg) (https://radikal.ru)




Цитировать
В финале Пятой симфонии теперь находят также скрытые цитаты из Фантастической симфонии Берлиоза и «Тиля Уленшпигеля» Рихарда Штрауса – тех именно эпизодов этих сочинений, где музыка согласно заявленным авторским программам изображает смертную казнь. Вообще шествие на казнь становится с этого момента идеей фикс в музыке Шостаковича, все чаще ассоциируясь с «Виа Долороза», последним путем Иисуса Христа.


Недаром некоторые музыканты видят в ряде опусов композитора зашифрованные переклички с барочным музыкальным символом креста. (В этом свете вырвавшееся у Шостаковича сравнение себя с Христом, зафиксированное в дневнике Мариэтты Шагинян 1943 года, не выглядит столь уж неожиданным.)


«Комплекс Иисуса* сложился в сознании Шостаковича, видимо, к моменту сочинения финала Четвертой симфонии: ее заключение можно трактовать как некое музыкальное «Моление о чаше».


Комментарий. Сочинения Д.Д.Шостаковича - это атака на Сталина.
Тема страданий Иисуса Христа в Четвёртой и Пятой симфониях - это, видимо, расставание со своим залихвацким прошлым. После публикации "Сумбура...".  Д.Д.Шостаковичу и И.И.Соллертинскому совершенно стало ясно, что их роман с властью прочитан. И теперь в творческом плане им необходимо было переродиться.


Цитировать
Три связанных с путем на Голгофу образа – шествие на казнь, глумление толпы и тема самопожертвования – впервые в творчестве Шостаковича с такой леденящей убедительностью были воплощены именно в Пятой симфонии. Автобиографичность этих мотивов очевидна.


Шостакович пережил и боль публичного осуждения, и предательство друзей, и улюлюканье зевак. Наконец, он ощутил парализующий ужас ожидания экзекуции. После всего происшедшего с ним в 1936 году Шостакович чувствовал себя страдальцем, перенесшим нестерпимые муки за попытку принести людям музыкальное «пророческое слово».

Комментарий
. Сталин разрушил планы заговорщиков по совершению военного переворота под управлением М.Тухачевского. А композитором Д.Д.Шостаковичем под видом музыкального "пророческого слова"  планы заговорщиков неслись людям.


Цитировать
Этот «комплекс Иисуса» в Пятой симфонии спроецирован на уже описанную нами пушкинскую модель. Следы ассоциаций с «Борисом Годуновым» Пушкина – Мусоргского разбросаны по всей симфонии. И с Пушкиным, и с Евангелием связана прозвучавшая в финале Пятой надежда на спасение и некое мистическое внутреннее освобождение.


Эта надежда опять-таки выражается Шостаковичем через зашифрованный музыкальный намек: автоцитату из недавно им созданного и в те дни еще не опубликованного романса на стихи Пушкина «Возрождение». В музыке симфонии проходит мелодическая фигура, на которой у Шостаковича в романсе распеты следующие пушкинские слова:


Так исчезают заблужденья
 С измученной души моей,
 И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.

В этом сокровеннейшем эпизоде симфонии Шостакович выразил высокую эмоцию, полную трансцендентного смысла. Композитор словно превозмогает личную боль. Здесь параллель и с Иисусом, и с Пушкиным, когда поэт умирал от раны, полученной на дуэли.


Передают, что Пушкин не хотел стонать, хотя испытывал страшные физические мучения. «И смешно же, – сказал поэт, – чтобы этот вздор меня пересилил; не хочу». Шостакович тоже из последних сил пытался не позволить «этому вздору» себя пересилить. Как заметил о событиях 1936 года Евгений Шварц, наблюдатель вообще-то весьма трезвый и склонный к скепсису: «… благородство материала, из которого создан Шостакович, приводит к чуду. Люди настоящие, хотят этого или не хотят, платят судьбе добром за зло».


Удивительным образом сплавив в Пятой симфонии личное, сокровенное с общественным, трагическую индивидуальную эмоцию с массовым опытом, Шостакович создал уникальный художественный документ эпохи. Чайковский как-то назвал симфонию «музыкальной исповедью души». Шостакович любил повторять, что симфония – это роман. Его Пятая и была подобным большим романом о 30-х годах, равного которому не появилось тогда ни в Советском Союзе, ни на Западе.

Комментарий
. Роман о том, насколько реален был заговор в военной и творческой среде с целью физического устранения Сталина.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Март 2018, 00:07:24

Цитировать
Это была симфония-роман с двойным и даже тройным дном. В этом качестве она приобрела, по характеристике Владимира Топорова (относящейся к сходным по своему генезису с музыкой Шостаковича произведениям Ахматовой и Мандельштама), «тот статус неопределенности и многозначности, который лишает текст окончательности, законченности смысловых интерпретаций и, наоборот, делает его «открытым», постоянно пребывающим in statu nascendi и поэтому способным к улавливанию будущего, к подстраиванию к потенциальным ситуациям».


Парадокс заключался в том, что эпоха, требовавшая от художников однозначности и прямолинейности, в лучших из них вызывала творческие образы принципиально амбивалентные и двойственные. Публика, которая стеклась в Ленинградскую филармонию вечером 21 ноября 1937 года на премьеру Пятой симфонии Шостаковича, вряд ли вникала в большинстве своем во все эти этические и эстетические тонкости или же улавливала скрытые в музыке психологические и политические нюансы и намеки. Однако нет сомнения, что симфония потрясла собравшихся – об этом сохранились многочисленные свидетельства присутствовавших. Многие плакали - реакция на новое сложное сочинение крайне необычная.


Это показывает, насколько слушатели интуитивно глубоко проникли в трагический подтекст симфонии Шостаковича. Один из них позднее сравнивал эту премьеру с исполнением Шестой «Патетической» симфонии Чайковского незадолго до смерти ее автора, другой вспоминал: «Во время финала многие слушатели один за другим начали непроизвольно подниматься со своих мест».


К концу музыки встал весь зал, люди бешено рукоплескали сквозь слезы. Молодой дирижер Евгений Мравинский, в будущем первый и лучший исполнитель многих других симфоний Шостаковича, в ответ на получасовые овации и под одобрительные крики поднял обеими руками партитуру Пятой высоко над головой – в той роковой ситуации вызывающе смелый шаг.


Бывшая в тот исторический вечер в филармонии художница Любовь Шапорина, смелая и независимая женщина, тогда же записала в своем дневнике, что бешеные овации были демонстративной реакцией публики на официальную травлю, которой подвергся Шостакович: «Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил».


Это бесценное современное свидетельство подтвердил впоследствии композитор Иоганн Адмони, в качестве одного из руководителей Ленинградской филармонии в 1937 году принимавший непосредственное участие в организации премьеры нового опуса Шостаковича: «Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме».


Я хорошо знал Адмони – это был осторожнейший человек, тертый калач, проведший по ложному обвинению в шпионаже долгие годы в лагере в Казахстане. Фрондерскими словесами Адмони на ветер никогда не бросался. Поэтому можно поверить тому, что и он, и многие другие уже на премьере сознательно восприняли Пятую симфонию Шостаковича как «музыку протеста».


Вот почему премьера в Ленинграде отнюдь не развеяла напряженной атмосферы вокруг симфонии. Влиятельные слушатели записывали в свои дневники, что музыка Пятой «до болезненности мрачная» (композитор Владимир Щербачев); или такое о якобы «жизнеутверждающем» финале симфонии: «Конец звучит не как выход (и тем более не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то» (писатель Александр Фадеев).


Комментарий. Как можно видеть, Пятая симфония - это и "музыка протеста" и музыка "мести".
Пятая симфония заявляет, что композитор  Д.Д.Шостакович не сломлен, он продолжает свою (общую) борьбу со Сталиным.


Цитировать
Всегда державший нос по ветру Исаак Дунаевский, в то время председатель Ленинградского союза композиторов, срочно составил о Пятой симфонии специальный меморандум, предупреждавший, что «вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему».


Но вдруг, против всяких ожиданий, ветер подул в другую сторону. Это не случилось, как иногда наивно полагают, само собой, стихийно – чья-то властная рука осторожно, но настойчиво поворачивала события в благоприятное для Шостаковича русло.


Первый достаточно громкий и ясный сигнал об этом был подан в рецензии на премьеру Пятой, подписанной Алексеем Толстым и появившейся в правительственном официозе, газете «Известия», 28 декабря 1937 года. «Красный граф», как его иногда называли, Толстой после смерти Горького занял опустевшее было место «ведущего писателя» Советского Союза; к нему особо благоволил Сталин, о чем было широко известно. Поэтому столь важным был отзыв Толстого о Пятой: «Перед нами реалистическое большое искусство нашей эпохи… Слава нашей эпохе, что она обеими пригоршнями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников».


Эта статья Толстого произвела большое впечатление и даже дошла до Запада, удостоившись саркастического пересказа самого Стравинского в его знаменитых Гарвардских лекциях 1939 года. Но почему-то никто не обратил внимания на необычный даже по советским стандартам временнбй разрыв между премьерой симфонии и появлением в печати столь важного, можно сказать, решающего на нее отзыва – больше месяца! Очевидно, что все это время судьба симфонии и ее автора все еще обдумывалась и тщательно взвешивалась Сталиным.


Известно, что Шостакович, несмотря на успех своего нового произведения у публики (а быть может, именно из-за этого демонстративного, «фрондерского» успеха), все эти дни находился в крайне нервном состоянии. Сравнительно недавно был арестован, а затем и расстрелян близкий родственник композитора, старый большевик Максим Кострикин. Он был мужем сестры отца Шостаковича. Кострикина обвинили в том, что он входил в руководство «контрреволюционной масонской» организации «Великое трудовое братство», связанной с известным мистиком Георгием Гурджиевым.


К Кострикину, веселому и доброму человеку, композитор, вообще-то к институту родственников относившийся более чем прохладно, питал большую симпатию. Когда в 1938 году у четы Шостаковичей родился второй ребенок, то его в память о погибшем дяде нарекли Максимом.


Комментарий. Сталин увидел в Пятой симфонии новый этап в творчестве Д.Д.Шостаковича: композитор расстался с махновщиной, он стал работать более осторожно, но с прежней целью - устранение  Сталина.
 Теперь борьбу со Сталиным поймёт далеко  не каждый, но  она всё же велась. Поэтому  очередная публичная  выволочка Д.Д.Шостаковича должна была прозвучать, что и случилось в  1948 году.


Цитировать
Между тем Сталин явно не торопился с окончательной официальной и публичной оценкой Пятой симфонии. Можно предположить, что вождь раздумывал над стекавшейся к нему разнообразной информацией об этом опусе. Из Ленинграда в Москву летели доносы, рапорты, меморандумы о симфонии и различных реакциях на нее, а из столицы в Ленинград командировались высокопоставленные функционеры для прояснения, что называется, обстановки на местах. (С одним из этих чиновников, Борисом Ярустовским, я познакомился в Москве в начале 70-х годов, а потому могу хорошо представить себе, как этот здоровенный и громогласный тип кричал, как вспоминал тогдашний директор Ленинградской филармонии: «Успех симфонии скандально подстроен!»)


В Ленинграде после премьеры Пятой симфонии даже устроили – неслыханное новшество! – ее специальное исполнение (в воскресенье и по пригласительным билетам) для местного «партийного актива». Но то был, как можно предположить, лишь потенциальный фиговый листок, которым Сталин мог бы прикрыть, если бы того пожелал, свое назревающее окончательное решение.


Для вождя мнение Алексея Толстого и других немногих уважаемых им «мастеров культуры», вроде Немировича-Данченко, было, конечно, гораздо важнее реакции хотя бы и целого зала Ленинградской филармонии, набитого партийными функционерами, большинство из которых вскоре и так исчезнет с политической арены. Но еще более существенным фактором было поведение в этой сложнейшей обстановке самого композитора.


Шостакович, избрав образцом «пушкинскую модель», вел себя в глазах Сталина вызывавшим доверие вождя образом – не суетился, не каялся, не юлил, не врал, а продолжал работать. Все это должно было благоприятно сказаться на итоговой реакции Сталина. Появление статьи Алексея Толстого (хоть и не в «Правде», где этот сигнал произвел бы, несомненно, еще более сильный эффект) было первым публичным позитивным откликом.


Эта статья легитимизировала восторженный прием, оказанный Пятой симфонии в Ленинграде, нейтрализовав чрезвычайно опасное в те параноические дни обвинение в некоем «заговоре». (К этому обвинению поначалу склонялся, как мы знаем, московский «ревизор» Ярустовский). Следующим важнейшим шагом стало опубликование 25 января 1938 года, в преддверии долгожданной московской премьеры симфонии, статьи Шостаковича, озаглавленной «Мой творческий ответ» в газете «Вечерняя Москва», официальном органе Московского горкома ВКП(б) и Моссовета.


Это очень необычный и загадочный текст – даже по стандартам Шостаковича, чье наследие включает много противоречивых и уклончивых выступлений. Он никогда не анализировался всерьез, хотя именно в этой статье впервые появилось обретшее с тех пор широчайшее распространение заявление, что Пятая симфония – это «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику».


Комментарий. Статья "Мой творческий ответ" - это сочинение Д.Д.Шостаковича при обязательном участии И.И.Соллертинского. Конечно же, Сталин  насквозь видел все интеллектуальные маневры этого дуэта.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Март 2018, 01:39:57

Цитировать
В Советском Союзе это определение, столь явно связанное с эксцессами сталинской эпохи, уже довольно давно стали стыдливо обходить и даже полностью замалчивать. Но на Западе оно таинственным образом приобрело статус официального авторского подзаголовка к Пятой симфонии. И в этом качестве оно до сих пор воспроизводится в бесчисленных учебниках, словарях, справочниках и энциклопедиях.


Я склоняюсь к мысли, что подлинным автором этой лапидарной и запоминающейся формулы является не кто иной, как сам Сталин. К такому выводу подводит анализ текста статьи Шостаковича в «Вечерней Москве» и обстоятельств ее появления.


Ведь после критики в «Правде» Шостакович долго отмалчивался. «Мой творческий ответ» – его первое и программное официальное заявление после «Сумбура вместо музыки» и всей антиформалистической кампании. И вот эта важнейшая статья фактически начинается с приведенной выше формулы, представленной при этом как отзыв неназванного слушателя, доставивший, по словам Шостаковича, ему «особенную радость». Еще примечательнее; сей анонимный отзыв набран в газете жирным шрифтом, как это делалось обыкновенно с директивными партийными указаниями и лозунгами.


Исключено, чтобы в параноидальной атмосфере конца 30-х годов, когда постоянно выискивались и разоблачались замаскированные внутренние враги всех сортов, редакция партийной газеты, каковой являлась «Вечерняя Москва», так подала бы этот слоган, если бы в газете не был известен его подлинный автор. Причем далее в статье Шостакович цитирует отзыв о симфонии Алексея Толстого.


Значит, автор формулы о «деловом творческом ответе» пожелал остаться неназванным.


И авторитетный обобщающий характер этого высказывания, и его стилистические особенности, и тот факт, что оно, согласно статье, доставило композитору «особенную радость» (в те дни ритуальная реакция на любое выступление вождя), подкрепляют предположение, что оно принадлежит Сталину.


Комментарий. Соломон Волков своим анализом творчества Д.Д.Шостаковича доказывает, что в творческой среде существовала фронда Сталину, и тут же утверждает, что Сталин был параноиком, который  видел всюду следы заговора.


Цитировать
Как мы теперь знаем, Сталин не раз и не два вводил в оборот свои мнения и высказывания по самым разным вопросам именно таким анонимным образом – через контролируемые выступления в партийной прессе других людей.


Отсюда следует, что вся статья «Мой творческий ответ» была, несомненно, тщательно отредактирована и согласована с высшими инстанциями. Изумляет, что Шостакович не кается в формалистических ошибках, слово «формализм» вообще им не упомянуто. И это при том, что в тот период о формализме не высказывался только ленивый. На такое выразительное умолчание, несомненно, также надо было получить санкцию «сверху». Тем более что это было выступление одного из главных провинившихся персонажей недавней антиформалистической кампании.


Обращает на себя внимание еще один явно согласованный с верхами момент. Шостакович говорит, что «советская трагедия как жанр имеет полное право на существование». Понятно, что композитор таким образом защищает свою Пятую симфонию. Ведь в те дни вопрос о правомерности трагических коллизий в советском искусстве был весьма дискуссионным. Многим культурным ортодоксам казалось, что при социализме даже «возможность противоречий и конфликтов исключена».


Не сомневаюсь, что и здесь Шостаковичу был дан заранее зеленый свет. Парадоксально, но Сталин склонялся на сторону тех, кто доказывал легитимность «советской трагедии». Ведь к этому жанру принадлежали, в частности, любимые фильмы вождя – «Броненосец «Потемкин» и «Чапаев».


Для характеристики произведений такого рода было даже придумано новое оксюморонное определение – «оптимистическая трагедия». Именно так сталинский любимец драматург Всеволод Вишневский назвал свою написанную в 1932 году пьесу о гибели отряда революционных матросов, тогда же с энтузиазмом поддержанную военным наркомом Климентом Ворошиловым и другими членами Политбюро.


Активно запущенное в культурный дискурс, это определение – «оптимистическая трагедия» – по отношению к Пятой симфонии Шостаковича впервые было озвучено на уже упоминавшемся исполнении этого опуса перед ленинградским партийным активом. Сделал это музыковед Леонид Энтелис, не раз и не два выполнявший щекотливые поручения властей. Нет сомнения, что это был фиговый листок, спущенный Шостаковичу сверху. Шостакович этим листком воспользовался настолько достойно, насколько это вообще было возможно в той в высшей степени запутанной и угрожающей ситуации.


На московской премьере Пятой симфонии, прошедшей – как и ленинградская – с небывалым, триумфальным успехом, ожидали Сталина. Но вождь так и не появился. Это, конечно, отнюдь не означает, что Сталин не мог услышать опус Шостаковича по радио (его исполнение неоднократно транслировалось) или, если бы он того пожелал, в записи, сделанной специально для диктатора. К тому же в 1938 году в свет была выпущена запись Пятой симфонии на пластинках.


Но в данной ситуации реальное звучание симфонии имело для Сталина, как это ни парадоксально, второстепенное значение. Гораздо более важным, чем «симфонические звучания» (вспомним это сталинское выражение из пресловутой статьи в «Правде»), оказался для вождя тот факт, что в тот момент между ним и Шостаковичем состоялась, как сказал бы Михаил Бахтин, «идеологическая беседа большого масштаба».


Бахтинская мысль заключается в том, что такого рода диалог (вовсе не обязательно лицом к лицу) включал в себя разнообразные формы идеологического общения, в том числе различные социальные акты чисто церемониального характера. В этом византийском диалоге каждая из участвовавших сторон посылала символические сигналы.


Комментарий. Сталин результативно парировал очередной музыкалный удар Д.Д.Шостаковича.


Цитировать
То был в высшей степени замысловатый и запутанный ритуал, реализованный в культурном пространстве, в котором кодекс поведения во многом еще только вырабатывался. Справедливо замечает комментатор: «Вся жизнь советской интеллигенции в значительной степени основывалась на «догадках», «подтекстах», «ощущениях» -- дозволенного и запрещенного».


Сам вождь был еще не стар, он только планировал празднование своего 60-летия в 1939 году и был способен на существенную гибкость маневра. Когда кризис в отношениях с Шостаковичем повторится через десять лет, правила игры будут заданы гораздо более жесткие.


Комментарий. Соломон Волков тоже  говорит о неотвратимости событий 1948 года, но только с позиций невинности жертвы (в отношении Д.Д.Шостаковича).


Цитировать
Нам, наблюдателям из XXI века, нелегко сейчас распутать этот клубок и разобраться в том, как шаг за шагом разряжалась беспрецедентная даже для предельно политизированного XX века напряженная обстановка вокруг новой симфонии, попавшей волею судьбы в центр драматичного социального конфликта.


На банкете в честь Шостаковича после премьеры Пятой симфонии Алексей Толстой, как известно, провозгласил тост: «За того из нас, кого уже можно назвать гением!» Этот выражающий легкую зависть и искреннее восхищение тост советского классика далеко не случаен: в жанре симфонии с присущим ему «мерцающим» посланием, дозволявшим спасительную множественность интерпретаций, Шостаковичу удалось то, о чем в те годы крупнейшие русские авторы только мечтали – создать эмоционально правдивый и доступный сравнительно широкой аудитории эпический нарратив о судьбе интеллигенции в советскую эпоху.


Среди тех, кем владела идея написать большой роман об интеллигенте и революции, был Пастернак. Постоянно и напряженно работая над фрагментами художественной прозы, он в 1937 году писал родителям:«… опять хочу написать роман и постепенно его пишу. Но в стихах я всегда хозяин положенья и приблизительно знаю, что выйдет и когда оно выйдет. А тут ничего не могу предвидеть, и за прозою никогда не верю в хороший ее исход. Она проклятие мое, и тем сильней всегда меня к ней тянет». Так мучительно прояснялись контуры того, что почти через двадцать лет окончательно оформится как роман «Доктор Живаго».


Не случайно увлекавшийся музыкой Пастернак (он даже пробовал заниматься композицией) сравнивал свою работу над прозой с сочинением симфонии. Но в тот момент подобная симфония в прозе Пастернаку еще не удавалась, и он, не стесняясь, со свойственной ему детской непосредственностью выражал свою «белую зависть» к Пятой симфонии Шостаковича: «Подумать только, взял и все сказал, и ничего ему за это не сделали».


Комментарий. Сталин выжимал в Игре с  фрондой в творческой среде долгую паузу.


Цитировать
Сходные эмоции, хотя и более недоброжелательные, испытывал по отношению к Пятой симфонии Осип Мандельштам. Мне кажется, поэт интуитивно чувствовал в композиторе сильного соперника в решении схожих творческих проблем. Мандельштам тоже был зачарован идеей масштабного прозаического нарратива. Не без ностальгии рассуждал он о том, что великие романы XIX века «были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. Происходило массовое самопознание современников, глядевших в зеркало романа…».


Но прозаические опыты Мандельштама – «Шум времени», «Египетская марка», «Путешествие в Армению», признанные ныне шедеврами русской литературы, были встречены советской критикой по большей части скептически, как некий «сумбур вместо прозы». Мандельштаму страстно хотелось выйти к широкому читателю, а в ответ он слышал, что «писатель бесконечно далек от нашей эпохи. Все его мироощущения – в прошлом». Оставалось искать выхода своим популистским эмоциям в поэзии.


В письме к другу в 1938 году Мандельштам уничижительно сравнивал Пятую симфонию Шостаковича с популярной до революции псевдосимволистской пьесой Леонида Андреева «Жизнь человека». Перефразируя известное высказывание об Андрееве Льва Толстого («он пугает, а мне не страшно»), Мандельштам обозвал музыку Шостаковича «нудным запугиванием».Его раздражение становится более понятным, если учесть, что в том же письме Мандельштам заявляет: «… буду бороться в поэзии за музыку зиждущую». Пятую симфонию Шостаковича к «зиждущей» (то есть созидательной) музыке, как ее понимал в тот момент поэт, конечно, не отнесешь: это произведение глубоко трагическое, в этом Мандельштам прав. В тот момент музыка Пятой симфонии мешала Мандельштаму услышать внутри себя позитивную, оптимистическую ноту, отсюда его недовольство Шостаковичем.


Оказавшись после своего антисталинского стихотворного памфлета 1933 года в ссылке в провинциальном Воронеже, Мандельштам написал там, с явной оглядкой на пушкинские «Стансы», в свое время обращенные поэтом к Николаю I, свои советские «Стансы»:

Я не хочу средь юношей тепличных
 Разменивать последний грош души,
Но, как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу – и люди хороши.



Свое воронежское изгнание Мандельштам не без основания рассматривал как сталинскую милость – ведь и он, и другие ожидали, что за его стихи против Сталина наказанием будет смерть. И тогда у него завязался традиционный для русской культуры воображаемый разговор «поверх барьеров» поэта-юродивого с царем, кульминацией которого стала палинодичная по отношению к антисталинской сатире Мандельштама его же «Ода» Сталину, написанная в первые месяцы 1937 года.


Комментарий. Сам Соломон Волков свидетельствует против маниакальных наклонностей Сталина.


Цитировать
Об этом примечательном стихотворении существуют самые разные мнения. Некоторые считают его вымученным произведением, творческой и моральной капитуляцией перед Сталиным. Но Иосиф Бродский оценивал его в разговоре со мной по-другому: «На мой взгляд, это, может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал Мандельштам. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе XX века».
В «Оде» Сталину Мандельштам выступает как портретист, рисующий изображение вождя; об этом говорится в первых же словах «Оды»: «Когда б я уголь взял…» (недаром Бродский предлагал назвать эту оду «угольной», по аналогии с другим произведением Мандельштама – его «Грифельной одой»). Поэт «набрасывает углем» сталинские черты: поднятую густую бровь, внимательные глаза, твердый рот, «лепное, сложное, крутое веко». Все эти элементы даны в остром сочетании ракурсов, что Бродского восхищало: «… феноменальна эстетика этого стихотворения: кубистическая, почти плакатная» – и заставляло вспомнить фотомонтажи авангардиста Александра Родчеико.


Неожиданность этих ракурсов создает необычный в данном контексте эффект резкого приближения портретиста к портретируемому, при чтении оставляющий странное, неуютное впечатление. По мнению Бродского, Мандельштам здесь сознательно применяет смелый художественный прием: он дерзко нарушает «территориальный императив» – дистанцию, которую следовало бы соблюсти, если бы «Угольная ода» была традиционным придворным портретом.


Расхожим в русской авангардной эстетике был тезис о том, что в портрете неминуемо совмещаются приметы портретируемого и черты самого художника. Но для Мандельштама еще более существенной была пушкинская идея диалога поэта-юродивого с царем. Эту идею в стихотворении, обращенном к Сталину, развил еще в 1935 году Пастернак, и несомненно, что Мандельштам помнил об этих мистических строчках Пастернака, провозглашавших «знанье друг о друге предельно крайних двух начал».


В свое время Пастернак отверг антисталинский памфлет Мандельштама, как далекий от поэзии и недостойный его гения. Теперь Мандельштам вступил в своеобразное профессиональное соревнование с Пастернаком в жанре одического послания к Сталину. Мандельштам в своем стихотворении виртуозно использовал тот факт, что они со Сталиным были тезками. Он напоминает об этом по меньшей мере три раза, и в конце концов ему удается оставить у читателя ощущение таинственного сходства поэта и правителя.


Бродский считал, что посредством «Угольной оды» Мандельштам как бы «вселился» в Сталина: «И это самое страшное, сногсшибательное». Мне представляется психологически достоверным парадоксальное предположение Бродского о том, что именно это, внешне апологетическое, стихотворение Мандельштама послужило подлинной причиной ареста поэта в ночь со 2 на 3 мая 1938 года.


Комментарий. Соломон Волков очередной раз приводит свидетельство того, что Сталин прочитывал тайные мысли писателей, поэтов, музыкантов.


Цитировать
Обвинили его сначала в «терроре», и это грозило Мандельштаму расстрелом, но осудили в итоге за «антисоветскую агитацию» («… написал резкий контрреволюционный пасквиль против тов. Сталина и распространял его среди своих знакомых путем чтения») на пять лет заключения в концлагере. Такое неожиданное смягчение приговора было возможным, конечно, только благодаря прямому указанию Сталина, который явно продолжал колебаться в своем отношении к Мандельштаму.


Бродский в беседах со мной весьма тонко анализировал психологию Сталина, у него был к ней ключ. Думаю, верна его догадка: «Сталин вдруг сообразил, что это не Мандельштам – его тезка, а он, Сталин, – тезка Мандельштама… именно это вдруг до Сталина дошло. И послужило причиной гибели Мандельштама. Иосиф Виссарионович, видимо, почувствовал, что кто-то подошел к нему слишком близко».


«Мягкое» наказание обернулось для Мандельштама смертным приговором: еще по пути к месту заключения поэт заболел и умер в пересыльном лагерю на Дальнем Востоке в конце 1938 года. Заключенные считали его сумасшедшим: он все повторял, что Ромен Роллан напишет о нем Сталину и тот велит Мандельштама выпустить.


Сталин не снизошел. Доложили ли ему о гибели Мандельштама? Об этом, как и о многом другом, вряд ли когда-нибудь станет известно с полной достоверностью: слишком много информации в советском – казалось бы, забюрократизированном до предела – обществе передавалось в устной форме.


Сталин в гораздо большей степени, чем Гитлер (как известно, не оставивший письменных распоряжений об уничтожении европейских евреев), был мастером заметания следов. Но можно сказать с уверенностью, что даже в атмосфере тридцатых годов, когда репрессиям подверглись миллионы, судьбы представителей культурной элиты решались лично Сталиным.


Известно, что Сталину представлялись на подпись так называемые альбомы, в каждом из которых на отдельных листах кратко излагались дела ста или двухсот обвиняемых. «Сталин просматривал альбом, отыскивал знакомых. И ставил либо «единицу» (расстрел), либо «двойку» (10 лет заключения)». Несомненно, что решения об участи таких крупных фигур, как Мандельштам, Ахматова, Зощенко, Пастернак, Шостакович, Булгаков, Платонов, Мейерхольд, Эйзенштейн или Бабель, тоже принимались самим Сталиным, причем взвешивались им достаточно тщательно. Почему же одни из этих фигур уцелели, а другие сгинули?


В годы Большого Террора погибли миллионы, но для Сталина это была всего лишь статистика – он воевал с целыми социальными группами, а не с отдельными людьми. Уничтожение реальных и потенциальных политических соперников и противников можно в большинстве случаев объяснить прагматическими (хотя бы и варварски жестокими) соображениями. Но каковы были скрытые мотивы казней мастеров культуры? Сколько за этим стояло политического расчета, сколько – эстетического неприятия, а сколько – чисто личного раздражения и гнева?


Комментарий. Соломон Волков вешает лично на Сталина вину за смерть миллионов  людей. Соломон Волков отрицает существование многочисленных заговорщиков против Сталина.
В то время как суть "Большого террора" в том, что на территории СССР осуществился сценарий "Макбета" по одноименной трагедии Шекспира с использованием музыки Д.Д.Шостаковича.



Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Март 2018, 01:40:19

Цитировать
Вспоминая ту эпоху, Илья Эренбург писал: «Многие из моих сверстников оказались под колесами времени. Я выжил – не потому, что был сильнее или прозорливее, а потому, что бывают времена, когда судьба человека напоминает не разыгранную по всем правилам шахматную партию, но лотерею». Мысль о лотерее продолжает настойчиво всплывать, когда анализируешь один за другим длинную вереницу конкретных примеров сталинского гнева или же, наоборот, милости.


Вспомним Андрея Платонова, которого Бродский (как и многие другие ценители) считал величайшим русским прозаиком XX века. Сохранились уже упоминавшиеся собственноручные пометки Сталина на полях платоновской повести о колхозах «Впрок», опубликованной в московском журнале «Красная новь» в 1931 году: «болван», «мерзавец», «подлец» и т.д. Вот вывод Сталина, зафиксированный в специальной записке, тогда же посланной им в «Красную новь»: «Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения…» В этой же записке Сталин потребовал ударить по Платонову так, чтобы наказание пошло автору «впрок»!


Платонова на время перестали печатать, и жестокий цензурный намордник накидывался на него и впоследствии неоднократно, но писатель никогда не был арестован, хотя ненависть и презрение к нему Сталина – и идеологическая, и личная – несомненны и документально подтверждены. А вот драматург Владимир Киршон и журналист Михаил Кольцов – сталинские любимцы, способные и энергичные исполнители любых, самых опасных, поручений вождя – были расстреляны.


О спокойной, рационально разыгранной шахматной партии здесь, по-видимому, говорить не приходится. Но и в лотерею все же верится с трудом. Хотя, конечно, колесо фортуны вращалось с загадочными сбоями, что приводило иногда к абсолютно непредсказуемым результатам.


Одним из примеров такого рода может послужить участь двух экстраординарных фигур – писателя Исаака Бабеля и режиссера Всеволода Мейерхольда. Обоих арестовали в 1939 году, когда наводившая ужас волна Большого Террора пошла на убыль. Нарком внутренних дел Николай Ежов, чье имя дало название всему этому периоду массовых репрессий – «ежовщина», сам уже был смещен и арестован. Но именно теперь Сталин, судя по всему, решил подготовить громкий политический процесс, на котором раскрылась бы «вражеская группировка» в области культуры.


Александр Мацкин проницательно анализировал мотивы Сталина: «Он был убежден, что троцкизм, как чума, захватил русскую художественную интеллигенцию, а раз есть преступные элементы, значит, у них обязательно должен быть лидер… И он давно уже тасовал имена как карты: кто для этого годится? Эренбург, Эйзенштейн, Бабель, Кольцов, Шостакович?»

Комментарий
. В современной России троцкисты (неотроцкисты) дают о себе знать  как в области политики, так и в области культуры. Так что же говорить о том времени, когда был жив сам Троцкий, который вёл активную и  непримиримую борьбу со Сталиным?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Март 2018, 10:24:53

Цитировать
На Лубянке и Бабеля, и Мейерхольда допрашивали с применением «методов физического воздействия», к тому времени официально разрешенных и даже поощрявшихся: выбивали компромат на возможно более широкий круг подозреваемых. И писатель, и режиссер, сломленные побоями и угрозами, «признались» во всех смертных грехах и дали нужные следователям показания о других выдающихся деятелях культуры.


Быстро приобретала «реальные» очертания разветвленная «троцкистская организация заговорщиков и диверсантов», в которую были включены, среди прочих, Эренбург, Пастернак, Шостакович (их имена дал Мейерхольд) и Юрий Олеша с Эйзенштейном (их назвал Бабель). Казалось бы, всех их тоже неминуемо должны были репрессировать.


Но дело повернулось по-другому. Хотя оба они вскоре отказались от своих показаний, и Бабель, и Мейерхольд были расстреляны в начале 1940 года, вместе с Ежовым. Трупы их были ночью кремированы, а прах – кровавого жандарма и творческих гениев вместе – ссыпан в общую могилу.


Однако вот что поразительно: никого из других внесенных в списки «троцкистских агентов» деятелей литературы и искусства не арестовали – ни в тот момент, ни впоследствии. Никогда не была реализована Сталиным и идея показательного суда над троцкистами в культуре.


Почему так произошло – в данный момент остается только гадать, любые соображения на этот счет будут неминуемо носить предположительный характер. Всякий сценарий рано или поздно упрется в черную стену, тупик, каковым для нас являются скрытые размышления Сталина, если только к ним не подобраны какие-то возможные ключи в виде документов или воспоминаний. Вероятно, именно это и имел в виду Эренбург, говоря о лотерее.


Шостакович должен был ощущать эту «лотерейную» подоснову тогдашней жизни всем своим существом. Разумеется, композитор не мог знать того, что он уже числится в протоколах НКВД как «троцкистский диверсант»; не догадывался он, вероятно, и о том, что в письменных показаниях арестованного Бабеля значилось: «… общим для нас было провозглашение гениальности обиженного Шостаковича, сочувствие Мейерхольду».


В те дни направо и налево использовался принцип «вины по ассоциации»: знакбм с таким-то «врагом народа», дружил с ним – значит, и ты сам враг тоже. С Бабелем у Шостаковича никогда не было тесных контактов, но с Мейерхольдом композитор хотя и не находился в столь близких отношениях, как это было в конце 20-х годов, сохранял дружеские связи.


Комментарий. Соломон Волком повествует таким образом, что принадлежность Д.Д.Шостаковича к троцкистам выглядит злостным наветом и полнейшим вздором.
В привлекаемых Соломоном Волковым материалах по Д.Д.Шостаковичу невозможно даже прикоснуться к обозначенной теме.  Композитор показывается  здесь абсолютно самостоятельной личностью, начиная  с самых первых дней  творческой деятельности. Соломон Волков, замалчивая известные факты биографии Д.Д.Шостаковича,   бесконечно много маневрирует.


Цитировать
Когда Мейерхольд в 1935 году поставил в Ленинграде оперу Чайковского «Пиковая дама», то потрясенный Шостакович публично заявил, что этот спектакль – «первое раскрытие «Пиковой дамы», первое раскрытие партитуры Чайковского, первое раскрытие этой трагедии… я просто не знаю, имеется ли что-нибудь подобное в режиссерском искусстве нашего Союза и всего мира».


Мейерхольд не остался в долгу и после погромных статей «Правды» смело поддержал композитора в своем сенсационном докладе в том же Ленинграде; пришедший на выступление Мейерхольда композитор услышал: «… мы приветствуем в нем, в Шостаковиче, то, что было ценного для Пушкина в Баратынском: «Он у нас оригинален – ибо мыслит». Я приветствую в Шостаковиче эту способность быть в музыке мыслителем».


В приватном письме к Шостаковичу от 13 ноября 1936 года режиссер был еще более участлив и нежен: «Мне было очень грустно читать строки Ваши о том, что Вы неважно себя чувствуете. Дорогой друг! Будьте мужественны! Будьте бодры! Не отдавайте себя во власть Вашей печали!»


Но уже через год с небольшим пришла пора Шостаковичу выражать свое сочувствие Мейерхольду: его прославленный на весь мир авангардистский театр после специального постановления Политбюро ЦК ВКП(б) ликвидировали «как чуждый советскому искусству». Ждать развязки оставалось недолго…


Комментарий. Свой спектакль "Пиковая дама" Вс. Мейерхольд поставил в Малеготе (Малый оперный театр, Ленинград), где состоялись премьеры оперы "Леди Макбет" и балета "Светлый ручей Д.Д.Шостаковича.
Соломон Волков умалчивает о том, что в 1928 году молодой композитор жил на квартире Вс.Мейерхольда в Москве, что первая деловая встреча состоялась в феврале 1927 года, что намеренно скрывал сам ДД.Шостакович. Почему?


(https://d.radikal.ru/d16/1803/21/cb2526dc5d90.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d04/1803/e5/eadee46c7b61.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b17/1803/36/f828aaa9092f.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a30/1803/65/3e577d5b50fb.jpg) (https://radikal.ru)




Цитировать
Одним из абсурдистских моментов этой трагедии стала последняя встреча Шостаковича и Мейерхольда в Ленинграде в 1939 году. Композитор, в быту часто демонстрировавший полную беспомощность, стоял перед дверью своей квартиры, безуспешно пытаясь ее открыть. Внезапно появился Мейерхольд, направлявшийся в гости к соседу Шостаковича этажом выше.


Увидев растерянного композитора, тщетно ковырявшегося в дверном замке, Мейерхольд стал ему помогать, и их объединенными усилиями дверь была открыта. Они договорились, что встретятся на следующий день, но в ту же ночь режиссера арестовали. Последним близким человеком, которого Мейерхольд видел, будучи еще на свободе, оказался Шостакович.


Комментарий. Д.Д.Шостакович любил сочинять красивые рассказы. А излишне доверчивые первые слушатели гениального композитора считали своим священным долгом оставить их в памяти народа.


Цитировать
Вот в какой неописуемо напряженной атмосфере пытался продолжать сочинять Шостакович. Композитор стоял перед задачей невообразимой сложности – ему предстояло вступить в соревнование с самим собой и побить свой собственный творческий и поведенческий рекорд.


Беспрецедентный успех его Пятой симфонии вышел далеко за рамки лишь музыки, превратившись в обще культурное событие с мировым резонансом. Симфонию сравнивали с шекспировской трагедией нового времени, да она и была ею. Под непосредственным впечатлением ее премьеры Булгаков возобновил (и почти довел до конца) работу над последней редакцией своего романа «Мастер и Маргарита».


В прямую связь с триумфом симфонии Шостаковича можно поставить творческие рывки Алексея Толстого (он завершил роман-эпопею«Хождение по мукам») и Шолохова – трагический финал его «Тихого Дона». Как мы видели, Пятая Шостаковича задела и Мандельштама, и Пастернака, да и многих других. Такого современного отклика никогда не имела ни одна русская симфония, включая самую знаменитую из них – Шестую («Патетическую») Чайковского.ц


Магия цифры! Новая симфония Шостаковича оказывалась по счету шестой, вызывая неизбежные ассоциации с опусом Чайковского. Шостакович знал, что ему не уйти от сравнении и параллелей с этим знаковым музыкальным произведением, одним из самых трагических и безысходных в истории русской культуры. В кругах питерских музыкантов «Патетическая» традиционно рассматривалась как реквием композитора по самому себе; такова, в частности, была точка зрения Асафьева.


Быть может, Шостаковичу в тот период и естественно было бы написать подобный же реквием, но в сталинском Советском Союзе он легко мог обернуться «приглашением на казнь». Композитор между тем вовсе не собирался создавать собственный музыкальный некролог.


Комментарий. Разговор о самойбийстве Д.Д.Шостаковича в 1936 году были искусным маневром композитора.


Цитировать
Шостакович попытался сбить своих преследователей со следа, оповестив в один и тот же день (20 сентября 1938 года) через две разные газеты о своем намерении написать вокальную симфонию о Ленине на тексты Маяковского и орденоносных советских «народных сказителей»: дагестанца Сулеймана Стальского и казаха Джамбула Джабаева.


Комментарий. Ещё один маневр Д.Д.Шостаковича и И.И.Соллертинского, который, конечно же, не мог не видеть Сталин.


Цитировать
Но представленный через два года после премьеры Пятой новый симфонический опус Шостаковича к Ленину не имел никакого отношения. О первой части Шестой симфонии бывший учитель Шостаковича Максимилиан Штейнберг в дневнике записал:«… очень хорошее произведение, хотя опять мрачное и сосредоточенное». Но последующее развертывание музыки ставило слушателей, как правило, в тупик: одна за другой следовали две быстрые части и… симфония кончалась. Никакого трагического финала, который походил бы на Шестую симфонию Чайковского!


У многих проницательных музыкантов осталось впечатление, что Шостакович показал им нос. После премьеры симфонии в Москве почтенный профессор консерватории Александр Гольденвейзер озадаченно высказался: «Финал написан с предельным блеском и оркестровым мастерством. Внутреннее содержание: циническое издевательство над всем в жизни. Жизнь – кабак, хулиганство, озорство, циничный разврат…»


Шостакович в послании к другу оценил ситуацию скорее иронически, хотя и не без некоторого разочарования:«… все (sic!) композиторы возмущены моей симфонией. Что ж делать: не угодил я, очевидно. Как ни стараюсь не очень огорчаться этим обстоятельством, однако все же слегка кошки скребут душу. Возраст, нервы, все это сказывается».


За иронией Шостакович скрывал растерянность. Создание анти-«Патетической» стало одновременно вызывающе смелым концептуальным творческим жестом и нетривиальным актом жизнестроительства в духе пушкинского Самозванца. Но что делать дальше?


Спасение, как не раз уже бывало, пришло от тех же Пушкина с Мусоргским: дирижер Самуил Самосуд предложил заново оркестровать оперу «Борис Годунов» для предполагавшейся постановки в Большом театре. Вот где Шостакович с радостью согласился: к оркестровой редакции «Бориса» работы Римско-го-Корсакова, в то время почитавшейся за образцовую, он относился весьма критически («Римский-Корсаков Мусоргского причесал, завил и одеколоном облил»). Но и в версии самого Мусоргского Шостаковича тоже многое не устраивало.

Комментарий
. Драма А.С.Пушкина "Борис Годунов" - это скрытный вызов Верховной Власти. Д.Д.Шостакович приступил к инструментовке оперы М.П.Мусоргского только после того, как в конце декабря 1939 года композитор переехал в квартиру по новому адресу (дом с символическим  номером 23).
 Борьба со Сталиным под знаменем троцкизма продолжается.


Цитировать
Шостакович был гением оркестрового мышления, всегда сочинял, уже слыша в своем воображении полное оркестровое звучание, и самый процесс оркестровки был для него неотъемлемой частью сочинения, а не утомительной нагрузкой – в отличие, скажем, от Прокофьева, зачастую перепоручавшего оформление своих оркестровых партитур ассистентам. Поэтому за переоркестровку оперы Мусоргского Шостакович принялся с наслаждением, точно погружаясь в столь любимую им теплую хвойную ванну в крымском санатории в Гаспре (где, кстати, он и завершил работу над «Борисом»).


Эту творческую передышку композитора можно сравнить с обращением в то же время Пастернака к новому переводу «Гамлета», дававшему, по словам поэта, «оправданье для отлучки в Шекспира и погруженья в него. А пребыванье в нем, то есть хотя бы замедленное чтенье, само по себе ни с чем не сравнимая драгоценность». В это недоброе время конца 30-х годов Пастернак писал другу: «Мне стыдно было, что мы продолжаем двигаться, разговариваем и улыбаемся». Его работа над переводом Шекспира сулила спасение, выход и перспективу.

Комментарий
. Перевод Б.Пастернака "Гамлета" носит следы антисталинизма. Показательно то, что фильм антисталиниста Г.Козинцева "Гамлет" был отснят на 400-летие Шекспира (год открытия театра на Таганке под руководством антисоветчика Ю.Любимова), перевод антисталиниста Б.Пастернака, музыка троцкиста Д.Д.Шостаковича, дирижёр антисоветчик М.Ростропович.



(https://a.radikal.ru/a36/1803/d7/08b7813d16f2.jpg) (https://radikal.ru)


 Книга Юрия Юрченко посвящена разбору антисталинской темы в переводе  Б.Пастернака "Фауста" Гёте.
Фильм антисталиниста Э.Рязанова "Берегись автомобиля" содержит в себе элементы, пародирующие историю с убийства С.М.Кирова.
Артист И.Смоктуновский был выбран на роли Гамлета и Юрия Деточкина в качестве символа единения двух антисталинских фильмов "Гамлета" и "Берегись автомобиля".
Э.Рязанов является учеником Г.Козинцева.
М.Ростропович является учеником Д.Д.Шостаковича.
Существование антисталинской (антисоветской) фронды в  творческой среде - неоспоримый факт.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Март 2018, 23:38:57

Цитировать
Квинтет дышит усталой мудростью человека, только что оправившегося от тяжелой болезни. Здесь Шостакович шагнул во времени от Малера назад, к Баху. Это была опять гениальная догадка. Советской интеллигенции, еще недавно погруженной в ужасы террора, вдруг захотелось вынырнуть, чтобы хоть на минутку оглядеться и отдышаться.


Один из современников вспоминал, что Квинтет Шостаковича возник как «драгоценный кристалл вневременной правды» посреди серой и гнетущей жизни, заполненной «чувством страха, смешанного с недоумением и неверием в то, что писали газеты и вдалбливала в нас официальная пропаганда». Слушатели невольно думали о словах Мити Карамазова своему брату: и под землей мы будем петь гимн!


Премьеру Квинтета 23 ноября 1940 года играл Квартет имени Бетховена с автором за роялем; писательница Мариэтта Шагинян зафиксировала реакцию аудитории: «Чувство огромного наслаждения и благодарности было на всех лицах. Пожилой человек не замечал, как по щеке его текла слеза. О чем, над чем?»


Даже официозная критика оценила новый опус Шостаковича как большое достижение советской музыки. Вдруг стало ясно, что Квинтет является одним из главных претендентов на Сталинскую премию, новую ведущую награду страны.


Комментарий. Дата Премьеры Квинтета 23 числа (ноября). Пока не могу понять, случайное ли оно, или здесь есть какой-то идейный контекст.


Цитировать
Об учреждении Сталинских премий было впервые объявлено в конце 1939 года, в связи с празднованием 60-летия вождя. Их предполагалось давать за особо выдающиеся достижения в литературе, искусстве и науке. Такого рода премии вводились в СССР впервые, название подчеркивало их особую престижность, подкреплявшуюся неслыханной денежной суммой – Сталинская премия первой степени составляла сто тысяч рублей. (Напомню, что средняя зарплата инженера, врача, учителя составляла в тот период примерно триста рублей.)


Появление Сталинских премий резко изменило тонус и направленность художественной жизни, впервые введя отсутствовавший до сих пор элемент прямого соревнования. Сталин этого и хотел. С самого начала он планировал лично контролировать присуждение премий, но для подготовки предварительных рекомендательных списков создал специальную структуру – Комитет по Сталинским премиям.


В области литературы и искусства в комитет вошли сорок человек, в том числе семь музы кантов – большей частью уважаемые фигуры, вроде Гольденвейзера, Мясковского, Шапорина и Самосуда. Шостаковича среди них не было, но вокруг его Квинтета (как, впрочем, и других музыкальных произведений – потенциальных претендентов на премию) немедленно забушевали страсти – открытые и скрытые.


В письме-доносе Сталину влиятельного музыкального чиновника тех дней Моисея Гринберга доказывалось, что Квинтету Шостаковича премию давать никоим образом не следует, так как в нем много «отвлеченных формальных исканий особых новых звучнос-тей». Вместо Шостаковича Гринберг продвигал в лауреаты композитора Ивана Дзержинского за его оперу «Тихий Дон» – казалось бы, беспроигрышный ход, учитывая публичную поддеР›ккУ» которую Сталин выразил этому произведению в 1936 году, а также всем еще памятное осуждение за «формализм» оперы Шостаковича «Леди Макбет». (Ирония заключается в том, что публично Гринберг поддержал Квинтет, опубликовав на его премьеру положительную рецензию: о tempora, о mores!)


Каким же должен был быть шок Гринберга и его многочисленных союзников, когда, развернув газету «Правда» от 16 марта 1941 года, они увидели список и фотографии лауреатов! Квинтет Шостаковича был удостоен премии первой степени, и портрет композитора красовался впереди прочих лауреатов, явно не по алфавиту. Дзержинский не получил ничего.


Такое решение могло быть принято только самим Сталиным. Объяснить его логику можно так. Для Сталина список первых лауреатов премии его имени имел особое значение: им вождь подводил итоги своей культурной политики за целый период. Этот список должен был быть особенно полновесным, а потому отбирался Сталиным с явной оглядкой на историю: вместе с Шостаковичем премии первой степени получили, среди прочих, Михаил Шолохов – за роман «Тихий Дон», Алексей Толстой – за роман «Петр Первый», Сергей Эйзенштейн – за фильм «Александр Невский». Из композиторов-лауреатов назовем Мясковского, Шапорина, Хачатуряна (последнему дали премию второй степени).


Бросалось в глаза отсутствие имени Прокофьева, во время обсуждений резко выступавшего против Квинтета Шостаковича. Прокофьеву (в наказание?) пришлось дожидаться своей первой Сталинской премии еще два года…


Не дали Сталинской премии ни Пастернаку, ни Ахматовой. Это не значит, что их кандидатуры не обсуждались. В этом плане особенно показателен случай с Ахматовой, на ее примере видно, какими сложными и непредсказуемыми могли быть зигзаги сталинской культурной политики.


Ахматова вспоминала, что с 1925 года ее совершенно перестали печатать, зато планомерно и последовательно изничтожали в критических статьях: «Так продолжалось до 1939 года, когда Сталин спросил обо мне на приеме по поводу награждения орденами писателей».


Со стороны Сталина это был громкий и ясный сигнал, и литературные чиновники отреагировали на него соответственно: на специальном закрытом заседании президиум Союза писателей принял постановление «О помощи Ахматовой», в котором, «принимая во внимание большие заслуги Ахматовой перед русской поэзией», установил ей персональную пенсию и ходатайствовал перед ленинградскими властями о предоставлении ей отдельной квартиры.


Александр Фадеев, наиболее доверенный представитель Сталина в литературе, всегда чутко улавливавший малейшие изменения в культурной тактике вождя, немедленно заявил, что Ахматова «была и остается крупнейшим поэтом предреволюционного времени». Эта цитата, надо полагать, тоже восходила к самому Сталину – уж слишком бросается в глаза ее очевидное сходство со знаменитым высказыванием вождя о Маяковском.


В рекордные сроки издали сборник стихов Ахматовой. Но этого мало – Шолохов (заместитель председателя Комитета по Сталинским премиям) и Алексей Толстой (руководитель секции литературы этого комитета) немедленно выдвинули книгу Ахматовой на премию.


Казалось, высшая награда Ахматовой обеспечена. Но не тут-то было. Внезапно был дан резкий задний ход. Секретариат ЦК ВКП(б) специальным решением осудил издание сборника «идеологически вредных, религиозно-мистических стихов Ахматовой» и постановил изъять книгу из продажи.


Правда, изымать было уже нечего: книга разошлась мгновенно, и Пастернак писал Ахматовой: «На днях у меня был Андрей Платонов, рассказавший, что драки за распроданное издание продолжаются и цена на подержанный экземпляр дошла до полутораста рублей. Неудивительно, что, едва показавшись, Вы опять победили».


Сама Ахматова полагала, что Сталин обиделся на одно из опубликованных в сборнике старых стихотворений, «Клевету» (1922): «И всюду клевета сопутствовала мне». Она также винила литературные интриги, писательские доносы и т.д. Но, как мы уже видели, Сталин мог проигнорировать любые, самые убедительные, доносы.


В данном случае Сталин, по-видимому, решил, что неожиданный и сенсационный успех книги приобрел демонстративный характер. Подобные спонтанные демонстрации, если только они не вписывались в его текущие планы, Сталин обыкновенно пресекал сурово. Но показательно, что наказание «виновному» в выпуске книги Ахматовой директору издательства было назначено по тем временам сравнительно легкое: он отделался всего лишь навсего выговором.


Жизнь под взглядом Сталина была непредставимо и невыразимо сложной и опасной. Для миллионов советских людей, «от Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей» (как пелось в популярной песне), имя Сталина было символом, вдохновлявшим их «на труд и на подвиги». Для советской культурной суперэлиты – и сколько их было? всего-то, быть может, несколько сот человек? – Сталин являлся реальной личностью, возможным и даже вероятным первым читателем, слушателем, зрителем и, как в случае Пушкина и Николая I, «первым цензором».


Для этой сравнительно небольшой группы сверходаренных людей, знавших, что Сталин постоянно держит их в поле своего личного контроля, существование было особенно мучительным. Диалог с вождем был изматывающим поединком – без советников и подсказчиков, подчас на чистой интуиции, требовавшим огромного мужества и внутренней убежденности.


Возможная удача обещала, по словам Мандельштама, «гремучую доблесть грядущих веков». За проигрышем маячила угроза наказания куда более страшного, чем все, что могли себе вообразить Пушкин и его современники.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Март 2018, 23:40:09

Цитировать
Глава V ВОЙНА: ТРЕВОГИ И ТРИУМФЫ


Политизировав жанр симфонии, Шостакович вдохнул в него новую жизнь. Его Пятая была в этом смысле прорывом. Но кульминации этот процесс достиг в Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича. Ее исполнения в годы Второй мировой войны стали, благодаря беспрецедентным совместным усилиям сталинского культурного аппарата и американской mass-media, наиболее сенсационными и политизированными за всю историю симфонии как жанра.


Выступив с Седьмой, Шостакович разрушил еще одно клише: «Когда говорят пушки, музы молчат». За это на Западе его опус был сначала вознесен на небывалую высоту, а затем сброшен с пьедестала.


В Советском Союзе эта симфония Шостаковича неизменно числилась в шедеврах и была превращена в один из главных культурно-пропагандных символов Великой Отечественной войны. Унесшая как минимум двадцать семь миллионов жизней, эта воина стала для Советского Союза неслыханным катаклизмом. Память о ней для русских людей священна, и все, что с ней связано, до сих пор вызывает повышенно эмоциональную реакцию, что и понятно.


В частности, и по этой причине официальная закостеневшая интерпретация Седьмой в течение нескольких десятилетий не подлежала дискуссии. Но сейчас эта симфония (как и другие так называемые военные композиции Шостаковича) вновь оказалась в центре горячих споров.


Воскресный день 22 июня 1941 года, когда войска нацистской Германии вторглись в Советский Союз, запомнился каждому, кто его пережил, на всю жизнь. Ольга Фрейденберг, кузина Пастернака, вспоминала: «Это было страшно неожиданно, почти неправдоподобно, хотя и предсказывалось с несомненностью. Невероятно было не это нападение, – кто не ждал его? Невероятна была и не война с Гитлером: наша политика никому не внушала доверия. Невероятен был переворот в жизни…»


Шостакович о начале войны узнал в Ленинградской консерватории, в которой преподавал с 1937 года и куда пришел, чтобы присутствовать на выпускном экзамене; позднее в тот день он собирался с другом на футбольные матчи. Неиспользованные билеты (матчи были отменены) Шостакович долго потом хранил…


Комментарий. Д.Д.Шостакович болел за футбольную команду "Динамо". Похоже на "чёрный юмор", но с дальним расчётом: в случае внезапного обыска у Д.Д.Шостаковича следователи   в первую очередь обнаружат расписания и афиши футбольных матчей, таблицы чемпионатов и прочий "очень важный" мусор.


Цитировать
Меньше чем через месяц Шостакович сел записывать первые страницы своей новой, Седьмой симфонии. Слово «записывать», отличное от слова «сочинять», выбрано здесь не случайно. Шостакович любил повторять: «Я думаю медленно, но пишу быстро». На практике это означало, что он, подобно Моцарту, часто записывал произведение, уже почти полностью сформировавшееся в его сознании.


В таких случаях то, что звучало в воображении Шостаковича, оставалось лишь перевести на бумагу. (В области кино так же работали Рене Клер и Альфред Хичкок.) Это важно подчеркнуть, потому что традиционно замысел Седьмой симфонии датируют июнем 1941 года, что является заблуждением по нескольким фундаментальным причинам.


Сочинить симфонию (или роман) о войне – это не то же, что сочинить на эту же тему песню, для которой требуется лишь соответствующий актуальный текст. Хорошие военные песни вскоре после начала сражений стали появляться в больших количествах, в том числе и написанные Шостаковичем. Подлинная (а не халтурная) симфония – другое дело,
это – огромный живой организм, который должен пройти через определенный инкубационный период.


О том, что замысел и музыкальный текст Седьмой симфонии начали созревать у Шостаковича еще до нашествия нацистов на СССР, говорит все возрастающее число свидетельств, которые, естественно, не могли быть обнародованы тогда, когда на веру принималась лишь официальная версия. К примеру, Галина Уст-вольская, любимая ученица Шостаковича, утверждает – со слов композитора, что Седьмая симфония была почти закончена им до войны.


Конечно, мы не можем знать, что именно из предварительной версии вошло в окончательный вариант. Но предположение о существовании – по крайней мере, в голове композитора – подобной предварительной версии подтверждается фактом включения Седьмой симфонии в план концертного сезона Ленинградской филармонии на 1941-1942 годы, обнародованный еще весной 1941 года, то есть до начала войны.


Точный и пунктуальный в такого рода делах, Шостакович ни в коем случае не разрешил бы дать подобного объявления, если бы к этому времени не представлял себе совершенно ясно, каким будет его новое произведение.


Комментарий. Д.Д.Шостакович в июне 1940 года завершает свою работу по оркестровке оперы М.П.Мусоргского "Борис Годунов". По задумке новая оркестровка - вызов лично Сталину. Видимо, именно в это же время Д.Д.Шостакович делает первые записи Седьмой симфонии.


Цитировать
Главным аргументом сторонников сугубо «военного» происхождения Седьмой симфонии является официальная «программа» ее первой части. При этом подразумевается в первую очередь так называемый эпизод нашествия, в котором повторяющаяся одиннадцать раз гротескная маршевая тема все увеличивается в своей звучности (а 1а «Болеро» Равеля), создавая картину, казалось бы, неостановимого наступления злых сил. Интерпретация этого эпизода (который можно назвать «вариациями на неизменную мелодию») как иллюстрации событий первого месяца войны с Германией завоевала широкую популярность и в Советском Союзе, и на Западе и долгое время казалась абсолютно бесспорной.


Однако новые сведения о генезисе «эпизода нашествия» ставят под сомнение его традиционную интерпретацию. Музыковед Людмила Михеева (жена сына ближайшего друга Шостаковича, Ивана Соллертинского) недавно сообщила, что эти вариации композитор играл своим ученикам по Ленинградской консерватории еще до начала войны с Германией.


Показательно, что сам Шостакович, описывая Седьмую симфонию, не говорил об эпизоде или теме «нашествия» – это название появилось в статьях и откликах многочисленных комментаторов. Наоборот, в весьма уклончивых (по понятным соображениям) авторских пояснениях к премьере Седьмой симфонии подчеркивается: «Я не ставил себе задачу натуралистически изобразить военные действия (гул самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так называемой батальной музыки. Мне хотелось передать содержание суровых событий».


О каких же «суровых событиях», если не о войне, может идти речь в произведении советского автора, обнародованном в 1941 году? Такой вопрос будет свидетельствовать либо о незнании советской истории, либо о ее полном игнорировании. Начало войны не могло стереть, как губкой, мгновенно и вчистую, кровоточащую память о массовых репрессиях предвоенных лет.


Сам Шостакович свою позицию много позднее, в разговорах со мной, сформулировал так: «Еще до войны в Ленинграде, наверное, не было семьи без потери. Или отец, или брат. А если не родственник, так близкий человек. Каждому было о ком плакать. Но плакать надо было тихо, под одеялом. Чтобы никто не увидел. Все друг друга боялись. И горе это давило, душило. Оно всех душило, меня тоже. Я обязан был об этом написать. Я чувствовал, что это моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем погибшим, по всем замученным. Я должен был описать страшную машину уничтожения. И выразить чувство протеста против нее».


Но, может быть, эти прочувствованные и, по всей видимости, искренние слова – всего лишь навсего попытка Шостаковича задним числом придать своему опусу дополнительный смысл, изначально в нем отсутствовавший? Ставшие известными в эпоху «гласности» и позднее свидетельства современников композитора говорят об обратном.


В 1990 году в журнале «Новый мир» музыковед Лев Лебединский, бывший в течение многих лет наперсником композитора, подтвердил, что Седьмая симфония была задумана автором еще до войны: «Тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема сталинская (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой антигитлеровской. Позднее эта «немецкая» тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой «зла», что было безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной общественности закрепилось только первое из этих двух определений»1.


В 1996 году в журнале «Знамя» были опубликованы воспоминания близкой знакомой Шостаковича Флоры Литвиновой, в которых она привела слова автора о Седьмой симфонии, услышанные ею в 1941 году, сразу же после того, как композитор завершил это свое  сочинение: «Это музыка о терроре, рабстве, несвободе духа». И мемуаристка добавила: «Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая, да и Пятая тоже, – не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любом тоталитаризме».


Теперь мы можем взглянуть на так называемый эпизод нашествия другими глазами. И тогда естественным будет обратить к защитникам официальной трактовки Седьмой «наивный» вопрос: почему «тема нашествия» начинается в оркестре у струнных очень тихо, пианиссимо, и лишь постепенно разворачивается и наползает на слушателя, превращаясь в ревущее чудовище? Ведь нацисты сразу обрушились на Советский Союз всей своей военной мощью, их нападение было, как об этом вспоминают буквально все, подобно мгновенному шоку огромной силы. Ничего похожего в музыке Шостаковича нет. Если это и нашествие, то оно приходит скорее изнутри, чем извне. Это не внезапное нападение, а постепенное овладение, когда страх парализует сознание.


Поражает, что композитор Артур Лурье почувствовал все это, живя в эмиграции, за океаном, о чем и написал в 1943 году в Нью-Йорке: «Можно предположить, что его ‹Шостаковича› симфония была начата до нашествия немцев на Россию, а затем она с событиями войны срослась внутренне». А может быть, Лурье имел какую-то информацию об этом из России?


Ведь поначалу «тема нашествия» звучит вовсе не угрожающе. Шостакович позаимствовал ее из оперетки Франца Легара «Веселая вдова», весьма популярной в России. Как охарактеризовал этот «пошленький, нарочито глупый мотив» тот же проницательный Лурье: «Такой мотивчик может насвистывать любой советский прохожий, в нем есть нечто от зо-щенковских персонажей».


Комментарий. "Весёлая вдова" - любимая оперетта А.Гитлера. Вот какую смертельно опасную Игру со Сталиным замутили Д.Д.Шостакович и И.И.Соллертинский.
Сталин всё видел, но тактично держал паузу.


(https://c.radikal.ru/c23/1803/df/795f2f7b371e.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Тут у Лурье удивительное совпадение с дирижером Евгением Мравинским. Тот тоже всегда настаивал, что когда он в марте 1942 года впервые услышал Седьмую симфонию по радио, то решил, что в так называемом эпизоде нашествия композитор создал обобщенный образ распоясавшейся тупости и пошлости.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 00:26:43

Цитировать
По-новому теперь прочитываются и другие свидетельства современников. В1971 году, еще при жизни Шостаковича, в условиях советской цензуры, издала книгу своих воспоминаний близкая подруга молодых лет композитора писательница Галина Серебрякова. В них подчеркивалось, что Седьмая вовсе не являлась сугубо «военным» произведением: «…ад и рай, преступление и безгрешность, безумие и разум, мрак и свет – все отразил в своей гениальной симфонии Шостакович. Она шире одной какой-либо темы, это общечеловеческое и бессмертное повествование, как творения Данте».


Серебрякова была старой лагерницей. Но об издании в Советском Союзе ее мемуаров о лагерном опыте «Смерч» (опубликованных в Париже в польском эмигрантском журнале «Kultura» в 1967 году) в ту пору и думать было нечего. Тем не менее писательница, где могла, проводила скрытые параллели к пережитому ею в годы Большого Террора. В симфонии своего давнего возлюбленного она, надо полагать, услышала зашифрованный отклик на безумие и ужас тех дней и намекнула, что воспринимала ее как музыкальное отображение сталинских «кругов ада».


В Седьмой симфонии, как и в предыдущих опусах, Шостакович употребляет музыкальную «тайнопись» – метод, который стал его второй натурой. К примеру, во второй части симфонии вновь появляется впервые использованный композитором в финале Пятой симфонии мотив, который автор, вероятно, обозначал для себя как «тему шествия на казнь».


Мы можем утверждать это с высокой степенью достоверности, ибо в дальнейшем Шостакович дважды – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой симфонии («Бабий Яр») в 1962 году – использовал этот же самый мотив в не оставляющем сомнений программном контексте. Оба раза этой музыкой композитор рисует тот же гротескный образ – осужденный идет на казнь с гордо поднятой головой и даже пританцовывая, бросая смелый вызов своим палачам.


О «шествии на казнь» из Фантастической симфонии Берлиоза в связи с Седьмой Шостаковича вспоминает и чуткий Артур Лурье.


Этот образ с достаточной ясностью расшифровывается выбранными Шостаковичем для вокального цикла стихами Роберта Бернса «Макферсон перед казнью»:


Так весело, отчаянно
Шел к виселице он,
В последний час в последний пляс
Пустился Макферсон.

Все это подтверждает, что Шостакович начал обдумывать и даже сочинять свою Седьмую симфонию еще до воины как во многом эзотерический опус, являвшийся, по словам Артура Лурье, «музыкальным портретом нашей многострадальной Родины». Это должно было быть нечто схожее с писавшимся в те же годы стихотворным «Реквиемом» Анны Ахматовой – обобщенным символическим образом России, истерзанной Большим Террором.


Ахматова сочиняла «Реквием» для себя и своих ближайших друзей, тайно давая им прочесть только что написанные стихи, которые она тут же сжигала, чтобы их не увидели глаза доносчика. Это делало «Реквием» сугубо эзотерическим текстом, на тот момент – стихами для «посвященных». Седьмую симфонию Шостаковича могла ожидать такая же судьба. Но, пока Шостакович прикидывал, как перенести свою симфонию на нотную бумагу, на Советский Союз обрушилась война. Это мгновенно и радикально изменило ситуацию.


Нападение гитлеровцев парадоксальным образом вынудило власти смотреть сквозь пальцы на «вольности» творческой интеллигенции; как комментировал Эренбург «Обычно война приносит с собой ножницы цензора; а у нас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».


Комментарий. "Чувствовали себя куда свободнее...". Потихоньку шкодили, что ли? А потом чувствовали себя обиженными (за то, что остались живыми?).


Цитировать
В этих новых обстоятельствах Шостакович вдруг приобрел надежду, что его послание может быть не только зафиксировано на бумаге, но и донесено до широкого слушателя. Нужно было только нащупать заветную дорожку от индивидуальных переживаний к общим и выразить свои скрытые эмоции так, чтобы они, став достоянием массовой аудитории, дали ей возможность катарсиса.


Тут моделью Шостаковичу послужила сочиненная Игорем Стравинским в 1930 году «Симфония Псалмов» для хора и оркестра. Как только партитура «Симфонии Псалмов» (для которой, как известно, Стравинский поначалу использовал русский текст Псалтири, лишь затем перейдя на латынь) достигла Ленинграда, Шостакович, сделав ее переложение для фортепиано в четыре руки, стал часто проигрывать это сочинение со своими друзьями и учениками. Могучая сила этого опуса Стравинского неизменно восхищала Шостаковича.


Когда Шостакович еще раздумывал о своей Седьмой симфонии, то одним из первых его импульсов было написать, в подражание Стравинскому, произведение с участием хора, в котором были бы использованы Псалмы Давида. В частности, предполагалось, что солист будет петь отрывки из девятого псалма:


Пойте Господу, живущему на Сионе, возвещайте между народами дела Его,
Ибо Он взыскивает за кровь; помнит их, не забывает вопля угнетенных.
Помилуй меня, Господи; воззри на страдание мое от ненавидящих меня…



Мотивы индивидуального страдания переплетались в сознании Шостаковича с важной для него темой «взыскания за кровь»: композитор надеялся, что война принесет с собой и очищение, и возмездие, что она явится той «очистительной бурею, струей свежего воздуха, веянием избавления», о которых напишет позднее Пастернак в «Докторе Живаго».


Комментарий. Взыскание кого и за чью кровь? если Д.Д.Шостакович был связан с троцкистами.
 Молодёжь, окружавшая гениального композитора, доверяла ему. А он этим пользовался. Наивный Соломон Волков. Но остаётся и другой вариант: Соломон Волков - туда же...


Цитировать
Идея использования в своем сочинении библейских текстов, блуждавшая в сознании Шостаковича с момента его знакомства с «Симфонией Псалмов» Стравинского, в предвоенные годы очевидным образом реализована быть не могла. Но война разом смела многие идеологические барьеры. Перед лицом смертельной угрозы Сталин даже начал заигрывать с Русской православной церковью. Хитроумный тактик, Сталин использовал все, что могло объединить и мобилизовать нацию на борьбу с врагом.


И все же, вероятно, Шостакович принял правильное решение, в итоге завершив Седьмую как бестекстовый опус В чисто творческом плане это вывело его из прямого соревнования со Стравинским, а в идеологическом – обеспечило симфонии никогда не прерывавшуюся жизнь в Советском Союзе (обстоятельство крайне важное, если учесть трагическую цензурную судьбу многих фундаментальных опусов Шостаковича).


Религиозное содержание Седьмой симфонии ушло, таким образом, в подтекст, но продолжало явственно реверберировать, вызывая встречный эмоциональный отклик у аудитории. Муж Ахматовой Николай Пунин, типичный петербургский интеллигент, записывал в своем дневнике первых военных месяцев: «…если бы были открыты церкви и тысячи молились, наверное, со слезами, в мерцающем сумраке, насколько менее ощутима была бы та сухая железная среда, в которой мы теперь живем».


На первых же показах Седьмой, даже когда Шостакович представлял ее своим друзьям, наигрывая на фортепиано, слушатели плакали, и эта реакция была типичной. Особое впечатление производили реквиемные страницы первой части.


Оркестровые исполнения симфонии стали походить на религиозные обряды, дававшие выход затаенным мыслям и страданиям, накопившимся за многие годы. Как записывал в эти дни Пунин: «Погибнуть должна большая часть существующего, и это знает каждый из нас, только каждый думает: «А может быть, не я». Мрачные, правда, думают: «Это я». Но погибнут как из одних, так и из других, только совершенно неизвестно, кто именно. Что-то во всем этом есть похожее на то, как мы жили в «ежовские дни»; тогда каждый думал: «Может быть, и я завтра».


Именно потому, что все эти скрытые эмоции были выражены в ней с такой силой и страстью, Седьмая симфония на глазах превращалась в крупное общественное событие. Причем поначалу это происходило вовсе не по распоряжению начальства, а благодаря искреннему энтузиазму отечественной интеллигенции. Значимость подобной спонтанной реакции одним из первых оценил сталинский любимец писатель Алексей Толстой, в свое время сыгравший такую важную роль в судьбе Пятой симфонии Шостаковича.


Толстой, по-видимому, от души восхищался композитором (ведь еще в 1937 году он публично провозгласил Шостакозича «гением»). Прослушав в феврале 1942 года оркестровую репетицию Седьмой, писатель, который в годы войны стал наряду с Эренбургом одним из ведущих национальных споксменов, немедленно опубликовал в «Правде» восторженный отклик, как всегда у Толстого – размашистый и талантливый. Он тоже назвал Шостаковича «новым Данте», но акцент сделал на том, что композитор – русский человек, что симфония его – сочинение глубоко национальное, в котором говорит «русская рассвирепевшая совесть» ее молодого автора.


На самом деле симфония была многим обязана Малеру (странная вторая часть), Баху и эмигранту Стравинскому (величественное Adagio). Но со стороны Толстого это был правильный ход. Сталин, как известно, внимательно читал «Правду». Ему должны были прийтись по душе рассуждения Толстого о том, что «Шостаковича Гитлер не напугал. Шостакович – русский человек, значит – сердитый человек, и если его рассердить как следует, то способен на поступки фантастические» (В этом пассаже Толстого примечательно сознательное или бессознательное подражание писателя тавтологической лексике и манере говорить самого Сталина).


Комментарий. То, что А,Н.Толстой любил прикидываться шутом, забавляя писательскую братию, Сталин хорошо видел, но молчал.


Цитировать
Сформулированная Толстым идея Седьмой симфонии соответствовала сталинской ориентации того времени на национализм и патриотизм как главные идеологические козыри в борьбе с немцами.


Но не менее важным было и другое. Сталин отдавал себе отчет в том, что без помощи Соединенных Штатов и Англии Советскому Союзу не устоять, поэтому он придавал особое значение пропаганде, направленной на этих новых союзников по антигитлеровской коалиции.


Шостакович был одним из немногих советских авторов, имевших международный авторитет. Именно в тот момент это было в глазах Сталина скорее достоинством, ибо давало возможность «раскрутить» Седьмую симфонию одновременно и на Востоке, и на Западе. Как мы знаем, и до, и после войны Сталин с величайшим подозрением относился к спонтанным выражениям массового энтузиазма. Он видел в них – не без основания – замаскированное проявление оппозиционных настроений. Но в годы воины, как понимал Сталин, подавлять энтузиазм «снизу» было бы крайне неразумным.


Комментарий. Международный авторитет Д.Д.Шостаковича в большей степени, чем талант музыканта, обязан был троцкистким связям композитора. И Сталин прекрасно это видел и использовал эти тайные связи  с великой пользою для  государства.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 10:17:55

Цитировать
Если не можешь подавить – присоединяйся, а посему Сталин дал «добро» на пропагандистскую кампанию вокруг Седьмой симфонии. Бот когда эффективная идеологическая машина тоталитарного государства заработала на полную мощность в поддержку музыки Шостаковича.


Одно исполнение Седьмой следовало за другим: Куйбышев, Москва, Новосибирск, Ташкент, Ереван… Эти исполнения транслировались по радио, о новом сочинении Шостаковича постоянно писали в газетах и журналах. В апреле 1942 года, через месяц с небольшим после премьеры симфонии, она была награждена Сталинской премией первой степени. Сталинский идеолог Фадеев довел до творческой интеллигенции соображения вождя по этому поводу: «Постараемся создавать сейчас, во время войны, произведения настоящие, серьезные, большие, но такие, которые уже сейчас могут действовать как оружие, а не то что впрок, на потом… делайте так, чтобы это было уже сейчас, как Седьмая симфония…».


Комментарий. Действовали как оружие Вторая Симфония, опера "Нос", опера "Леди Макбет" и другие произведения Д.Д.Шостаковича.


Цитировать
Симфония продолжала пользоваться огромным, беспрецедентным успехом: на концертах по-прежнему плакали; слушая финал, часто вставали, затем самозабвенно и благодарно аплодировали. Но слава Седьмой теперь также поддерживалась и сверху в рамках целенаправленной пропагандистской кампании. Кульминацией этой кампании стало прославленное исполнение симфонии 9 августа 1942 года в осажденном гитлеровской армией Ленинграде. Об этом концерте следует рассказать подробнее,


Об ужасах ленинградской блокады, начавшейся в сентябре 1941 года и длившейся почти 900 дней, пока наконец ее кольцо не было прорвано советскими войсками в январе 1944 года, написаны тысячи страниц. Но всякий раз, перечитывая свидетельства очевидцев, заново потрясаешься героизму ленинградцев, перенесших нечеловеческие страдания, но не сдавшихся немцам. Особенно страшна была зима 1941/42 года, когда в окруженном городе от голода погибли сотни тысяч людей.


Характерно, что Сталин при этом позаботился о том, чтобы художественную элиту вывезли из Ленинграда заблаговременно: Шостакович, Ахматова, Зощенко и другие еще ранней осенью были отправлены в Москву специальными военно-транспортными самолетами. (Шостакович вместе с самыми необходимыми вещами захватил тогда с собой сделанное им переложение «Симфонии Псалмов» Стравинского для фортепьяно в четыре руки.) Но до отъезда Шостаковича успели задействовать в на редкость успешной пропагандистской инсценировке.


Дело в том, что немецкая авиация начала сбрасывать на город зажигательные бомбы, и в Ленинградской консерватории (как и в других учреждениях города) была организована «добровольная» пожарная дружина. Ее сформировали из преподавателей и студентов, которым надлежало дежурить на крыше здания во время вражеских налетов, туша немецкие зажигалки.


В воспоминаниях «бойца» пожарной охраны композитора Дмитрия Толстого (сына Алексея Толстого) беспристрастно зафиксировано, как был организован спектакль со специально привезенным Шостаковичем: «Ему надели на голову пожарную каску, попросили подняться на крышу и там сфотографироваться. Этот снимок известен всему миру. И хотя участие Шостаковича в противопожарной воздушной обороне заняло не более десяти минут, могу засвидетельствовать – никто из членов команды не роптал, сравнивая его участь со своею. Все понимали: Шостаковича надо беречь».


То, что снимок с Шостаковичем – инсценировка, подтвердил в разговоре со мной Гавриил Гликман.


(https://a.radikal.ru/a01/1803/f5/f94027017a27.jpg) (https://radikal.ru)


Понимал это и Сталин. По его личному приказу военными властями пресекались любые «самодеятельные» попытки знаменитостей попасть на фронт добровольцами: их жизнями мог распоряжаться только вождь. Шостаковичу неоднократно отказывали в его заявлениях об отправке на фронт в любом качестве, «хоть кашеваром». Когда на фронт стал проситься, хотя бы военным корреспондентом, Алексей Толстой, то получил безапелляционный ответ: «Ни в коем случае. Есть прямое указание Сталина – беречь Толстого, на фронт не посылать».


Ясно, что солдаты из тех же Толстого или Шостаковича все равно вышли бы никудышные. Но Сталин, будучи мастером пропагандного жеста, великолепно понимал, какую неоценимую практическую пользу может принести в годы войны ангажированная культура. Отлаженный вождем еще перед войной пропагандистский аппарат действовал в высшей степени гибко. Одним из его самых больших успехов была акция с Седьмой симфонией Шостаковича.


Блокадный Ленинград являл из себя картину ада на земле. По воспоминаниям очевидцев, в подворотнях, в подъездах, на лестницах лежали трупы умерших от голода и холода: «Они лежали там, потому что их подбрасывали, как когда-то новорожденных. Дворники к утру выметали их словно мусор. Давно забыли о похоронах, о могилах, о гробах. Это было наводнение смерти, с которым уже не могли справиться… Исчезали целые семьи, целые квартиры с коллективом семей. Исчезали дома, улицы и кварталы».


В этой апокалиптической обстановке было не до музыки, в местных радиопередачах ее заменили круглосуточными политическими воззваниями. Как вспоминал один из руководителей Ленинградского радиовещания: «Ну, агитаторов тоже не хватало, выпадали целые часы молчания, когда только один метроном стучал: тук… тук… тук… тук… Представляешь себе? Эдак всю ночь, да еще и днем».


Этому санкционированному сверху отказу от музыкальных передач в удручающей атмосфере голода и холода был внезапно дан задний ход. Как считал Фадеев, то была инициатива Жданова, в то время секретаря Ленинградского обкома и горкома партии, якобы сказавшего: «Что это вы эдакое уныние разводите? Хоть бы сыграли что-нибудь». Но в данном случае, как и во многих других, за плотной фигурой городского сатрапа и будущего «главного идеолога» страны отчетливо просматривался силуэт верховного вождя с его неизменной трубкой. Это его манера выражаться, его лексика.


Мгновенно ситуация резко изменилась. На Ленинградском радио вновь собрали симфонический оркестр, его музыкантам выделили драгоценное дополнительное питание.


Сначала исполняли традиционный репертуар: Бетховена, Чайковского, Римского-Корсакова. Но в июле 1942 года перед дирижером оркестра, опытным и требовательным Карлом Элиасбергом, была поставлена важная пропагандная задача: подготовить исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. Ведь, кроме всего прочего, на титульном листе партитуры этого сочинения стояло – «Посвящается городу Ленинграду». (Вот откуда подзаголовок симфонии – «Ленинградская».)


Партитуру вместе с медикаментами и другим ценным грузом доставил в Ленинград из Куйбышева специальный военный самолет, прорвавший блокадное кольцо. Когда Седьмую начали разучивать, некоторые оркестранты запротестовали: сил мало, зачем тратить их на такое сложное и не очень доступное произведение? Элиасберг безжалостно прекратил назревавший бунт, пригрозив лишить недовольных дополнительного пайка.


Дальше все развивалось совсем уж. фантастическим образом. В обстановке, когда немцы готовились к решающему штурму Ленинграда, подготовку ленинградской премьеры Седьмой взял под свой личный контроль ближайший помощник Жданова, тогдашний любимец Сталина Алексей Кузнецов. Было решено, что на концерт придут высшие руководители обороны города, а посему требовалось предотвратить возможный обстрел здания филармонии вражеской артиллерией. По приказу командующего Ленинградским фронтом провели тщательно спланированную масштабную военную операцию: советская артиллерия в день концерта открыла по немцам упредительный шквальный огонь, обрушив на них три тысячи крупнокалиберных снарядов.


Концерт, транслировавшийся по радио, был предварен кратким заявлением диктора, сказавшего, в частности: «Дмитрий Шостакович написал симфонию, которая зовет на борьбу и утверждает веру в победу». В итоге пропагандная акция, замысленная и проведенная, надо сказать, с талантом, энергией и размахом, завершилась неподдельным триумфом: «Никогда и никто из присутствовавших не забудет этот концерт девятого августа. Пестрый оркестр, одетый в кофточки и телогрейки, пиджаки и косоворотки, играл вдохновенно и напряженно. Управлял, парил над всем этим скелетообразный Элиасберг, готовый выскочить из своего фрака, который болтался на нем, как на огородном пугале… Когда играли финал, весь зал встал. Нельзя было сидеть и слушать. Невозможно».


Затевая шоу с Седьмой симфонией Шостаковича, Сталин с самого начала рассчитывал на международный резонанс. Он не ошибся. Уже через день после премьеры симфонии в Куйбышеве о ней сообщили в лондонской «Тайме». Западным союзникам Советского Союза представлялось крайне важным гуманизировать облик большевиков, которые еще недавно описывались в популярной прессе как безбожные злодеи и варвары.


Комментарий. Слово "шоу" здесь неуместно.


Цитировать
Теперь же, напротив, надо было срочно объяснить населению, что русские коммунисты вкупе с Англией и Соединенными Штатами защищают от фашизма высокие ценности европейской культуры. Симфония Шостаковича, «сочиненная в осажденном Ленинградe под обстрелом врага», подвернулась под руку как нельзя более кстати.


Комментарий. Соломон Волков не стесняется в выражениях.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 10:19:10

Цитировать
26 мая 1942 года в Лондоне между Великобританией и СССР был подписан договор о взаимной помощи сроком на двадцать лет, а в конце июня, совпав с годовщиной нападения Гитлера на Россию, в огромном Королевском Альберт-холле, забитом публикой в военной форме, прошла западная премьера Седьмой, встреченная в первую очередь как важное политическое событие.


Но настоящая рекламная свистопляска разыгралась вокруг исполнения нового опуса Шостаковича в Америке, где пресса сенсационализировала историю создания симфонии и ее доставки (смахивающей на эпизод из приключенческого фильма) на самолете из Куйбышева в Тегеран, оттуда на автомобиле в Каир и, наконец, вновь на самолете через Африку и Атлантику в Лондон и Нью-Йорк.


С восторгом смаковалась борьба за право первого американского исполнения, завязавшаяся между ведущими дирижерами – Сергеем Кусевицким в Бостоне, Леопольдом Стоковским в Филадельфии, Артуром Родзинским в Кливленде и самим Артуро Тосканини в Нью-Йорке. В этой «королевской битве», как ее прозвали журналисты, победил 75-летний Тосканини, с его безупречной репутацией непримиримого антифашиста.


Кульминацией предпремьерного ажиотажа, который сравнивали с ожиданием нью-йоркского исполнения «Парсифаля» Вагнера в 1903 году, стал выход журнала «Тайм» с профильным портретом Шостаковича на обложке. Изображенный в золотой каске пожарника на фоне горящих зданий и летающих в воздухе нот, композитор целеустремленно и мужественно глядел куда-то вперед, а подпись удостоверяла: «Пожарник Шостакович: посреди бомб, взрывавшихся в Ленинграде, он слышал аккорды победы».


Обойдя и Стравинского, и Прокофьева, и Копленда, Шостакович стал первым композитором, появившимся на обложке «Тайма»: честь, которой добивались (и все еще добиваются) крупнейшие политические деятели и ньюсмейкеры всего мира.


Комментарий. Размещение фотографии Д.Д.Шостаковича на обложке журнала "Таймс" - это свидетельство работы административного ресурса троцкистких кругов.
Сталин всё это видел, понимал и использовал во благо государства.


(https://b.radikal.ru/b37/1803/77/bce345680d93.jpg) (https://radikal.ru)
Первая симфония двигалась к своему успеху, в том числе в США, с участием троцкистких кругов.


(https://b.radikal.ru/b13/1803/48/fbdaf9074037.jpg) (https://radikal.ru)




Цитировать
Премьера симфонии под управлением Тосканини 19 июля 1942 года транслировалась на всю Америку; за ней последовали сотни других исполнений, сопровождавшиеся бесчисленными рецензиями. Никогда еще серьезное музыкальное произведение не получало такого мгновенного освещения и отклика. Реакцию на это коллег только с большим преувеличением можно было назвать благожелательной.


Композитор Бела Барток был так взбешен незаслуженным, по его мнению, успехом опуса Шостаковича, что саркастически спародировал его в четвертой части своего вскоре сочиненного Концерта для оркестра Единственным комментарием прослушавшего радиотрансляцию Сергея Рахманинова было, согласно легенде, мрачное: «Ну, а теперь пошли чай пить».

Комментарий
. Бела Барток не мог не видеть, кто был действительным помощником Д.Д.Шостаковичу в США.


Цитировать
За Рахманинова зато сполна высказался Вирджил Томсон (американский композитор и критик из совсем другого лагеря), назвавший симфонию «неоригинальной и пустой» и предсказавший, что если Шостакович будет писать музыку в таком же роде и дальше, то это «может в конце концов лишить его права рассматриваться в качестве серьезного композитора».


Впоследствии подобные осуждающие голоса зазвучали на Западе все громче и настойчивее, в период «холодной войны» став даже главенствующими. Седьмая симфония всегда была там удобной мишенью для нападок: странный, внешне нескладный гибрид из Малера и Стравинского, по первому впечатлению чересчур длинная, слишком эмоционально от крытая музыка. Ее широкие нарративные жесты многим конносерам казались одновременно наивными и скалькулированными.


С Запада эти отрицательные оценки проникли и в советскую элитарную среду, где надолго закрепились. Помню, как в 1994 году я слушал Седьмую Шостаковича в Нью-Йорке вместе с приехавшим на одну из своих американских премьер композитором Альфредом Шнитке. Когда исполнение окончилось, я увидел, что Шнитке потрясен услышанным Повернув ко мне свое бледное взволнованное лицо, он сказал, что серьезно недооценивал Седьмую: «!Это – шедевр».


Брезгливые суждения о том, что Седьмая есть всего лишь «пустозвонная» иллюстрация к плохому кинофильму о войне, можно было услышать и сразу после лондонской и нью-йоркской премьер. Но в культурно-политическом угаре тех дней они не возымели практически никакого действия. Благодаря эффективности американской рекламной машины, в данном случае трогательно объединившей свои усилия с советским пропагандистским аппаратом, Седьмая симфония тогда превратилась в уникальный возвышающий символ сотрудничества и духовного единения русского и американского народов в борьбе с фашистскими варварами.


Шостаковичем была взята такая высокая планка общественно-политического успеха, что перекрыть этот рекорд не удалось ни одному другому художнику XX века. Не удалось это и самому Шостаковичу, хотя в своей следующей, Восьмой симфонии он явно попытался это сделать. Восьмая симфония была, несомненно, еще более амбициозным сочинением, чем Седьмая.


Я уже упоминал о параллелях между Седьмой симфонией и «Реквиемом» Ахматовой. В этой симфонии можно также усмотреть сходство с творческой эволюцией Пастернака предвоенных и военных лет, с его сознательными усилиями, обращаясь к широкой аудитории, писать о важном и наболевшем искренне и сильно, используя значительно более простые и доходчивые, чем в прошлом, средства и приемы.


Подробнее об этих параллелях и о роли обоих произведений в головокружительной трансформации петербургского мифа в XX веке написано в моей «Истории культуры Санкт-Петербурга».


Но литературной параллелью к Восьмой симфонии являются «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама – самое сложное произведение поэта, созданное им в 1937 году. Стихов этих Шостакович знать не мог, но сходство с ними поразительно. Это лишний раз доказывает плотную включенность Шостаковича в широкое поле творческих поисков советской и европейской элиты той эпохи. Этим также подтверждаются высказанные ранее соображения о довоенных корнях «военных» опусов композитора. Не он один думал о Большой Войне до ее начала. Образы военной мясорубки неминуемо сплетались с образами мясорубки Большого Террора.

Комментарий
. "Большой террор" - это осуществление на территории СССР сценария "Макбет" по одноименной трагедии В.Шекспира и с  участием музыки Д.Д.Шостаковича.


Цитировать
«Стихи о неизвестном солдате» – визионерское апокалиптическое произведение, в котором Мандельштам провидит гибель мира в грядущей всеобщей войне. Поэт смотрит на страшные схватки как бы сверху, из космоса. Эта же захватывающая дух космическая перспектива присуща Восьмой симфонии.


Игорь Шафаревич утверждает, что финалу Восьмой Шостакович дал название «В космическом пространстве Земля летит навстречу своей гибели». Удивительное сочетание трагического космизма и босховских гротескных образов, свойственное «Стихам о неизвестном солдате» Мандельштама, отличает также и симфонию Шостаковича. (Здесь вспоминаются хорошо известные Шостаковичу картины его земляка Павла Филонова, пронзительный лиризм которых не то маскирует, не то еще более подчеркивает вызывающее уродство персонажей художника.)


Седьмая симфония была общественным заявлением, попыткой открыто рассказать о скрытом, упрятанном. В этом она продолжала линию Пятой. Предшественницей Восьмой являлась скорее Шестая симфония Шостаковича, в которой зашифрованная автобиографичность столь гипертрофирована, что делает это произведение энигматичным.


То же и у Мандельштама в его «Стихах о неизвестном солдате». Комментаторы до сих пор ищут ключ к этому произведению поэта. Сходятся они лишь на том, что речь – как, по-видимому, и в Восьмой симфонии – идет о гибели нашей планеты вследствие глобальной войны.


Шостаковичу неслыханно повезло. Композитору в отличие от литераторов удалось выступить публично с трагическими посланиями, причем власти не только сделали вид, что все в порядке, но даже поощрили автора. Эта ситуация повторялась с Шостаковичем вновь и вновь, вызывая восхищение, а часто и зависть современников.


Многие уже тогда относили «удачливость» Шостаковича на счет присущей музыке многозначности. Вспоминая премьеру Восьмой симфонии Шостаковича в ноябре 1943 года в Москве, Эренбург писал: «Я вернулся с исполнения потрясенный: вдруг раздался голос древнего хора греческих трагедий. Есть в музыке огромное преимущество: она может, не упоминая ни о чем, сказать все».


Интертекстуальные намеки в музыке распознать не всегда легко. К примеру, насколько мне известно, до сих пор нигде еще не было указано на поразительное цитирование в первой и последней частях Восьмой симфонии темы Манфреда из одноименной симфонии Чайковского.


«Манфред», сочиненный в 1885 году, всего лишь за неполных шестьдесят лет до Восьмой симфонии Шостаковича, выделялся в творчестве Чайковского тем, что был его единственной открыто заявленной программной симфонией. Смоделированная по «Гарольду в Италии» Берлиоза, она тоже использовала сюжет Байрона, рисуя ультраромантический образ космического пессимиста и диссидента.


Манфред у Байрона (и у Чайковского) скитается в поисках смерти и уходит из жизни без страха и сожаления. Мы не можем сказать с точностью, обуревали ли Шостаковича в это время, на высочайшем возможном гребне художественного и политического успеха, мысли о смерти, но то, что сконструированный им в тот момент автобиографический образ суицидален – это несомненно.


Это подтверждается не только упомянутыми громогласными цитатами из «Манфреда» (эта музыка самим Чайковским расшифровывалась так: «Нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда»), но и другими музыкальными аллюзиями. В Восьмой симфонии Шостаковича можно услышать отзвуки мотива «смертельной раны» из «Парсифаля» Вагнера (четвертая часть) и напоминание о «Туонельском лебеде» Сибелиуса – симфонической легенде, повествующей о мифологической стране смерти.


Это вселенское отчаяние было уловлено наиболее чуткими из первых слушателей Восьмой симфонии. Среди них был знаменитый дирижер Николай Голованов, потрясенно промолвивший после премьеры: «Какие лунные кратеры породили эту музыку, эту безысходную трагедию – конец мира».


Голованову и другим казалось, что они расшифровали энигматическое послание новой симфонии Шостаковича. Власти на эту музыку отреагировали кисло, но запрещать Восьмую в тот момент не стали. Такое запрещение обрушилось на нее позднее, после войны.


«Миллионы убитых задешево/Протоптали тропу в пустоте…»
 Как и у Мандельштама в его «Стихах о неизвестном солдате», тема смерти у Шостаковича в этот период доминировала, в первый – но, как мы знаем, не в последний – раз в его творчестве. Мрачные мысли выплескивались на бумагу сами, для этого нужен был лишь повод. Годился даже случайный заказ.


Комментарий. И.И.Соллертинский ушёл из жизни именно во время премьеры Восьмой симфонии в Новосибирске в начале 1944 года. Я думаю, что его отравили (грибками, как это было сделано с Борисом Тимофеевичем (образ Сталина), героем оперы "Леди Макбет").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 11:37:49

Цитировать
Чтобы выразить солидарность с союзниками, Шостаковичу предложили написать уже упоминавшийся ранее вокальный цикл на стихи английских поэтов. Возникший в результате вокальный цикл из шести романсов на стихи Уильяма Ралея, Роберта Бернса и Шекспира – это подлинное ожерелье из черного жемчуга, в котором один номер лучше другого. Но даже среди них выделяются «Сыну» на слова Ралея и «Сонет LXVI» по Шекспиру, оба в переводе Пастернака.


Это единственный случай сотрудничества Шостаковича с Пастернаком; тем он знаменательней и важней для нас На параллели, сближения и отталкивания между композитором и поэтом до сих пор обращалось мало внимания. А между тем они, не являясь ни приятелями, ни даже добрыми знакомыми, всю жизнь настойчиво думали друг о друге и оглядывались друг на друга. Пастернак, с его музыкальным образованием и неосуществленными композиторскими амбициями, несомненно примерял на себя общественный резонанс Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича, особенно на Западе. В свою очередь, не случайно у Шостаковича под рукой оказалась изданная в 1940 году (в год 50-летия Пастернака) книжка его «Избранных переводов».


Комментарий. Соломон Волков не стад здесь говорить о фильме Г.Козинцева "Гамлет" (1964 г.), собравший на 400-летие Шекспира ударный квартет из антисталинистов (режиссёр, композитор, переводчик, дирижёр).


Цитировать
Начал Шостакович с елизаветинца Ралея – поэта, пирата, авантюриста, в ожидании казни размышлявшего о «роковом свиданье» повесы, виселицы и петли. Замысловатая поэтика Пастернака здесь идеально наложилась на барочное мышление Ралея: о неминуемой казни говорится не впрямую, а обиняком, с неким вызовом, на грани черного юмора. (В этом же цикле мотив насильственной смерти вместе с подчеркнуто наплевательским, отчаянным отношением к ней проведен в «Макферсоне перед казнью», мазохистском номере Шостаковича на стихи Бернса.)


Все это заставляет вспомнить «тему Манфреда» из Восьмой симфонии Шостаковича, а также стихотворение Ахматовой 1959 года из ее «Реквиема», озаглавленное «К смерти»:


Ты все равно придешь – зачем же не теперь?
Я жду тебя – мне очень трудно
.


И как схож с этим тот не то вздох, не то короткий выкрик, которым открывается «Сонет LXVI» Шекспира – Пастернака – Шостаковича: «Измучась всем, я умереть хочу!» И дальше:


Тоска смотреть, как мается бедняк
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну.
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли замкнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу будет трудно без меня.

Выбор Шостаковичем именно этого текста Шекспира, разумеется, предельно красноречив. Он положил его на внешне сдержанную музыку, исполненную тихого отчаяния, и посвятил своему ближайшему другу, музыкальному критику Ивану Соллертинскому.


Важность роли Соллертинского в биографии Шостаковича трудно переоценить. Старше Шостаковича на четыре года, Соллертинский вошел в его жизнь в 1927 году, в кризисный для композитора момент (их свел проведший премьеру Первой симфонии Шостаковича дирижер Николай Малько). Как и Шостакович, польского происхождения (что должно было способствовать их сближению), Соллертинский был сыном царского сенатора и, являясь по натуре скептиком, циником и эпикурейцем, обладал в то же время неистовым художественным темпераментом и энтузиазмом.


Комментарий. Эту заметку о И.И.Соллертинском Соломон Волков разместил в последней трети своей книги, когда у доверчивого читателя уже сложилась убеждённость в том, что Д.Д.Шостакович - это  совершенно самостоятельный творец. А присутствие рядом с ним гигантской фигуры И.И.Соллертинского было лишь ярким дополнением ко всем талантам композитора. Между тем творчество Д.Д.Шостаковича до времени смерти его друга было плодом их совместных усилий (вариант русского Шекспира, являющимся литературной маской группы лиц).


Цитировать
Его легендарная эрудиция, основанная во многом на феноменальной зрительной памяти (ему достаточно было взглянуть на страницу самого сложного текста на любом из известных ему двух дюжин языков, чтобы запомнить ее наизусть на всю жизнь), сделала Соллертинского незаменимым советчиком и наставником Шостаковича. Не имея профессионального музыкального образования, Сол-лертинский первым познакомил композитора с творчеством великого венца Густава Малера (которого критик обожал) и способствовал переходу от «примитивных», по его мнению, концепций авангардных симфоний молодого автора к психологической многомерности его «достоевской» оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Я думаю, что именно Соллертинский помог тогда Шостаковичу уйти от соблазнов и опасностей «самозванчества».


Участие Соллертинского в жизни Шостаковича было глубоким и разнообразным. С ним композитор мог открыто говорить обо всем на свете – от секса до Шенберга. Соллертинский знал все, поспевал везде и бросался за Шостаковича в бой как верный бульдог.


Именно Соллертинский сразу же заявил, что «Леди Макбет» – это опера шекспировского размаха, по своему масштабу и глубине сравнимая с «Пиковой дамой» Чайковского. За это Соллертинский жестоко поплатился.


Комментарий. И.И.Соллертинский печатался много и часто. В этих публикациях эзоповым языком излагалась  суть  очередного  совместного музыкального произведения. Но Сталин видел и прочитывал эту Игру неразлучных друзей  в русского Шекспира.


Цитировать
Когда Сталин обрушился на «Леди Макбет», то под огонь попали все, кто эту оперу поддерживал. Соллертинскому не повезло особенно, ибо его на самом верху решено было сделать козлом отпущения.


Это была любимая тактика Сталина, не раз им применявшаяся и впоследствии: удар наносился не только по избранным для сечения авторам, но и по дружественным им критикам. Сталин справедливо полагал, что таким образом вокруг неугодных ему творцов создается «зона выжженной земли».


Комментарий. Соломон Волков силится показать своему доверчивому читателю, что со Стороны Сталина происходил только тупой произвол, мол, диктатор в своих пристрастиях следовал тому, чего захочет его левая нога.


Цитировать
Газета «Правда» в 1936 году упорно именовала Соллертинского «горе-критиком», «защитником буржуазных извращений в музыке» и «идеологом того направления, которое изуродовало музыку Шостаковича». Когда в те дни председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев в беседе с Шостаковичем передавал композитору пожелания Сталина, то среди них было и требование «освободиться от влияния некоторых услужливых критиков, вроде Соллертинского, которые поощряют худшие стороны в его творчестве».


Это было суровое и опасное время. Недавний всеобщий любимец, к которому постоянно обращались за советом, поддержкой и новой статьей, Соллертинский внезапно оказался в полной изоляции. Его больше нигде не печатали, телефон замолчал, знакомые обходили его стороной. Еще за полтора месяца до этих событий Шостакович писал Соллертинскому: «Я тебя считаю единственным музыкантом и, кроме того, личным другом, и при всех случаях жизни я всегда и во всем буду тебя поддерживать». Вдруг оказалось, что это обещание выполнить невозможно.


Комментарий. Публикации И.И.Соллертинского:
1. 1935 год - 47;
2. 1936 год - 5;
3. 1937 год - 11;
4. 1938 год - 14;
5. 1939 год - 13;
6. 1940 год - 10;
7. 1941 год - 14;
8. 1942-1943 гг - 5.


Соломон Волков противоречит фактам.
 И.И.Соллертинского продолжали публиковать. Более того, в памятном 1936 году И.И.Солертинский прочитал около 10 лекций. Для сравнения, в 1935 году - 4, в 1937 году - 25.
И.И.Соллертинкому и Д.Д.Шостаковичу в совершенно новой ситуации (разоблачения) нужна была творческая пауза для выработки новой стратегии и тактики в своих совместных сочинениях и публичных  выступлениях.


(https://d.radikal.ru/d17/1803/d4/659d01e807e7.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Более того, Шостакович, с его всегдашним обостренным чувством вины, считал себя ответственным за то, что его ближайший друг оказался на краю гибели. О том, что оба они готовились к худшему, свидетельствуют более поздние воспоминания Шостаковича о предвоенных разговорах с Соллертинским: «Говорили и о неизбежном, что нас ожидает в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что рано или поздно с ней придется расстаться».


Гроза тогда, как мы уже знаем, в конце концов Шостаковича с Соллертинским миновала. Но последствия испытанного потрясения проявились у критика в неожиданной форме: он заболел… дифтеритом, у взрослых крайне редким, да еще с тяжелыми осложнениями у Соллертинского отнялись ноги, потом руки, а затем и челюсть.


Шостакович очень волновался за друга, жизнь которого в течение нескольких месяцев висела на волоске. Но и в больнице Соллертинский вел себя подобно легендарному Макферсону перед казнью. Глядя в лицо смерти, он отказывался сдаваться и решил, парализованный, выучить венгерский язык. Для этого мать принесла ему в больницу словарь, который поставила на специальный пюпитр, и по знаку Соллертинского переворачивала ему страницу за страницей. Соллертинский выучил венгерский язык и выздоровел!


В этой неистребимой и упрямой живучести а 1а Тиль Уленшпигель, в умении смотреть опасности прямо в глаза и отвечать на вызов творческими усилиями Шостакович был схож с Соллертинским. Вероятно, еще и в этом кроются корни их необыкновенной дружбы. Для ипохондрического Шостаковича несравненно более жизнерадостный и оптимистичный Соллертинский всегда был поддержкой и примером. Тем большим шоком стало для композитора внезапное известие о скоропостижной смерти друга 11 февраля 1944 года от сердечного спазма.


Комментарий. Д.Д.Шостакович догадывался о насильственной смерти своего друга.


Цитировать
Шостакович посвятил памяти Соллертинского одно из своих величайших произведений – Второе фортепианное трио. Здесь Шостакович продолжил важную русскую музыкальную традицию. Вспомним: «Памяти великого художника» (пианиста Николая Рубинштейна, скончавшегося в Париже в марте 1881 года) посвятил свое мелодраматическое Фортепианное трио Чайковский. Его, по выражению автора, «плачущий и погребальный колорит» был, несомненно, связан также и с историческим катаклизмом – убийством террористами императора Александра II, воспринятым Чайковским как личная катастрофа.


Чайковский сразу установил «жанровый рекорд»: его трио монументально и по размерам, и по характеру, и по инструментальной фактуре. Через десять с небольшим лет молодой Рахманинов, посвятив памяти Чайковского свое «Элегическое трио», вступил с великим композитором в музыкальный диалог (или соревнование). Это был очень амбициозный опус, сразу завоевавший (как и трио Чайковского) широкую популярность. Будучи сочиненным на сломе исторических эпох, трио Рахманинова также окрашено трагическими предчувствиями.


Ни Чайковский, ни тем более Рахманинов не принадлежали к числу любимых композиторов Шостаковича, но он всегда обладал обостренной «жанровой памятью» и повышенным ощущением своего места в отечественной музыкальной традиции. Поэтому его Фортепианное трио было в итоге реализовано как не только человеческий, но и исторический документ: поминальное произведение с ощутимым социальным подтекстом.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 12:27:49

Комментарий. Сталин понял всю глубину душевной боли Д.Д.Шостаковича  по случаю утраты  (гибели) своего друга.
А Соломон Волков и все остальные либералы крутят про Сталина только одну пластинку  - о ненасытной кровожадности тирана.


 
Цитировать
Вот еще один парадокс того времени! Ведь Сталинские премии были любимой игрушкой вождя. Он не мог и помыслить устраниться от отбора «лучших, талантливейших». Это доказывается тем, что в 1944 и 1945 годах, когда напряжение и усталость от бессонных ночей в ставке Верховного Главнокомандующего достигли, видимо, своего апогея, премии не присуждались.


Надо полагать, что Сталин попросту не имел возможности и сил ознакомиться со всеми номинированными произведениями, а перепоручать окончательный выбор другим не хотел. Зато в 1946 году, после победы в войне, Сталинские премии присуждались дважды: в январе – за произведения, созданные в 1943-1944-м, а в июне – за 1945 год.


Трио Шостаковича получило премию второй степени в январе. При этом номинированная тогда же его Восьмая симфония была отвергнута. Проникнуть в логику сталинского мышления на этот счет помогает выступление Фадеева на заседании Комитета по Сталинским премиям, где происходило предварительное обсуждение номинированных произведений.


Верный Санчо Панса вождя, Фадеев в данном случае озвучил не только соображения Сталина, но и его манеру говорить: «В таких областях, как литература и живопись, мы лучше разбираемся, что такое формализм, и сразу видим. А в области музыки мы очень робки, и, когда специалисты говорят, мы почтительно смолкаем, не полагаясь на живой голос сердца, который в этой области имеет очень большое значение». И вот, согласно этому «живому голосу сердца», Восьмая симфония, оказывается, «нервирует и злит, вызывает желание выйти, чтобы отдохнула нервная система». В то время как трио, напротив, «впечатляет человека, очень не искушенного в специфических вопросах музыки. Просто человека, имеющего живую душу, это произведение захватывает».



Комментарий. Пародиями на речи Сталина занимались многие писатели и поэты. Этим забавлялись и М.Зощенко и А.Платонов, чего  Сталин не мог не видеть. Похоже, что Сталин нарочито выработал именно такую манеру своих публичных выступлений, адресуя её  либералам всех  времен и народов. Вот все они дружно  и  повелись на эту уловку вождя.


Цитировать
Но в 1946 году для Верховного Слушателя с «живой душой» (по любовному описанию Фадеева) трио Шостаковича, хоть и «захватившее» его, потянуло на премию всего лишь второй степени1. В тот момент симпатии вождя были очевидным образом отданы другому композитору – Сергею Прокофьеву, в течение 1946 года удостоенному Сталинских премий первой (!) степени трижды: за Пятую симфонию и Восьмую фортепианную сонату; за балет «Золушка» и, наконец, за музыку к первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный».


Само по себе присуждение премии трио – как до него и Квинтету Шостаковича – в контексте сталинской культуры представляется поразительным: ведь по сложности и изысканности эти опусы выдерживают сравнение с любым самым герметичным произведением Мандельштама, Цветаевой или Пастернака.


К этому беспрецедентному успеху Прокофьев шел долгих десять лет, начиная со своего окончательного возвращения из парижской эмиграции в Москву в 1936 году. Судьбы других эмигрантов, вернувшихся в Советский Союз,  складывались по-разному: Алексей Толстой, к примеру, был вознесен на вершину социалистического Олимпа и процветал, в то время как Цветаеву, у которой расстреляли мужа и арестовали дочь, довели до самоубийства.


 У Прокофьева поначалу дела складывались не катастрофическим образом, но и не блестяще. Вскоре после приезда в Москву композитор засел за сочинение заказанной ему еще в 1935 году кантаты к двадцатилетию Октябрьской революции, в которой он собирался использовать тексты из трудов Ленина.


 Время на дворе было тревожное и смутное. Только что прошла дискуссия о формализме в связи с правдинской статьей «Сумбур вместо музыки», политическая атмосфера была грозовой. К идее Прокофьева поэтому отнеслись с большим недоверием: нет ли здесь каких-нибудь опасных подводных камней?


 Вместо цитат из Ленина Прокофьеву предложили использовать в своем опусе стихи советских поэтов. В ответ Прокофьев пошел неожиданно круто – через маршала Тухачевского, тогда еще бывшего в фаворе, ему удалось апеллировать к ближайшему соратнику Сталина Вячеславу Молотову. Тот, проконсультировавшись, по всей видимости, с вождем, разрешил свежеиспеченному советскому гражданину работать со священными цитатами. 


Казалось бы, победа? Но тут Прокофьев (быть может, в порыве благодарности) перегнул палку, включив в окончательный вариант своей кантаты два фрагмента из речей Сталина. Это оказалось роковой ошибкой.

Комментарий
. Сталин мгновенно понял, что идею включить его речи  в музыкальное сочинение С.Прокофеву  подсказали услужливые троцкисты.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 13:20:00

Цитировать
Сталин весьма подозрительно относился к своим изображениям в художественном творчестве, буквально в каждом случае лично спуская разрешение либо запрещение. Как можно понять, каждый раз решение являлось следствием комбинации политических и эмоциональных резонов.


Иногда Сталин запрещал сочинения, лично ему нравившиеся, но обнародование которых он считал политически нецелесообразным. Так, например, случилось в 1939 году с пьесой Булгакова о молодых годах вождя «Батум», С другой стороны, не раз широко тиражировались явно посредственные произведения, способствовавшие тем не менее мифологизации и канонизации образа мудрого лидера.


 В сталинском отборе можно было, пожалуй, усмотреть одну закономерность. Сообразно своему характеру и темпераменту Сталин, как уже говорилось, стремился держать под личным контролем все возможное и невозможное. Поэтому, скажем, кинофильмы с изображением вождя, получив сталинское одобрение, беспрепятственно выпускались в массовый прокат, будучи (согласно известным рассуждениям Вальтера Беньямина) всего лишь точными копиями утвержденного оригинала.


Поэтому, скажем, кинофильм о революции Сергея Юткевича «Человек с ружьем» (с музыкой Шостаковича), в котором роль Сталина играл актер Михаил Геловани, беспрепятственно вышел в 1938 году в широкий прокат и был впоследствии удостоен Сталинской премии. Другое дело – спектакль в театре, где актер каждый вечер воссоздавал свою роль заново, а посему находился вне постоянного высокого присмотра. Тут могли приключиться всякие неприятные неожиданности, с чем Сталину и пришлось однажды столкнуться.


Об этом гротескном инциденте мне поведал – и показал его в лицах – режиссер Юрий Любимов, блестящий рассказчик. В январе 1938 года, к четырнадцатой годовщине смерти Ленина, Театр имени Вахтангова показал на специальном правительственном траурном заседании в Большом театре последний акт своего спектакля по «Человеку с ружьем». Здесь роль Ленина играл ведущий актер Борис Щукин, а Сталина – руководитель театра Рубен Симонов. Они вдвоем должны были выйти на сцену, приветствуя идущих на штурм Зимнего дворца красногвардейцев.


Комментарий. Режиссеры Г.Козинцев и Ю. Любимов принадлежали к числу антисталинистов (антисоветчиков). Оба в своей профессиональной деятельности задействовали музыку Д.Д.Шостаковича.


Цитировать
На Симонова, которому предстояло изображать Сталина перед самим Сталиным, напал приступ булимии: его желудок уже за несколько дней до спектакля отказывался принимать пищу. Но настоящая паника охватила актера на сцене, когда он увидел Сталина в театральной ложе. От страха у Симонова совершенно пропал голос; как рассказывал мне Любимов, актер «открыл рот, а звука нет». Пришлось ему в панике ретироваться со сцены. Вождь на это фиаско отреагировал мгновенно: была проведена чистка в органах руководства культурой с указанием, что подобные казусы, «будучи недопустимыми для театров столицы, кроме того, открывают путь к произволу в показе и трактовке образа тов. Сталина И.В. театрами периферии». Но «виновного» актера не тронули; более того, впоследствии вождь трижды удостоил его Сталинской премии.


Сталин больше всего боялся оказаться в смешном положении. А такая возможность в случае с кантатой Прокофьева существовала, ведь сочинение предполагалось весьма экспериментальное. Чего стоил один состав: два хора, четыре оркестра (кроме симфонического – военно-духовой, оркестр баянов и специальный шумовой ансамбль для батальных сцен) – всего 500 человек! Слова Ленина и Сталина должны были распевать не солисты, а хор – еще один потенциально смешной момент1. Бее это работало против Прокофьева. Поэтому, когда он летом 1937 года представил свою кантату начальству, реакция была предсказуемой: «Что же вы, Сергей Сергеевич, взяли тексты, ставшие народными, и положили их на такую непонятную музыку?»


Знаток русской классической оперы, Сталин мог вспомнить о схожем эффекте и опере Глинки «Руслан и Людмила», где в одном из эпизодов хор басов в кулисах озвучивает возвышающуюся посреди сцены огромную отрубленную голову сказочного великана, сделанную обыкновенно из папье-маше и зачастую производящую комическое впечатление.

Комментарий
. Сталин не "боялся", а следил за тем, чтобы было как можно меньше обязательных на него наскоков со стороны творческой братии.


 
Цитировать
Опус Прокофьева исчез из обращения почти на тридцать лет. Но и в 1966 году, когда его впервые сыграли в Москве (дирижировал Кирилл Кондрашин), эпизоды со Сталиным были опущены – они все еще были чересчур «горячими». Примечательно, что они остаются таковыми и в постсоветские времена: исполнение кантаты в Нью-Йорке в 1996 году (дирижировал Валерий Гергиев) вызвало у некоторых американских музыковедов пароксизмы праведного гнева и обвинения исполнителей в пропаганде сталинизма.


Комментарий. Вот показательный пример существования  (господства)  цензуры в стране классического либерализма.


Цитировать
А тогда, в грозном 1937 году, Прокофьев хоть и не был репрессирован, но попал (несомненно, по указанию Сталина) в некий если и не черный, то «серый» список. Его, признанного мастера, потенциальную козырную карту в отношениях с заграницей и белой эмиграцией, определенно задвинули во второй ряд.


Комментарий
. Сталин  дал С.С.Прокофьеву сигнал, что он связался с опасным кругом лиц (с троцкистами).


Цитировать
Замечательная опера Прокофьева на революционный сюжет «Семен Котко» (на мой взгляд, наиболее совершенное произведение композитора в оперном жанре), представленная Союзом композиторов на Сталинскую премию в 1940 году, этой награды не получила. Даже кантата «Александр Невский», «собранная» Прокофьевым из собственной музыки к фильму Эйзенштейна, удостоенного Сталинской премии, была обойдена милостью вождя. На фоне двух Сталинских премий первой степени, доставшихся Шостаковичу за Квинтет и Седьмую симфонию, это выглядело намеренным унижением (и несомненно переживалось как таковое в высшей степени самолюбивым и обидчивым Прокофьевым).


Эта болезненная ситуация не могла не сказаться и на без того непростых отношениях Прокофьева с Шостаковичем, которых Сталин весьма явным для окружающих образом по-макиавеллиевски сталкивал в борьбе за неофициальное место советского композитора номер один. (Вождь занимался таким стравливанием и в других областях культуры: литературе, театре, кино.)


 Поначалу Шостакович воспринимал Прокофьева, старше его на пятнадцать лет, как по- читаемого мастера, на произведениях которого он учился новым приемам композиторской техники. Как известно, Прокофьев был человеком в высшей степени уверенным в себе, требовательным, резким и язвительным. Приехав в 1927 году в Советский Союз в качестве именитого гастролера, он отнесся к молодому Шостаковичу несколько свысока: «Он талантлив, но не всегда принципиален… он не обладает сильным даром мелодиста». Берта Малько, вдова дирижера Николая Малько, дружившая и с Прокофьевым, и с Шостаковичем, передавала мне более поздние весьма резкие приватные отзывы Прокофьева о творчестве Шостаковича в целом («наш маленький Малер») и его опере «Леди Макбет» в частности («волны похоти так и ходят, так и ходят»).


По свидетельству композитора Дмитрия Толстого, когда Прокофьев и Шостакович стали чаще встречаться, то «обнаружилось полное несходство характеров и вкусов. Столкнулась бесцеремонная прямота одного с болезненной ранимостью другого».


 Отец Дмитрия, писатель Алексей Толстой, в 1934 году пригласил к себе на обед Прокофьева и Шостаковича вместе с большой компанией ленинградской культурной элиты. После кофе хозяин уговорил Прокофьева сыграть на рояле аллегро и гавот из его Классической  симфонии. Как известно, Прокофьев был замечательным пианистом. Гости остались в восторге, особенно восхищался Шостакович: «Это прекрасно. Просто восхитительно!» После этого Шостакович показал, свой Концерт для фортепиано. Теперь была очередь Прокофьева высказать свое суждение. «Ну, что я могу сказать, – начал он (как вспоминает Дмитрий Толстой), положив ногу на ногу и закинув руку за спинку кресла. – Это произведение мне показалось незрелым, несколько разбросанным по форме. Что касается самого материала… Концерт мне представляется стилистически слишком пестрым. И не очень отвечающим, как говорят, требованиям хорошего вкуса».


После этой реплики Прокофьева Шостакович, согласно Толстому, выбежал из дому, повторяя: «Прокофьев – негодяй и подлец! Он больше для меня не существует!» Как утверждает Толстой, на некоторое время Шостакович стал нетерпим даже к упоминанию имени Прокофьева, о чем было хорошо известно близким знакомым Шостаковича. Потом внешний декорум был восстановлен, но глубокая трещина в отношениях двух великих композиторов осталась. Деликатный и стеснительный Шостакович, который часто возносил до небес даже посредственные опусы своих коллег, теперь считал возможным послать своему бывшему кумиру следующий нелицеприятный отзыв о его выдвинутой на соискание Сталинской премии кантате «Александр Невский»: «… в целомэто сочинение мне не понравилось. Мне кажется, что в нем нарушены какие-то художественные нормы. Слишком много там физически громкой иллюстративной музыки. В частности, мне показалось, что многие части кончаются в самом начале». Содержавшиеся в этом письме Шостаковича к Прокофьеву всякого рода оговорки, в частности, что он будет «безмерно счастлив, если это сочинение получит Сталинскую премию», должны были мало порадовать Прокофьева, тем более что этой награды он в тот раз удостоен не был. (Победителем тогда оказался Квинтет Шостаковича, о котором Прокофьев отзывался достаточно кисло.)


(https://a.radikal.ru/a16/1803/80/6aeb1d17d907.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d42/1803/b2/7efd6a83b70e.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 13:54:19

Цитировать
Публичные словесные пикировки Шостаковича и Прокофьева продолжались и в военные годы. На фоне беспрецедентного успеха Седьмой симфонии своего соперника Прокофьев должен был во все возрастающей степени ощущать себя проигрывающей стороной. Так что когда в 1943 году великолепная Седьмая фортепианная соната Прокофьева получила наконец Сталинскую премию второй степени, это дало повод его ближайшему другу композитору Николаю Мясковскому возрадоваться: «… поздравляю адски горячо. Самое главное – пробита брешь в заговоре молчания и незамечания».


(https://a.radikal.ru/a08/1803/34/344170188b13.jpg) (https://radikal.ru)


Но подлинную «реабилитацию» Прокофьева в глазах Сталина следует, вероятно, связывать с участием композитора в работе над кинофильмом Эйзенштейна «Иван Грозный».


Этот проект был одним из самых близких сердцу вождя. К царю XVI века Иоанну IV, правившему Россией полвека и за свой свирепый нрав прозванному «Грозный», у Сталина было любовное отношение: он считал его, наряду с Петром Великим и Николаем I, одним из своих предшественников в деле строительства великой империи. Особенно в правлении Грозного Сталина привлекал длившийся 6-7 лет эпизод с так называемой опричниной – преторианской гвардией, созданной царем для борьбы с враждебной ему боярской знатью.


Русские историки издавна, еще начиная с Карамзина, скрещивали копья относительно причин и целесообразности развязанного Грозным «опричного террора», когда были уничтожены тысячи подлинных или воображаемых оппонентов единодержавной власти царя. Либералы традиционно осуждали Грозного за жестокость и самодурство, описывая его как маньяка и психопата; более консервативные мыслители оправдывали царя как мудрого и дальновидного правителя.


 В первые годы советской власти Иван Грозный (как, впрочем, и все другие русские цари) оценивался весьма отрицательно. Но уже к началу 40-х годов Сталин дал указание «о необходимости восстановления подлинного исторического образа Ивана IV в русской истории». Согласно Сталину, «царь Иван был великий и мудрый правитель», а его опричники, которые еще недавно описывались как банда грабителей, убийц и насильников, были охарактеризованы вождем как «прогрессивная армия». Когда такого рода новые соображения были доведены до сведения «творческих работников», Иван Грозный вдруг стал для них необычайно привлекательной фигурой, и они засели не только за новые исторические исследования об этом царе, но и за романы и трагедии.


Одним из этих ангажированных авторов стал сталинский фаворит Алексей Толстой, в своем лирическом письме к вождю поведавший, что видит в яркой натуре Грозного «сосредоточие всех своеобразий русского характера, от него, как от истока, разливаются ручьи и широкие реки русской литературы. Что могут предъявить немцы в XVI веке? – классического мещанина Мартина Лютера?» Ясно, что Иван Грозный, как персонаж столь уникальный и в то же время политически привлекательный, должен был быть воплощен в любимом медиуме Сталина – кино. Для этого Сталин не видел более подходящего режиссера, нежели Сергей Эйзенштейн, за творчеством которого он наблюдал с самых ранних его немых фильмов – «Стачки» (1925) и, особенно, «Броненосца «Потемкина» (1926), первого громкого международного успеха молодого советского искусства.


 Этим своим смелым революционным фильмом о судьбе легендарного мятежного корабля в бурном 1905 году, выполненным по прямому государственному заказу, Эйзенштейн раз и навсегда завоевал билет на вход в элитный клуб западного авангарда. Благодаря своей совершенной структуре, виртуозному монтажу и серии незабываемых образов (из которых особенно запоминалась потрясающая своей брутальностью сцена расстрела демонстрации на Одесской лестнице), «Броненосец «Потемкин» врезался в воображение не одного поколения левонастроенных западных любителей кино и много раз включался в разнообразные списки лучших кинофильмов всех времен.


 То, что эта победа не была случайностью, Эйзенштейн доказал следующей своей работой, «Октябрь», снятой к 10-летию Октябрьской революции в 1927 году уже под непосредственным контролем самого Сталина. Состоялось и личное знакомство режиссера с вождем, после чего Эйзенштейн определенно был включен в избранный круг важнейших для диктатора художников.


В какой-то степени отношения Сталина с Эйзенштейном можно считать наиболее па-радигмическими для той эпохи. Для Сталина Эйзенштейн был, быть может, самым ярким представителем новой советской культуры, долженствующей расцвести под мудрым руководством великого лидера В отличие от Горького, Алексея Толстого или даже Маяковского творческий путь Эйзенштейна-кинорежиссера начался не только после революции, но и после смерти Ленина, что в глазах будущих историков культуры делало его несомненной креатурой нового вождя.


Эйзенштейн работал в наиболее массовом из медиумов, насыщал его бесспорным революционным пропагандистским содержанием и при этом пользовался признанием как в Советском Союзе, так и в авторитетных для Сталина интеллектуальных западных кругах. Все это делало режиссера перспективной и незаменимой фигурой для далеко идущих сталинских культурных планов. В свою очередь Эйзенштейн, будучи работником киноиндустрии, для своего самовыражения нуждался в массивной поддержке власти. Он не мог писать стихи или прозу «в стол» или складывать под свою кровать отвергнутые рисунки и холсты. В ситуации, при которой спонсором его кинокартин могло быть только государство, пойти на открытый конфликт со Сталиным означало бы для Эйзенштейна творческое самоубийство.


 Создавшаяся дилемма имела своим глубинным психологическим фоном сложные отношения Эйзенштейна с отцом, по воспоминаниям режиссера – «домашним тираном». Отец Эйзенштейна стал для сына, как вспоминал сам режиссер, «прообразом всякой социальной тирании», которой он был вынужден подчиняться, внешне изображая «примерного мальчика Сережу», но одновременно бунтуя против нее всем своим существом. Этот зафиксированный в поразительных по своей откровенности, на грани потока сознания, мемуарах Эйзенштейна мучительный конфликт порождал многие из наиболее впечатляющих сцен его фильмов.


 Отец режиссера, бывший главный архитектор Риги (в детстве я часто проходил мимо его помпезных зданий в стиле модерн), ушел с белой армией и умер в эмифации, в Берлине. Исчез и другой Отец и Учитель Эйзенштейна – режиссер Мейерхольд, арестованный в июне 1939 года и вскоре расстрелянный.


Эйзенштейн сам называл Мейерхольда своим «духовным отцом», добавляя: «… никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя». В 1946 году, когда Эйзенштейн записывал эти слова, письменное выражение подобных эмоций было безрассудной смелостью: упоминать о Мейерхольде в положительном контексте было категорически запрещено, и казалось, что такое положение вещей уже никогда не изменится. Эйзенштейн безнадежно заметил, что арест и экзекуция Мейерхольда «навсегда смели следы шагов его как величайшего нашего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства».


Комментарий. Вс.Мейерхольд в начале 1920-х посвящал свои постановки спектаклей Л.Троцкому.


(https://d.radikal.ru/d03/1803/74/63b230109ccc.jpg) (https://radikal.ru)
Первым на обложке книги изображён Вс.Мейерхольд (политтехнология).


Цитировать
Страшное слово – «навсегда»! Эйзенштейн – не без оснований – боялся схожей судьбы и для себя; не потому ли он, отчаянно рискуя, спрятал на своей подмосковной даче архив расстрелянного учителя, сохранив эти бесценные материалы для потомства? Почти всю свою творческую жизнь, начиная с фильма «Октябрь», в первом варианте которого в качестве положительного персонажа был выведен вскоре ставший политическим изгнанником Лев Троцкий, режиссер ходил по острию ножа. Сталин, никогда не выпускавший Эйзенштейна из круга своего пристального внимания, персонально давал ему один заказ за другим, щедро вознаграждая, но и жестоко карая, ободряя, но и распекая, похваливая, но и придираясь – словом, вел себя образом, схожим с двумя другими отцами (настоящим и духовным) в жизни Эйзенштейна. И когда Эйзенштейн, перефразируя Пушкина, записывал о Мейерхольде: «Это был поразительный человек. Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке», то не имел ли он в виду и Сталина тоже?


Послав в 1929 году Эйзенштейна за границу – сначала в Европу, а потом в Голливуд, – Сталин напутствовал его словами: «Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас». Но когда Эйзенштейн задержался в Америке, то Сталин сразу заподозрил его в «дезертирстве» и связи с врагом Советского Союза номер один – Троцким. Эти подозрения подпитывались многочисленными доносами, которые строчили на режиссера не только советские, но и американские «доброжелатели». Водном из них корреспондент американских газет в Москве Эдмунд Стивене сообщал в НКВД, что Эйзенштейн, находясь в США, «неоднократно выражал сочувствие Троцкому».


Когда в 1939 году по приказу Сталина арестовали писателя Исаака Бабеля, то из него на допросах выбили, в частности, следующие показания: «Беседы с Эйзенштейном 36-37 годов – основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике и трюкачеству, к голому формализму, нужно найтитакое содержание, при котором отрицательные эти качества не ослаблялись бы, а подчеркивались. Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным «Бежиным лугом», где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия».


 В съемках фильма Эйзенштейна «Бежин луг», о котором говорил сломленный писатель, сам Бабель принимал участие в качестве одного из сценаристов. Актуальная политическая история о гибели юного активиста от рук своего «отсталого» отца в трактовке Эйзенштейна – Бабеля приобретала характер библейской драмы. Это была повесть об Аврааме, приносящем в жертву сына своего Исаака, – еще один вариант болезненно важной для режиссера темы.


Фильм не позволили довести до конца: Сталин, увидев несмонтированный материал, пришел в негодование от его «антихудожественности и явной политической несостоятельности», как это было сформулировано в специальном постановлении Политбюро от 5 марта 1937 года о запрете «Бежина луга». По распоряжению Сталина пленку «Бежина луга» смыли; случайно сохранились лишь отдельные кадры (из которых через тридцать лет был составлен небольшой фотофильм, позволяющий судить о замысле Эйзенштейна). Зато без промедления выпустили в свет сборник статей об ошибках этого никем не виденного произведения, где Эйзенштейн был вынужден признать «глубокую необходимость преодоления до конца своих мировоззренческих ошибок, необходимость коренной перестройки и овладения большевизмом».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 15:38:51

Цитировать
В мае 1937 года Политбюро вновь обсуждало вопрос об Эйзенштейне. Стоявший на повестке дня проект постановления гласил: «Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино». Будучи принятым, такое постановление не только выдавало Эйзенштейну «волчий паспорт», но и открывало бы дорогу к физическому уничтожению режиссера.


Но Сталин в итоге решил по-иному: Эйзенштейну было сделано предложение, на которое невозможно было ответить отказом: снять фильм о новгородском князе XIII века Александре Невском, которого советский диктатор решил из актуальных политических соображений включить в пантеон «прогрессивных» русских исторических деятелей. Князь Александр, после смерти возведенный православной церковью в сан святого, на льду замерзшего зимой Чудского озера нанес поражение рати тевтонских рыцарей, а потому понадобился Сталину, в то время готовившемуся к схватке с гитлеровской Германией, как пример бесстрашного воина и патриота.


 Фильм Эйзенштейна об этом новом советском герое имел четкий сюжет с любовной интригой и центральным персонажем «без страха и упрека» и был снят в манере «большой оперы». Это разительно отличало его от предыдущих работ режиссера, где протагонистом была народная масса и главенствовала короткая, рваная монтажная техника. «Оперность» фильма подчеркивалась широким использованием написанной специально для него вдохновенной музыки Прокофьева, на которого Эйзенштейн, вероятно, вышел через их общего друга Мейерхольда. (Тот еще в 1925 году хотел уговорить Прокофьева написать музыкальное сопровождение к будущему фильму Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин».)


Эйзенштейн и Прокофьев быстро сблизились, оказавшись людьми схожего склада: оба великих мастера были невероятно амбициозны, деловиты, энергичны, характера скорее ироничного, с сильно заявленным рациональным отношением к творчеству. Прокофьев стал одним из немногих друзей, с кем скрытный и скептический Эйзенштейн перешел на «ты». Он восхищался композитором: «По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева только Стендаль равен ему». Прокофьев в свою очередь считал Эйзенштейна «не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом».


Это взаимное обожание дало свои плоды: «Александр Невский» стал хрестоматийным примером идеального сочетания музыки и изображения в фильме. Сталин тоже остался доволен, хотя после зигзага в советской внешней политике и заключения в августе 1939 года договора о ненападении между СССР и Германией фильм был снят с проката как неактуальный; по этой же причине стала неуместной опера Прокофьева «Семен Котко». Зато в годы войны с Гитлером «Александр Невский», с его зажигательным прокофьевским хором «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой!», вновь оказался среди самых популярных патриотических произведений.


 Уже проверенная Сталиным «команда» Эйзенштейн – Прокофьев была брошена и на работу над «Иваном Грозным», съемки которого начались в глубоком тылу, в Казахстане, в 1943 году. Эйзенштейн задумал огромную киноэпопею на три серии и получил на это одобрение вождя. Несмотря на тяжелое военное время, Сталин (бросивший однажды фразу: «Хорошая кинокартина стоит нескольких дивизий») денег на производство «Ивана Грозного» не жалел, ожидая от режиссера пропагандистского шедевра в духе «Александра Невского». Однако у Эйзенштейна были на этот счет свои, до поры до времени глубоко упрятанные идеи. Не случайно первым образом нового фильма, возникшим в его воображении, было покаяние царя Ивана в соборе, перед фреской Страшного суда. Когда-то Эйзенштейн планировал кончить кинокартину об Александре Невском смертью героя, но Сталин этому воспротивился: «Не может умирать такой хороший князь!» Политическая повестка дня оказалась важнее искусства. Теперь режиссер собирался взять реванш.


Комментарий. Страна Советов вела смертельную борьбу  с гитлеровской Германией, а режиссёр С.Эйзенштейн думал о своём  "реванше" в борьбе со Сталиным.


 
Цитировать
В том, что, размышляя об Иване Грозном, Эйзенштейн имел в виду в первую очередь Сталина, сомнений нет. (Некоторые исследователи считают также, что в образе царя Ивана отразились какие-то из черт Мейерхольда.) Эйзенштейн задумал для той поры неслыханное: осуществить детальный анализ психологии тирана. До него «нарушить пространственный императив» вождя (по выражению Бродского) попытались лишь Пастернак и Мандельштам в обращенных к Сталину стихах 30-х годов.


«Ода Сталину» Мандельштама – потрясающее произведение, в котором поэт заглянул вождю прямо в глаза и, быть может, в душу, но его размах все же ограничен объемом и жанром. Этот опус (как и в чем-то схожее с ним стихотворение Пастернака «Художник») доступен лишь сравнительно немногим ценителям, способным распугать замысловатую образность автора. Эйзенштейн замахнулся на киноэпопею, аудитория которой исчислялась бы миллионами, и он отлично знал, кто будет первым (и последним) цензором его работы: ее герой.


Комментарий. Вызов Сталину - масштабная задача для всей творческой массы Страны Советов.


Цитировать
Учитывая все эти обстоятельства, остается только удивиться и восхититься отчаянностью Эйзенштейна. У него царь Иван поначалу, в первой серии фильма, показан как молодой идеалист, твердой рукой ведущий государство к намеченной цели: единству и могуществу. Но все ли средства хороши для достижения цели? Эйзенштейн задает этот пушкинский вопрос. Он заставляет постаревшего тирана шептать, стискивая руками голову, в ужасе и тоске: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?..» Это уже персонаж не из Пушкина, а из Достоевского.


То, что Эйзенштейн выбрал этот опасный путь сознательно, доказывает его письмо 1943 года к писателю Юрию Тынянову (тоже великому мастеру исторического повествования с прозрачными аллюзиями): «Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий».


 В этих размышлениях Эйзенштейна явственны параллели со «сталинскими» произведениями Пастернака и Мандельштама. Но Эйзенштейн решает свою художественную задачу кинематографическими средствами, а потому центральным эпизодом «Ивана Грозного» можно считать одну из самых впечатляющих сцен мирового кино: пляску опричников из второй серии, снятую в цвете, хотя весь фильм был черно-белым. Эти пятьсот метров • 466 СОЛОМОН ВОЛКОВ кинопленки, сопровождающиеся фантастической по динамизму и напору музыкой Прокофьева, взрываются цветовым фейерверком: красные рубахи и черные кафтаны, голубые своды, золото икон. Все это бешенство, буйство, вихрь злобы и разрушения раскручены царем, но сам он, в центре этого устрашающего смерча ненависти, остается совершенно одиноким, кинодвойником терзаемого внутренними муками Бориса Годунова Пушкина – Мусоргского


Комментарий. Идея фильма "Иван Грозный" С.Эйзенштейна идёт во след идее  трагедии Шекспира "Макбет", осуществлённой на территории СССР - показать Сталина единственным виновником Большого Террора. О существовавшей в 30-х годах многочисленной и разветвлённой сети троцкистов в либеральных кругах говорить не принято. Более того, либералы утверждают, что у Сталина это (обострение приступов подозрительности, приведшее к Большому террору) началось после подстроенного им же убийства С.М.Кирова (текущие события в Лондоне с отравляющими веществами идут по схожему сценарию - по Шекспиру).


Цитировать
Когда один из приятелей Эйзенштейна указал режиссеру на это сходство, тот рассмеялся, а затем перекрестился: «Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье!» И подтвердил, что делал этот фильм, имея в виду великую русскую традицию – традицию совести: «Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек».


 Когда Эйзенштейн начал показывать почти завершенную вторую серию «Ивана Грозного» своим коллегам, те ужаснулись: уж слишком много было в фильме открытых параллелей с современностью. Но, как вспоминал кинорежиссер Михаил Ромм, «никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать. Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую. Это было страшно».


Комментарий. Сталин видел многие шалости в работе деятелей культуры. Отвечал не сразу. Терпел. Но всему есть предел, и потому гром "1948 года" наконец-то прозвучал. И либеральная общественность разводит руками, многозначительно дуется на Сталина и фыркает, мол, за что? В общем,  строит из себя дурочку. А не будь этого грома "1948 года", то полным дурачком она (эта общественность) изображала бы несчастного пентюха. Сегодня у них это явно не получается.


(https://c.radikal.ru/c40/1803/49/b8bc53c933f6.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 20:45:59

Цитировать
Кинематографическое начальство боялось выпускать на экраны первую серию «Ивана Грозного», а тем более выставлять ее на Сталинскую премию. При этом ссылались на указание Сталина, запретившего представлять к этой награде незавершенные произведения. Но сам вождь, посмотрев первую серию, распорядился сделать для Эйзенштейна исключение: она не только была выпущена в прокат, но и получила Сталинскую премию первой степени. Для Эйзенштейна и Прокофьева это был момент наивысшего одобрения и признания их работы Сталиным.


2 февраля 1946 года в Доме кино был устроен бал в честь новоиспеченных лауреатов, на котором Эйзенштейн вовсю отплясывал со знаменитой актрисой Верой Марецкой. Многие в тот вечер отметили демонстративную лихость этого танца, но никто не догадывался, что для Эйзенштейна то была пляска Макфер-сона. Законченная к тому моменту вторая серия «Ивана Грозного» должна была быть доставлена на просмотр к Сталину, и Эйзенштейн почти наверняка знал, какой будет реакция вождя на сей раз.


С бала режиссера с тяжелейшим инфарктом миокарда отвезли прямо в больницу. Эйзенштейн в своих опасениях оказался более чем прав, интерпретация царя Ивана как персонажа из Достоевского привела Сталина в бешенство: «Иван Грозный был человеком с волей, с характером, а у Эйзенштейна он какой-то безвольный Гамлет».


Зловещий танец столь милых сердцу вождя опричников также вывел Сталина из себя: «Изобразил опричников как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского Ку-Клукс-Клана». Сталинская итоговая оценка второй серии «Ивана Грозного» была – «Не фильм, а какой-то кошмар!., омерзительная штука!»


Фильм Эйзенштейна немедленно запретили к показу «за его нехудожественность и антиисторичность». Эйзенштейн из сердечного приступа кое-как выкарабкался; стараниями игравшего в его фильме роль Ивана Грозного Николая Черкасова, сталинского любимца, им обоим даже была устроена аудиенция в Кремле. На ней Сталин, Жданов и Молотов поучали Эйзенштейна и Черкасова, как следует «исправить» фильм.


 Сталин начал разговор раздраженно, вновь перечислив свои серьезные претензии к режиссеру. Жданов поддакивал: «Эйзенштейновский Иван Грозный получился неврастеником». Вождь настойчиво втолковывал Эйзенштейну, каким должно быть политическое послание фильма: «Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показывать, почему необходимо быть жестоким». Сталину вторил и Молотов: вообще-то изображение репрессий уместно и даже необходимо, но следует разъяснить их высшую целесообразность.


 Эйзенштейн и Черкасов даже не пытались возражать – такова была их заранее согласованная тактика. Хитроумный актер в конце концов несколько разрядил атмосферу, попросив у Сталина разрешения закурить. Вождь развеселился: «Запрещения вроде бы не было. Может, проголосуем?» И угостил Черкасова своими любимыми папиросами «Герцеговина Флор». После полуночного боя кремлевских курантов встреча завершилась – на более терпимой ноте, чем началась. Прощаясь, Сталин даже поинтересовался здоровьем Эйзенштейна и промолвил: «Помогай Бог!» Через день Черкасов прочел в газете указ о присвоении ему звания народного артиста Советского Союза…


Покидая Кремль, Эйзенштейн уже знал, что не будет переделывать свою работу согласно указаниям вождя (хотя он вряд ли догадывался, что умрет меньше чем через год, пятидесятилетним, февральской ночью 1948 года от следующего инфаркта, а вторая серия «Ивана Грозного» чудесным образом появится на экранах такой, какой он ее создал, лишь в 1958 году). Тактика Эйзенштейна ясна из всего его дальнейшего поведения. Он всячески оттягивал начало пересъемок, объясняя близким друзьям, что изменить тот облик Ивана Грозного, который сложился в его воображении, не хочет и не может: «Я не имею права искажать историческую правду, отступать от своего творческого кредо».


Это, очевидно, была выстраданная позиция Эйзенштейна, он пришел к ней в годы войны. Она емко выражена в одном замечательном рисунке режиссера, датированном 1 января 1944 года, который я увидел на выставке в Нью-Йорке в 2000 году. В присущей ему экономной и экспрессивной манере (Эйзенштейн был, как известно, блестящим рисовальщиком) он изобразил напоминавшую своими очертаниями знаменитого «Мыслителя» Родена фигуру, скованную по рукам и ногам, но всем своим обликом выражавшую вызов и неповиновение, с краткой и предельно выразительной подписью: «Свободный человек».


Комментарий. Фильм С.Эйзенштейна "Иван Грозный" - месть Сталину за смерть Вс.Мейерхольда.


 
Цитировать
Это парадоксальное ощущение внутренней свободы разделяли с Эйзенштейном в тот период многие деятели советской культуры, скованные, как и он, по рукам и ногам. Недавно были рассекречены агентурные сведения, ложившиеся на столы руководителей Советского Союза в 1943-1944 годах. Как сообщали осведомители, Виктор Шкловский (который в 70-е годы представлялся мне человеком навсегда напуганным) высказывался, например, так: «И в конце концов, чего бояться? Хуже того положения, в котором очутилась литература, уже не будет». Писатель Константин Федин, который впоследствии молодыми поколениями воспринимался только как литературный функционер (с 1959-го по 1977-й он возглавлял Союз писателей СССР), в военные годы звучал как завзятый диссидент: «Может ли быть разговор о реализме, когда писатель понуждается изображать желаемое, а не сущее? Все разговоры о реализме в таком положении есть лицемерие или демагогия. Печальная судьба литературного реализма при всех видах диктатуры одинакова».


 Читавшему все это Сталину подобные суждения должны были представляться дикой ересью. Но по-настоящему он мог насторожиться, узнав, что советская интеллигенция не только недовольна положением дел в культуре, но и надеется на политические перемены. Зощенко об этом говорил сравнительно осторожно: «Творчество должно быть свободным, у нас же – все по указке, по заданию, под давлением… нужно переждать. Вскоре после войны литературная обстановка изменится…» Корней Чуковский звучал уже более определенно: «С падением нацистской деспотии мир демократии встанет лицом к лицу с советской деспотией. Будем ждать». Ждать чего? Это расшифровывалось в зафиксированных осведомителем мечтаниях Якова Голосовкера, в будущем автора влиятельной работы «Достоевский и Кант»: «Гитлер будет разбит, и союзники сумеют, может быть, оказать на нас давление и добиться минимума свобод…»


А другой писатель, П.А. Кузько, уж вовсе решительно договаривал до конца: «Народ помимо Сталина выдвинул своих вождей – Жукова, Рокоссовского и других. Эти вожди бьют немцев, и после победы они потребуют себе места под солнцем… Кто-либо из этих популярных генералов станет диктатором либо потребует перемены в управлении страной™ Вернувшаяся после войны солдатская масса, увидев, что при коллективизации не восстановить сельское хозяйство, свергнет советскую власть…»


Комментарий. Советскую власть в итоге свергли, и на сцене Большого театра появилась голая задница  (балет "Нуреев"), причём во след показу там же оперы Д.Д.Шостаковича "Катерина Измайлова". И тут же из Лондона прилетел привет  - фильм "Смерть Сталина" с участием музыки Д.Д.Шостаковича.


(https://b.radikal.ru/b16/1803/59/217b89af866c.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a39/1803/1c/75b4c749531c.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Все эти явно оппозиционные рассуждения и разговоры, отрапортованные секретными агентами, для Сталина, несомненно, представлялись фрагментами гораздо более обширной мозаики. Сюда же вписывалось появление целой группы «политически вредных», по мнению Сталина, художественных произведений. Помимо фильма Эйзенштейна, Сталина рассердили и встревожили фильмы и сценарии Всеволода Пудовкина и Александра Довженко, стихи Ильи Сельвинского, Николая Асеева и Корнея Чуковского, пьесы Леонида Леонова и Всеволода Вишневского, проза Константина Федина и Михаила Зощенко. Этот разнородный список, конечно, далеко не полон.

Комментарий
. Либеральная общественность всегда подтачивала государственные устои изнутри - и  всегда в угоду интересам Лондона. Вот в Феврале 1917 года и произошла настоящая катастрофа, поставившая Россию на край гибели. Сталину удалось кое как вызволить Россию из-под удара англосаксов. Но после его смерти либеральная общественность вновь подвела Россию к краю гибели. Выберемся ли?


Цитировать
Из музыкальных произведений неудовольствие вождя в первую очередь должна была вызвать новая, Девятая симфония Шостаковича. Композитор завершил ее в августе 1945 года, буквально накануне победоносного окончания Второй мировой войны СССР и его союзниками (8 мая капитулировала Германия, 2 сентября – Япония). Страшные годы сражений, в ходе которых погибли миллионы, остались позади. Советский Союз ценой небывалых жертв не только отбил нападение Гитлера, но и установил свое влияние на новых огромных территориях в Европе и Азии и пользовался беспрецедентным авторитетом.


 Сталин, вне всякого сомнения, такой расклад вещей приписывал своему мудрому руководству. Он не без основания считал себя вершителем судеб мира. Теперь он ожидал, что эта его новая роль и могущество будут воспеты в великих произведениях, достойных сталинского гения. Шостакович был в числе авторов, на которых Сталин возлагал особые надежды. Две его монументальные симфонии – Седьмая и Восьмая – оказались в числе наиболее успешных произведений военных лет, причем не только в Советском Союзе, но и на Западе: это Сталину в тот момент было важно. Всеобщей была уверенность, что Шостакович создаст «военную» симфоническую трилогию, завершив ее, в ознаменование победы, особо значительным и торжественным опусом – вероятно, с участием хора и певцов-солистов. Как писал композитор Мариан Коваль: «Творчество Шостаковича было в этот период в центре внимания советской музыкальной общественности. Как же было не ждать именно от Шостаковича вдохновенной симфонии о победе?»


Эти ожидания подогревались также уже упомянутыми ранее «нумерологическими» обстоятельствами – ведь именно Девятая симфония Бетховена с ее знаменитым, с участием хора и солистов, финалом «Ода к радости» традиционно воспринималась как вершина мирового симфонического репертуара и величайший гуманистический манифест в му- зыке. Предполагалось, что Шостакович, которого в те годы даже на Западе сравнивали с Бетховеном (так, к примеру, высказывался дирижер Кусевицкий), напишет что-то вроде «советской Девятой».


Комментарий. Соломон Волков обратил своё внимание на число "9". Но вот числа "23", сопровождавшее жизнь и творчество Д.Д.Шостаковича, в упор не замечает.


Цитировать
Тот же Коваль описал радиопремьеру нового опуса Шостаковича: «В Союзе композиторов у радиолы собралась группа композиторов и музыковедов. С нетерпением и волнением они ждали начала передачи симфонии». Но когда трансляция короткой (она длилась всего двадцать две минуты) Девятой симфонии, в которой ни хор, ни певцы-солисты задействованы не были, закончилась, то, согласно Ковалю, «слушатели разошлись, как-то очень неловко себя чувствуя, как бы стыдясь за содеянное и обнародованное Шостаковичем музыкальное озорство, – содеянное, увы, уже не юношей, а сорокалетним мужем, и в какой момент!»


Музыкальное озорство? Подозреваю, что это было самое мягкое определение, которое могло прийти на ум Сталину после прослушивания Девятой симфонии Шостаковича. В сочинении не было ни намека на торжественность или гимничность, но зато хоть отбавляй иронии и гротеска. По злобному (и открыто доносительскому) наблюдению Коваля, «старик Гайдн и заправский американский сержант, неудачно загримированные под Чарли Чаплина, со всевозможными ужимками и кривлянием прогалопировали первую часть симфонии».


Комментарий. Композитор Д.Д.Шостакович мстил Сталину за смерть своего друга И.И.Соллертинкого.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 22:34:00

Цитировать
В последующих частях Девятой были и драгоценные лирические эпизоды, и страницы высокой трагедии, позволяющие причислить эту симфонию к лучшим произведениям Шостаковича. Но «моменту», каким он представлялся партийно-государственной номенклатуре и, уж конечно, самому Сталину, эта музыка решительно не соответствовала.


С точки зрения верхов, Девятая симфония Шостаковича оказалась «антинародным» произведением, ибо композитор демонстративно отказывался принять участие в официально санкционированном «всенародном ликовании». Но, противореча официальной народности (как она понималась еще Николаем I), Шостакович оказывался верным иной, подлинной народной традиции, описанной Михаилом Бахтиным: «Народ никогда не разделяет до конца пафоса господствующей правды. Если нации угрожает опасность, он совершает свой долг и спасает нацию, но он никогда не принимает всерьез патриотических лозунгов классового государства, его героизм сохраняет свою трезвую насмешливость в отношении всей патетики господствующей власти и господствующей правды».


 В своей Девятой Шостакович высказался с резкостью настоящего интуитивного популиста, каковым он всегда был. Его симфония выразила скрытые эмоции «низов». О витальности и актуальности этой, по Бахтину, «трезвой насмешливости» Шостаковича в смутные послевоенные годы свидетельствуют воспоминания композитора Сергея Слонимского: «И мы, тогдашние подростки, моментально ощутили живую уместность и нужность этой музыки в те дни. Мы подсознательно восприняли также полемический смысл Девятой, ее своевременную насмешку над всяческой лжевеличавостью, лжемонументальностью и велеречивостью».


 Многие признаки и авторские намеки позволяют сблизить Девятую симфонию Шостаковича с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, точнее, с «московской» частью этого романа. (Напомним, что Шостакович в предвоенные годы присутствовал на домашних чтениях Булгаковым глав из «Мастера и Маргариты».) Но это тонкое и искусное музыкальное переплетение трагедии, лирики, иронии и гротеска в тот момент должно было показаться Сталину не просто безответственным озорством, но прямым вызовом.


Комментарий. Выходит, что  М.А.Булгаков и Д.Д.Шостакович были лично знакомы.


(https://c.radikal.ru/c42/1803/fb/8ba244bc473c.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d01/1803/b0/ee98d2dc199a.jpg) (https://radikal.ru)
Коровьев соткался из воздуха (из звуков) (Д.Д.Шостакович)..


(https://c.radikal.ru/c07/1803/81/e8d01d16aba5.jpg) (https://radikal.ru)
Кот Бегемот, огромный как боров (И.И.Соллертинский).


Цитировать
А главное, демонстративный акт творческого неповиновения Шостаковича, выступившего в своей роли Юродивого из «Бориса Годунова», Сталин теперь рассматривал как часть общего растущего сопротивления советской элиты. Этот, в глазах Сталина, в высшей степени опасный процесс раскрутился во время войны, когда властям приходилось терпеть контакты с западными союзниками. Пример Запада порождал в творческих кругах мечты о демократических послаблениях. В связи с этим Сталин не без основания подмечал крепнущую оппозицию своему руководству. Культурную элиту надо было решительно и жестко поставить на свое место. После просмотра второй серии «Ивана Грозного» разъяренный Сталин пообещал: «У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует». Исполнение этой угрозы не заставило себя ждать.


(https://c.radikal.ru/c38/1803/12/d7d44f543b08.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 22:35:14

Цитировать
Глава VI ГОД 1948: «СМОТРИ ТУДА, СМОТРИ СЮДА - И ВЫКОРЧЕВЫВАЙ ВРАГА!»


Одним августовским днем 1946 года Анна Ахматова зашла по делам в Ленинградский союз писателей. Ей почудилось, что сотрудников там охватила какая-то эпидемия гриппа: женщины сморкались, у всех были красные глаза. Многие шарахались от Ахматовой в сторону. Как Ахматова вспоминала позднее, возвращаясь домой, она встретила Михаила Зощенко: «… вижу, он бежит ко мне с другой стороны улицы. Поцеловал обе руки и спрашивает: «Ну, что же теперь, Анна Андреевна? Терпеть?» Я слышала вполуха, что дома у него какая-то неурядица. Отвечаю: «Терпеть, Мишенька, терпеть!» И проследовала… Я ничего тогда не знала».


А не знала (или делала вид, что не знала) Ахматова того, о чем уже был осведомлен весь литературный Ленинград. 14 августа Оргбюро ЦК ВКП(б) приняло специальное постановление, опубликованное через неделю в газете «Правда», где Зощенко был ославлен «пошляком и подонком литературы». Его обличали в «недостойном поведении» во время войны, выразившемся в опубликовании «омерзительной» повести. Ахматова была названа тогда же «типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии». Ее стихи обвинялись в том, что они «наносят вред делу воспитания нашей молодежи».


Постановление это, по словам Ильи Эренбурга, «на восемь лет определило судьбы нашей литературы». Лидия Чуковская с уверенностью утверждала, что, судя по слогу, его автором был сам Сталин: «Из каждого абзаца торчат августейшие усы…» Эти догадки современников подтвердились теперь, после опубликования стенограммы заседания Оргбюро ЦК ВКП(6) от 9 августа 1946 года, на котором присутствовал Сталин.


 На верховном заседании шла речь об «ошибках» Ахматовой и Зощенко, и вождь дирижировал обсуждением. От Ахматовой Сталин пренебрежительно отмахнулся, заявив, что у нее есть только «старое имя», а гнев свой сосредоточил на Зощенко: «Вся война прошла, все народы обливались кровью, а он ни одной строки не дал. Пишет он чепуху какую-то, прямо издевательство». И в сердцах Сталин заключил: «Мы не для того советский строй строили, чтобы людей обучали пустяковине».


 Довести сталинские соображения до сведения интеллигенции и народа и прокомментировать их было поручено Андрею Жданову, члену Политбюро, в тот момент курировавшему идеологическую работу. Именно его выступления по данному вопросу, отредактированный текст которых был выпущен отдельной брошюрой массовым тиражом в том же году, получили широчайшее распространение и стали обязательным материалом для изучения в сети политпросвещения, школах и университетах.


Этот текст Жданова превратился в мантру советской идеологии; его вес был столь велик, что, несмотря на свое мало-помалу уменьшающееся прямое влияние, формально он был дезавуирован только в конце 1988 года, то есть в самом разгаре горбачевский «перестройки». Из-за такой приметной роли Жданова в идеологических кампаниях послевоенных лет весь этот период до сих пор называют «ждановщиной» (как в свое время пик Большого Террора был окрещен «ежовщиной», по имени тогдашнего наркома внутренних дел).


 Прижился термин «ждановщина» и на Западе. Между тем Жданов – несомненно, крупная и зловещая фигура – не в большей степени направлял советскую идеологию, чем вполне ничтожный Ежов – чистки 30-х годов. Ими  обоими, как марионетками, управлял из-за кулис Сталин, как он поступал и с другими своими многочисленными «соратниками». Поэтому «ждановщиной» это время можно именовать лишь условно.


Справедливо заметил исследователь: «Следуя этой логике, период до 1941 г. следовало бы именовать «андреевщиной», с 1941-1945 гг. – лщербаковцгиной», а с 1948 г. – «маленковщиной».


 Зощенко и Ахматова до конца своих дней задавались вопросом, почему именно они были выделены Сталиным для всеобщего поношения (а в том, что это была воля Сталина, оба они нисколько не сомневались). Зощенко, который, как известно, собственно о Сталине не написал ни строчки, считал, что Сталин узнал себя в малосимпатичном и грубом персонаже одного из рассказов писателя. Ему также казалось (не без основания), что Сталин с раздражением воспринимал многочисленные перепечатки сатирических произведений Зощенко в русской эмигрантской печати на Западе.


Комментарий. В личной библиотеке М.Зощенко хранились книги с речами Сталина. По Соломону Волкову выходит, что их туда занесло  сквозняком случайно.


Цитировать
От себя добавим, что Сталин никогда не был большим поклонником Зощенко, а с годами его недовольство писателем все возрастало. Зощенко, с его преимущественным вниманием к «низкой» жизни, явно не вписывался в сталинскую культурную программу. Вдобавок выработанная автором пародийная угловатая манера письма, с ее топчущимся на месте, «вдалбливающим» нарративом и ограниченным словарным фондом, иногда подозрительным образом начинала смахивать на стиль статей и выступлений самого вождя. Сказать об этом вслух было, разумеется, невозможно. Но и расположения Сталина к Зощенко это обстоятельство не увеличивало.


Комментарий. Сталин видел стилистические приёмы М.Зощенко. Сталин выжидал. И вот в один прекрасный момент он принял весьма жёсткое решение, чем очень огорчил Соломона Волкова.


Цитировать
У Ахматовой, напротив, были некоторые основания полагать, что к ней Сталин относится скорее благосклонно: в 1935 году после ее обращения к диктатору были мгновенно освобождены из тюрьмы муж и сын Ахматовой, а в 1940 году по «подсказке» Сталина был опубликован первый после 1923 года сборник ее произведений.


В 1942 году, в тяжелое для страны военное время, патриотическое стихотворение Ахматовой «Мужество» было напечатано в газете «Правда». Но в 1946 году, когда Ахматова выступила на большом поэтическом вечере в Москве и зал, приветствуя ее аплодисментами, встал, она – как в свое время Шостакович – ощутила не радость, а гнетущую тревогу. Интуиция не подвела Ахматову. Вскоре ей сообщили о раздраженной реплике вождя: «Кто организовал вставание?» Сталин не верил в спонтанность подобных проявлений эмоций, усматривая в них демонстрацию оппозиционных настроений.


Но главной причиной сталинского гнева Ахматова всегда считала приход к ней на ее ленинградскую квартиру осенью 1945 года сотрудника британского посольства в Москве Исайи Берлина. Сталин подозревал Берлина, как и других иностранных дипломатов, в шпионаже. Это теперь подтверждено документально: в 1952 году, когда был арестован работавший в Клинике лечебного питания Академии медицинских наук профессор медицины Л.Б. Берлин, дядя Исайи, его обвинили в том, что он передавал через своего племянника секретную информацию в Англию.


 Ясно, что Исайя Берлин постоянно находился под плотным колпаком наблюдения «компетентных органов». В этом смысле его встречи с Ахматовой были чистым безумием – и с его, и с ее стороны. Особенно возмутить Сталина должен был тот факт, что во второе посещение 36-летний Берлин задержался у 56-летней Ахматовой до утра.


Благосклонное отношение вождя к поэтессе во многом основывалось на его представлении о ней как о некой аскетической затворнице. (По словам Ахматовой, Сталин периодически осведомлялся: «Ну, как там живет наша монахиня?») Узнав о ночной встрече Берлина с Ахматовой, Сталин, как она рассказывала, был оскорблен в своих лучших чувствах: «Так, значит, наша монахиня принимает у себя иностранных шпионов


Комментарий. Холодная война с Западом набирала свой ход. В этой ситуации Сталину было не до шуток. Но Анне Ахматовой дела не было  до вопроса, успеет ли СССР вовремя создать свою атомную бомбу, впрочем, как и Соломону Волкову.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Март 2018, 22:35:52

Цитировать
Ахматова, с ее острым ощущением символичности роли опального поэта в русском обществе, считала даже, что Сталин совершил просчет, когда привлек к ней внимание фрондирующей части советской интеллигенции. В эти страшные дни она делилась со своей подругой: «Ведь получается обратный результат – жалеют, сочувствуют, лежат в обмороке от отчаяния, читают, читают даже те, кто никогда не читал. Зачем было делать из меня мученицу? Надо было сделать из меня стерву, сволочь – подарить дачу, машину, засыпать всеми возможными пайками и тайно запретить меня печатать! Никто бы этого не знал – и меня бы сразу все возненавидели за материальное благополучие».


 Парадокс заключается в том, что лично Ахматова и Зощенко интересовали Сталина, по-видимому, меньше всего. Он, как всегда, решал в первую очередь актуальные для него идеологические и политические задачи.


Период 1946 – 1953 гг., то есть до смерти Сталина, иногда называют одним из самых загадочных в советской истории. Эта загадочность есть следствие, в частности, недостатка или даже полного отсутствия важнейших документов по некоторым кардинальным вопросам внешней и внутренней политики того времени. По воспоминаниям и Маленкова, и Хрущева, Сталин все более и более полагался на устные директивы, стараясь, вероятно, избежать фиксации своих распоряжений на бумаге.


 Это подводит нас к еще одной причине, по которой описываемый временнбй отрезок многим представляется загадочным. Смерть тирана внезапно оборвала некий исторический виток. Мы можем никогда не узнать, каковы были подлинные долгосрочные планы Сталина – по той простой причине, что он их не успел осуществить. Документов же, по которым можно было бы догадаться о его стратегических идеях, Сталин, как уже было сказано, сознательно стремился не оставлять. (Вдобавок многие ключевые архивы были после смерти диктатора основательно подчищены его политическими наследниками.)


Комментарий. Фраза "смерть тирана" говорит сама за себя.
 Но не будь Сталина в живых после 1945 года, то две атомные бомбы (првет из Лондона)  обязательно "подарили" бы миллионам и миллионам советских граждан  долгожданную "свободу" (от жизни) в качестве примерного устрашения.
Либералы вовсю заботятся только о себе, любимых.


Цитировать
И все же попытаемся прочертить генеральную линию сталинской идеологической и культурной политики в послевоенные годы. При том, что главной задачей очевидным образом оставалось удержание неограниченной власти в своих руках и подавление всякой реальной или потенциальной оппозиции, Сталин, как я уже сказал ранее, пытался усмирить и дисциплинировать творческую интеллигенцию, «распустившуюся», по его мнению, за время войны. Основной причиной этого культурного разложения Сталин считал подрывное влияние проникших в Советский Союз в военные годы западных идей. Диктатор решил со всей жестокостью указать интеллигентам, что, по его словам, «у них недостаточно воспитано чувство советского патриотизма. У них неоправданное преклонение перед заграничной культурой… В эту точку надо долбить много лет, лет десять эту тему надо вдалбливать».


Эта долгосрочная программа искоренения вредоносного западного влияния реализовывалась Сталиным в его излюбленной манере: сразу по нескольким направлениям, с неожиданными ударами с разных сторон (причем одновременно вождь проводил и поощрял сложные внутрипартийные аппаратные игры).


Как известно, еще в мае 1945 года на торжественном приеме в Кремле Сталин поднял специальный тост «за здоровье русского народа, потому что он является наиболее выдающейся нацией из всех наций, входящих в состав Советского Союза». Это было продолжением сталинской «патриотической» линии, начатой как минимум на десять лет раньше, но после победы в войне приобретшей отчетливо имперские черты.


 В рамках этой сталинской политики русофильские настроения в среде партийной, военной и культурной верхушки негласно поощрялись. Но, с другой стороны, вождь зорко следил за тем, чтобы русские националистические эмоции не вышли из-под его контроля. С этой целью Сталин периодически сталкивал лбами своих подчиненных, одни из которых были склонны к «русофильству», а другие, напротив, являлись более ортодоксальными марксистами.


 Никто из этих чиновников не мог с точностью предсказать, какую именно идеологическую линию одобрит вождь в том или ином конкретном случае. Это превращало каждую культурную аппаратную схватку в бой гладиаторов с потенциально летальным исходом, где роль императора, решавшего судьбу бойцов, играл, конечно, сам Сталин.


Внутрипартийные интриги планировались Сталиным на несколько ходов вперед. Это видно на примере кампании против Ахматовой и Зощенко. Казалось, в ней Жданову была отведена звездная роль. Но, выдвигая Жданова вперед, Сталин одновременно копал ему яму. Не случайно объектами суровой критики оказались именно ленинградские авторы, хотя у Сталина была масса претензий и к московским писателям. Таким образом косвенно бросалась тень на Жданова, с 1934 года (после убийства Кирова) десять лет сидевшего «хозяином» в Ленинграде.


Комментарий. Исторически убийство С.М.Кирова без музыки из двух опер Д.Д.Шостаковича не существует.


(https://a.radikal.ru/a25/1803/85/73e155813856.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Это подтвердилось дальнейшим развитием событий. Менее чем через два года Жданов потерял свой пост идеологического куратора, вскоре скоропостижно скончался (официально – от инфаркта), а всего через несколько месяцев после этого Сталин раскрутил так называемое ленинградское дело, уничтожив большинство друзей и ставленников Жданова в высшем эшелоне правительства и партии. Если бы Жданов был еще жив, то и его, вполне возможно, постигла бы та же участь.


 Но пока что Жданов был на коне и успел выступить в качестве центральной фигуры в еще одной громкой идеологической баталии того времени: в походе на советских композиторов. Эта кампания является классическим примером послевоенных культурных операций, проведенных под руководством Сталина. Политические и идеологические задачи, аппаратные интриги, вкусы и пристрастия самого Сталина – все переплелось в единый, нерасторжимый грязный клубок. Результатом была сильнейшая культурная травма, последствия которой до сих пор, более чем пятьдесят лет спустя, все еще сказываются на музыкальной жизни и России, и других стран, входивших в 1948 году в состав Советского Союза или в зону советской доминации.


Комментарий. Соломон Волков, очевидно, здесь говорит о запрете на авангардное направление в области искусства. А его фраза "сильнейшая культурная травма" призвана умалить роль и значение академической школы во всех видах искусства для духовного развития всех граждан СССР..


Цитировать
О том, как все начиналось, рассказал незадолго до смерти (он умер в 1995 году, на пороге своего 90-летия) Дмитрий Шепилов, фигура любопытная и загадочная. Обходительный и вальяжный Шепилов, любивший классическую, особенно оперную, музыку (он мог напеть «Пиковую даму» Чайковского от начала до конца), в послевоенные годы делал быструю карьеру на ниве партийной пропаганды и агитации; многое указывает на то, что в тот период он был любимцем Сталина, ценившего шепиловскую эрудицию и работоспособность.


 Шепилов был гибким аппаратчиком и, как многие из них, безболезненно менял свои идеологические позиции в зависимости от веяний сверху. Как вспоминал Шепилов, на одном из заседаний Политбюро Сталин обратился к нему с вопросом: «Почему у нас нет советских опер? Всякие там итальянские, немецкие, хорошие русские есть, а почему советских нет?» Когда Шепилов робко попытался напомнить, что имеются «Тихий Дон» Ивана Дзержинского (в 1936 году поддержанный самим Сталиным) и «В бурю» Тихона Хренникова, вождь нетерпеливо отмахнулся, заявив: «Надо заняться этим делом».


 Команда о начале новой идеологической кампании была дана. Как это было заведено у Сталина, следовало подыскать негативный пример. Таковым стала опера «Великая дружба» 39-летнего композитора Вано Мурадели, одного из руководителей Оргкомитета Союза композиторов. Вот как это произошло.


«Великую дружбу» в 1947 году готовили к постановке чуть ли не двадцать музыкальных театров страны, в том числе и Большой. Этот конъюнктурный опус был посвящен важной политической теме: борьбе за советскую власть на Северном Кавказе в годы Гражданской войны. В тот момент оперу Мурадели еще считали верным кандидатом на Сталинскую премию. Но хитроумные партийные чиновники, уже чуя, куда дует идеологический ветер, на всякий случай составили проект меморандума на имя Жданова, в котором требовали запрещения «Великой дружбы» и изъятия уже отпечатанных клавиров оперы. Причина? «Авторы показывают, что ведущей революционной силой является не русский народ, а горцы (лезгины, осетины)».


(https://a.radikal.ru/a05/1803/d3/ced02d0466c8.jpg) (https://radikal.ru)


 
Цитировать
Дальше начались типичные для позднего сталинизма замысловатые бюрократические зигзаги. Меморандум о запрещении «Великой дружбы» временно застрял в недрах идеологического аппарата. Тем временем Шепилов, которому, видимо, было дано задание расширить поле атаки, подготовил другой меморандум – «О недостатках в развитии советской музыки». Там тоже отмечалось, что опера Мурадели «имеет серьезные политические ошибки». Но главные претензии Шепилов предъявлял уже к Шостаковичу и Прокофьеву, чьи произведения (Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича, опера «Война и мир» Прокофьева) «лишены ясного социального содержания и по своей природе глубоко субъективистичны».


 Переходя на язык прямого политического доноса, Шепилов писал, что Прокофьев и Шостакович «сознательно прибегают к нарочито сложным, абстрактным формам бестекстовой музыки, позволяющим быть «свободным» от конкретных образов советской действительности». Это было «смелое» заявление: два сталинских лауреата обвинялись не более не менее как в скрытом диссидентстве.


Такое утверждение не могло появиться в официальном (хоть и внутреннем) документе без подталкивания сверху. К этому Шепилов ловко подверстал любимую сталинскую идею о том, что следует сконцентрироваться в первую очередь на опере: «Известно, что опера и другие демократические жанры в русской музыке всегда занимали ведущее положение». Шостакович же с Прокофьевым ведут себя как уклонисты, если не прямые вредители: «После неудачи с оперой «Леди Макбет» Шостакович над оперой не работает; Прокофьев написал 6 симфоний, много сонат, несколько неудачных песен и только одну оперу «Война и мир», если не считать явно неудачное произведение «Семен Котко».
Комментарий. Опера является синтетически видом искусства. Слово и музыка. Их взаимодействие дают создателям дополнительные возможности для воплощения творческих идей, в частности, изображать фигу в кармане.


(https://d.radikal.ru/d34/1803/38/5c20182a2878.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Март 2018, 02:05:08

Цитировать
Сцена была таким образом подготовлена для вмешательства вождя. 5 января 1948 года Сталин, в сопровождении других членов Политбюро, прослушал оперу Мурадели «Великая дружба» на закрытом просмотре в Большом театре и разнес ее.


 Тут важно подчеркнуть, что в отличие от случая с «Леди Макбет» в 1936 году реакция вождя отнюдь не была импровизацией. Сталин редко повторял свои ошибки дважды. Он помнил, что в свое время ему пришлось пойти на компромисс с Шостаковичем. Теперь Сталин желал подготовить свой удар тщательно и не торопясь. Он уже разобрался с литературой (Ахматова и Зощенко), кино (Эйзенштейн и другие кинорежиссеры) и драматическим театром (специальное постановление ЦК ВКП(б) 1946 года). Теперь пришла очередь музыки.


 Лидия Гинзбург вспоминала, что именно это ощущение неотвратимости удара вызвало в тот период у советской интеллигенции чувство небывалой обреченности: «Возникло оно из повторяемости (повторения не ждали), из ужаса перед узнаваемой и, значит, неизменной моделью. Кто-то сказал тогда: «Раньше это была лотерея, теперь это очередь».


Уже на следующий день после прослушивания Сталиным оперы Мурадели Жданов созвал экстренное совещание в Большом театре. На него были вызваны Мурадели и его либреттист, руководители театра и постановочная бригада, работавшая над «Великой дружбой», а также Шепилов и еще парочка ведущих функционеров от культуры.


Сохранилась стенограмма этого совещания; для конносера это – захватывающее чтение, раскрывающее скрытый механизм надвигающейся карательной акции. Большинство присутствующих, что называется, блуждает в потемках: они уже знают, что Сталин разгневан, но причина высочайшего неудовольствия им пока что абсолютно неясна. Как выразился директор Большого театра, «нам казалось, что опера Мурадели – это то, что нужно»1. Любимый бас Сталина Максим Михайлов, когда-то бывший дьяконом, плел на этом совещании уж совершеннейшую ахинею: «Для нас это было большое событие, как для верующих Пасха. Вчера мы шли в театр, как к светлой заутрене, со священным трепетом».


В разговоре со мной многие годы спустя дирижер Кирилл Кондрашин, присутствовавший на первом показе этой оперы автором в Большом,отзывался о «Великой дружбе» как о «довольно профессиональной музыке».


Из стенограммы ясно: понимают, о чем идет речь, только три человека – Жданов, Шепилов и… Мурадели. И это поначалу удивляет. Но только поначалу.


Казалось бы, автор произведения, которое накануне возмутило Сталина настолько, что вождь покинул театр, оперы не дослушав, на следующий день должен был бы находиться, как и его коллеги, в состоянии полнейшего шока, недоумения и прострации. Ничего подобного! Мурадели поет как по нотам, он красноречив и почти ликует: «Я хотел бы, чтобы эту критику слышали все наши композиторы и музыковеды, потому что эта критика делает исторический поворот в направлении развития советской музыки… Надо помочь всем советским композиторам пересмотреть их творческие установки».


По мере вчитывания в стенограмму крепчает предположение, что якобы спонтанная негативная реакция Сталина на «Великую дружбу» никаким сюрпризом для автора оперы не была, что его заранее предупредили о том, как будет разыгрываться шарада.


Для человека, застигнутого врасплох гневом вождя, Мурадели на этом совещании в Большом театре говорил – обращаясь к самому Жданову! – удивительные вещи: «Я считал неправильным развивать линию Дзержинского, которого мы знаем из опер «Тихий Дон», «Поднятая целина». Это не та линия советского музыкального искусства, которая нам нужна, – это такая простота, которая никогда не поднимается до глубоких обобщений». То есть, глядя прямо в глаза идеологическому заместителю товарища Сталина, жестоко проштрафившийся накануне автор имеет нахальство противоречить хорошо известным высказываниям товарища Сталина! Ведь вождь еще в 1936 году через газету «Правда» объявил о «значительной идейно-политической ценности» постановки «Тихого Дона»!


 Мурадели не был большим композитором, но он также не был дураком или самоубийцей1. Значит, говоря об «историческом повороте» и критикуя «Тихий Дон», Мурадели озвучивал не свои спонтанные соображения, его выступление не было импровизацией. Все указывает на то, что предварительно его проинструктировали на самом верху. Только сам товарищ Сталин мог разрешить безнаказанно дезавуировать указания товарища Сталина.


В хрущевские годы Мурадели стал руководителем Московского союза композиторов и умер в 1970 году секретарем правления Союз композиторов СССР – довольно важный пост.


 Вождь задействовал свою излюбленную тактику: Мурадели был им использован в качестве «подсадной утки». Это подтверждается тем, какой ход вдруг был сделан Мурадели на описываемом совещании.


Неожиданно для всех (кроме, конечно, Жданова и Шепилова) главным виновником катастрофы, постигшей его оперу «Великая дружба», Мурадели назвал… Шостаковича. А точнее, оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»: «Мне не понравилась эта опера, в ней не было человеческого пения, человеческих чувств. Но все вокруг меня восхищались оперой, считали ее гениальной, а меня называли отсталым человеком».


 Партия дает идейно-политическое направление искусству, указывает, какую музыку нужно создавать для народа (продолжал Мурадели), но композиторам мешают выполнять эти указания зловредные критики и другие гнилые профессионалы, которые «если композитор хочет использовать наследие классиков, народную музыку, то ему говорят: мило, но это традиционализм, это не современно. В таком неправильном духе воспитывается наша молодежь. Молодежь боится, как бы ее не заподозрили в старомодности, отсталости».


 «Душа, значит, зажата? Волей-неволей пишешь не то, что хочешь?» – врезался тут, подначивая, Жданов, дорисовывая кошмарную картину засилья саботирующих указания партии модернистов и западников во главе с Шостаковичем. Это наконец-то начинало походить на настоящий заговор (любимая идея Сталина)! А с заговорщиками следовало поступить, согласно Жданову, круто: «Поворот должен осуществляться так, чтобы резко отбросить все старое, отжившее. Именно так осуществлялся поворот в литературе, в кино, в театре».


В музыке настоящий, мощный старт такому сталинскому «повороту» был дан на срочно созванном специальном совещании в ЦК ВКП(б), проведенном 10,12 и 13 января 1948 года. На него свезли более семидесяти ведущих советских музыкантов, среди них Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Шапорина и Шебалина. Приглашен был и 34-летний композитор Тихон Хренников, к тому времени автор упомянутой ранее оперы «В бурю», в которой впервые в истории жанра появлялся Ленин. Хренников уже дважды был удостоен Сталинской премии, и у вождя были на него далеко идущие виды.


 Открывал совещание Жданов. Перед этим он был проинструктирован Сталиным. Это явствует из сохранившейся записной книжки Жданова, относящейся к началу 1948 года, где сталинские указания зафиксированы. Из них самым красноречивым является: «Напомнить о «Леди Макбет Мценского уезда». Имелась в виду, конечно, статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная в «Правде» 28 января 1936 года. Двенадцать лет помнил Сталин о своем незадачливом детище, затаив обиду на то, что оно в свое время было встречено без должного энтузиазма. Горький тогда за эту статью чуть ли не отчитал Сталина, а интеллигенция, как вождю доносили, насмехалась над ней в приватных разговорах. Теперь Сталин собирался взять за это унижение решительный реванш.


Комментарий. Соломон Волков ведёт свою партию в этой Игре. Ему необходимо показать Сталина в качестве мелкого лавочника. Здесь вам со всей "убедительностью" показывается   и "обида" вождя, и его жажда "реванша".


Цитировать
Жданову объяснять все это дважды не нужно было. Начав с обзора недостатков оперы Мурадели («сумбурный набор крикливых звукосочетаний» – знакомая стилистика?) и выразив неудовольствие тем, что если в «Великой дружбе» «по ходу действия исполняется лезгинка, то мелодия ее ничем не напоминает известные популярные мелодии лезгинки» (кто это у нас является экспертом по лезгинке – народному грузинскому танцу?), Жданов перешел к главному: «… недостатки оперы тов. Мурадели очень похожи на те недостатки, которыми отличалась в свое время опера тов. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».


То, что между этими двумя операми не было ни малейшего сходства, было кристально ясно любому из присутствовавших музыкантов, да и самому Жданову, вероятно, тоже (он, как рассказывают, сносно играл на рояле). Но утверждение о «поразительном сходстве этих ошибок» позволяло вновь вытащить на свет уже несколько подзабытый в послевоенные годы заветный плод сталинской «мысли о музыке», что Жданов и сделал, тут же зачитав огромные куски из «Сумбура вместо музыки».


Заодно уж он дал более чем внятный намек относительно авторства данного опуса: «Статья эта появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Шостаковича». После этого все сомнения в божественном происхождении этого текста должны были отпасть. Статья получала непререкаемый статус и вновь становилась руководством к действию. Ибо, как подчеркнул Жданов, «сейчас ясно, что осркденное тогда направление в музыке живет, и не только живет, но и задает тон советской музыке».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Март 2018, 09:02:08

Цитировать
Примечательно, что другим «авторитетом», которого Жданов счел необходимым обильно процитировать, оказался не кто иной, как проштрафившийся Мурадели. Пересказав откровения Мурадели на встрече в Большом театре, Жданов проговорился, что «его речь явилась одной из побудительных причин для созыва этого совещания»1.


Теперь Жданов провокационно предлагал собравшимся музыкантам начать дискуссию по тезисам Мурадели: может быть, тот не прав, сгущает краски? А может быть, и ЦК (то есть сам Сталин) не прав, «защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке»? Пусть присутствующие скажут об этом открыто.


Ясно, что это было приглашением в смертельную западню. Неужели Сталин думал, что свезенные в ЦК музыканты – люди опытные, тертые калачи, прошедшие через Большой Террор – кинутся очертя голову в эту ловушку и станут всерьез дебатировать его указания? Или же вождь надеялся на обратный эффект: обезумевшие от страха светила примутся топить друг друга?


В любом случае Сталина должно было постигнуть существенное разочарование: он не дождался ни того, ни другого. Никто, разумеется, не полез в петлю и не стал в открытую возражать Жданову. Но и запланированной «схватки пауков в банке» тоже не вышло. Показательно, что эту фразу, как слишком уж раскрывавшую тайный механизм интриги, Жданов вычеркнул при подготовке своего выступления к печати.


Мясковский и Прокофьев вообще отмолчались. Шостакович отделался общими фразами (по шпаргалке, заготовленной для него его тогдашним другом, музыковедом Львом Лебединским). Шебалин, который был в то время директором Московской консерватории, вместо того, чтобы поносить коллег, стал жаловаться на то, что консерваторская крыша протекает и ее надо починить. Это вызвало раздраженное замечание Жданова, что «дыра имеется не только в консерваторской крыше, – это дело быстро поправимое. Гораздо ббльшая дыра образовалась в фундаменте советской музыки».


 Агрессивно выступил Хренников, но он в тот момент никаким особым авторитетом в композиторской среде не пользовался. Нужный Жданову тон взял также композитор Владимир Захаров, разъяснивший, что, с точки зрения народа, Восьмая симфония Шостаковича – это вообще не музыкальное произведение, а нечто, к искусству не имеющее никакого отношения.


Этот же Захаров попытался нанести Шостаковичу удар ниже пояса, демогогически заявив, что когда во время войны в осажденном Ленинграде рабочие на заводах умирали от голода у станков, то они просили завести им пластинки с народными песнями, а не с Седьмой симфонией Шостаковича. Но Захаров был композитор-песенник, всем известный своими неандертальскими взглядами, поэтому сюрпризом его выступление не стало.


 Чтобы спасти ситуацию, Жданову пришлось вновь выступить на третий, заключительный день совещания. Он выразил крайнее неудовольствие попытками предыдущих ораторов «смазать остроту положения». Как выразился знаток музыкальной терминологии Жданов, «игра происходит отчасти под сурдинку», в то время как «мы имеем очень острую, хотя внешне и прикрытую борьбу двух направлений в советской музыке».


Согласно Сталину – Жданову, одно направление – реалистическое, развивающееся в глубокой, органической связи с народом; другое же – формалистическое, в основе которого – отказ от служения народу «в угоду обслуживания сугубо индивидуалистических переживаний небольшой группы избранных эстетов».


 Таким образом, старые сталинские идеи образца 1936 года были вновь вытащены на свет божий. Это был типичный реваншизм: то, что не удалось довести до нужной кондиции до войны, запустили в оборот после войны. Только теперь в качестве сталинского спок-смена выступал Жданов. Он объявил, что представители формалистического направления пишут музыку «грубую, неизящную, вульгарную», напоминающую, по изящному определению Жданова, «не то бормашину, не то музыкальную душегубку».


Комментарий. Сведение счётов лично со Сталиным занималась творческая братия. Соломон Волков очередной раз силится занизить в глазах своего доверчивого читателя образ вождя ло уровня мелкого торгаша на базаре.


Цитировать
На тезисе об «изяществе» как новом важнейшем признаке социалистической музыки стоит остановиться особо. Он был, мягко говоря, неожиданным для присутствовавших музыкантов. Само это слово – «изящный» – в качестве серьезного эстетического критерия не употреблялось в русском культурном дискурсе уже много лет и для собравшихся должно было отдавать нафталином. Тем не менее Жданова именно на этом слове словно зациклило, что позволяет видеть в эпитете «изящный» цитату из сталинского устного высказывания или инструкции.


Сам Жданов, почувствовав нараставшее в зале недоумение, был вынужден эвфемистически обозначить «провенанс» новейшего эстетическою термина: «Вы, может быть, удивляетесь, что в Центральном Комитете большевиков требуют от музыки красоты и изящества. Что за новая напасть такая?! Да, мы не оговорились, мы заявляем, что мы стоим за красивую, изящную музыку…» Другой несомненной цитатой из устных-сталинских указаний (об этом также свидетельствует записная книжка Жданова) явилось требование Жданова осудить формалистическое направление как «геростратову попытку разрушить храм искусства, созданный великими мастерами музыкальной культуры».

Комментарий
. Соломон Волков и на миг не допускает той мысли, что разговор о "формализме" - это тот же эвфимизм, но только со стороны  Сталина. Если бы Жданов говорил с трибуны об антисоветизме в творческой среде открыто и с приведением конкретных данных (как это есть в книге Соломона Волкова), то скольких творцов пришлось бы ставить к стенке - тысячи. Но Сталин  давал им на богатую жизнь  денег, устраивая иногда публичную порку.


Цитировать
Только к Сталину могло также восходить данное Ждановым на совещании разъяснение весьма щекотливого вопроса – как же получилось, что все эти Геростраты были многажды удостоены Сталинских премий: «Формалистическое направление в музыке было осуждено партией еще 12 лет назад. За истекший период правительство многих из вас наградило Сталинскими премиями, в том числе и тех, кто грешил по части формализма. То, что вас наградили, – это был большой аванс. Мы не считали при этом, что ваши произведения свободны от недостатков, но мы терпели, ожидая, что наши композиторы сами найдут в себе силы для того, чтобы избрать правильную дорогу. Но теперь всякий видит, что необходимо было вмешательство партии».


Необходимость такого скорее купеческого аргумента («мы вам заплатили, а вы подсунули нам гнилой товар») была вызвана, в частности, присутствием в зале Прокофьева, обряженного не без оттенка вообще-то не свойственного ему юродства: он был в огромных валенках, и при этом на его затрапезном пиджаке красовались развешанные в живописном беспорядке пять сталинских лауреатских значков.


С Прокофьевым связана одна из легенд об этом совещании, к которой западные исследователи поначалу отнеслись скептически: якобы Прокофьев во время выступления Жданова вел себя вызывающе, откровенно демонстрируя свое к нему невнимание. Но теперь выяснилось, что, как это бывает со многими легендами, подобный эпизод действительно имел место. Он подтвержден воспоминаниями нескольких очевидцев, в частности Хренникова. Действительно, во время выступления Жданова Прокофьев стал громогласно переговариваться со своим соседом слева.


Илья Эренбург, со слов Прокофьева, утверждал даже, что композитор «задремал» и, проснувшись, начал громко выяснять -кто же это выступает?.


 То, что Прокофьев сознательно создавал конфликтную ситуацию, явствует из последующего развития эпизода. Впереди Прокофьева сидел Матвей Шкирятов, входивший в число самых жестоких опричников Сталина, в тот период – один из руководителей Комиссии партийного контроля. О Шкирятове было известно, что он, проводя очередную чистку в партии, лично допрашивал особо важных арестантов в «своей» тюрьме.


Комментарий. Я очень хорошо себя помню в раннем детстве. Моим любимым занятием было дразнить взрослых. А в школе я был знаменитым хулиганом: хлопал дверьми при выходе из класса,  доводил учителей до слёз. Когда меня пороли, то я озлоблялся ещё больше. Вот и С.С.Прокофьев...


 
Цитировать
Так вот, этот самый Шкирятов, от одного упоминания имени которого бывалые люди бледнели, несколько раз пытался призвать к порядку демонстративно ведшего себя Прокофьева. Композитор сначала Шкирятова подчеркнуто игнорировал, но в конце концов устроил сцену: «Я - сталинский лауреат, а кто вы такой, чтобы делать мне замечания?» (Вот где пригодились лауреатские значки на пиджаке!) Перепалка приобрела столь острую форму, что Жданов был вынужден на время прервать свою речь…


Также широкое распространение получила другая история – о том, что на совещании Жданов, желая показать Шостаковичу и Прокофьеву, как звучит настоящая музыка, садился за рояль и что-то наигрывал. Эренбург даже написал об этом в своих опубликованных в 1965 году мемуарах. Писатель немедленно получил гневное письмо от Шостаковича: «Жданов к роялю не подсаживался, а обучал композиторов методами своего красноречия-Легенды о том, что Жданов играл на рояле, распространяли подхалимы. Мне самому приходилось быть свидетелем «творимой легенды»: «Какой потрясающий человек Андрей Александрович! (так звали Жданова). Громя формалистов, выводя их на чистую воду, он садился за рояль и играл мелодичную и изящную музыку, а потом, для сравнения, что-ни-будь из Прокофьева или Шостаковича. Те буквально не знали, куда деваться от стыда и позора. Ах, какой человек!»


Хренников, вооб!це-то считавший Жданова выдающейся личностью, в данном пункте поддержал Шостаковича: по его словам, Жданов никак не мог сесть за рояль по той простой причине, что в зале заседаний ЦК, где проводилось совещание, «музыкальные инструменты не водились».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Март 2018, 10:21:04

Цитировать
С роялем или без рояля, но одной из главных причин созыва совещания в ЦК было, как сейчас ясно, составление дефинитивного списка музыкантов, подлежавших наказанию. Разумеется, Сталин мог составить такой список и сам, что он в конце концов и сделал. Но ему, видимо, хотелось представить дело таким образом, что «виновные» на сей раз выявлены не руководством, а самими музыкантами, в результате открытого и демократичного обсуждения. (Таким образом Сталин хотел избежать повторения ошибок «антиформалистической» кампании 1936 года.)

Комментарий
. На события 1936 - 1948 гг следует смотреть иначе, когда  слово Соломона Волкова  "ошибка" в корне неверно описывает ситуацию. Время 1948 года по сравнению с 1936 годом (заговор Тухачевского, подготовка Гитлера и Англии к нападению на СССР и т.п.) было более спокойным. А посему можно было заняться терапией, а не применять хирургию в чрезвычайном порядке.


Цитировать
Поэтому Жданов, перечислив ведущих «формалистов», открыто призвал собравшихся к доносительству: «Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?» Из игры в демократическую «охоту на ведьм» ничего, однако, не вышло. С места раздался одинокий анонимный выкрик: «Шапорина!» Но к возгласу этой подсадной утки не присоединил своего голоса ни один из присутствовавших…


Прения по докладу Жданова Шостакович тогда же назвал в разговоре с приятелем «позорными, гнусными». Цепко наблюдавший за Шостаковичем тогда Шепилов видел, что композитор «очень травмирован всем ходом событий, ходит с окровавленной душой». Шепилов оставил выразительное описание поведения Шостаковича на этом партийном судилище (которое сам же Шепилов активно организовывал): «Бледный, с туго стянутыми бровями и умным, пристальным взглядом серых, резких, экзальтированных глаз, прикрытых толстыми стеклами очков. Периодически по лицу и по телу его пробегают конвульсии, будто от прикосновения к электротоку. Кажется, что он разговаривает, совершает какие-то действия, но это – лишь видимый фасад».


 Проницательный сталинский чиновник угадал: за этим шостаковическим фасадом в те дни скрывалось небывалое творческое усилие и упрямство. На атаку в 1936 году Шостакович, как мы помним, ответил, засев за окончание своей новаторской Четвертой симфонии. Тогда же композитор сформулировал и свое жизненное кредо: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». В 1948 году, когда Шостакович опять оказался под огнем, творчество вновь представилось спасением и ответом.


Комментарий. Соломон Волков всей своей книгой доказывает, что творчество Д.Д.Шостаковича носило антисталинский (антисоветский) характер. Это Д,Д.Шостакович атаковал, начиная с 1927 года (попытка троцкисткого переворота). Так что события 1936 года (статья "Правды") - это вынужденный ответ Сталина заговорщикам.


Цитировать
Для Шостаковича это – типичная реакция на давление. Хачатурян не раз говорил мне, как он завидовал этой необыкновенной способности Шостаковича отвечать на гонения сочинением новой вдохновенной музыки. «Бот почему он гений, а мы – только таланты», – заключал Хачатурян.

Комментарий
. Со стороны Д.Д.Шостаковича исходили злоба, месть и обида (за невозможность провести, обмануть Сталина, за разоблачение всех музыкальных шифров и тайных посланий).


Цитировать
Возвращаясь после ждановских разносов домой, Шостакович дописывал новое произведение небывалой яркости и мощи: Первый скрипичный концерт. Начал записывать он его в последние месяцы 1947 года, а задумал, вероятно, еще раньше (в 1942 году на Шостаковича произвел сильное впечатление Скрипичный концерт его приятеля Шебалина).


 Шостакович видел в скрипке монологический инструмент, он приравнивал ее пение к ораторской речи. Начиная с Четвертой симфонии, подавляющее большинство крупных опусов Шостаковича в той или иной степени автобиографично. Таков и Скрипичный концерт, но голос скрипки делает речевой подтекст этого сочинения особенно внятным.


Несмотря на то что появление в 1945 году Девятой симфонии Шостаковича несомненно разочаровало и оскорбило Сталина, не получившего ожидавшегося им апофеоза, вождь не сразу проявил свое неудовольствие, а выжидал, как он часто это делал, удобного момента. В мае 1946 года он даже осыпал Шостаковича материальными благами.


 По указанию Сталина композитору позвонил сам Лаврентий Берия, в ту пору – правая рука диктатора, и известил, что Шостаковичу дают большую квартиру в Москве, зимнюю дачу, автомобиль и шестьдесят тысяч рублей. Шостакович от неожиданно щедрых подарков стал отнекиваться, доказывая, в частности, что может обойтись и без денежных субсидий: дескать, на жизнь привык зарабатывать себе сам. Берия (как и Сталин, грузинского происхождения), усмотрев почему-то в этих отнекиваниях композитора нарушение кавказского этикета, рассердился: «Но это же подарок! Если Сталин подарил бы мне свой старый костюм, я и то не стал бы отказываться, а поблагодарил бы его!»


В этой ситуации продолжать препирательства становилось небезопасным, и Шостакович был вынужден принять царскую милость, хотя помнил – «бойся данайцев, дары приносящих». Буквально под диктовку Берии композитор написал Сталину благодарственное письмо: «Лаврентий Павлович сказал мне, что Вы отнеслись к моему положению очень сочувственно. Все мои дела налаживаются великолепно. В июне я получу квартиру из 5 комнат. В июле дачу в Кратово и, кроме того, получу 60 000 рублей на обзаведение. Все это меня чрезвычайно обрадовало».


Комментарий. В стране послевоенная разруха, рабочие получают зарплату в среднем 150 -200 рублей, а Д.Д.Шостаковичу выделяют 60 000 рублей на сохранение его лояльности к власти. Но мы теперь знаем сущность композитора - он думает только о мести лично Сталину и Советскому государству.


Цитировать
От известных нам благодарностей вождю других советских культурных фигур письмо Шостаковича Сталину отличается своим подчеркнуто деловым тоном: оно напоминает расписку1- Шостакович любил повторять, что старается следовать правилу – «ничему особенно не радуйся, ни от чего особенно не огорчайся». Его психика всегда оперировала как сверхчуткий радар; жизнь в круге внимания Сталина делала композитора особенно нервозным, заставляя в любой момент ожидать удара.


«Сталинская» дача Шостаковичу, что называется, жгла руки; после смерти вождя композитор при первой же возможности купил себе другую дачу, а эту вернул государству. И нтересно, что этот шаг Шостаковича был настолько необычным, что вызвал подозрение у властей: с чего бы это человек, имеющий полное право продать дачу, вместо этого отдает ее даром – «тут что-то кроется».


Как вспоминал приятель Шостаковича, композитор, празднуя встречу Нового, 1948 года, внезапно стал задумчивым, сказав: «Боюсь я этого високосного года, чувствую какую-то грозу». Интуиция и на сей раз его не подвела.


Коментарий. Композитор суммировал в уме все нападки (музыкальные "послания") на Сталина и пришёл к выводу: сейчас должно грянуть. Создаваемая антисталинистаи ситуация весьма точно может быть описана словами булгаковского Коровьева; простой бином - а отнюдь не интуиция.


Цитировать
Вот почему совпадение эмоционального настроя Первого скрипичного концерта с драматической атмосферой первых месяцев 1948 года не удивляет. Опус Шостаковича создавался под явным влиянием Скрипичного концерта Альбина Берга. Как известно, венский мастер прослоил свой предсмертный шедевр музыкальными аллюзиями и цитатами. Для Шостаковича (он прислонялся перед Бергом, а тот, в свою очередь, благосклонно отнесся к Первой симфонии молодого ленинградца) этот прием великого австрийца оказался как нельзя более на руку.


Уже первая часть концерта Шостаковича полна зашифрованных звуковых намеков; ее основное настроение – глубокая грусть, переходящая в благородное негодование. Тут вспоминается знаменитая фраза русского писателя-революционера XVIII века Александра Радищева: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвлена стала».


 Во второй части концерта ухо улавливает отчетливый прообраз главнейшего из всех музыкальных символов Шостаковича – его музыкальной подписи D- Es-С- И (немецкие буквенные обозначения нот ре – ми бемоль – до – си, составляющих монограмму композитора в немецком же написании: D.Sch). И вновь – как и в Фортепианном трио – на сверхтрагических, почти истерических тонах врывается еврейский танец («кровавый фрейлехс», но выражению одного писателя).


Третью часть концерта композитор записывал прямо в дни совещания у Жданова: по форме это – пассакалья, медленный танец, который за его мрачную торжественность любили Бах и Гендель. Шостакович с помощью этой старинной конструкции возводит нечто вроде ораторской трибуны. С нее он обращается с пламенной речью – к кому? Неужели к самому Сталину?


На это предположение наводят музыкальные намеки: часть начинается «сталинским» оборотом из Седьмой симфонии, а валторны интонируют ритмическую фигуру знаменитого «мотива судьбы» из Пятой симфонии Бетховена). «So pocht das Schicksal an die Pforte» («так судьба стучится в дверь»), – сказал об этой теме Бетховен, и Шостакович – как он сам говорил, совершенно сознательно – соединяет эту реминисценцию с напоминанием о Сталине: намек более чем красноречивый.


Ранит душу потрясающая каденция – монолог скрипки. Она заставляет вспомнить ах-матовскую строку из ее «Реквиема» – «измученный рот, которым кричит стомильонный народ» – и растворяется в лихорадочной карнавальной пляске финала.


Карнавал в Скрипичном концерте трактуется Шостаковичем в духе рассуждений Михаила Бахтина о «народной смеховой культуре». В ней ведущим мотивом Бахтин считал переход жизни в смерть, а смерти в жизнь. Бахтин говорил о «карнавальном мироощущении», освобождающем от страха. Сам Шостакович освобождение от страха нередко ассоциировал в своих произведениях с танцем смертника. Для него это – автобиографическая эмоция, столь сильная, что он в своей музыке возвращался к ней вновь и вновь.


 Таков и вихревой бурлескный финал Скрипичного концерта, требующий от исполнителя поистине сверхчеловеческих усилий. Этот концерт – одна из вершин мирового скрипичного репертуара, но адекватные интерпретации редки – кроме всего прочего, также и из-за непомерных физических требований, им предъявляемых.


Связи музыки Шостаковича с бахтинской философией культуры очевидны; они постепенно становятся предметом все более внимательных исследований1. Ко многим сочинениям Шостаковича можно отнести рассуждения Бахтина о «карнавальных» формах в культуре, которые «стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения». Само собой, Бахтина увлекала и русская карнавальная традиция; он находил ее не только у столь любимого им Достоевского, но и у Гоголя, и даже у Пушкина (одним из наиболее «карнавализованных» произведений которого Бахтин считал «Бориса Годунова»).


 В бахтинский круг входил ближайший друг композитора Иван Соллертинский. Нет сомнений втом, что он, будучи прозелитом по натуре, обсуждал с Шостаковичем идеи Бахтина.
Комментарий. И.И.Соллертинский не только рассказывал Д.Д.Шостаковичу об идеях М.М.Бахтина.Он был соавтором произведений своего друга.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Март 2018, 11:26:32

Цитировать
Именно в рамках бахтинской парадигмы совмещаются имиджи Шостаковича-юродивого и Шостаковича-скомороха. Скоморох – центральная фигура русской карнавальной культуры. Это были средневековые бродячие (хотя некоторые из них оседали при дворах знати) артисты, музыканты, шуты. Их потомки дожили до начала XX века, и юный Митя Шостакович вполне еще мог увидеть где-нибудь на Марсовом поле в Петрограде выступление одного из подобных балаганных развлекателей в жанре так называемого райка.


 В строгом смысле этого слова «раек» – это то, что на Западе называют peep-show: ящик, заглянув в который через специальное увеличительное стекло можно было увидеть сменяющие друг друга картинки, часто непристойного содержания. В России этот ящик прозвали «райком» потому, что одной из самых популярных картиночных серий была как раз история о грехопадении Адама и Евы – «райское действо».


Комментировал подобные двусмысленные картинки для публики, отпуская злободневные, а иногда и опасные политические шуточки, ярмарочный скоморох-«раешник». Этот балаганный жанр притягивал молодого Шостаковича; в 1925 году он писал своему приятелю: «За последнее время я стал изучать историю раешника, а посему выражаюсь иногда ио-раешному».


Вспоминал ли Шостакович эти впечатления молодых лет в 1948 году, когда под впечатлением «ждановского» совещания и развернувшейся за ним погромной вакханалии задумал одну из язвительнейших сатир в истории мировой музыки – свой так называемый «Антиформалистический раек»? Вероятно. Но, думаю, еще больше для него, как для человека, всегда сознательно встраивавшегося в культурную традицию и чуткого к интертекстам, значил тот факт, что сочинение под названием «Раек» в 1870 году написал самый почитаемый им русский композитор – Мусоргский.


«Раек» Мусоргского – беспощадный музыкальный памфлет, в котором автор ядовито высмеял (точь-в-точь как завзятый скоморох) своих врагов – музыковедов, критиков, композиторов. Шостакович позаимствовал у Мусоргского многие приемы – хлесткую форму, задорный балаганный текст (в составлении которого ему много помог его друг Лев Лебединский), пародийные цитаты. Но объектом своей сатиры Шостакович избрал шишек поважнее: не более не менее как самих Сталина и Жданова.

Комментарий
. Текст "Антиформалистического райка" Д.Д.Шостаковича очень сильно напоминает сочинения М.Зощенко. Думаю, что имя Лебединского здесь выставляется для отмазки.
Пародирование речей Сталина в художественных текстах - отработанный прём писателей-антисоветчиков. Сталин это знал.


 
Цитировать
В своем «Антиформалистическом райке» Шостакович вывел этих советских вождей под достаточно прозрачными именами – товарищей Единицына и Двойкина, выступающих на некоем собрании во Дворце культуры с осуждением формалистической музыки антинародных композиторов. Товарищ Едини-цын распевает свой текст на музыку грузинской народной песни «Сулико». В Советском Союзе всем, от мала до велика, было известно, что «Сулико» – любимая песня Сталина, так что этот намек понятен сразу. А Двойкин, напевая вальс, требует от музыки, как и Жданов, «красоты и изящества» и, как тот, сравнивает сочинения формалистов с бормашиной и музыкальной душегубкой.


 В «Райке» Шостаковича появляется также товарищ Тройкин, в котором можно усмотреть карикатуру на Дмитрия Шепилова, одного из организаторов «жданоиского» совещания.


А когда в финале опуса Шостаковича на музыку залихватского канкана из французской оперетки Сталин призывает бороться с буржуазными идеями, а тех, кто ими заражен, велит сажать в лагеря строгого режима, то сикофанты с величайшей готовностью подхватывают и эти указания вождя: «Смотри туда, смотри сюда – и выкорчевывай врага!»


Фокус заключается в том, что этот зловещий финал-апофеоз написан Шостаковичем с таким издевательским блеском, что в концертах он всякий раз бисируется. Я присутствовал на нескольких памятных исполнениях «Антиформалистического райка» на Западе (дирижировали Мстислав Ростропович, Владимир Ашкенази, Владимир Спиваков). И хотя певцы пели по-русски и слушатели не понимали подавляющего большинства рассыпанных по тексту словесных и музыкальных аллюзий и намеков, публика в зале неизменно покатывалась от хохота.


Комментарий. "Антиформалистический раёк" - сочинение для домашнего употребления (отышрывался на московской квартире по адресу: Кутузовский пр-кт, дом "23)". Ярый антисоветчик М.Ростропович (ученик  ДД.Шостаковича - во всём ученик) вытащил этот балаган на сцену. Тем самым "великий" музыкант воздвиг повапленный памятник  своему мелкосошному существу.


 
Цитировать
Андрей Синявский, в 1965 году отправленный в лагерь строгого режима за «антисоветские» писания, вспоминал, как один из заключенных сказал ему с завистью: «Вам, писателям, и умирать полезно». Имелось в виду, что писатель даже негативный опыт может использовать и претворить в художественное произведение.


 Как раз это и сделал Шостакович. Залитый с ног до головы официозным дерьмом, он умудрился трансформировать его в золото музыки – Первый скрипичный концерт и «Антиформалистический раек». И ведь какие разные это сочинения: трагическое полотно в одном случае, скоморошина – в другом. Но оба опуса написаны с напором, с полной душевной отдачей.


Комментарий. Соломон Волков с чувством глубокого удовлетворения рассказывает своему доверчивому читателю о том, как Д.Д.Шостаковичу удавалось делать тайные послания (вызов Сталину) в своих сочинениях. И тут же Соломон Волков брызжет слюною на то, что Сталин принимает меры по сдерживанию во всю разбушевавшейся творческой братии.
СОЛОМОН ВОЛКОВ, УБЕРИТЕ  СОПЛИ ("залили официозным дерьмом") СО СТРАНИЦ ВАШЕЙ ЗАМЕЧАТЕЛЬНОЙ КНИГИ!


Цитировать
Объединяет их и еще одна типичная для Шостаковича черта. Хотя оба произведения создавались «в стол», без надежды на скорое исполнение, Шостакович заботился и о будущей публике – чтобы и ей было слушать интересно, чтобы музыка была увлекательной.


 Это замечательное качество Шостаковича – постоянное его внимание к слушательскому восприятию, стремление удержать интерес публики до конца произведения – часто раздражает снобистских комментаторов и ставит их в тупик. Они недовольны: если финал Пятой симфонии Шостаковича трагичен, то почему он написан так, что публика после окончания исполнения от восторга неистовствует? Да потому же, почему зажигателен кан-канный финал «Антиформалистического райка»: Шостакович, как истинный скоморох или юродивый, пытается преодолеть силы зла, самовыразившись в искрометном творческом акте.


Трагическая музыка отнюдь не обязана быть тягучей или скучной. То же и сатира; она может быть не только язвительной и назидательной, но также и увлекательной.


Интересно сравнить судьбу «Райков» Мусоргского и Шостаковича. Свою сатиру Мусоргский, превосходный пианист, демонстрировал в 1870 году направо и налево к вящему удовольствию своих слушателей, причем, как вспоминал критик Владимир Стасов, «хохотали до слез даже сами осмеянные».


Изданная через год с небольшим, пьеса Мусоргского быстро разошлась. Но исполняли ее со временем все реже: для того чтобы получить полноценное удовольствие от «Райка» Мусоргского, надо хорошо разбираться в истории русской музыки.


Шостакович, в отличие от Мусоргского, сочинял свой «Раек» в полном секрете; это и понятно, учитывая объекты его сатиры и ситуацию в Советском Союзе. Из-за этого в истории создания «Антиформалистического райка» много загадок, которые вряд ли когда-нибудь будут разгаданы до конца. Это – типичное произведение «катакомбной» культуры, создававшееся в подполье, тайно, урывками, под угрозой сурового наказания. Мир впервые узнал о его существовании из предисловия к опубликованным на Запада в 1979 году, уже после смерти Шостаковича, его мемуарам, а премьеpa «Антиформалистического райка» состоялась лишь в 1989 году. Но с тех пор популярность этого сатирического опуса Шостаковича все возрастает, и он вполне может оказаться одним из знаковых музыкальных произведений XX века.


Комментарий. Знаковость в том, что на "Антиформалистический раёк", как правило, слетаются все  благосклонные "мухи".


(https://d.radikal.ru/d20/1803/ef/777f991c4d9a.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d33/1803/ed/0f3a81febafc.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b15/1803/65/3067aab44e10.jpg) (https://radikal.ru)


 
Цитировать
Как написал Пастернак: «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь». К сочинениям, помеченным таким образом, судьба часто оказывается благосклонной.


В своем «Райке» Шостакович язвительно и сжато описал организованный Сталиным в 1948 году культурный погром. После «ждановского» совещания в газете «Правда» 11 февраля появилось постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Это был классический сталинский документ, подытоживавший взгляды и указания вождя по поводу текущей культурной ситуации.


Ничего нового инсайдеры в нем не обнаружили, за исключением окончательного списка композиторов, отнесенных к «формалистическому, антинародному направлению». Перечислены были Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясков- ский – именно в таком, совершенно очевидно не соответствовавшем алфавиту порядке.


В ночь с 10 на 11 февраля от инфаркта ла своим письменным столом скончался Сергей Эйзенштейн, которого в это время принуждали к переработке фильма об Иване Грозном с музыкой Прокофьева. Была ли тут какая-то связь? Узнал ли Эйзенштейн о том, что в «Правде» появится этот погромный текст, заранее? Об этом мы можем только гадать.


В советское время ритуальное значение подобных списков было огромным: они, при полном отсутствии какой бы то ни было объяснительной информации, давали наиболее ясное представление о месте и оценке человека в социальной иерархии – как со знаком плюс, так и со знаком минус.


Известно, что Сталин уделял таким вещам много внимания. Из опубликованных ныне секретных предварительных меморандумов видно, что список «формалистов» утрясался до самой последней минуты: первым в нем оказывался то Прокофьев, то Мясковский, да и состав менялся. Итоговое появление имени Шостаковича первым несомненно отражало мнение Сталина о степени ответственности композитора за, как было сказано в постановлении, «распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства».


 Обо всем этом Шостакович, как стало недавно известно, узнал, как говорят американцы, «из уст лошади». 11 февраля в 6 утра ему позвонил секретарь Сталина Александр Поскребышев и вызвал в Кремль. Сталин распорядился, чтобы Поскребышев лично прочитал Шостаковичу текст партийного постановления.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Март 2018, 11:56:30

Цитировать
Эта сталинская акция была, как всегда у вождя, двусмысленной и иезуитской. С одной стороны, она сигнализировала о персональном внимании вождя. С другой стороны, смахивала на садистскую порку по принципу «бьют и плакать не дают». Заодно Сталин, вероятно, хотел узнать от Поскребышева, как Шостакович эту порку воспримет.


 Мимозно чувствительный Шостакович все это, разумеется, ощутил как глубочайшее унижение. Он вспоминал позднее, что, пока Поскребышев читал ему постановление, он не мог смотреть ему в лицо, изучая вместо этого кончики желтых кожаных ботинок сталинского секретаря.


 У этой малоприятной истории был скорее комический эпилог. В1956 голу,уже после смерти Сталина, Шостакович пришел за лекарством для своей сестры в аптеку, которая обслуживала ВИПов. Стоя в очереди, он вдруг услышал знакомый голос: «Дмитрий Дмитриевич, что же это вы забываете старых друзей?» Лицо говорившее го было Шостаковичу незнакомо, но зато он сразу узнал его желтые ботинки. Да, все в тех же ботинках (видно, заграничная кожа оказалась очень прочной) перед ним стоял бывший секретарь Сталина Поскребышев! Тут же в очереди Поскребышев успел рассказать Шостаковичу, что тоже стал жертвой культа личности: незадолго до смерти Сталина его отстранили от дел и чуть не арестовали, а вот теперь он на заслуженной пенсии.


Немедленно за опубликованием постановления последовали «оргмеры». Шостаковича выгнали с работы из Московской и Ленинградской консерваторий. Многие его произведения (как и музыка других «формалистов») исчезли из репертуара Сталин решил форсировать растянувшееся на шестнадцать лет (с 1932 года!) формирование Союза композиторов: в апреле 1948 года состоялся Первый съезд этой организации, на котором с основным докладом выступил ее свежеиспеченный Генеральный секретарь (титул, предложенный самим Сталиным) – Тихон Хренников.


 34-летний боевитый Хренников, с энтузиазмом выполняя возложенную на него миссию кардинальной культурной «перестройки», выкрикивал в испуганный зал: «Довольно симфоний-дневников, псевдофилософствую-щих симфоний, скрывающих за внешним глубокомыслием скучное интеллигентское самокопание!.. Наши слушатели устали от модернистской какофонии! Пора вернуть нашу музыку на путь ясности и реалистической простоты!.. Мы не позволим более разрушать великолепный храм музыки, созданный гениальными композиторами прошлого!»


То, что адресаты этой ругани были вынуждены публично каяться, уже никого не удивляло. Оживление вызвало только выступление ломавшего из себя клоуна Мурадели, громко начавшего: «Товарищи! Я не совсем согласен с постановлением ЦК нашей партии».


 Тут, как вспоминал делегат съезда Дмитрий Толстой, в зале воцарилась напряженная тишина. Но когда Мурадели продолжил: «Мало партия дала мне по мозгам! Надо было меня наказать еще строже, еще сильней!» – то все с облегчением выдохнули воздух. Все стало на свои места.


Мясковский, один из обвиненных в «скучном интеллигентском самокопании», осторожно записал в своем дневнике: «Интересное Постановление ЦК ВКП(б) в связи с оперой Мурадели. Позитивно верное, негативно неточное. Боюсь, что принесет больше вреда советской музыке, чем пользы. Сразу обрадовались и зашевелились все посредственности».


Даже через двадцать пять лет, в 1973 году, последние две фразы покойного Мясковского показались советским цензорам слишком взрывными и при публикации были вычеркнуты.


 Увы, эта запись Мясковского лишь намекала на размер культурного ущерба. По всей стране прокатилась волна организованных сверху и широко освещаемых в mass-media публичных собраний, на которых, согласно заранее утвержденному ритуалу, дружно восхвалялось «историческое постановление» и злобно, по-хамски поносились «антинародные формалисты».


Все это превратилось в мощную антиинтеллектуальную популистскую кампанию. Тщательно отобранным «представителям народа» была предоставлена возможность безапелляционно учить уму-разуму всемирно признанных композиторов. Типичным в этом смысле можно считать опубликованное в одной из газет (и подобострастно перепечатанное журналом «Советская музыка») высказывание мастера литейного цеха машиностроительного завода г. Нальчика тов. А. Загоруйко: «…Правильное Постановление, оно приблизит музыку к народу… Некоторые советские композиторы, которым народ создал все условия для творчества, пишут такую музыку, что ее слушать невозможно. Ни складу, ни ладу – дикий вихрь звуков…»


Комментарий. Соломон Волков удостоверяет: если голую задницу на сцене показывает "всемирно признанная величина", то это будет уже художество  высокой пробы, а не предмет анатомического свойства.


(https://c.radikal.ru/c42/1803/c4/51785842f704.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Казалось, вся страна от тов. Сталина до тов. Загоруйко говорит одним голосом и никакая попытка трезво оценить ситуацию в этой обстановке «охоты на ведьм» невозможна. Тем удивительней читать дневниковые записи, сделанные в те дни 22-летним москвичом, студентом-комсомольцем Марком Щегловым: «Впечатление от газетных откликов такое. Много лет люди терпели, слушали, исполняли  музыку Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна и др. и не осуждали (по крайней мере так открыто и так резко) ее только потому, что, как казалось, в центральных, авторитетных кругах она пользовалась сочувствием. Каждый стеснялся обнаруживать непонимание новейшей музыки, потому что это на самом деле отнюдь не достоинство. Теперь же все вдруг поняли, что это был «ложный стыд», и почти с ликованием сообщают городу и миру о том, что у них давно уже болит голова от музыки Шостаковича и т.п.».


 Молодой идеалист Щеглов искренне пытался разобраться в происходящем. Он отлично знал, что очень многие не любят и не понимают не только Шостаковича и Прокофьева, но и Глинку, Мусоргского, даже Чайковского, всяким там «симфониям» предпочитая русский народный хор, а то и популярные песни. Значит ли это, что серьезная музыка должна исчезнуть, уступив место массовым жанрам? И Щеглов заключал: «Заставить Шостаковича писать одни обработки народных песен невозможно. Он и без нашего вмешательства писал не только сложнейшие оперы, но и массовые песни и вообще вещи, вполне доступные среднему слушателю. Обидно за Шостаковича».


Трагическая истина заключается в том, что так в те дни думали немногие. Лаже в музыкальной среде Шостакович мог опереться лишь на дюжину-другую близких ему людей. Евгений Шварц вспоминал об отношении к Шостаковичу профессионалов, которых писатель именовал «музыкальными жучками»: «Как только эти жучки сползаются вместе, беседа их роковым образом приводит к Шостаковичу. Обсуждается его отношение к женщинам, походка, лицо, брюки, носки. О музыке его и не говорят – настолько им ясно, что никуда она не годится. Но отползти от автора этой музыки жучки не в силах. Он живет отъединившись, но все-таки в их среде, утверждая самим фактом своего существования некие законы, угрожающие жучкам».


 Шварц утверждал, что эти музыканты-«жучки» испытывали по отношению к Шостаковичу страх, а их жены – еще и ненависть. Для них, но словам Шварца, это был некий выродок, биологическая аномалия, они воспринимали его как композитор Сальери – Моцарта в знаменитой маленькой трагедии Пушкина:

… я избран, чтоб его Остановить,
 – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки…

Эта почти что мессианская зависть и злоба прорвались в характерном жесте Владимира Захарова, одного из новых руководителей Союза композиторов, когда он на заседании, ударив кулаком по столу, вскричал: «Товарищи! Запомните! С Шостаковичем покончено раз и навсегда!»


 В этом в те дни был уверен не один лишь Захаров. Другой временщик, Мариан Коваль, с издевкой писал о том, как отечественные «влюбленные гимназистки-музыковеды» и западные «торговцы славой» возвели Шостаковича в ранг «классика» и «гения мировой музыкальной культуры». «Было от чего закружиться голове!» – восклицал Коваль, нравоучительно добавляя, что подобные «подхалимствующие панегирики… отвратили Шостаковича от глубокого продумывания и осознания статей «Правды». Вследствие этого, по мнению Коваля, нераскаявшийся Шостакович «по-прежнему с презрением относился к музыкальному языку своего народа, к русской народной песне, предпочитая космополитизм».


 Все это были только внешне эстетические, а по сути – политические обвинения. В стране в то время малейшее, даже воображаемое отклонение от партийной линии могло привести к «полной гибели всерьез» (Пастернак), согласно знаменитому лагерному распоряжению при конвоировании заключенных: «шаг вправо, шаг влево считаются побегом». Пастернак, по-прежнему примерявший на себя  судьбу Шостаковича, в надписанной в эти дни композитору своей книге призывал его быть мужественным – «… и да хранит Вас издали Ваше великое будущее».


Но Шостакович, хотя внешне и продолжал хорохориться (в одном письме он даже процитировал хрестоматийную чеховскую фразу «Мы еще увидим небо в алмазах»), на самом деле был близок к полному отчаянию. Во время катастрофы 1936 года он был моложе на двенадцать лет, а теперь вдруг почувствовал, что его покидают не только моральные, но и физические силы: «У меня весьма частые головные боли, кроме того, почти без перерыва тошнит, или, как говорят народным языком, мутит… За последнюю неделю, или несколько больше, я сильно постарел, и этот процесс постарения идет вперед с неслыханной быстротой, физическое постарение, к сожалению, отражается и на потере душевной молодости». Черное облако стояло над Шостаковичем. Как свидетельствуют друзья, он ожидал ареста и вновь думал о самоубийстве, вспоминая пушкинское: «Давно, усталый раб, замыслил я побег…»


Но он не знал, что у Сталина были на него другие планы. ' Самого Пастернака в 1948 году вновь обвиняли в том, что его творчество «нанесло серьезный ущерб советской поэзии».
 


Комментарий. Мысли о самоубийства в 1936 году - это уловка ДД.Шостаковича и И,И.Соллертинского: им нужна была тактическая пауза.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Март 2018, 22:24:53

Цитировать
Глава VII


 ПОСЛЕДНИЕ КОНВУЛЬСИИ И СМЕРТЬ ЦАРЯ


В позднюю сталинскую эпоху среди советских интеллектуалов получил распространение следующий анекдот. У армянского радио спрашивают: начнется ли вскорости третья мировая война? Ответ радио: «Войны не будет, но будет такая борьба за мир, что камня на камне не останется»,


Об этом анекдоте должен был вспомнить Шостакович, когда в марте 1949 года его вызвал к себе министр иностранных дел Вячеслав Молотов, считавшийся тогда вторым после Сталина человеком в СССР. Он предложил композитору отправиться в составе высокопоставленной советской делегации в Нью-Йорк на Всеамериканскую конференцию в защиту мира (Cultural and Scientific Conference for World Piece) и таким образом активно включиться в «борьбу за мир». Но Шостакович отказался, хотя давно уже хотел побывать в Америке. Он объяснил Молотову, что  находится в плохой физической форме (что было, как мы знаем, правдой).


Комментарий. В 1928 году Д.Д.Шостакович стал испытывать удушье, оказавшись в когтистых лапах троцкистов. Его попытка свалить в Америку не увенчалась успехом.


Цитировать
16 марта Шостаковичу позвонили и предупредили: не отходить от телефона, с ним будет разговаривать товарищ Сталин. Поначалу композитор подумал, что его разыгрывают. Но потом решил, что вряд ли кто осмелится столь опасно шутить. И действительно, услышал в телефонной трубке памятный ему по личной встрече (1943 год, Большой театр, обсуждение нового Государственного гимна) голос Сталина, поинтересовавшегося, почему Шостакович отказывается от столь ответственного поручения.


Шостакович обладал быстрым умом и уже доказал однажды, что в диалоге с вождем он не тушуется. Не растерялся он и на сей раз (видимо, внутренне подготовился заранее) и ответил, что в Америку не поедет потому, что уже больше года музыку его и его коллег не играют, она в Советском Союзе запрещена.


И тут произошло неслыханное: желавший загнать композитора в угол Сталин растерялся сам. Контролировавший до мелочей проведение своих идеологических указаний в жизнь, гордившийся своим всезнанием и никогда не упускавший возможности это всезнание продемонстрировать и подчеркнуть, вождь на сей раз изобразил неведение и крайнее удивление: «Как это не играют? Почему это не играют? По какой такой причине не играют?»


Комментарий. Соломон Волков иногда так увлекается повествованием, что начинает  писать роман о Сталине (со слов Д.Д.Шостаковича).


Цитировать
Шостакович объяснил, что есть соответствующий приказ Главреперткома (т.е. цензуры). И тут Сталин пошел на уступку первым: «Нет, мы такого распоряжения не давали. Придется товарищей из Главреперткома поправить». И сменил тему разговора: «А что у вас там со здоровьем?»


В ответ Шостакович сказал чистую правду: «Меня тошнит». Это была вторая неожиданность для Сталина. Надо полагать, что он немного опешил, но виду, как человек опытный и подчеркнуто спокойный, не подал, предпочитая истолковать слова Шостаковича в их прямом, а не метафорическом смысле: «Почему тошнит? Отчего тошнит? Вам устроят обследование».


Этим тщательным обследованием занялась целая медицинская бригада из так называемой «Кремлевки» – специальной поликлиники для правительства и советской элиты. Вывод кремлевских врачей был: Шостакович действительно болен. Шостакович дозвонился до уже знакомого ему личного секретаря Сталина Поскребышева, чтобы сообщить о диагнозе, Но у того, видимо, были свои инструкции от Хозяина: Поскребышев ответил композитору, что ничего передавать Сталину не будет. Надо ехать в Америку, а вождю следует написать соответствующее благодарственное письмо – нечего с Хозяином препираться.


 Сталину, конечно, о врачебном заключении было доложено своим чередом, но он его решил проигнорировать. Диктатор, надо полагать, рассудил, что он уже и так с избытком продемонстрировал свою благожелательность и терпимость: приказ Главреперткома о запрещении исполнения целого ряда произведений «композиторов-формалистов» – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина, Мясковского и других – был отменен.


 История эта, впервые преданная гласности Шостаковичем в его мемуарах, получила подтверждение в опубликованных ныне документах. Причем документы эти свидетельствуют, что реакция Сталина была прямо-таки молниеносной. Сразу после разговора Сталина с Шостаковичем, буквально в тот же день, на письменный стол вождя легла затребованная им справка от заместителя председателя Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. В этой справке перепуганный чиновник, абсолютно не понимая, в какую сторону вдруг подул ветер, докладывал точный список запрещенных опусов Шостаковича, на всякий случай угодливо сообщая, что «его лучшие произведения: Фортепианный квинтет, 1-я, 5-я, 7-я симфонии, музыка к кинофильмам и песни исполняются в концертах».


Напрасный труд! Стрелочник всегда должен быть наказан. И уже на другой (!) день незадачливые бюрократы были прихлопнуты следующим распоряжением Совета Министров СССР: «Москва, Кремль. 1. Признать незаконным приказ № 17 Главреперткома Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР от 14 февраля 1948 г. о запрещении исполнения и снятии с репертуара ряда произведений советских композиторов и отменить его. 2. Объявить выговор Главреперткому за издание незаконного приказа». И подпись: «Председатель Совета Министров Союза ССР И. Сталин».


Любопытно сравнить всю эту историю с телефонными звонками Сталина Булгакову (1930 год) и Пастернаку (1934 год). Честность, мужество и внутренняя сила Булгакова и Пастернака сомнению не подлежат. Оба они в наше время обладают куда более определенным «антисталинским» имиджем, чем Шостакович (в отличие от Шостаковича, многократного лауреата премии имени вождя, сталинские награды и Булгакова, и Пастернака миновали). Но для них обоих телефонный разговор с вождем, хоть и краткий, стал событием огромной важности. К своему диалогу со Сталиным и Булгаков, и Пастернак возвращались в своем воображении вновь и вновь, год за годом.


 С Шостаковичем ничего подобного не произошло, хотя Сталин, несомненно, на такой эффект рассчитывал. И для Булгакова, и для Пастернака (который называл Сталина «гигантом дохристианской эры») вождь был фигурой, как говорят американцы, «большей, чем жизнь». Шостакович, с его саркастическим мироощущением, по отношению к вождю, напротив, никаких романтических эмоций, как я уже отмечал, не испытывал. В его представлении Сталин никогда не обладал ни малейшим ореолом. Весьма вероятно, что Сталин, будучи незаурядным психологом, это чувствовал.


 Шостакович также, в отличие от Булгакова и Пастернака, не был естественным собеседником. Те – каждый, конечно, на свой лад – были прирожденные барды, говоруны. Шостакович, наоборот, в общении (особенно с малознакомыми людьми) часто оказывался до такой степени замкнутым, отчужденным и нервным, что это делало его, по мнению Евгения Шварца, «человеком, трудновыносимым для окружающих».


 По наблюдению хорошо знавшей композитора Мариэтты Шагинян, Шостакович иногда напоминал инопланетянина «какой-то электрической заряженностью, истечением большой силы биотоков от всего его существа. Он всегда говорил с большим напряжением для себя. Когда он пришел ко мне в первый раз в комнату, перекрытую пополам большой и твердой ширмой, очень устойчивой, не успел он перешагнуть порога, эта устойчивая ширма внезапно повалилась на пол, как от ветра. Вся моя семья была взволнована не менее меня. Начинать говорить с ним было всегда трудно. И надо было понимать, с чего правильно начать, чтобы разговор состоялся». Таково было и мое впечатление от Шостаковича.


 Главным психологическим оружием Сталина в разговоре всегда было его энигматическое немногословие. Но в лице Шостаковича он столкнулся с собеседником, который мог быть еще более энигматичным и немногословным.


Это смахивало на историю, которую рассказывал Шостакович, о его встрече с поэтом Владимиром Маяковским в 1929 году. Знакомясь с начинающим композитором, знаменитый автор величественно протянул ему два пальца. Шостакович, не растерявшись, сунул ему в ответ свой один: «Так наши пальцы и столкнулись».


Комментарий. Эту байку про один палец Д.Д.Шостакович лихо навернул на уши доверчивому Е.Евтушенко. И молодой поэт посчитал своим долгом  доложиться о том всему миру.


Цитировать
Нечто подобное произошло при разговоре Шостаковича со Сталиным. При том, что позиции разговаривающих сторон были явно неравноправными (как говорил в схожей ситуации писатель Виктор Шкловский – «на их стороне армия и флот, а на моей – только мое пишущее перо»), диалог вождя и композитора закончился взаимным компромиссом. В случае с Шостаковичем Сталину пришлось отменить им же инспирированный приказ, на что вождь, по понятным причинам, шел весьма нечасто и с крайней неохотой. В свою очередь Шостакович был вынужден отправиться в Нью-Йорк на конференцию «в защиту мира».


 В тот момент Сталин рассматривал эту конференцию как важную внешнеполитическую акцию. По указанию Сталина «борьба за мир» была заявлена как ведущий слоган; соответственно приоритетным становилось создание и развертывание «движения сторонников мира». На это дело было затрачено много усилий и денег.


Сама по себе идея «борьбы за мир» выглядела вполне благородно; как вспоминал один из наиболее активных участников «движения за мир», писатель Илья Эренбург, «дело было чистым: постараться убедить всех, что третья мировая война уничтожит цивилизацию». Эренбург, конечно, лукавил: политика крайнесли вообще когда-либо – бывает таким «чистым» делом.


Конференция в Нью-Йорке, на которую послали Шостаковича, доказала это еще раз. Она проходила 25-27 марта в шикарном нью-йоркском отеле «Уолдорф-Астория», а посему была окрещена The Waldorf Conference. На нее собралось почти три тысячи делегатов, в основном американцы либеральных и левых убеждений, сторонники бывшего вице-президента и кандидата в президенты на выборах 1948 года Генри Уоллеса.


 В советскую делегацию входили писатели Александр Фадеев и Петр Павленко, кинорежиссеры Сергей Герасимов и Михаил Чиаурели – у себя на родине знаменитые люди, сталинские лауреаты. Но в США их никто не знал; для американцев единственной звездой был Шостакович, которого на аэродроме в Нью-Йорке встречала огромная толпа поклонников.


Тут опять можно провести любопытную параллель с Пастернаком. В 1935 году Сталин заставил Пастернака поехать в Париж на антифашистский Международный конгресс писателей в защиту культуры. Поэт отказывался, отговариваясь (как и Шостакович) нездоровьем. Но Сталин (через того же Поскребыше- ва) велел передать, что это – приказ, который надлежит выполнять.


 Как и Шостакович, Пастернак подчинился, хотя почувствовал себя глубоко униженным. На конгрессе в Париже он, представленный аудитории писателем Андре Мальро как «один из самых больших поэтов нашего времени», произнес короткую и весьма сумбурную речь, но был встречен долгой овацией. По мнению Эренбурга, тогда курировавшего советскую делегацию на конгрессе, французов, практически ничего не знавших о творчестве Пастернака, поразил сам его облик, столь соответствовавший имиджу романтического поэта,


 Угловатый очкарик Шостакович, при всей его внешней зажатости и некоммуникабельности, тоже, как мы знаем, мог произвести впечатление избранности, даже на малознакомых людей. Но его творчество, в отличие от Пастернака, к этому времени было уже хорошо знакомо американским интеллектуалам. Вдобавок Шостаковичу в Америке до сих пор везло – что было немаловажно – ив плане политической репутации.


Комментарий. Сталин назначил Д.Д.Шостаковича для поездки в США, зная, что в ползу  СССР сработают троцкисткие связи всемирно признанного композитора.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Март 2018, 23:08:38

Цитировать
В США отношение к Советскому Союзу менялось несколько раз. В 30-е годы оно было весьма враждебным, и когда в 1936 году Шостаковича атаковала «Правда», слава композитора, уже известного на Западе, только увеличилась. Резкий поворот в годы Второй мировой войны, когда Советский Союз стал союзником западных демократий, сделал эту славу легендарной, И наконец, послевоенный поворот к «холодной войне», когда все советское вновь оказалось в Соединенных Штатах под подозрением, поначалу чудесным образом не сказался на Шостаковиче из-за «антиформалистического» партийного постановления 1948 года.


 Но в 1949 году этому роману Шостаковича с Америкой пришел внезапный и брутальный конец. Виной тому оказалось участие композитора в Уолдорфской конференции, ставшей в идеологической и культурной сфере знаковым событием ранней «холодной войны».


 Сталину эта конференция давала возможность напрямую прощупать отношение американцев к Советскому Союзу. Подозрительный вождь, судя по всему, не очень-то доверял донесениям на сей счет профессиональных дипломатов, предпочитая услышать впечатления людей творческих, с большим кругозором и психологическим чутьем. В 1946 году он уже посылал в Америку с аналогичным заданием писателей Илью Эренбурга и Константина Симонова. На Уолдорфской конференции такими информантами были Фадеев и Павленко - тоже писатели, но политически еще более активные. К их оценкам Сталин, как известно, прислушивался весьма внимательно. (В частности, сейчас известно, что донос Павленко на Мандельштама в 1938 году сыграл роковую роль в судьбе поэта.)


Шостакович (как и Пастернак в 1935 году) был включен Сталиным в делегацию для престижа и маскировки. Но именно композитор, оказавшись в центре всеобщего внимания, поплатился больше всех. В работе конференции приняли участие многие знаменитые американские леваки – Артур Миллер, Норман Мейлер, Лиллиан Хелл-ман, Дэшиелл Хэммст, Клиффорд Одетс.


 В работе музыкальной секции конференции участвовал Леонард Бернстайн, ее председателем стал главный музыкальный критик «Нью-Йорк Тайме» Олин Дауне. Но их идеологические оппоненты тоже не дремали. Небольшая группа антикоммунистических американских либералов, образовавших ad hoc комитет под названием «Американские интеллектуалы за свободу», решила если и не сорвать Уолдррф-скую конференцию, то по крайней мере нанести ей как можно более ощутимый ущерб.


 Руководителем этой антисоветской группы (как выяснилось позднее, ее финансировало ЦРУ), в которую вошли Мэри Маккарти, Дуайт Макдоналд. Артур Шлесинджер и другие нью-йоркские интеллектуальные звезды, стал философ Сидней Хук. Контратаку на музыкальном фронте организовал кузен знаменитого писателя Николай (Николас) Набоков, композитор с хорошими связями в американских официальных кругах.


 Набоков отправился на заседание музыкальной секции, где чувствовавший себя рыбой на песке Шостакович нервным и дрожащим голосом начал зачитывать подготовленное для него в Москве ритуальное осуждение «клики поджигателей войны», вынашивающей планы агрессии против Советского Союза. Когда речь за Шостаковича докончил его американский переводчик, Набоков вскочил, чтобы задать вопрос: «Согласен ли лично Шостакович с появившимися в газете «Правда» нападками на музыку западных композиторов Стравинского, Шенберга и Хиндемита?»


Чтобы ответить, Шостакович встал, ему сунули в руки микрофон, и, опустив глаза, композитор, внутренне кипевший от стыда и возмущения, пробормотал, что да, он полностью согласен с «Правдой». Набоков, по его воспоминаниям, торжествовал: «Я знал заранее, каким должен был быть его ответ, и я также знал, что его ответ разоблачит его… Но, по моему мнению, это был единственный законный путь разоблачить внутренние обычаи русского коммунизма».


 Какая тяжелая сцена: два русских человека, два композитора, которых судьба и «холодная война» свели в унизительном, бесчеловечном, беспощадном поединке! Можно понять несчастного Шостаковича, вытолкнутого на этот позорный ринг неумолимой волей Сталина. Можно понять и Набокова, в его задорном стремлении нанести удар по коммунистической идеологии больно бьющего по ближайшей удобной мишени, даже не задумываясь о том, что эта мишень – великий русский композитор. Вдобавок именно эмигранту Набокову было особенно ясно, как мучительно переживает Шостакович двусмысленность своей роли на Уолдорфской конференции.


Комментарий. Троцкисты выталкивали Д.Д.Шостаковича на поединок со Сталиным все довоенные годы. А то, что он был "великий русский композитор", не могло быть послаблением, напротив, только обязывающим обстоятельством идти вперёд.


Цитировать
Но в тот момент Набокову, вероятно, казалось, что цель оправдывает средства. Вероятно, иногда так и бывает, но можно вспомнить и о том, что из них двух под реальным прессингом, с опасностью для жизни, находился в тот момент только Шостакович.


Эти исключительно тяжелые для него дни в Нью-Йорке 1949 года Шостакович до конца своих дней вспоминал с отвращением и страхом. Интересно, что позднее, через восемнадцать лет, он рассказал Набокову и о приказе Сталина, и о том, что зачитывал тогда в Нью-Йорке текст, составленный для него «компетентными органами».


Атаки Набокова и его друзей во многом торпедировали Уолдорфскую конференцию, а заодно и американскую репутацию Шостаковича. С этого момента композитор, независимо от его истинных эмоций и убеждении, все больше и больше воспринимался на Западе как рупор коммунистической идеологии, а его музыка – как советская пропаганда. Такова была безжалостная логика набиравшей скорость «холодной войны». Эта враждебная и несправедливая реакция на музыку Шостаковича стала преобладающей на целых тридцать лет.


1949 год оказался напряженным: холодная война то и дело грозила перейти в горячую. Континентальный Китай стал коммунистическим; коммунисты сражались в Греции и Вьетнаме. Хотя уже были заложены основы НАТО, Италию и Францию сотрясали мощные антиамериканские демонстрации.


 В этой ситуации Сталин, после провала Уолдорфской конференции махнувший рукой на возможность активного воздействия на американское общественное мнение, все еще планировал оторвать Западную Европу от США; он надеялся: «Борьба за мир в некоторых странах разовьется в борьбу за социализм».


 Газета «Ле Монд» писала, имея в виду «борьбу за мир», что коммунисты «нашли лозунг, понятный всем». Так называемое Стокгольмское воззвание о запрещении атомной бомбы, инициированное коммунистами, собрало сотни миллионов подписей по всему миру. К этому движению примкнули многие видные западные фигуры: настоятель Кентерберийского собора Хьюлетт Джонсон, бельгийская королева Елизавета, нобелевский лауреат, физик Фредерик Жолио-Кюри. Одним из самых знаменитых «борцов за мир» был Пабло Пикассо, чья литография с изображением голубки стала символом всего движения и одной из культурно-политических икон XX века.


Об этой стороне деятельности Пикассо на Западе до сих пор принято писать как о какой-то причуде гения, необъяснимой шалости вечного эксцентрика. Между тем большинство мемуаристов подтверждает, что к своим обязанностям в «движении за мир» Пикассо относился в высшей степени серьезно и ответственно. Как вспоминал Эренбург, Пикассо охотно принимал участие в соответствующих конгрессах и конференциях, безотказно выступал, внимательно (надев специальные наушники для синхронного перевода) слушал ораторов, восхвалявших Сталина и поносивших американский империализм. Эренбургу он как-то объяснил: «Коммунизм для меня тесно связан со всей моей жизнью как художника…»


Стоит сравнить это с поведением Шостаковича. Композитор тоже принял участие в сталинской «борьбе за мир», но делал это – в отличие от Пикассо – под беспрестанным грубым нажимом советских властей и с великой неохотой. По свидетельству того же Эренбурга, Шостакович, сидевший на проходивших в Варшаве в 1959 году заседаниях Второго всемирного конгресса сторонников мира с лицом мрачнее тучи, пожаловался ему, что приходится слушать всю эту галиматью. Композитор повеселел только тогда, когда нашел выход из положения – вынул вилку наушников из штепселя: «Теперь я ничего не слышу. Удивительно хорошо!» Эренбург вспоминал, что Шостакович при этом напоминал ребенка, которому удалось перехитрить взрослых.


Когда в 1964 году, еще при жизни Шостаковича, Эренбург отдал эти воспоминания для напечатания в самый либеральный советский журнал того времени – «Новый мир», то даже там правдивое описание поведения композитора показалось заместителю главного редактора чересчур шокирующим: «Шостакович выглядит индифферентным к делу мира настолько, что выключает наушники во время конгресса!» В результате этот эпизод тогда опубликован не был.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Март 2018, 09:32:03

Цитировать
Неудивительно, что Шостакович от души возмущался западными сторонниками Сталина и сталинизма, с особым презрением отзываясь (в доверительном разговоре с Флорой Литвиновой) о Пикассо: «Вы-то понимаете, что я
 в тюрьме и я боюсь за детей и за себя, а он – на свободе, он может не лгать!» И Шостакович продолжал: «Кто его за язык тянет? Все они – Хьюлетт Джонсон, Жолио-Кюри, Пикассо – все гады. Живут в мире, где пусть и не очень просто жить, но можно говорить правду и работать, делать то, что считаешь нужным. А он – голубь мира!»


Причина этой вспышки Шостаковича очевидна. Пикассо все сходило с рук – и полученная им в 1950 году международная Сталинская премия «За укрепление мира» (в западных биографиях художника ныне стыдливо именуемая «Ленинской»), и идеализированный портрет Сталина, появившийся после смерти вождя в траурном выпуске французского коммунистического еженедельника «Леттр Франсэз».


Джеймс Лорд, молодой антикоммунистически настроенный офицер американской военной разведки во Франции, присутствовал при том, как художник требовал у поэта Поля Элюара, крупной шишки в «движении за мир», чтобы Сталинскую премию мира дали именно ему, Пикассо, так как он заслужил ее как никто другой. В своих мемуарах Лорд пояснил, что он тогда не понимал, зачем художнику так нужна эта коммунистическая премия. Но показательно, что, как вспоминал Лорд, сам факт стремления Пикассо получить награду от Сталина молодого американца совершенно не смущал: Пикассо для Лорда был модернистским богом.


В середине XX века высокий модернизм был господствующей ортодоксией. Его влиятельные сторонники находили множество аргументов, чтобы оправдать и сталинизм Пикассо, и фашизм Эзры Паунда. Шостакович в тот период работал в более консервативной идиоме, а посему композитору на подобное прикрытие рассчитывать не приходилось. В этом – одно из объяснений того, почему на Западе так сурово оценивались компромиссные сочинения Шостаковича конца 40-х – начала 50-х годов: оратория «Песнь о лесах» и кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», а также музыка к кинофильмам, прославлявшим Сталина, таким как «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919-й».


 Надо сказать, что у этих опусов не было более сурового критика, чем сам автор. К примеру, Шостакович открыто говорил, что считает свою «Песнь о лесах» позорным произведением1.


 Можно опять-таки сравнить это с позицией Пикассо, никогда не дезавуировавшего своей пропагандистской антиамериканской картины 1951 года «Резня в Корее» {Massacre in Korea), в которой, даже по мнению его почитателей, агитатор взял верх над художником.


 За «Песнь о лесах» и музыку к «Падению Берлина» композитор был удостоен четвертой Сталинской премии, и новое руководство Союза композиторов получило возможность с одобрением отметить: «Воспевая героический труд советских людей, Д. Шостакович в оратории «Песнь о лесах» прославляет товарища Сталина, гениального творца великого плана преобразования природы».


 На самом деле опус Шостаковича менее всего «прославлял товарища Сталина»: в полном соответствии со своим заголовком он повествовал именно о лесонасаждениях. Ожесточенные битвы Второй мировой войны обезлесили огромные пространства Советского Союза, и забота о расширении лесных полос стала актуальной темой. «Оденем Родину в леса!» – вот какой призыв является центральной музыкальной идеей оратории, а Сталину в ней отведено лишь несколько дежурных фраз. Их полная необязательность подтвердилась, когда после смерти вождя «Песнь о лесах» продолжала с успехом исполняться с изъятием относившихся к Сталину строчек.


Комментарий. Сталин, увидев в кантате "Песнь о лесах" издевательство над советским государством, но с особым изыском, наградил её создателя Сталинской премией.


Цитировать
Перед премьерой «Песни о лесах» в 1949 году приятель Шостаковича сказал ему: «Как было бы хорошо, если бы вместо Сталина в твоей оратории фигурировала, например, нидерландская королева – она, кажется, большая любительница лесонасаждений». В ответ  на что композитор воскликнул: «Это было бы прекрасно! За музыку я отвечаю, а вот слова…»


В сущности, так оно и получилось. «Песнь о лесах», не относясь ни к лучшим, ни к самым популярным опусам Шостаковича, и в наши дни продолжает исполняться и записываться – прежде всего как привлекательный музыкальный пастиш, с реминисценциями из Глинки, Чайковского (хор мальчиков из оперы «Пиковая дама») и даже столь любимого Шостаковичем Мусоргского.


 В этом сочинении также можно увидеть прямое влияние (почему-то не замеченное до сих нор) «Песни о Земле» Густава Малера, особенно ее созерцательных третьей и четвертой частей. Шостакович сам намекает на это очевидным сходством названий. Советская идеологичность «Песни о лесах» чисто внешняя, это – фиговый листок, а не суть произведения. Но власти были удовлетворены и этим фиговым листком.


Вообще в те годы все большее и большее количество идеологических мероприятий стало проводиться формально, ради «галочки». Для новых поколений коммунистическая идеология превращалась просто в набор цитат, которые надо было выучить наизусть, чтобы в случае необходимости продемонстрировать свою лояльность власти. Даже Сталин это по- нимал. По свидетельству Дмитрия Шепилова, Сталин как-то сказал ему с раздражении: «Мы «Капитал» штудировали, Ленина зубрили. Записывали, конспектировали… А молодые кадры? Они же Маркса и Ленина не знают. Они по шпаргалкам и цитатам учатся».


Особенно большие претензии в этом смысле у Сталина были к интеллигенции. По его распоряжению по всей стране началось массовое принудительное «промывание мозгов» писателям, артистам, музыкантам и т.д. Все, от малых и до великих, облеченных высокими званиями и наградами, обязаны были, как школьники, изучать основы марксизма-ленинизма и труды товарища Сталина, делать конспекты и сдавать зачеты.


Но и тут, вопреки намерениям Сталина, все превратилось в пустую формальность. О зачетах этих по марксизму-ленинизму и много лет спустя вспоминали со смехом. Например, знаменитый бас Большого театра, любимец Сталина Марк Рейзен на вопрос экзаменатора, в чем разница между буржуазной и социалистической революцией, отвечал, подумавши, так: «Это я знаю… Спрашивайте дальше…»


 Для марксистско-ленинского просвещения Шостаковича был выделен специальный инструктор, и занятия проходили у композитора на дому, один на один. Такой порядок  мог быть санкционирован только на самом верху, ибо являлся скорее исключением из правил. Сделано это было, надо полагать, из-за повышенного внимания Сталина к индоктринации ведущего «формалиста» в музыке.


Очевидно, Сталин считал, что без глубокого усвоения коммунистической премудрости подлинного перевоспитания строптивого автора не произойдет. Но, явившись к Шостаковичу на квартиру и расположившись в его кабинете, персональный инструктор по марксизму-ленинизму обнаружил важное и непривычное упущение своего подопечного: ни на стенах, ни на рабочем столе Шостаковича не красовался обязательный и вездесущий портрет товарища Сталина. Шостаковичу была высказана соответствующая претензия; композитор, как хороший студент, пообещал исправить оплошность. Но выполнить это свое обещание Шостакович не торопился. Портрет Сталина в его квартире так никогда и не появился.


Своему приятелю Льву Лебединскому Шостакович рассказал и о другом разговоре с этим же инструктором. Тот как-то стал расспрашивать композитора о звонке к нему Сталина в 1949 году, заметив: – Ведь подумать только, кто с вами говорил! Хозяин полумира! Конечно, и вы – человек знаменитый, но по сравнению-то с ним кто вы? Червяк, – ответил Шостакович. Вот именно, червяк! – подхватил инструктор. Не будучи музыкантом, он не понял язвительной иронии ответа Шостаковича с его аллюзией к известной сатирической песне Александра Даргомыжского «Червяк» на стихи Беранже и ее гротескному припеву:


Ведь я червяк в сравненье с ним,
В сравненье с ним, лицом таким,
 Его сиятельством самим!



Как вспоминал Лебединский, Шостакович рассказывал ему об этом не улыбаясь, словно погруженный в какие-то безрадостные размышления. «О чем вы думаете?» – спросил Лебединский. «О том, что из таких дураков и состоит девяносто процентов населения нашей страны».


Комментарий. Современные либералы следуют мнению ДД.Шостаковича и называют похожее число "дураков" - 85 %.


Цитировать
Для такого последовательного популиста, каким всю жизнь был (или, по крайней мере, стремился быть) Шостакович, то был страшный вывод, рожденный, надо полагать, невероятной усталостью и опустошенностью от непрекращающегося давления.


 Сходные эмоции одолевали и Пушкина в тоскливом для него 1828 году, когда он, обращаясь в своих стихах к окружавшей его «толпе», воскликнул в отвращении и гневе;


Не оживит вас лиры глас!
 Душе противны вы, как гробы.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Март 2018, 09:32:53

Цитировать
И подумать только, что в это самое время у композитора лежало, как принято говорить, «в столе» одно из самых его популистских произведений – созданный в 1948 году вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии».


И судьба, и место этого опуса в творческом наследии Шостаковича экстраординарны. «Еврейский цикл» – одно из главных обращений композитора к центральной для русской классической культуры теме «маленького человека», к Гоголю, Достоевскому, Мусоргскому. Всех трех к юдофилам, мягко говоря, не отнесешь, и потому решение Шостаковича создать сочинение в их этическом и эстетическом русле на еврейском материале выглядит особенно дерзким. Подобный необычный выбор неминуемо столкнул Шостаковича с набиравшим в то время в Советском Союзе силу санкционированным сверху антисемитизмом.


Отношения евреев, подданных царской империи, с правительством почти всегда были более или менее проблематичными. Большинству из них было предписано жить в так называемой черте оседлости, то есть в маленьких городках и местечках. Существовали квоты для евреев, желавших поступить в высшие учебные заведения. Время от времени по стране прокатывались кровавые погромы, одним из результатов которых, как считается, стала массовая эмиграция российских евреев в США: за сорок лет туда перебралось более двух миллионов человек.


 После прихода в 1917 году к власти большевиков ситуация улучшилась: евреев окончательно уравняли в правах с коренным населением, антисемитизм был официально запрещен и карался, хотя деятельность сионистов в Советской России всегда решительно пресекалась, литература и театр на языке идиш поощрялись. Из первоначальных большевистских руководителей несколько – среди них Лев Троцкий, Григорий Зиновьев, Лев Каменев – были евреями. Но уже в 1926 году Сталин их «освободил от обязанностей членов Политбюро», что дало повод к получившей тогда широкое распространение остроте: «Какая разница между Сталиным и Моисеем? Моисей вывел евреев из Египта, а Сталин – из Политбюро».


Историки до сих пор ведут дебаты о том, был ли Сталин убежденным антисемитом, а если был, то с какого времени – с детства ли (как утверждают некоторые), или он стал им позднее – в семинарии, или же даже в годы подпольной марксистской работы. Можно склониться к мнению тех, кто подчеркивает скорее прагматический, оппортунистический характер взглядов Сталина в этой области. Например, в 1936 году в «Правде» был опубликован текст Сталина «Об антисемитизме» (его ответ на запрос еврейского журналиста из США): «Национальный и расовый шовинизм есть пережиток человеконенавистнических нравов, свойственных периоду каннибализма. Антисемитизм, как крайняя форма расового шовинизма, является наиболее опасным пережитком каннибализма». Представить, что под подобным решительным заявлением подписался бы Гитлер или любой другой идейный антисемит, затруднительно.


 С другой стороны, когда Сталин, желая расширить и обновить свой идеологический арсенал, начал вскоре проводить великодержавную политику, это повлекло за собой рецидивы антисемитизма, о чем диктатору немедленно отписала болезненно относившаяся к такого рода-вещам вдова Ленина Надежда Крупская: «Среди ребят появилось ругательное слово «жид».


В годы войны с Гитлером в Советском Союзе постепенно начала нарастать новая волна притаившегося было шовинизма и антисемитизма. Открыто это не выплескивалось, но проявлялось в разного рода аппаратных играх, особенно в области идеологии и культуры. Б 1942 году появился секретный меморандум Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) «О подборе и выдвижении кадров в искусстве», где высказывалась тревога по поводу того, что в области культуры тон задают «нерусские люди (преимущественно евреи)». Особый упор был сделан на положении дел в музыке – в Большом театре, в Ленинградской и Московской консерваториях, где, по словам партчиновников, все «почти полностью находится в руках нерусских людей».


Несомненно, что этот документ отражал воззрения партийного руководства; вскоре из него начали делать оргвыводы. Примечательно, что среди тех, кто тогда подписывал петиции в поддержку увольняемых музыкантов-евреев, был и Шостакович.


Б интеллигентских русских семьях, вроде той, из которой вышел Шостакович, антисемитизм никогда не был в чести. Но в юности в среде приятелей Мити можно было, вероятно, иногда уловить антисемитский душок. Помню, каким шоком было для меня обнаружить при разборке архива скончавшегося в 1971 году ленинградского музыковеда и композитора Валериана Богданова-Березовского, которого я знал безупречным джентльменом, его дневниковые записи начала 20-х годов о разговорах с молодым Шостаковичем на тему о «жидовском засилье» в искусстве. (Теперь эти записи частично опубликованы.)


 Зрелого Шостаковича заподозрить в антиеврейских настроениях, разумеется, невозможно; о его непримиримом отношении к антисемитизму говорят многочисленные свидетельства. Как вспоминал Лебединский, слово «антисемит» было для Шостаковича равносильно ругательству или определению – «это не человек».


 Самой ранней датой публичного выступления Шостаковича в защиту евреев следует считать, вероятно, 27 ноября 1938 года: в этот день композитор говорил на митинге в Ленинградской филармонии, протестуя против еврейских погромов в Германии. Но важным мне представляется и то, что еще в 1933 году Шостакович включил еврейскую музыкальную тему в свой Первый фортепианный концерт. Совпадение но времени с приходом к власти в Германии Гитлера, с его антиеврейской программой вряд ли случайно.


 С тех пор количество фундаментальных опусов, в которых Шостакович использовал еврейские интонации или обороты, неуклонно увеличивалось, особенно с военных лет: вспомним уже упоминавшееся в этой связи Второе фортепианное трио, а также Второй струнный квартет. Это разительный случай. Никогда ни до, ни после Шостаковича нееврейский композитор его ранга не был столь одержим еврейскими музыкальными образами. Американский профессор Тимоти Джаксон говорит в этой связи о самоидентификации Шостаковича с евреями, далеко выходящей за рамки традиционного филосемитства.


 Для Шостаковича еврей, повсюду притесняемый, отовсюду гонимый, очевидным образом превратился в символическую фигуру, олицетворявшую отчужденность, загнанность, бесправие. Глядя на участь евреев, Шостакович прозревал в ней долю и свою, и многих других российских деятелей культуры. Он мог бы подписаться под строками Марины Цветаевой из ее «Поэмы Конца», написанной в 1924 году в изгнании в Чехословакии:


В сем христианнейшем из миров
 Поэты – жиды!



Это ощущение отвергнутое™ и представление о своей жизни как о «крестном пути», овладевшие Шостаковичем с первых сталинских преследований композитора в 1936 году, особенно сгустились в период «ждановского погрома» 1948 года – вот откуда, в частности, появился «кровавый фрейлехс» в сочинявшемся в те дни финале Первого скрипичного концерта. Отсюда же – некоторые из импульсов к начатому вскоре Шостаковичем вокальному циклу «Из еврейской народной поэзии».


 Но вдобавок над обоими этими «еврейскими» опусами композитора нависло драматическое и кровавое событие, случившееся 12 января 1948 года. В этот день в Минске наехавшим на него тяжелым грузовиком был насмерть задавлен прибывший в этот город по командировке Комитета по Сталинским премиям, где он возглавлял секцию театра, великий еврейский актер Соломон Михоэлс. Наезд на Михоэлса, происшедший без свидетелей и в тот момент объявленный властями несчастным случаем, на самом деле, как это сейчас повсеместно признано, был спланирован и проведен по прямому указанию Сталина.


 Примечательно, что, несмотря на официальные торжественные похороны (по пышности их можно было сравнить с похоронами Горького в 1936 году), прочувствованные надгробные речи и парадные некрологи, некоторые из находившихся под колпаком сталинского личного пристального надзора титанов советской культуры явственно ощутили пробежавший у них по спине холод. Пришедший на похороны Михоэлса Эйзенштейн прошептал на ухо своему другу: «Следующий – я…»


 Это острое предчувствие резко приблизившейся опасности ускорило смерть Эйзенштейна. Через две недели с ним приключился инфаркт, но когда за режиссером приехала «Скорая помощь», он отказался в нее сесть – боялся, что живым его из машины не выпустят. Вместо этого Эйзенштейн с трудом доковылял до собственного автомобиля. Вполне вероятно, что именно эта задержка на пути в больницу оказалась роковой. В феврале Эйзенштейн умер.


Можно вообразить себе, какие мысли терзали в то время Шостаковича. Он, как и все прочие, узнал о гибели Михоэлса 15 января и в тот же день отправился на квартиру покойного, чтобы выразить соболезнование его семье (Михоэлс принадлежал к числу восторженных поклонников Шостаковича). Композитор пришел туда после изнурительного и унизительного дня, проведенного на ждановском совещании в ЦК ВКП(б): именно 15 января Жданов в своем заключительном выступлении поставил Шостаковича во главе черного списка композиторов «антинародного, формалистического» направления.


На квартире Михоэлса композитор молча обнял дочь артиста, а потом сказал: «Я ему завидую…» В тот момент мгновенная смерть казалась Шостаковичу избавлением. Как тут вновь не вспомнить строки из «Реквиема» Ахматовой, где поэт обращается к смерти:

Ты все равно придешь – зачем же не теперь?
 Я жду тебя – мне очень трудно.



Не случайно в упомянутом выше выступлении Жданова с угрозой было сказано и о так называемых безродных космополитах. Этот эвфемизм постепенно становился кодовым словом, обозначавшим негативную, по тогдашнему мнению Сталина, роль евреев в советской политической и культурной жизни. Интеллектуалы в тот период невесело шутили: «Чтоб не прослыть антисемитом, зови жида космополитом».


 Убийство Михоэлса обозначило начало гораздо более активной кампании по маргинализации евреев в Советском Союзе, неуклонно нараставшей вплоть до смерти Сталина в марте 1953 года. Эта кампания захватывала все новые сферы – были закрыты еврейские театры и печатные органы, разогнаны всякого рода еврейские объединения. Все это сопровождалось арестами среди различных кругов еврейской интеллигенции.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Март 2018, 09:33:35

Цитировать
Сейчас иногда ошибочно кажется, будто эта политика Сталина не встречала внутри Советского Союза никакого сопротивления. На самом деле у многих членов культурной советской элиты этот антисемитский поворот № вы звал протест. К примеру, знаменитый микобиолог, лауреат Сталинской премии 90-летний Николай Гамалея (по происхождению украинец) обратился с письмом к Сталину, в котором протестовал против того, что «по отношению к евреям творится что-то неладное в данное время в нашей стране». Гамалея смело писал: «Судя по совершенно бесспорным и очевидным признакам, вновь появившийся антисемитизм идет не снизу, не от народных масс, среди которых нет никакой вражды к еврейскому народу, а он направляется сверху чьей-то невидимой рукой. Антисемитизм исходит сейчас от каких-то высоких лиц, засевших в руководящих партийных органах…»


Разумеется, это обращение к Сталину осталось без ответа. У Шостаковича, в отличие от Гамалеи, никаких сомнений в том, кто именно стоит за антисемитской кампанией, не было. «Космополиты, евреи, все виноваты в том, что мы – рабы, – со злой иронией говорил композитор Флоре Литвиновой. – Антисемитизм – борьба с культурой и разумом». Писем к Сталину он писать не стал, а сочинил свой «Еврейский цикл».


 Этот опус стал партизанской вылазкой Шостаковича в защиту преследуемых, хотя в тот момент исполнить его публично было, по понятным причинам, невозможно. (Премьера состоялась только в 1955 году, уже после смерти Сталина.) Он окроплен, как живой водой, жалостью и горячим сочувствием автора к еврейским судьбам в прошлом и настоящем. В этой музыке слышны не только боль и отчаяние, но и настоящая нежность – эмоция, не столь уж часто встречающаяся в творчестве Шостаковича.


Первые три песни цикла (в них можно услышать явные переклички с «Волшебным рогом мальчика», вокальным опусом столь любимого Шостаковичем Густава Малера) - это три колыбельные подряд; такое раньше у Шостаковича невозможно было себе и представить. И какие они разные, эти колыбельные: в «Плаче об умершем младенце» – это надгробный стон («… в могиле Мойшелэ, в могиле»), затем – ласковая трогательная сценка «Заботливые мама и тетя». И наконец, резиньяция матери у детской кроватки перед лицом торжествующей грубой силы: «Твой отец 8 цепях в Сибири… Я нужду терплю».


Тема бедности, нужды вообще очень сильна в «Еврейском цикле». Здесь, без сомнения, отразились собственные заботы автора: ведь именно в это время Шостаковича выгнали с работы в Московской и Ленинградской консерваториях, а список дозволенных к исполнению его сочинений резко сократился. Страх остаться без куска хлеба, с юных лет цепко сидевший в композиторе, вырвался в «Еврейском цикле» наружу воплем в «Песне о нужде»: «Ой, жена, займи для деток хлеба черствого кусок». И в кульминации всего опуса, песне «Зима», – последнее отчаяние, когда уже нет сил сопротивляться ударам безжалостной судьбы:


Вернулись и стужа, и ветер,
Нет силы терпеть и молчать.
 Кричите лее, плачьте же, дети,
Зима воротилась опять…

 Здесь тоже – глубоко личное: вечные опасения композитора за судьбу близких – жены Нины, дочки Гали и сына Максима, если он не сумеет их прокормить или случится что-то пострашнее – и Шостакович сам окажется «в цепях в Сибири». А такого исхода можно было опасаться: трагическая судьба Михоэлса была страшным предостережением.


Ведь Михоэлс принадлежал к числу самых знаменитых деятелей советской культуры: он был удостоен звания народного артиста СССР, а в 1946 году стал лауреатом Сталинской премии. Но главное, он был выдвинут Сталиным на важную политическую позицию – в 1941 году, после начала войны с Гитлером, Михоэлс был поставлен председателем Еврейского антифашистского комитета. В задачу комитета входило привлечение симпатий западного еврейства к Советскому Союзу и, главное, кампания по сбору денег в США на советские военные нужды.


 Для этого в 1943 году Михоэлс был послан в Америку, где встретился, среди прочих, с Альбертом Эйнштейном, своим старинным приятелем Марком Шагалом и Чарли Чаплиной, а также выступал на митингах и конференциях в поддержку военных усилий Советского Союза. В эту поездку Михоэлсом были собраны миллионы долларов для своей страны. Но в политическом словаре Сталина слово «благодарность» отсутствовало.


В глазах Сталина ценность любого человека измерялась лишь его сиюминутной полезностью. После победоносного окончания воины нужда в Еврейском антифашистском комитете отпала, а на связи Михоэлса и его коллег с американскими евреями Сталин смотрел теперь с величайшим подозрением – он видел в них доказательство заговора мирового еврейства против Советского Союза. Михоэлс стал первой видной жертвой этой все укреплявшейся сталинской идеи.


 О физиологическом и психологическом состоянии Сталина в последний период его жизни существуют различные, зачастую контрастные предположения и свидетельства. Большинство сходится на том, что здоровье вождя, некогда железное, начало сдавать: сказывались и возраст, и безмерные нагрузки военных лет. Подкравшееся одряхление должно было пугать Сталина: он впервые ощутил, что не бессмертен. В бессильной ярости вождь искал «виноватых» в своей детериорации и нашел их – в лице своих лечащих врачей, многие из которых были евреями.


 Сталин всегда гордился своей проницательностью, умением разгадать скрытые пружины событий. Он сложил два и два: свое ухуд- шающееся здоровье и мерещившийся ему «международный сионистский заговор» против Советского Союза. Так родилось «дело врачей-вредителей», об аресте которых население страны было оповещено 13 января 1953 года.


В страхе интеллигенция читала в газетах специальное сообщение, в тексте которого безошибочно угадывались сталинские интонации: «Установлено, что все эти врачи-убийцы, ставшие извергами человеческого рода, растоптавшие священное знамя науки и осквернившие честь деятелей науки, состояли в наемных агентах у иностранной разведки».


 По стране прокатилась новая волна антисемитизма, но под угрозой ощутили себя отнюдь не только евреи. Печальный опыт подсказывал многим, что страна стоит на пороге массовой чистки, подобной довоенному Большому Террору.


 Как и в эпоху Большого Террора, никакие прежние заслуги и награды не обеспечивали уверенности в завтрашнем дне. Это касалось всех, сверху донизу. Сталин отдалил от себя ближайших верных помощников; про одного вождь утверждал, что тот – английский шпион, про другого – что американский. В области культуры утратило свое защитное значение почетное некогда звание лауреата Сталинской премии. Об этом свидетельствовала расправа со сталинским лауреатом Михоэлсом.


 Другим сигналом стало беспрецедентное постановление Политбюро, аннулировавшее Сталинскую премию, данную ранее композитору Герману Жуковскому: его опера «От всего сердца» по непонятной причине разгневала дряхлеющего вождя. Отныне такое наказание могло постигнуть любого из лауреатов, со всеми вытекающими отсюда последствиями.


Чем бы разрешилось все возраставшее и дошедшее, кажется, до немыслимой точки напряжение и ожидание, если бы Сталин прожил еще год или два? Ответы на этот вопрос всегда будут гипотетическими. Вмешалась судьба. В конце февраля 1953 года вождя хватил удар, а 5 марта (согласно официальному коммюнике, хотя в точности этой даты уверены не все историки) Сталин умер. Ему было 73 года.


Эренбург вспоминал о пережитом при этом известии потрясении: «… мы давно забыли, что Сталин – человек. Он превратился во всемогущего и таинственного бога. И вот бог умер от кровоизлияния в мозг. Это казалось невероятным». Эта реакция разительным образом напоминает об эмоциях современников в связи с кончиной Николая I, почти сто лет назад, в феврале 1855 года; как записал один из них в дневнике: «Я всегда думал, да и не я один, что император Николай переживет и нас, и детей наших, и чуть не внуков». 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Март 2018, 09:34:56

Цитировать
Чувство оцепенения и ужаса, охватившее в те дни многих интеллектуалов, зафиксировала в своей дневниковой записи от 6 марта 1953 года художница-авантардистка Надежда Удальцова: «И слов нет. И ничего нет».


Понятно, что паника овладела партийной верхушкой; Шепилов вспоминал об ощущении, «будто в гигантской машине государства что-то надломилось в главном механизме». Но и в народе распространились апокалиптические настроения – правда, они затронули далеко не всех.


 Поэт Иосиф Бродский рассказывал мне, как его, тогда 12-летнего мальчика, вместе с другими учениками 6 марта собрали в актовом зале ленинградской школы, где к молодежи с пафосной речью обратилась учительница: «Она вылезла на сцену, начала чего-то там такое говорить, но на каком-то этапе сбилась и истошным голосом завопила: «На колени! На колени!» И тут началось такое! Крутом все ревут, и я тоже как бы должен зареветь. Но – тогда к своему стыду, а сейчас, думаю, к чести – я не заревел. Мне все это было как бы диковато: вокруг все стоят и шмыгают носами. И даже всхлипывают; некоторые действительно всерьез плакали. Домой нас отпустили в тот день раньше обычного. И опять, как ни странно, родители меня уже поджидали дома. Мать была на кухне. Квартира – коммунальная. На кухне кастрюли, соседки – и все ревут. Я вернулся в комнату в некотором удивлении. Как вдруг отец мне подмигнул, и я понял окончательно, что мне по поводу смерти Сталина особенно расстраиваться нечего».


Нет сомнения, что Шостакович, услышав о смерти Сталина, испытал мгновенное чувство глубокого облегчения, но ощущения эйфории не было – это подтверждают воспоминания друзей и детей композитора. Шостакович, как и многие другие советские интеллектуалы, имел основания опасаться, что гайки репрессивной машины будут теперь – в качестве превентивной меры – закручены еще сильнее. Вдобавок неожиданным ударом стало известие о кончине Прокофьева: композитор умер в тот же день, что и Сталин, и тоже от кровоизлияния в мозг, не дожив месяца до 62 лет.


Напомню, что общение Шостаковича с Прокофьевым было сложным, разным по степени интенсивности на разных этапах. Молодой Шостакович во многом ориентировался на своего старшего коллегу, но затем вступил с ним в творческое соревнование и полемику, что привело к натянутым, хотя внешне большей частью корректным отношениям. «Антиформалистическая» кампания 1948 года, жертвами которой стали оба композитора, послужила толчком к их сближению и примирению. Теперь Шостакович ощущал, что они с Прокофьевым – «в одной лодке».


В последние годы жизни Сталина и Прокофьев, и Шостакович были вновь награждены диктатором: Прокофьев в 1951 году получил свою шестую Сталинскую премию за ораторию «На страже мира», а Шостакович в 1952 году – свою пятую, за цикл хоров о революции 1905 года. Но оба композитора теперь знали, что эти поощрения не являются индульгенцией и что новая молния со стороны Сталина может ударить в любой момент.


Вот почему в таком напряжении находился Прокофьев, узнав из официальных бюллетеней о начале смертельной болезни диктатора. Ожидание исхода убыстрило, как считается, конец Прокофьева. И, парадоксальным образом, отныне годовщины смерти тирана и композитора будут всегда отмечаться одновременно, постоянно напоминая о причудливом переплетении, взаимовлиянии и взаимоотталкивании политики и искусства,


Шостакович у гроба Прокофьева, выставленного в убогом полуподвале Дома композиторов, был смиренен и почтителен, как никогда. Он поцеловал покойному руку и сказал: «Я горжусь тем, что мне посчастливилось жить и работать рядом с таким великим музыкантом, как Сергей Сергеевич Прокофьев». Цветов у гроба Прокофьева было мало – они все были затребованы к Колонному залу Дома союзов, где стоял гроб с телом Сталина. Когда 7 марта, в зябкий и мрачный день, похоронная процессия с телом Прокофьева двинулась к кладбищу, среди кучки людей, провожавших гроб композитора, был и Шостакович.


Эта ничтожная в количественном отношении группа шла по почти пустым улицам, обходя рвавшийся в противоположном направлении гигантский человеческий поток прощавшихся с вождем. Вряд ли очевидная символика происходящего осталась не замеченной Шостаковичем. О чем он думал в эти часы? Его должны были раздирать противоречивые эмоции.


Шостакович понимал, что жизненный путь Прокофьева прервался на печальной ноте: тот умер униженным и сломленным человеком, ощущавшим, быть может несправедливо, что его схватка со Сталиным окончилась компромиссом на грани поражения. Это чувство, вне всякого сомнения, было знакомо и Шостаковичу. Но он был еще не стар (ему было сорок шесть лет), сравнительно здоров и, несмотря ни на что, полон музыкальных идей и жажды творчества. И теперь, со смертью Сталина, судьба давала Шостаковичу реальный шанс на реванш.


Комментарий. Д.Д.Шостакович в последние годы своей жизни признавался, что все произведения, начиная с Четвёртой симфонии, были только антисталинскими. Так что слово Соломона Волкова "реванш" в корне неверно отображает суть происходящего: только месть, никогда с 1936 года не затихающая ни на такт.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Март 2018, 10:06:31

Цитировать
Эпилог


В ТЕНИ СТАЛИНА


Чем быстрее отдаляется от нас XX век, тем яснее становится, каким поворотным моментом всей той эпохи была смерть Сталина, особенно для советской империи. Известно, что американцы, собираясь компанией, часто вспоминают, где каждый из них был, когда объявили об убийстве президента Джона Ф. Кеннеди. Для советских людей определенного возраста (их, правда, становится все меньше) такой судьбоносной датой было 5 марта 1953 года. Вне зависимости от индивидуального отношения к ушедшему всемогущему диктатору население огромной державы замерло в ожидании и страхе. Все понимали, что под прошлым подведена некая черта. Но каким будет будущее? Этого не знал никто, и все – кто с боязнью, а кто с надеждой – всматривались в неясные очертания завтрашнего дня.


 Ощущения правящей элиты Советского Союза после смерти Сталина лучше всех вы разил в частной беседе один из политических наследников тирана – Никита Хрущев: «Раньше мы жили за широкой спиной Сталина. Мы все возлагали на Сталина, мы знали, что все правильно решит Сталин. И мы жили спокойно. А теперь надеяться не на кого. Надо все самим решать».


 Как бы к нему ни относиться, но следует признать, что Сталин был одним из политических гигантов столетия. Даже мертвый, он продолжал отбрасывать огромную тень. И в этой тени, волей или неволею, были вынуждены жить все последующие лидеры Советского Союза, от Хрущева до Горбачева включительно. Все они определяли свое лицо и свои политические программы в рамках сталинской парадигмы. Их судили в зависимости от их отдаления или приближения к сталинскому образцу и государственной линии. В этом смысле имидж Сталина оставался мерой всех вещей вплоть до распада советской империи в 1991 году, а может быть, и позднее.


 Даже среди советской интеллигенции многие сильные и трезвые умы не могли устоять перед магией сталинского образа. Вечный скептик Илья Эренбург признавался: «Я не любил Сталина, но долго верил в него, и я его боялся… я связывал будущее страны с тем, что ежедневно в течение двадцати лет именовалось «мудростью гениального вождя».


 И мертвый, Сталин продолжал драматически воздействовать на судьбы многих крупных деятелей советской культуры. Самый известный и трагический пример такого рода – самоубийство в 1956 году Александра Фадеева, при Сталине много лет возглавлявшего «литературный фронт».


Ранний роман Фадеева «Разгром» (1927) свидетельствует о том, что этот мыслитель обладал привлекательным литературным дарованием, затем полностью принесенным в жертву культурной политике, в которой Фадеев стал одной из самых близких к Сталину фигур. Страшное напряжение регулярного общения со Сталиным разряжалось у Фадеева в его ставших легендарными запоях, продолжавшихся по нескольку недель.


 Рассказывали, что после одного из таких запоев, когда Фадеев – высокий, красивый, но с лицом кирпично-бурого цвета от перепоя – явился к Сталину, тот осторожно спросил у него: «И сколько же времени это у вас обычно продолжается, товарищ Фадеев?» – «К сожалению, три недели – такая уж болезнь». – «А нельзя ли немного сократить, укладываться в две недели? Подумайте об этом, товарищ Фадеев!» Но Фадеев продолжал пить « по-черному», и Сталин с этим мирился, так как ценил в нем и одаренного писателя, и незаурядного организатора.


Все, однако, переменилось для Фадеева с приходом к власти Хрущева. Этот приземистый, лысый сталинский сподвижник с обманчивой внешностью простоватого толстенького мужичка ловко объегорил других претендентов на освободившееся место лидера страны – в первую очередь всесильного шефа секретной полиции Лаврентия Берию (которого Хрущев в итоге уничтожил), Георгия Маленкова и Вячеслава Молотова – и возглавил Советский Союз, проведя несколько довольно-таки смелых акций по демонтажу сталинского мифа.


 Самой драматичной из них стал прочитанный Хрущевым в феврале 1956 года на закрытом заседании XX съезда КПСС так называемый секретный доклад об ошибках и преступлениях Сталина. В тот момент это оказалось поистине сейсмическим сдвигом, серьезно повлиявшим на все дальнейшее развитие событий в XX веке. Антисталинское выступление Хрущева стало сенсацией во всем мире и, конечно же, в Советском Союзе, где многие говорили, что оно «открыло им глаза» на ужасные эксцессы еще недавно боготворимого ими вождя.


 Шостакович, разумеется, не был столь наивен. Известия о сталинских преступлениях не стали для него, как для некоторых других, сюрпризом, но композитора, как мы знаем, глубоко травмировали откровенные рассказы возвратившихся из заключения знакомых и друзей о перенесенных там ими нечеловеческих страданиях и пытках.


Слышал эти рассказы и Фадеев. Но, в отличие от Шостаковича, Фадеев имел к этим репрессиям, теперь сверху объявленным незаконными, самое прямое отношение. Он – как и другие руководители организованных по указанию Сталина так называемых творческих союзов – не раз и не два был вынужден соглашаться на арест своих же коллег. Это теперь мучило Фадеева; в своем предсмертном письме, адресованном в Центральный Комитет КПСС, он был неслыханно резок: «Не вижу возможности дальше жить, т.к. искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии и теперь уже не может быть поправлено. Лучшие кадры литературы – в числе, которое даже не снилось царским сатрапам, физически истреблены или погибли, благодаря преступному попустительству власть имущих…»


 Фадеев при этом умалчивал о том, что и сам был в числе этих «власть имущих» – во всяком случае, до самого недавнего времени. Но Хрущев оказался к нему не столь милостивым, как Сталин. Он отдалил Фадеева от себя; писатель почувствовал себя в вакууме.


Комментарий. В 1926 троцкист  Б.Яворский, к кому молодой Д.Д.Шостакович прильнул всем сердцем, должен был ехать в Европу на встречу с С.С.Пркофьевым с тем, чтобы сагитировать всемирно признанного композитора вернуться в Россию. С собою Б.Яворский взял автограф Д.Д.Шостаковича, где излагалось восхищение С. Прокофьевым и страстное желание видеть мировую известность гражданином СССР.
Соломон Волков мог бы   рассказать своему читателю о приступе чувства вины Д.Д.Шостаковича, которое должно было разбушеваться в душе Д.Д.Шостаковича, стоявшего  у гроба С.С.Прокофьева.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Март 2018, 10:46:08

Цитировать
Эренбург объяснял случившееся с Фадеевым так:«… пока стояла суровая зима, он держался, а когда люди заулыбались, стал раздумывать о пережитом, ненаписанном: как-то все обнажилось; тут-то начал отказывать мотор». Хрущева и его новую команду Фадеев презрительно называл «самодовольными нуворишами» и предсказывал, что «от них можно ждать еще худшего, чем от сатрапа Сталина. Тот был хоть образован, а эти – невежды».


 Для Фадеева (как и для многих других бывших сталинских приближенных) сравнение с покойным вождем оказывалось явно не в пользу Хрущева. Мир без Сталина казался этим людям лишенным центра и смысла Это и привело Фадеева к самоубийству. Вбежавший в его дачную комнату приятель увидел писателя полулежащим на кровати в одних трусах с лицом, искаженным невыразимой мукой, и револьвером в свисающей правой руке. Пуля, пущенная в сердце с анатомической точностью, прошла навылет, и кровь стекала по спине Фадеева на кровать, обильно смочив матрац. На столике рядом с кроватью стоял портрет Стали на.


Узнав о самоубийстве Фадеева, Хрущев прорычал: «Он в партию стрелял, а не в себя!» И обличительное предсмертное письмо писателя было засекречено на долгие 34 года.


 «… О, тяжело пожатье каменной его десницы!» – восклицает Дон Гуан в пушкинском «Каменном госте», гениальной вариации на тему Дон Жуана. По-другому, нежели Фадеев, ощутил это роковое пожатие сталинской каменной десницы сатирик Михаил Зощенко – еще одна посмертная жертва вождя.


 В 1946 году Зощенко вместе с Анной Ахматовой был оплеван в инспирированном Сталиным специальном партийном постановлении, которое и при Хрущеве продолжало оставаться в силе. А в 19 54 году, через год с лишним после смерти Сталина, произошел новый трагический для Зощенко инцидент. Власти вызвали его и Ахматову на встречу с приехавшей в Москву группой английских студентов, которые поинтересовались: как оба писателя относятся теперь к постановлению 1946 года? Ахматова встала и кратко ответила, что считает его совершенно правильным.


 А Зощенко начал на полном серьезе рассказывать англичанам, что воспринял это постановление как несправедливое и написал о том письмо товарищу Сталину, но не получил на это письмо ответа…


Зощенко потом объяснял, что не мог оставить у английских гостей впечатление, будто он согласен с тем, что его в постановлении называли подонком, пошляком, хулиганом, клеветником и вдобавок обвинили в трусости: «Вероятно, англичане посмеялись бы над писателем, который согласен проглотить любую брань… Я дважды воевал на фронте, я имел пять боевых орденов в войне с немцами и был добровольцем в Красной армии. Как я мог признаться в том, что я – трус?.. Я не был никогда непатриотом своей страны. Я не могу согласиться с этим! Что вы хотите от меня? Что я должен признаться в том, что я пройдоха, мошенник и трус?»


 Зощенко дорого обошлась эта его попытка объясниться и оправдаться перед иностранцами. Хрущев взбеленился, начался новый раунд проработок и поношений писателя. На партийном собрании ленинградских писателей с возмущением говорили о том, что Зощенко так и не сделал никаких выводов из сталинского постановления: «Факты последнего времени свидетельствуют, что М. Зощенко скрывал свое истинное отношение к этому постановлению и продолжает отстаивать свою гнилую позицию».


У окончательно затравленного Зощенко психика сдала: он почти перестал есть (боялся, что его отравят); ходил с палочкой, худой, изможденный, еле-еле перебирая ногами, как записал в своем дневнике Чуковский – «с потухшими глазами, со страдальческим выражением лица, отрезанный от всего мира, растоптанный… Теперь это труп, заколоченный в гроб».


 Вскоре Зощенко умер. Хоронили его с оглядкой, в спешке. Друзья писателя с горечью проводили параллели с тайными похоронами Пушкина сто двадцать с лишним лет назад. На кладбище приехал и Шостакович. Посетив могилу Зощенко десять лет спустя, композитор сказал другу: «Как хорошо, что он пережил своих палачей – Сталина и Жданова».


Но какие горькие мысли должны были обуревать композитора у могилы одного из его любимых писателей! Ведь Сталин нанес по Зощенко удар, от которого тот никогда не оправился. Длинная рука вождя дотянулась до горла Зощенко даже с того света. Шостаковичу Зощенко было по-человечески жалко, и удручало сознание творческой «сдачи и гибели» сатирика в закатные годы его жизни.


Сам Зощенко перед смертью признавался, что за последние пятнадцать лет его бесповоротно «застращали»: «А писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». Подобной «потери квалификации» Шостакович всю жизнь опасался и всеми силами старался ее избежать. Шостакович видел трагедию Зощенко еще и в том, что после направленного против сатирика постановления 1946 года тот, продолжая писать (и большей частью безуспешно пытаясь пристроить написанное в печать), никогда уже не создал ничего, что приближалось бы к уровню его прежних шедевров. В литературных кругах об этом знали и Зощенко сочувствовали – кто искренне, а кто и лицемерно.


Подобного сочувствия по отношению к себе Шостакович не желал и даже страшился. Композитор всегда гордился тем, что, подвергаясь самым страшным ударам судьбы, продолжал работать, причем из-под пера его именно в такие ужасные моменты выходили подлинные шедевры – Пятая симфония в 1937 году, а в 1948-м – «Еврейский» вокальный цикл и Первый скрипичный концерт, в котором Шостакович вел воображаемый музыкальный спор со Сталиным.


Сразу после смерти Сталина этот спор «на воздушных путях» был продолжен композитором в Десятой симфонии – на мой взгляд, самом совершенном из созданий Шостаковича.


Музыка Десятой течет так естественно и органично, что в нее погружаешься, как в мощную реку, которая своими волнами сама подталкивает в нужном направлении, а тебе остается только отдаться ее прихотливому упругому движению. В этой симфонии музыкальная форма почти растворяется, она неощутима, не чувствуешь никаких условных перегородок, никаких швов, впитываешь лишь завораживающе пульсирующую художественную мысль и ощущаешь жар раскаленной музыкальной эмоции.


 А между тем в основе Десятой симфонии лежит четкая, даже жесткая идеологическая схема: конфронтация художника и тирана. Обрушивающееся на слушателя безумное, устрашающее Скерцо (вторая часть симфонии) – это музыкальный портрет Сталина. Об этом мне когда-то сказал сам Шостакович, и позднее это было подтверждено сыном композитора Максимом. Но главное доказательство, что подобная интерпретация не является позднейшей придумкой композитора, можно, как всегда, найти в самой музыке Шостаковича, непревзойденного мастера скрытых мотивных и ритмических цитат и сопоставлений.


Комментарий. "Музыкальный портрет Сталина" выведен Д.Д.Шостаковичем и И.И.Соллертинским в том числе и в опере "Леди Макбет" (Борис Тимофеевич, отравленный крысиным ядом; в исторической науке идёт разговор о том, что Сталин был отравлен тоже крысиным ядом).


Цитировать
Дело в том, что «сталинская» часть Десятой симфонии во многом построена на музыке Шостаковича к кинофильму «Падение Берлина» (1950), где вождь был заметным персонажем. Еще более внятным образом в симфонии охарактеризован ее герой-художник: он представлен здесь музыкальной подписью Шостаковича – темой D-Es-C-H, ранее появлявшейся в произведениях композитора лишь намеками.


 В Десятой симфонии эта музыкальная авторская монограмма не просто всплыла на поверхность, но буквально заполонила опус, став фактически его центральной темой. И Шостакович сталкивает ее (в финале симфонии) со «сталинской» темой, когда та опять появляется на горизонте. Это – прямое единоборство, в котором побеждает «тема Шостаковича»: она как бы преграждает путь вновь было разбушевавшейся тиранической стихии.

Комментарий
. "Тема Шостаковича" побеждает Сталина в опере "Леди Макбет" и в фильме "Смерть Сталина" английских авторов.


(https://c.radikal.ru/c37/1803/9d/5cad5e2619f2.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Темой D-Es-C-H, проводимой с маниакальным упорством разными инструментами – сначала валторнами и трубами, затем струнными и деревянными духовыми и, наконец, литаврами, – завершается вся симфония, словно композитор повторяет как заклинание: «А я живу!» (Вспомним реплику Шостаковича у могилы Зощенко.)


 Разумеется, если бы Десятая симфония Шостаковича была всего лишь схематичной музыкальной иллюстрацией идеи о том, что тираны смертны, а искусство вечно либо что культура может служить заслоном и щитом в борьбе со злом и насилием, то это произведение не стоило бы той бумаги, на которой оно было написано. Нет, Десятая – это в первую очередь дивная, завораживающая музыка – бесконечно изменчивая, гибкая, многогранная, в которой есть место и улыбке, и грусти, и чистой лирике. Прекрасен одинокий напев валторны в третьей части, где он повторяется, как некое таинственное эхо, двенадцать раз. Теперь подтверждено, что в пяти нотах этого мотива зашифровано имя Эльмиры Назировой – молодой женщины, которой Шостакович в то время был увлечен.


Комментарий. Искусство может атаковать и разрушать вековые традиции народов, государств. Балет "Нуреев" (в первоначальной режиссуре) тому является ярчайшим примером.


(https://a.radikal.ru/a32/1803/8c/fee69b3cc85e.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Это – еще один из многочисленных примеров многослойной зашифрованности музыки зрелого Шостаковича (начиная с Четвертой симфонии). Количество таких разгаданных намеков по мере изучения творчества Шостаковича будет, конечно, все увеличиваться. Здесь можно провести параллель с судьбой музыкального наследия великого венца Альбана Берга (1885-1935). Интимные секреты, упрятанные в причудливо сплетенных партитурах его «Лирической сюиты» для струнного квартета и Скрипичного концерта, были раскрыты дотошными музыковедами только через много лет после смерти композитора.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Март 2018, 07:41:17

Цитировать
Опять-таки, многое ли из этого латентного содержания Десятой симфонии воспринимали ее первые слушатели на проведенной Евгением Мравинским в Ленинграде премьере сочинения в декабре 1953 года? Не думаю, что они могли расшифровать все музыкальные знаки и символы, ведь много позднее советские музыковеды, уже прекрасно осведомленные о смысле «Музыкальной подписи» Шостаковича, все еще продолжали утверждать с упорством, достойным лучшего применения, что (как это сформулировал, к примеру, Генрих Орлов) «не следует наделять эту тему-монограмму автобиографическим значением».


 Но общий эмоциональный смысл и подтекст Десятой многими был уловлен сразу же. Это очевидно даже из опубликованных в официальной печати откликов на премьеру: симфонию характеризовали как «трагедию одинокой личности, не видящей исхода своим страданиям и сомнениям» и улавливали в ней «ощущение боли и страдания, порой граничащего с истерией».


Комментарий. Десятая симфония - это месть за погибших единомышленников. Это празднование по случаю смерти Сталина. Это консолидация сил троцкистов и призыв их на победную борьбу с советским государством.


(https://d.radikal.ru/d35/1803/87/95ae973ae5c1.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b09/1803/48/ce0f3267ebae.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Дальше всех в этом плане пошел ортодоксальный, но проницательный критик Юлий Кремлев, уже в 1957 году прямо связавший Десятую симфонию с недавним разоблачением Хрущевым «культа личности» Сталина и в журнале «Советская музыка» (!) заявивший: «… музыка Десятой симфонии с ее психической угнетенностью и изломанностью является правдивым документом века».


 В который раз это удалось именно Шостаковичу! В 1937 году его Пятая симфония оказалась единственным услышанным современниками повествованием о Большом Терроре; Седьмая и Восьмая симфонии с наибольшей полнотой передали ужас, отчаяние и беспрецедентную амбивалентность эмоций, связанных с переходом от предвоенной к военной эпохе. А теперь Десятая симфония стала первым произведением, глубоко отразившим смену жестокой сталинской зимы неуверенной «оттепелью» (как теперь, с легкой руки Эренбурга, будет именоваться этот краткий период хрущевского «либерализма»).


Комментарий. "Большой террор" - это осуществление под звуки Пятой симфонии  Д.Д.Шостаковича сценария  трагедии Шекспира "Макбет" на территории СССР. 
Пятая симфония была написана Шостаковичем в июле 1937 года, тогда как "Большой террор" ещё никак о себе  не заявлял. Выходит, что Шостакович был заранее оповещён троцкистами о том, что скоро будет большая кровь.
Любопытен и тот факт, что издательство "Асademia" именно в 1937 году выпустила в свет том Шекспира с трагедией "Макбет" (книга сдана в набор в сентябре 1936 г.).


(https://a.radikal.ru/a29/1803/11/079bd0b6e0ed.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a25/1803/54/586e36d6a4a0.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a18/1803/67/7ffdaaaf8869.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a37/1803/df/d0d014575c23.jpg) (https://radikal.ru)
Цена тома сочинений Шекспира составляет ровно 23 рубля.


Цитировать
Все эти симфонии Шостаковича были подлинными романами о времени, в которых эпический охват исторических событий с высоты птичьего полета необыкновенным образом сочетался с тончайшими психологическими прозрениями и лирическими откровениями, достойными подлинного поэта.


Комментарий. Не "подлинными романами о времени", а гимнами троцкизму.
Музыка Д.Д.Шостаковича опрокидывала СССР в жерло Большого террора. Она духовно окормляла (и окормляет) многочисленные скопища троцкистов всего мира. Она представляет собой летописание изощрённейшей борьбы троцкистов со Сталиным и Советским государством.


Цитировать
Как мы уже видели, за творческим путем Шостаковича внимательно и ревниво наблюдал его великий компатриот с собственными глубоко выношенными идеями о том, каким должен быть современный большой роман о времени, – Борис Пастернак. Он, как известно, имел музыкальное образование, был неплохим пианистом, в юности пытался сочинять музыку, всерьез мечтал о-композиторской карьере. Хотя для Пастернака великая музыка кончалась на Скрябине, его понимание того, что делал Шостакович, было профессиональным – что называется, «изнутри».


Еще в молодости Пастернак сказал своему другу, что «книга есть кубический кусок горящей, дымящейся совести». Это определение  удивительным образом подходит к произведениям Шостаковича – этого Пастернак не мог не чувствовать. Вдобавок поэту должна была импонировать эволюция стиля Шостаковича в сторону большей простоты и ясности, но при этом с сохранением многослойности и противоречивости эмоционального содержания – пушкинский путь.


Сам Пастернак развивался в том же направлении: начав как поэт исключительной метафорической сложности и изысканности, он постепенно стал стремиться писать так, чтобы «всем было понятно». Его мечтой было создание «такой книги, которая касалась бы всех».


Подобным произведением в годы войны оказалась, несомненно, Седьмая симфония Шостаковича с ее шумным международным успехом. Пастернаку тогда сходная попытка не удалась. В 1943 году он начал писать поэму о войне «Зарево» в расчете на публикацию ее в газете «Правда» (что ему было обещано). Но в итоге «Правда» напечатала только отрывок, и разочарованный Пастернак прекратил дальнейшую работу над поэмой. В качестве «утешительного приза» ему было предложено перевести для «Правды» поэму грузина Георгия Леонидзе о Сталине «Детство вождя», но тут разобиженный Пастернак продемонстрировал норов и отказался.


За этот взбрык поэта наказали: вычеркнули из списка кандидатов на очередную Сталинскую премию, куда он был включен за свои эпохальные переводы «Гамлета» и «Ромео и Джульетты». Зато эти переводы были замечены в элитных кругах Англии, где еще с конца 20-х годов начал формироваться небольшой, но влиятельный круг поклонников Пастернака. Эти британские интеллектуалы все чаще и восторженнее писали о Пастернаке и переводили его стихи и прозу на английский язык.


Комментарий. Перевод Б.Пастернака "Гамлета" носит антисталинский характер.


Цитировать
Для Пастернака все это было как свежее дуновение ветра в закупоренной наглухо комнате. Он объяснял приятельнице, что эти западные связи «оказались многочисленнее, прямее и проще, чем мог я предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи и так же сильно осложнило жизнь внешнюю».


Действительно, советские власти с большим подозрением наблюдали за незапланированным и неконтролируемым продвижением Пастернака на международную арену. Их особое неудовольствие вызвало неофициальное известие в 1947 году о выдвижении поэта на Нобелевскую премию.


Над Пастернаком начали сгущаться тучи, его возлюбленная Ольга Ивинская была арестована, но поэта уже невозможно было свернуть с избранного им нового пути, на котором потенциальная аудитория на Западе оказывалась не менее – а может быть, и более – важной, чем аудитория внутри Советского Союза. Как позднее комментировал сам поэт, «это – переворот, это – принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца…».


 С зимы 1945/46 года Пастернак, заявив: «Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей», – начал писать роман «Доктор Живаго», широкую историческую, философскую и поэтическую панораму пути русской интеллигенции с начала XX века до Второй мировой войны включительно. Он рассматривал этот роман как главное и итоговое свое произведение.


Уже рукопись первых глав «Доктора Живаго» Пастернак озаботился передать в Англию своим поклонникам, но пока без разрешения ее публиковать; это показывает, на кого с самого начала работы ориентировался автор. Роман писался напряженно и долго, до конца 1955 года. Все это время Пастернак, как мне представляется, не прекращал внутреннего ревнивого диалога и полемики с Шостаковичем.

Комментарий
. Англия с великою готовностью веками собирает из России и рукописи, и людей, и деньги.


Цитировать
Я сужу об этом, в частности, по любопытно воспаленному пассажу из письма Пастернака, написанного им в 1953 году, уже после смерти Сталина и незадолго до премьеры Десятой симфонии: «… музыка – самый распространенный вид отлынивания от каких бы то ни было ответов веку, небу и будущему, самый ходячий способ душевной маскировки, благодаря драгоценности звука, с помощью которого и материализованная ординарность заставляет себя слушать».


Для самого Шостаковича и многочисленных слушателей его Десятая и была тем самым «ответом веку, небу и будущему», о котором писал Пастернак, но мне понятно раздражение и нетерпение последнего. Десятая симфония видится мне более совершенным произведением, нежели «Доктор Живаго». Но с точки зрения идеологической и нравственной «Доктор Живаго», с его христианским мировоззрением, явился колоссальным прорывом вперед. Поражала неслыханная для той эпохи свобода автора от марксистских установок, после десятилетий беспрестанного промывания мозгов представлявшихся единственно  возможной парадигмой даже для самых талантливых деятелей советской культуры.


Анна Ахматова называла этот роман «гениальной неудачей», о чем и мне сказала как-то раз, добавив, что в нем Пастернаку по-настоящему удались только описания природы, а характеры вышли условные, картонные: «Я никого из этих людей не узнаю, а должна была бы..»


 И конечно, беспрецедентной была ориентация Пастернака на западную аудиторию, приведшая к тому, что «Доктор Живаго», непреодолимым препятствием к публикации которого на родине автора стала непробиваемая партийная цензура, в итоге впервые был издан в Италии, а затем во Франции, Англии, США и Германии. Через год с небольшим после появления «Доктора Живаго» на Западе (где роман стал и литературной, и политической сенсацией) Пастернак был наконец в 1958 году удостоен Нобелевской премии.


 Пастернак откликнулся телеграммой в Нобелевский комитет: «Бесконечно благодарен, тронут, горд, удивлен, смущен». Он был первым советским писателем, ставшим нобелевским лауреатом, но реакция отечественных властей (и многих коллег, буквально обезумевших от зависти) оказалась неистовой. Началась санкционированная сверху кампания травли Пастернака, в ходе которой в «Правде» со статьей под названием «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка» выступил тот самый журналист Давид Заславский, которого в 1936 году задействовал Сталин в связи с направленной против Шостаковича атакой в той же «Правде».


Я очень хорошо помню атмосферу тех дней. Казалось, что вернулись сталинские времена, да события и развивались словно по утвержденному Сталиным железному сценарию: Пастернака поносили на собраниях, исключили из Союза писателей, а в газетах появились спешно организованные гневные «отклики трудящихся», из которых наиболее удручающее впечатление на деморализованную интеллигенцию произвело письмо экскаваторщика из Сталинграда Филиппа Васильцова: «Лягушка квакает… Я не читал Пастернака, но знаю: в литературе без лягушек лучше».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Март 2018, 08:17:32

Цитировать
Шостакович должен был наблюдать за развертыванием «дела Пастернака» с тяжелым сердцем: уж очень все это напоминало кампании против него самого в1936и1948 годах. Сам композитор в этот момент находился в исключительно сложном и деликатном в политическом плане положении.


 Дело в том, что Хрущев, даже и слышать не желавший об отмене партийного постановления 1946 года против Ахматовой и Зощенко, в мае 1958 года внезапно согласился дезавуировать «ждановское» постановление десятилетней давности, касавшееся Шостаковича, Прокофьева и других ведущих композиторов. Сделано это было осторожно, с оговорками, но в тот момент воспринималось как существенный отход от сталинских культурных догм.


 Шостакович, как известно, в приватных беседах отреагировал на это, как он называл его, «историческое постановление об исправлении исторического постановления» скорее иронически. Но он не мог не понимать, что со стороны Хрущева это был важный дружеский жест.


 Тут надо помнить вот о чем. После короткого промежутка все бразды правления в Советском Союзе вновь сошлись в одних руках. Хрущев довольно быстро превратился в нового диктатора, все решавшего единолично. Так он пытался заправлять и культурой, подражая в этом Сталину.


 Хрущев был ловким и хитрым политиком. Его внешняя импульсивность и непосредственность являлись в значительной степени маской, скрывавшей расчет и умение лавировать в затруднительных обстоятельствах. Хрущев не мог уже прибегать к массовому террору как основному рычагу управления страной. Но эту работу за него проделал в свое время Сталин: огромная страна была запугана всерьез и надолго.


 Поэтому, как наследник Сталина, Хрущев обладал достаточным полем для маневра. В культуре он осуществлял политику кнута и пряника. Кому что выпадет, определялось главным образом тактическими нуждами данного момента и в гораздо меньшей степени – личными вкусами и пристрастиями самого Хрущева. (Как оно было и при Сталине.)



Комментарий. Хрущёв - наследник и продолжатель дел Троцкого.


Цитировать
Можно быть уверенным, что Хрущев в отличие от Сталина никогда не выслушал ни одной симфонии Шостаковича, а уж тем более его оперы. Относительно Пастернака Хрущев сам признал позднее, что не читал ни его стихов, ни «Доктора Живаго». Но в 1958 году политические карты легли так, что Шостаковичу достался пряник (хоть и достаточно черствый), а Пастернаку – кнут.


 В мемуарах Хрущева имеется такой пассаж о «Докторе Живаго»: «… я сожалею, что это произведение не было напечатано, потому что нельзя административными методами, так сказать, по-полицейски, выносить приговор творческой интеллигенции».


 Но это говорил Хрущев-пенсионер, а когда он был вождем Советского Союза, то поступал совсем по-другому. Тогда Пастернаку угрожали арестом, собирались выслать из страны. Под страшным давлением властей писатель публично отказался от Нобелевской премии и отправил покаянные письма Хрущеву и в редакцию газеты «Правда»; в последнем он фактически отрекся от своего романа.


 Это было невыносимым унижением, ибо на самом деле Пастернак продолжал считать «Доктора Живаго» главным делом своей жизни. Но даже этот достаточно мужественный человек, собравший все свои немалые силы для решительного поступка и смело перешагнувший заколдованную черту страха, был в конце концов сломлен все еще мощным репрессивным аппаратом постсталинского Советского Союза. Именно к такому результату и стремился Хрущев, и его позднейшие лицемерные сожаления сути дела не меняют совершенно.


На XX съезде партии Хрущев отпустил вожжи, по выражению Шостаковича – «дал слабину», но быстро оправился, раздавив мятежных венгров танками. Советской интеллигенции тоже надо было продемонстрировать, что она имеет дело с сильным и решительным хозяином. Начиная с 1957 года Хрущев провел серию встреч с деятелями культуры, на которых он развязно поучал писателей, поэтов, художников, кричал на них, топал ногами, матерился, сам себя заводя и распаляясь. Хрущев хотел показать этим подлинным, потенциальным или воображаемым оппонентам свою излюбленную «кузькину мать» – и преуспел в этом.


Комментарий. Хрущёв с тем "ослабил вожжи", чтобы восстание в Венгрии обязательно состоялось. Оно было согласовано с Лондоном.


Цитировать
«Дело Пастернака» было лишь одним примером из множества, но, быть может, наиболее символичным для эпохи Хрущева, а потому и получившим наибольший резонанс. Оно заставило и Шостаковича сделать ряд далеко идущих выводов.


Одним из них было ощущение, что и при Хрущеве неприкосновенность творческой личности в Советском Союзе осталась фиктивной. Парадокс заключался в том, что, хотя вероятность физического уничтожения сильно уменьшилась, одновременно было утеряно ощущение личной связи с вождем. Хрущев в меньшей степени, чем Сталин, был заинтригован феноменом гениальности, до него было труднее добраться, на что жаловался Пастернак: «Ведь даже страшный и жестокий Сталин считал не ниже своего достоинства исполнять мои просьбы о заключенных и по своему почину вызывать меня по этому поводу к телефону».


Хрущеву говорить по телефону с Пастернаком было не о чем. Поэт суммировал свое положение при новом режиме так: «… против движения бровей верховной власти я козявка, которую раздавить, и никто не пикнет…» Без сомнения, ощущения Шостаковича были такими же: не только никто не пикнет, но многие коллеги с величайшим удовольствием и рвением присоединятся к санкционированной сверху травле. Таким было еще одно печальное наблюдение Шостаковича в дни «нобелевского скандала», подтверждавшее его прежний горький опыт.


Как минимум два раза – в 1936 и 1948 годах – Шостакович сталкивался с предательством друзей и поклонников. Через то же в 1958 году прошел и Пастернак – бывшие соратники дружно обвинили его в «подлом предательстве». Студенты Литературного института вышли на антипастернаковскую демонстрацию с плакатом «Долой иуду!» и объявили о намерении бить стекла в доме поэта. Как Шостаковичу было не вспомнить о том, что «возмущенное население» било стекла на его даче, когда власти объявили композитора «формалистом».


 И еще к одному болезненному для себя выводу пришел после травли Пастернака Шостакович: признание на Западе эфемерно – по крайней мере в советской реальной ситуации того времени. Напомню: Пастернак, когда работал над «Доктором Живаго», имел в виду не только советскую аудиторию, но и западную. Даже идея такая в тот момент была революционной, что уж говорить о реальной передаче рукописи на Запад.


«Психологическая стена между нами и Западом была плотной, сложенной намертво, - Пастернак пробил ее одним ударом», – утверждал Вениамин Каверин позднее. Но многим наблюдателям успешность этой попытки представлялась гораздо более проблематичной. Ведь в конце концов власти принудили Пастернака к публичному отступлению и отречению. Да и сам Пастернак за день до смерти в конце мая 1960 года горько жаловался сыну, что его мучит сознание «двусмысленности мирового признания, которое в то же время – полная неизвестность на родине». Согласно легенде, он произнес тогда с горечью: «Пошлость победила – и здесь, и там».


 У некоторых интеллектуалов – ив Советском Союзе, и за его пределами – тогда осталось ощущение, что Запад использовал «дело Пастернака» в политических целях и помог превратить его в одну из шумных схваток культурной холодной войны. Даже смерть Пастернака от рака легких, которую его близкие и друзья впрямую связывали с тяжелыми переживаниями поэта после «нобелевского скандала», в этом контексте интерпретировалась как политический инцидент.


Советские власти постарались скомкать и замять похороны Пастернака (как в свое время царь замял похороны Пушкина). Властям противостояла группа молодежи и некоторые писатели, попытавшиеся придать этим похоронам оппозиционный характер. В этом им немало поспособствовали западные медиа. У могилы Пастернака собралось около двух тысяч человек и тблпы западных репортеров, жужжавших своими кино- и фотокамерами; снимало и КГБ – для своих надобностей. Так или иначе все это превратилось в громкое политическое шоу. Эхо этого события можно услышать в ряде важнейших послесталинских произведений Шостаковича.


 Многолетняя перекличка творчества Пастернака и Шостаковича до сих пор не была достаточно замечена и подчеркнута исследователями, но для меня она несомненна. Оба причисляли себя к пушкинской традиции (пришедшей к Шостаковичу во многом через Мусоргского), которая в итоге сводилась к двум оппозициям: «художник – власть» и «художник – народ». Оба были подлинными русскими интеллигентами и, работая в условиях трудновыносимого нажима, часто двигались параллельными путями. Для обоих закон «кесарю – кесарево» был фактом жизни (недаром в московской квартире Шостаковича на книжной полке стояла открытка с изображением картины Тициана «Динарий кесаря»).


Коментарий. Соломон Волков объединяет "нажим" Сталина и "нажим" Хрущёва в одно целое, делая их единым по своей природе явлением. Это не так.
Сталин сохранял и усиливал социалистическое государство, Хрущёв уверенно вёл его к гибели и на службу себе призывал  деятелей культуры.


Цитировать
Но общая поначалу для обоих стратегия творческого выживания вывела Пастернака в конце его жизни на совершенно новую орбиту. При этом он, что называется, «сгорел в плотных слоях атмосферы». Это зрелище великолепной и горделивой самодеструкции устрашило Шостаковича. Его немедленный и парадоксальный комментарий к смерти и похоронам Пастернака можно было услышать в сочиненном вскоре номере «Потомки» из вокального цикла «Сатиры» на стихи любимого Шостаковичем либерального юмориста начала XX века Саши Черного.


В «Потомках» высмеивается исконный, проходящий через века рефрен многострадального и терпеливого российского обывателя: «Туго, братцы… Видно, дети/Будут жить вольготней нас». Терпеть и страдать ради потомков – какая глупость, восклицает циничный поэт: «Я хочу немножко света/Для себя, пока я жив».


В музыкальной интерпретации Шостаковича это послание стало, как это обычно бывает в его зрелых сочинениях, глубоко амбивалентным. В нем прочитывается едкая насмешка над официальным советским лозунгом о «светлом будущем» и необходимых для достижения этого прекрасного коммунистического будущего жертвах. Но в музыке содержался также и глубоко личный мотив, родившийся как отклик на безвременную смерть Пастернака: а действительно, стоит ли игра свеч? Оценят ли будущие поколения твою жертву?


Я, как филин, на обломках
 Переломанных богов.
 В неродившихся потомках
Нет мне братьев и врагов.



Недаром власти были раздражены данным опусом Шостаковича, и композитору пришлось к его названию «Сатиры» добавить обманный подзаголовок «Картинки прошлого».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Март 2018, 09:16:12

Цитировать
По наблюдениям друзей Шостаковича, в его характере была сильна фаталистическая струя. Она вступала в конфликт с популистской основой мировоззрения Шостаковича. Описание этого свойственного композитору противоречия сам Шостакович находил в поразивших его воображение строках Федора Тютчева – поэта, вообще-то не относившегося к числу его любимцев: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,/Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!»


 Александр Блок в этом стихотворении Тютчева находил «эллинское, дохристово чувство Рока». Сам Шостакович, с его демонстративным недоверием к выспренним словесам, предпочитал пояснять романтическую позицию поэта XIX века с помощью трезвой русской народной премудрости (со столь важным для композитора фаталистическим оттенком): «Коготок увяз – всей птичке пропасть».


Это словно пушкинский Самозванец говорит из «Бориса Годунова» – персонаж отчаянный, удалой и циничный. Какие-то его черточки Пушкин, несомненно, ощущал в себе, оттого так ярко и сочно прописан этот характер. Сходные мотивы можно проследить и в биографии Шостаковича.


Шостакович никогда не был затворником, анахоретом, в нем были сильны устремления общественного деятеля. Его популизм и тяга к общественной работе неразрывно связаны, а где общественная работа – с сопутствующими ей поездками, представительством, выступлениями, там и неизбежный привкус самозванчества. Думаю, что всякий человек, хоть раз появившийся на трибуне, с этим согласится.


В жизни Шостаковича с какого-то момента этот представительский (самозванческий) элемент присутствовал, то усиливаясь, то ослабевая. Ему постоянно хотелось что-то делать помимо сочинения музыки – обустраивать Союз композиторов, помогать коллегам, вызволять из беды знакомых и незнакомых. Уже в августе 1932 года Шостакович (еще не достигший 26 лет) стал членом правления только что созданного Ленинградского отделения Союза композиторов. С тех пор он постоянно был вовлечен в связанные с этой организацией деловые и творческие проблемы. Кульминацией в этой сфере деятельности стало санкционированное Хрущевым избрание Шостаковича первым секретарем Союза композиторов Российской Федерации на его учредительном съезде в 1960 году.


Комментарий. Активная общественная работа - это способ вербовать в ряды антисталинистов желторотую молодёжь и делать из неё своих  единомышленников.


Цитировать
Это уже было важное дело: Шостакович отвечал за благосостояние пятисот с лишним композиторов и музыковедов. Он всю жизнь был человеком ответственным и пунктуальным и погрузился в профессиональные дела своих коллег – исполнение и издание музыки, социальная защита – с полной серьезностью.


К этому надо добавить, что с 1947 года Шостакович стал депутатом от Ленинграда – сначала в Верховном Совете Российской федерации, а затем в Верховном Совете СССР. Эта позиция тоже не была синекурой. Разумеется, никакого отношения к выработке реальной политики страны Шостакович не имел, но работы было довольно много. Шостакович регулярно в специальные дни принимал просителей, шедших к нему нескончаемым потоком: очевидцы вспоминают, что очередь к депутату Шостаковичу, начинаясь от дверей его кабинета, длинным хвостом растягивалась до улицы и дальше.


 К музыке все это практически не имело отношения. С жалобами и просьбами к Шостаковичу шли обиженные, оскорбленные и увечные. Композитор вникал в удручающие семейные конфликты, выслушивал истории об обвалившихся потолках и испорченных сортирах, обещал достать дефицитные лекарства, походатайствовать о пенсиях.


 Много раз он вступался за несправедливо осужденных – настойчиво писал, звонил в высокие инстанции: имя Шостаковича открывало важные двери. Море людских бед и страданий накатывалось на композитора; как Шостакович выдерживал все это, как – сам походя иногда на клубок обнаженных нервов – не терял рассудка, здравого смысла и творческой энергии?


 Ощущал ли композитор себя Иисусом, исцелявшим больных и накормившим голодных? (Вспомним о присущем Шостаковичу комплексе Иисуса.) Или же тут проявлялись также и черты пушкинского Самозванца? Или же и то, и другое – в сложной, не поддающейся элементарному раскладу и химическому анализу пропорции? Запутанностью, переплетенностью и противоречивостью мотивов своего поведения композитор, несомненно, напоминал иногда героев Достоевского и Чехова.


Комментарий. Скорее всего Д.Д.Шостакович после Смерти Сталина ощущал в себе образ разведчика-диверсанта.


Цитировать
Известно, что к числу любимейших чеховских произведений Шостаковича относились «Палата № 6» и «Черный монах» (по мотивам которого он даже намеревался писать оперу). Чехов в этих своих повествованиях описывает людей, которых судьба приводит на грань безумия – и они перешагивают эту неуловимую грань, оставляя читателя в уверенности, что весь мир – это сумасшедший дом, палата № 6.


 В «Палате № 6» доктор Рагин думает о приеме больных точно так же, как в тяжелые дни должен быть думать о приеме бесконечных посетителей депутат Шостакович: «Сегодня примешь тридцать больных, а завтра, глядишь, привалило их тридцать пять, послезавтра сорок, и так изо дня в день, из года в год, а смертность в городе не уменьшается, а больные не перестают ходить. Оказать серьезную помои;ь сорока приходящим больным от утра до обеда нет физической возможности, значит, поневоле выходит один обман».


Это, конечно, звучит как признание в са-мозванчестве – независимо от того, справедливо ли подобное самоуедание (Чехов на этот счет, как всегда, амбивалентен). Но для нас не менее важен и другой мотив в «Палате № 6» – как, полагаю, он был важен и для Шостаковича. Рагин полемизирует со своим молодым приятелем-идеалистом, который – совсем в стиле, осмеянном Сашей Черным, – доказывает, что когда-нибудь, в будущем, «воссияет заря новой жизни». На что Рагин горько возражает: «Тюрем и сумасшедших домов не будет, и правда, как вы изволили выра- зиться, восторжествует, но ведь сущность вещей не изменится, законы природы останутся все те же. Люди будут болеть, стариться и умирать так же, как и теперь. Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму».


 Когда Чехов это написал, ему было тридцать два года. Тогда, в 1892 году, критик Николай Михайловский, кумир либеральной интеллигенции, отозвался о «Палате № 6» так: «Все это сильно бьет по нервам читателя, но, не слагаясь в определенные мысли и чувства, не дает и художественного удовлетворения».


 Влиятельного критика в Чехове отвратило причудливое смешение популизма и пессимизма, делавшее невозможным однозначные выводы. Почти семьдесят лет спустя 54-летний Шостакович оказался в позиции, схожей с чеховской. Пессимизм и фатализм завоевывали все большее место в его жизни. Это было связано, несомненно, также и с резким ухудшением здоровья композитора.


Начиная с 1958 года, Шостакович все больше и больше времени проводил в больницах. 1960 год можно считать в этом смысле переломным – в переносном, но также и прямом значении этого слова: в этом году на свадьбе сына Максима Шостакович внезапно подверпул и сломал ногу. С тех пор загадочная слабость рук и ног, так никогда окончательно и не диагностированная, преследовала и угнетала композитора до конца его жизни.


 Роковой для Шостаковича 1960 год! Все сошлось в этом annus horribilis: болезнь, упадок сил и воли, соблазны власти. Результатом стал неожиданный буквально для всех – и справа, и слева – поступок Шостаковича, который многими до сих пор расценивается как самая большая ошибка композитора в сфере общественной жизни: его вступление в 1960 году в Коммунистическую партию.


Комментарий. История со вступлением Д.Д.Шостаковича в ряды КПСС очень явственно обрисовывает картину того, что композитор был на крючке у троцкистов. Им нужно было обнажить нервы своего подопечного и благословить его на создание следующей (тринадцатой) симфонии.


Цитировать
Обстоятельства этого во многом загадочного инцидента до сих пор не прояснены до конца. И это несмотря на то, что Шостакович, обычно весьма сдержанный и скрытный, данный эпизод попытался предельно драматизировать.


Об этом мы знаем со слов двух его друзей – Исаака Гликмана и Льва Лебединского: Шостакович говорил им обоим, что в партию он вступать ни за что не хотел, но в конце концов был вынужден подчиниться неумолимому нажиму начальства. По описанию друзей, Шостакович впал в невиданную истерику: пил водку, громко плакал, вообще производил впечатление персонажа из Достоевского на грани тяжелого психического срыва или самоубийства.


 Как все было на самом деле, установить не удастся, быть может, уже никогда, даже если будут опубликованы все релевантные документы из партийных архивов: слишком многое здесь упирается не столько даже в соответствующие – записанные или хотя бы высказанные вслух – соображения, сколько в умолчания. (Это – как паузы в музыке: они могут быть весьма красноречивы, но расшифровать их значение – дело нелегкое.) Но мы обладаем потрясающим творческим документом-комментарием: записанным в июле 1960 года Восьмым квартетом Шостаковича, который можно причислить к наивысшим удачам композитора (а также к пикамжанра струнного квартета в целом).


После трагического эпизода со вступлением в партию Шостакович-фаталист процитировал в разговоре с другом строку из Пушкина: «И от судеб защиты нет». Эти слова можно поставить эпиграфом к Восьмому квартету, в котором также слышны отзвуки размышлений Шостаковича в связи с недавней смертью Пастернака.


Этот квартет – реквием автора по самому себе, чему в русской музыке были уже прецеденты: достаточно вспомнить Шестую симфонию Чайковского. Шостакович этот свой замысел комментировал еще более откровенно, чем Чайковский, объявив, в частности, своей дочери Галине, что написал квартет, посвященный «своей памяти».


Комментарий. Для троцкистов сама личность Д.Д.Шостаковича и его гениальная музыка  - это всего лишь способ достижения своих целей, расходный материал пусть и высочайшей пробы.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Март 2018, 09:47:03

Цитировать
Самое примечательное, что музыка Шостаковича с подобной идеей уже появилась ранее – а именно в роковом для композитора 1948 году, когда он боялся ареста и экзекуции. Но тогда эти реквиемные страницы автор надежно упрятал от постороннего взгляда и слуха: они были вплетены в музыку к кинофильму «Молодая гвардия» по популярному роману Александра Фадеева.


Этот фильм (как и роман) повествовал о героических подвигах и трагической судьбе группы молодых подпольщиков (назвавших себя «Молодой гвардией») в годы недавней немецкой оккупации. Нацисты выловили и расстреляли молодогвардейцев. Соответствующая сцена в фильме дала возможность Шостаковичу написать душераздирающий похоронный марш под названием «Смерть героев».


Фильм «Молодая гвардия» сначала не понравился Сталину, но после переделок вождь сменил гнев на милость, наградив фильм (но не музыку) Сталинской премией первой степени. И надо полагать, что никому и никогда не пришло бы в голову интерпретировать похоронный марш «Смерть героев» как автобиографический, если бы через десяток с лишним лет Шостакович не включил музыку оттуда в свое самое автобиографическое сочинение – Восьмой квартет.


 Это удивительный опус, почти сплошь состоящий из автоцитат (а также цитат из «Гибели богов» Вагнера и Шестой симфонии Чайковского). Шостакович также использовал в Квартете популярную революционную песню «Замучен тяжелой неволей», слова которой были сочинены в 1876 году поэтом Григорием Мачтетом и тогда же опубликованы им в русской эмигрантской прессе в Лондоне. Неизвестный композитор положил их на музыку, ставшую народным похоронным маршем.


 Этот марш пели революционные кронштадтские матросы в 1906 году – году рождения Шостаковича. Эту же песню, согласно легенде, пели и молодогвардейцы перед казнью. В Восьмом квартете мотив из автобиографической «Смерти героев» непосредственно переходит в мелодию «Замучен тяжелой неволей» – ассоциации и музыкальные, и личные здесь ясны.


Сам Шостакович, перечисляя в одном из писем использованные в Восьмом квартете автоцитаты, упоминает темы из Первой, Восьмой и Десятой симфоний, Фортепианного трио, Первого виолончельного концерта и оперы «Леди Макбет»: настоящая автобиография в музыке. Ключевую цитату из музыки к «Молодой гвардии» он в этот перечень не включил – сознательно или по забывчивости, мы уж никогда не узнаем.


 В стихах «Замучен тяжелой неволей», обращенных к памяти погибшего в царской тюрьме студента Павла Чернышева, есть слова:


Как ты – мы, быть может, послужим
Лишь почвой для новых людей,
 Лишь грозным пророчеством новых,
 Грядущих и доблестных дней…



Это помогает понять, насколько Шостакович в то время был одержим идеей самопожертвования во имя счастья грядущих поколений. Композитор лихорадочно прокручивал эту идею со всех сторон – и с иронической (вокальный цикл на стихи Саши Черного), и с трагедийной (Восьмой квартет). Пищу для напряженных размышлений дали и смерть Пастернака, и «Палата № 6» Чехова, и стихи Пушкина.


Комментарий. Если самопожертвование, то только не на благо "грядущих поколений" простых людей, тем более советских граждан. У композитора Д.Д.Шостаковича к абстрактному советскому человеку, как и у всех либералов, отношение одно - саркастически пренебрежительное. Но он может позволить себе тут же расплакаться по судьбе отдельно взятого человека.


Цитировать
Результатом стало уникальное произведение – одновременно музыкальная автобиография и музыкальный автонекролог, в котором цитаты из собственных произведений обозначают основные вехи пройденного композитором пути. Как саркастически комментировал сам Шостакович: «Ничего себе окрошка».


 Проблема для автора состояла в том, чтобы этот разнородный материал в рамках квартета не распадался. Композитор добился этого, введя в качестве объединяющей темы сочинения уже известный нам мотив D-Es-C-H - свою музыкальную монограмму (D.Sch). Она исполняет здесь функции Вергилия, ведущего слушателя по кругам авторского ада – через музыку то безысходно трагическую, то тихую и призрачную, то нервную, даже параноическую.


Композитор записал Восьмой квартет в лихорадочном темпе, всего за три дня, и он производит впечатление горячечной исповеди в русском духе, а-ля Достоевский, когда говорящий, кажется, обнажает перед слушателем свою кровоточащую душу. Но импровизаци-онность этого опуса обманчива: его мастерская пятичастная форма искусно концентрич-на и симметрична.


Шостакович, крайне редко похвалявшийся своими композиторскими успехами, на сей раз не удержался и сделал это в письме к другу, хотя и попытался скрыть свое удовлетворение за более характерной для него самоиронией: «Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины нива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедииности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы».


Думаю, что считаные из ленинградских слушателей, пришедших 2 октября 1960 года на премьеру Восьмого квартета, разобрались в этой конструктивной «прекрасной цельности». Не думаю также, что многие с ходу расшифровали такие, скажем, намеки Шостаковича, как сопоставление им в четвертой, предпоследней, части этого сочинения песни «Замучен тяжелой неволей» с мелодией из той сцены оперы «Леди Макбет», которая описывает путь каторжан в Сибирь – дорогу, не раз воображавшуюся самому композитору. Публику просто сбила с ног могучая эмоциональная волна этой музыки – я был на той премьере и могу это засвидетельствовать.


Комментарий. Всякое цитирование музыки из оперы "Леди Макбет" вводит в создаваемое музыкальное полотно  тему смерти Сталина.


Цитировать
Я также вспоминаю, что как раз некоторые профессиональные музыканты были растеряны: эта музыка Шостаковича нарушила их «пространственный императив». Многие из них разгадали автобиографичность квартета, но не знали, как же ее истолковать. Я, тогда 16-летний школьник, напечатал рецензию на премьеру Восьмого квартета в ленинградской газете «Смена». Это был мгновенный отклик, неумелая, но искренняя заметка – а от своих старших коллег я ждал серьезного анализа. Но им почему-то казалось, что сочинять исповедальную музыку… неприлично, что ли.


В вышедшей в том же 1960 году сочувственной книге о Шостаковиче в связи с авторской темой-монограммой специально оговаривалось: «Подтверждений, что это намерение композитора, а не случайное совпадение – нет». И даже в изданной уже после смерти Шостаковича серьезной монографии Марины Сабининой (1976) об этом же мотиве говорилось: «На том, что нельзя преувеличивать его «автобиографического» значения, кажется, сходятся все авторы…» Боже, как осторожны бывают музыковеды (правда, не только в Советском Союзе).


 Проблема семантической интерпретации, в музыке изначально сложная и запутанная, для творчества Шостаковича, с его богатым «латентным содержанием», особенно важна. Музыка Шостаковича, не завися исключительно от словесных комментариев, тем не менее существенно выигрывает, когда ее помещают в психологический, политический и социальный контексты.


Шостакович это, кстати, отлично понимал. Понимал он также, что в профессиональной музыкальной среде, с ее неистребимо «цеховым» кастовым духом и склонностью к снобизму, все возраставшие коммуникативные устремления его музыки встречаются с усиливающимся подозрением. В отношениях Шостаковича с его отечественной аудиторией назревал жестокий кризис.


 Частично этот кризис можно объяснить объективными причинами. Некогда относительно цельная, советская публика для серьезной современной музыки к 60-м годам начала дробиться. Для небольшого, но влиятельного ее сегмента привлекательными стали запретные, а потому особенно заманчивые ценности утвердившегося в то время на Западе музыкального авангарда.


 Для этой части слушателей включение песни «Замучен тяжелой неволей» в струнный квартет было абсолютным моветоном. Другая часть аудитории искала в современном искусстве прежде всего выражения оппозиционных по отношению к советской власти настроений. Для этих людей афронтом стало широко разрекламированное авторское посвящение Восьмого квартета – «Памяти жертв фашизма и войны».


С этим посвящением у Шостаковича произошла серьезная тактическая накладка. Он думал, что с его помощью прикроет от властей сокровенную сущность своего нового опуса, а слушатели сами как-нибудь разберутся. По сути, это было продолжением тактики игры с властями в кошки-мышки, адаптированной Шостаковичем еще в 30-е годы.


Эта тактика «эзопова языка» не раз успешно срабатывала, давая возможность Шостаковичу использовать публичные словесные комментарии к своей музыке как некий необязательный гарнир: власти съедят, а слушатели отбросят, не заметив. Но с некоторых пор этот прием начал давать осечку.


Именно наиболее чуткая часть аудитории, та самая, которая некогда напряженно вслушивалась в искусно замаскированный подтекст музыки Шостаковича, теперь требовала, чтобы позиция автора была декларирована с гораздо большей определенностью. Для нее антифашистская тема, которую советская власть продолжала и после войны эксплуатировать в пропагандных целях, уже не являлась актуальной. Посвящение Шостаковичем Восьмого квартета «Памяти жертв фашизма и войны», вопреки воле композитора, вводило в заблуждение не власть, а слушателей. Из-за этого самое исповедальное сочинение Шостаковича многими осталось непонятым. Для Шостаковича это было большим ударом. Надо полагать, именно в это время Шостакович начал задумываться о роли слов в своей музыке, а также о значимости авторского комментария к ней.


Отсюда протянулась ниточка к ею мемуарам, которые Шостакович надиктовал мне впоследствии, в первой половине 70-х годов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Март 2018, 10:40:23

Цитировать
Здесь надо вновь вспомнить о социальном и культурном контексте. После смерти Сталина в Советском Союзе произошли существенные сдвиги. Хотя государственная система в своей глубинной основе продолжала оставаться сталинской, в общественном дискурсе, впервые за долгие годы, стали прорезаться независимые голоса. Центральным вопросом продолжало оставаться отношение к сталинскому наследию. Симпатии или враждебное отношение к этому наследию определяли политическую позицию человека.


Буквально каждая государственная акция, особенно в области идеологии и культуры, оценивалась либо как приближение к сталинской линии, либо как отдаление от нее. Это было характерно и для режима Хрущева, и для правления сменившего Хрущева в 1964 году в результате бескровного аппаратного переворота жовиального Леонида Брежнева, любимца номенклатуры.


Вехами в этом драматичном процессе можно назвать публикацию «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Солженицына (1962), суды над поэтом Иосифом Бродским (1964) и писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем (1966), а также появление в самиздате «Размышлений о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» академика Андрея Сахарова (1968). Участие Шостаковича в этом антисталинистском движении было значительным, хотя и противоречивым. Описание и анализ его вклада в десталинизацию и всех сопутствующих зигзагов запутанного творческого и общественного пути композитора в эти годы выходит за рамки данного скорее краткого эпилога к книге.


Но напомнить здесь о важнейших антисталинских творческих жестах Шостаковича той эпохи необходимо. Это, в первую очередь, Тринадцатая симфония («Бабий Яр») для солиста-баса, хора басов и оркестра на нашумевшие стихи популярного молодого поэта Евгения Евтушенко.


Опубликованное Евтушенко 19 сентября 1961 года в московской «Литературной газете» стихотворение «Бабий Яр» стало международной сенсацией: в Советском Союзе давно уже никто не осмеливался так открыто и громогласно заявить об отечественном антисемитизме. Сам Хрущев обрушился на это стихотворение. Положив его на музыку, Шостакович вступил в открытую конфронтацию с властями, чья антисемитская политика восходила к Сталину.


Комментарий. Тринадцатая симфония послужила задачам троцкистов по дальнейшему расколу советского общества.
 Д.Д.Шостакович должен был отомстить Сталину за смерть Михоэлса. Композитор уже знал заранее, что вот-вот на свет появится поэма молодого поэта Евг.Евтушенко. Но всем было показано так, что не было никакого сговора.
Власти же специально нагнетали нервическую атмосферу вокруг симфонии. И цель была достигнута. В советском обществе возникли миллионы дисседенствующих граждан СССР, многие из которых принадлежали к высокообразованным его слоям.
Здесь можно поаплодировать в очередной раз изощрённому коварству англосаксов.


(https://c.radikal.ru/c05/1803/75/645ddbe76c07.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Вокруг исполнения симфонии сложилась крайне нервозная атмосфера. Дирижер Евгений Мравинский, до той поры самый близкий Шостаковичу исполнитель (он взял на* себя риск премьеры Пятой симфонии в опасном 1937 году и с тех пор не раз поддерживал композитора в драматических ситуациях), на сей раз, как считают многие, спасовал, что само по себе красноречиво свидетельствовало о неустойчивости обстановки. На дирижера Кирилла Кондрашина, взявшегося исполнить эту симфонию, власти давили до самой последней минуты: они пытались так или иначе сорвать премьеру, превратившуюся (как и опасались наверху) во внушительную по тем временам демонстрацию оппозиционных настроений.


Внимание и советской публики, и зарубежной прессы сосредоточилось в основном на первой части симфонии – «Бабий Яр». Это и понятно. Но если говорить об антисталинской полемике (а это именно тот аспект музыки позднего Шостаковича, который нас в данном случае интересует), то она присутствует так или иначе во всей симфонии, но в особенности в четвертой части – «Страхи».


 Стихи к «Страхам» были написаны Евтушенко специально для Шостаковича, фактически при участии композитора. Поэтому можно сказать, что в них позиция самого Шостаковича выражена с наибольшей отчетливостью. Речь идет о страхах, которые посеял в душах людей Сталин:


 Я их помню во власти и силе
При дворе торжествующей лжи.
Страхи всюду, как тени, скользили,
 Проникали во все этажи.


 Страх в музыке Шостаковича ворочается, как дракон Фафнер в своей пещере в опере Вагнера «Зигфрид». И на скачущих звучаниях, напоминающих о «сталинском» Скерцо из Десятой симфонии, Шостакович исповедуется в том, какие кошмары преследуют его по сей день: «Тайный страх перед чьим-то доносом,/Тайный страх перед стуком в дверь».


 Услышать такое, распеваемое басом в сопровождении симфонического оркестра со сцены Большого зала Московской консерватории в декабре 1962 года было, конечно, шоком. Скульптор-нонконформист Эрнст Неизвестный в разговоре со мной подтвердил: «Это было грандиозно! Было ощущение чего-то невероятного. Что интересно – когда симфония кончилась, то сразу аплодисментов не было, а наступила необычайно длинная пауза. Настолько длинная, что я даже испугался – нет ли здесь какого-нибудь заговора. Но потом обрушился оглушительный гром аплодисментов, с криками «браво»!».


Неизвестному запомнилось, как отреагировала на услышанную крамолу присутствовавшая на премьере партийная номенклатура: «Их там много было, этих черных жуков со своими дамами в перманентах. Я сидел как раз позади этой компании. Жены, как более эмоциональные и покорные успеху – ведь весь зал встал и аплодировал стоя! – тоже встали. И вдруг я увидел: взметнулись руки – черные рукава, белые манжеты – и каждый чиновник, положа руку на бедро своей благоверной, решительно посадил ее на место. Это было сделано как по сигналу. Кафкианское кино!»


О том, что русская интеллигенция восприняла симфонию иод углом полемики со сталинским наследием, свидетельствует написанное сразу после премьеры экзальтированное письмо Шостаковичу пианистки Марии Юдиной: «… я могу сказать Спасибо и от Покойных Пастернака, Заболоцкого, бесчисленных других друзей, от замученных Мейерхольда, Михоэлса, Карсавина, Мандельштама, от безымянных сотен тысяч «Иванов Денисовичей», всех не счесть, о коих Пастернак сказал – «замученных живьем» – Вы сами все знаете, все они живут в Вас, мы все сгораем в страницах этой Партитуры, Вы одарили ею нас, своих современников – для грядущих поколений…»


 Шостакович всегда был крайне чуток к настроениям общества. Успех Тринадцатой симфонии, антисталинское послание которой с помощью публицистических стихов Евтушенко прозвучало наконец-то абсолютно недвусмысленно, подтвердил, казалось бы, соображения композитора об эффективности и желательности слов как вспомогательного средства для расшифровки музыкального содержания.


 В разговоре с Евтушенко Шостакович погоревал, что слушатели не разгадали «латентного содержания» его Восьмого квартета: музыковеды, пожаловался композитор, «мою музыку стали интерпретировать, перенося весь акцент на гитлеровскую Германию». Тринадцатая симфония дала Шостаковичу, как он сказал поэту, «возможность высказаться не только при помощи музыки, а при помощи ваших стихов тоже. Тогда уже никто не сможет приписывать моей музыке совсем иной смысл…»


Продвигаясь дальше в этом же направлении, Шостакович написал «Казнь Степана Разина» – вокально-симфоническую поэму для солиста (опять-таки баса), хора и оркестра, вновь KB стихи Евтушенко (1964), и Четырнадцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, на стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Раинера Мария Рильке и репрессированного некогда Николаем I русского поэта-романтика XIX века Вильгельма Кюхельбекера (этот опус прозвучал в 1969 году). Но феноменальный резонанс Тринадцатой симфонии, увы, не повторился.



Комментарий. Дважды снаряд  в одну и ту же воронку не падает. Это те более, что и снаряды были всё-таки разные.
 
Цитировать
Антисталинские заявления в обоих новых опусах композитора остались незамеченными и невостребованными. Власти, скрывая неудовольствие, делали вид, что ничего особенного не происходит. Обжегшись на Тринадцатой симфонии, они поняли, что не стоит делать дополнительную рекламу Шостаковичу, создавая вокруг его произведений ауру запрета. Эта тактика успешно сбила интерес либеральной интеллигенции к композитору.


Примечательно, что сам Шостакович все это отлично сознавал. В 1967 году он с горечью в почти «достоевских» тонах писал другу: «Разочаровался я в самом себе. Вернее, убедился в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором. Оглядываясь с высоты своего 60-летия на «пройденный путь», скажу, что дважды мне делалась реклама («Леди Макбет Мценского уезда» и 13-я симфония). Реклама, очень сильно действующая. Однако же, когда все успокаивается и становится на свое место, получается, что и «Леди Макбет» и 13-я симфония – фук, как говорится в «Носе».


Комментарий. Конечно же, Д.Д.Шостакович говорит не о рекламе как таковой. Суть происходящего в другом - в задействовании административных ресурсов троцкистких кругов в продвижении имени Д.Д.Шостаковича, на мировой арене в том числе.


 
Цитировать
Подобное самобичевание (нередкое в приватных высказываниях стареющего композитора) должно было только возрасти после сравнительно сдержанного приема, оказанного и справа, и слева Четырнадцатой симфонии. А между тем это было сочинение потрясающей силы, да вдобавок по советским представлениям весьма шокирующего содержания: все одиннадцать частей симфонии были так или иначе связаны с образом смерти. (Образцом здесь для Шостаковича служили «Песни об умерших детях» Густава Малера и в еще большей степени «Песни и пляски смерти» Мусоргского, которые Шостакович в 1962 году оркестровал.)


Опус Шостаковича выдерживает сравнение и с Мусоргским, и с Малером: к их безысходности Четырнадцатая симфония добавляет новое леденящее ощущение обыденности встречи с насильственной смертью, которое мог принести с собой только поздний XX век.


Здесь есть и прямое обращение композитора к Сталину: в восьмой части симфонии («Ответ запорожских казаков константинопольскому султану», на издевательские обеденные стихи Аполлинера) Шостакович продолжал приобретший для него характер идеи фикс заочный диалог с умершим тираном. В музыке, вновь напоминающей о «сталинском» Скерцо из Десятой симфонии, композитор рисует гротескный портрет Сталина:


Окривевший, гнилой и безносый,
Ты родился, когда твоя мать
 Извивалась в корчах поноса.


Комментарий. Приведённый текст - это, конечно,не портрет Сталина. Это злобная ему месть.


 
Цитировать
Для чиновников это было явно чересчур, а для советских нонконформистов – увы, недостаточно. Парадоксальным образом и тем, и другим пришлась не по вкусу одержимость Шостаковича темой смерти. Это неприятие было символизировано в двух связанных с Четырнадцатой симфонией инцидентах.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Март 2018, 11:32:10

Цитировать
Во время генеральной репетиции симфонии в Москве из зала, шатаясь, вышел пожилой человек, который в фойе свалился и, не приходя в сознание, умер от разрыва сердца. Это был Павел Апостолов, довольно-таки высокопоставленный музыкальный бюрократ и один из наиболее злобных гонителей Шостаковича в сталинские годы. В последней части Четырнадцатой симфонии зловеще прозвучали слова из стихотворения Рильке: «Всесильна смерть…» Попав в соответствующий культурный контекст, смерть на репетиции симфонии чиновника-сталиниста, сколь случайной она ни была, неминуемо приобрела знаковое значение. Именно об этой смерти, а не о музыке Четырнадцатой говорила вся культурная Москва.


 Но это же упомянутое выше мотто из Рильке, с устрашающей силой провозглашенное двумя солистами-вокалистами как резюме всей симфонии, вызвало резкое неприятие присутствовавшего на исполнении Александра Солженицына. Его душа истово верующего человека и радикального диссидента не могла стерпеть столь пессимистического и чуждого текущим задачам борьбы с советской властью вывода: «Всесильна смерть…» Да что это такое? И при встрече Солженицын, как рассказывают, отчитал Шостаковича за его атеизм и неприемлемый социальный пессимизм. Это существенно осложнило отношения между писателем и композитором, чрезвычайно высоко ценившим «Один день Ивана Денисовича» (по рассказу Солженицына «Матренин двор» Шостакович даже собирался писать оперу).


Конечно, Шостаковича и Солженицына, хотя и принадлежавших к общему классу русской интеллигенции, слишком многое разделяло и в политическом, и в личном плане. Но нельзя забывать об одном – быть может, решающем факторе, затруднявшем для них нахождение общего языка. Солженицын в тот период, при всех огромных сложностях своего диссидентского существования визави советского государства, находился в бодром состоянии духа, физиологически – на подъеме.


Комментарий. Разница этих двух антисталинистов (троцкистов) в том, что Д.Д.Шостакович - это глыба, а вот А.И.Солженицын - так себе, во многом дутая (искусственная) "звезда".


 
Цитировать
Это наступательное, мессианское самоощущение было описано Солженицыным в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом»: «То и веселит меня, то и утверживает, что не я все задумываю и провожу, что я – только меч, хорошо отточенный на нечистую силу, заговоренный рубить ее и разгонять. О, дай мне, Господи, не переломиться при ударах! Не выпасть из руки Твоей!»


 Нельзя представить себе большего контраста к психофизиологическому состоянию Шостаковича в те годы. В 1966 году дало серьезный сбой сердце: врачи диагностировали первый инфаркт миокарда. Все хуже двигались руки и ноги, все больше времени композитор проводил в больницах. Врачи пытались – безуспешно – поправить здоровье Шостаковича, но лишь кое-как залатывали очередной срыв.


Теперь каждый раз, когда Шостакович принимался за новое произведение, его одолевала мысль – а успеет ли он? Не подведут ли правая рука, зрение (которое у Шостаковича тоже стало стремительно ухудшаться), сердце? Врачи заставили композитора отказаться от алкоголя и папирос, это тоже сильно добавило ему нервозности и параноичности.


Опусы Шостаковича, сочиненные в последние годы жизни, все чаще превращаются в реквиемы по самому себе: элегичный и исповедальный вокальный цикл на стихи Александра Блока, поздние квартеты – особенно последний из них, Пятнадцатый, вылившийся в сплошное надгробное пение, тридцать пять минут медленной траурной музыки. В сущности, в том же ряду – последняя, Пятнадцатая симфония и прозвучавшая уже после смерти автора Альтовая соната.


Шостакович старался не пропускать премьер своих сочинений, и слушатели с жалостью и ужасом фиксировали детериорацию его физического облика. Иногда казалось, что это уже не человек, а какой-то манекен – с застывшей, перекошенной маской вместо лица, с глазами, глубоко упрятанными за толстенными линзами очков, с некоординирующимися движениями рук и ног.


 Шостакович глубоко переживал свое удручающее физическое состояние и жаловался мне, что каждое движение дается ему с огромным трудом: иногда ему кажется, что он – стеклянный и при неосторожном повороте разобьется вдребезги.
Близкие к Шостаковичу люди видели, каких усилий требовали от него простершие бытовые действия (встать, сесть, написать письмо и т.д.). не говоря уж о воплощении творческих идей, которые продолжали волновать композитора. Они понимали, что Шостакович бросил все свои душевные и физические ресурсы на то, чтобы продолжать сочинять. В их представлении Шостакович являлся прежде всего великим композитором; главнейшей задачей было, чтобы он мог писать новую музыку.


Все остальное – в том числе и адаптированная некогда Шостаковичем политика подписывания, часто даже без предварительного прочтения, разного рода официальных публичных документов – казалось им не столь уж важным. В конце концов, все эти скучные и безликие речи и заявления, текущие словно по конвейеру, персонально никому не вредили.


Но далеко не все были столь снисходительны к стареющему и слабеющему композитору. В диссидентских кругах, взявших курс на все более открытую конфронтацию с советской властью, назревало глухое раздражение против Шостаковича. Это раздражение вырвалось наружу, когда в 1973 году в «Правде», в рамках широкой антидиссидентской кампании, было опубликовано письмо двенадцати композиторов и музыковедов, направленное против одного из лидеров нонконформистского движения – академика Андрея Сахарова; среди подписавших это письмо значился и Шостакович.


Комментарий. Во многом антидиссиденство подогревалось сознательно властями (окопавшимися во власти троцкистами).
 
Цитировать
В том, что эта подпись была получена от Шостаковича против его воли, нет никаких сомнений. Но фактом остается и то, что Шостакович публично не отказался от своей подписи под антисахаровским письмом. С его стороны это была тяжелая, непоправимая ошибка. Шостакович, в гораздо более страшные времена не подписавший заявление, осуждавшее как врага народа расстрелянного маршала Тухачевского, теперь в глазах активных оппонентов режима выглядел человеком запутанным и сломленным.


Некоторые особенно праведные граждане пошли еще дальше, публично перестав подавать композитору руку. А Лидия Чуковская выпустила в самиздат немедленно растиражированное западной media заявление: «Подпись Шостаковича под письмом музыкантов против Сахарова неопровержимо демонстрирует, что пушкинский вопрос разрешен навсегда: гений и злодейство совместны».


 Сказано было эффектно и беспощадно, хотя и не совсем точно. У Пушкина в «Моцарте и Сальери» афоризм «Гений и злодейство – две вещи несовместные» вложен в уста Моцарту как утверждение, а не вопрос. Нарушивший этот постулат Сальери (по Пушкину, он отравляет Моцарта) тем самым выводит себя из круга гениев.


Идея Пушкина в том, что Сальери, пойдя на это преступление, разоблачил себя как посредственность, ибо подлинный гений не способен на убийство. Этот пушкинский афоризм был особенно Шостаковичу близок, он часто его вспоминал. В своей подписи под антисахаровским письмом Шостакович глубоко раскаивался, но вряд ли она делала его убийцей.


Комментарий. Идея А.С.Пушкина в том что в каждом творце обретает и "Моцарт"и "Сальери". И Пушкин писал о себе (во всех четырех во многом символичных, как четыре Евангелия, "Маленьких трагедиях").


Цитировать
Тем не менее праведный гнев диссидентов в той драматичной ситуации был объясним. Им было не важно, что ранее Шостакович совместно с другими деятелями советской культуры и науки (среди которых, кстати, был и академик Сахаров) подписал весьма энергичный протест, адресованный Брежневу, против возрождения в стране сталинизма. Не важно было также, что композитор продолжал писать потрясающую, бессмертную музыку – не просоветскую, не антисоветскую, а просто «вне»-советскую: о старости, увядании, смерти, небытии, растворении в природе – музыку отчаяния и смирения.


Диссидентам подобная музыка была ни к чему. Они не думали о вечности, их волновали гораздо более насущные политические проблемы. И по-своему они были, вероятно, правы. Но Шостаковичу, хотя он и осознавал уязвимость своего поведения, и рефлектировал по этому поводу, все же трудно было полностью согласиться с позицией активных политических оппонентов режима. Отсюда его высказывания в последние годы, что Солженицыну надо писать, а не ввязываться в борьбу с «кремлевской шайкой». Отсюда и затаенная обида и горечь, прорывавшаяся иногда в его оценках Солженицына и Сахарова. И отсюда же стремление укрыться, раствориться в потоке темных траурно-элегических звуков собственной поздней музыки.


 Многие тогда рассматривали эту реквием-ную музыку как эскейпизм. Для Шостаковича это был выход в другой мир, на встречу со смертью. Но даже в этих последних опусах, где Шостакович словно глядит с запредельной высоты на собственное бездыханное тело, у него прорываются злоба и ненависть к Сталину. Этот коммунистический вождь, уже давно истлевший, в воображении Шостаковича приобретает черты почти мистические, он становится мраморным символом тирании.


Я говорю о вокальном цикле Шостаковича на стихи вольнодумной Марины Цветаевой, написанном им в 1973 году. В нем Шостакович описал пророчески собственные похороны. В один день, 6 августа, Шостакович записал два номера из этого цикла – «Поэт и царь» и «Нет, бил барабан» (а умер – через два года, 9 августа; от этого совпадения невольно вздрагиваешь).


 В первом из этих стихотворений Цветаевой говорится о роковом конфликте Пушкина с императором Николаем I – конфликте, столь важном и для Шостаковича, и для Сталина; во втором – о том, как Пушкина хоронили:


Такой уж почет, что ближайшим друзьям –
Нет места. В изглавье, в изножье,
 И справа, и слева – ручищи по швам –
Жандармские груди и рожи.



Здесь композитором с ужасающей прозорливостью предсказана и описана атмосфера собственных похорон. В отличие от похорон Пушкина, прошедших по указанию Николая I тайно и поспешно, похороны Шостаковича были весьма публичным экзерсисом. Но несмотря на приличествующую случаю торжественность, многих присутствовавших не покидало ощущение обсценности происходящего. Оно рождалось из-за слишком очевидного стремления властей полностью присвоить себе и окончательно, бесповоротно «советизировать» усопшего композитора.


 В Большом зале Московской консерватории открытый гроб с телом Шостаковича плотно оцепили ставшие в «почетный караул» крупнейшие партийные и государственные чиновники страны. Я был там, это было удручающее зрелище – те самые, описанные в стихотворении Цветаевой «жандармские груди и рожи», но в единообразных черных двубортных пиджаках:


Гляди, мол, страна, как, молве вопреки,
 Монарх о поэте печется!
 Почетно – почетно – почетно – архи-
Почетно, – почетно – до черту!


 В цветаевском цикле Шостаковича певица буквально выкрикивает эти слова – с отчаянием, с вызовом. В день похорон Шостаковича 14 августа 1975 года эта музыка прокручивалась в моей голове вновь и вновь, как испорченная пластинка. Да, именно так хоронил бы Шостаковича Сталин, переживи он композитора. Но это Шостаковичу удалось пережить тирана на целых двадцать два года.


Это было и удачей, и подвигом – жизненным и творческим. Чтобы осуществить этот подвиг, от Шостаковича потребовались все его незаурядные способности: фанатическая энергия и миссионерский пыл Юродивого, напористость и изворотливость Самозванца, гениальный дар Летописца. Это были роли-маски, доставшиеся композитору по наследству из «Бориса Годунова» Пушкина – Мусоргского. 638*СОЛОМОН ВОЛКОВ Шостакович отыграл эти роли до конца. С какой из этих масок на лице он умирал?


Первые две маски Шостаковича исчезли вместе с его жизнью, о них отныне будут вспоминать только историки культуры. Третья – осталась, в этой роли и перешагнул он в новое тысячелетие лучшими своими сочинениями.


На музыке Шостаковича потомки будут учиться и узнавать по ней о многом. О том, как жили целые народы в эпоху Сталина и после его смерти, в тени тирана. Но также и о том, что тогда чувствовал и о чем думал одинокий интеллигент, оказавшийся – в который раз – на перекрестке истории. О великом страхе и великом гневе, о любви и жалости. Об искусстве творческого выживания в жестокий век. Этим искусством Дмитрий Шостакович владел как никто другой.


Комментарий. Имя поэта А.С.Пушкина в памяти народной затмевает фигуру государя Николая I.
Подобно этому факту, господа либералы всех времён и народов  силятся нам показать, что музыка композитора Д.Д.Шостаковича переживёт в веках дело Сталина. Но к  вящему ужасу всё тех же либералов, в современной России мы имеем совершенно обратное. Спросить сегодня  в Москве на Тверской улице, кто такой композитор Д.Д.Шостакович - не скажут. А вот Сталин...
_________________________________________________________________________________________________
****************************************************************************************************************************************
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Март 2018, 23:23:01

1.(https://b.radikal.ru/b25/1803/77/1fcb7b3090ec.jpg) (https://radikal.ru)
Декабрь 1940 г


2.(https://d.radikal.ru/d37/1803/c5/538c86a12326.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c08/1803/5f/d363fcf03bf5.jpg) (https://radikal.ru)


4(https://d.radikal.ru/d04/1803/eb/42b4be1e85e3.jpg) (https://radikal.ru)
На одном развороте журнала: памяти С.М.Кирова и материал о творчестве Д.Д.Шостаковича.


Журнал "Искусство и жизнь" № 12, 1936 год.
Очевидно следующее. Редакция журнала принадлежала к троцкистким кругам. И публикацией, где объединены в одно целое материалы памяти о погибшем С.М.Кирове и материалы о творчестве Д.Д.Шостаковиче, они заявляют, что музыка Д.Д,Шостаковича имеет прямое отношение к трагическому событию 1 декабря 1934 года.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Март 2018, 03:21:57

   СВИДЕТЕЛЬСТВО
 
Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым


Цитировать
ВСТУПЛЕНИЕ
   Мое знакомство с Шостаковичем состоялось в 1960 году, когда я оказался первым рецензентом в ленинградской газете премьеры его Восьмого квартета. Шостаковичу было тогда пятьдесят четыре. Мне – шестнадцать. Я был его ярым поклонником.


Комментарий. Д.Д.Шостакович видел, что молодой Соломон Волков был готов к тому, чтобы всё, что он,  гениальный композитор, ни расскажет ему, нести в мир с  восторгом опьянённого. Так появлялис некоторые байки из жизни Д.Д.Шостаковича.


 
Цитировать
В России, изучая музыку, невозможно еще в детстве не встретиться с именем Шостаковича. Я помню, как в 1955 году мои родители вернулись с концерта камерной музыки очень взволнованными: Шостакович с несколькими певцами впервые исполнил свой «Еврейский цикл». В стране, которую еще недавно захлестывали волны антисемитизма, знаменитый композитор посмел публично представить сочинение, которое говорило о евреях с жалостью и состраданием. Это стало одновременно и музыкальным, и общественным событием.
 
 Так я узнал имя. Знакомство с музыкой произошло несколько лет спустя. В сентябре 1958 года Евгений Мравинский исполнил Одиннадцатую симфонию Шостаковича в Ленинградской филармонии. Симфония (написанная после венгерского восстания 1956 года) была посвящена противостоянию простых людей и правителей; во второй части ярко, с натуралистической точностью изображена казнь беззащитных людей. Поэтика шока. Впервые в жизни я шел с концерта, думая не о себе, а о других. И поныне для меня главная сила музыки Шостаковича – именно в этом.
 
 Я бросился изучать все произведения Шостаковича, которые мог раздобыть. Тайком вытащил в библиотеке, из-под груд книг, фортепьянное переложение оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Получение Первой сонаты для фортепьяно потребовало специального разрешения. Ранний, «левый» Шостакович был еще официально запрещен. Его еще ругали на уроках истории музыки и в учебниках.
 
 Чтобы изучать его музыку, молодые музыканты тайно собирались небольшими группами.
 
 Каждой премьере предшествовала схватка – тайная или явная – в прессе, в музыкальных кругах, в коридорах власти. В ответ на громкие вызовы публики Шостаковичу приходилось вставать с места и неловко подниматься на эстраду. Мой кумир шел мимо меня, покачивая своей маленькой вихрастой головой. Он выглядел совершенно беспомощным, хотя, как я убедился позже, это было обманчивое впечатление. Я жаждал помочь ему любыми доступными мне средствами.
 
 Возможность пообщаться появилась после премьеры Восьмого квартета – выдающегося произведения и, в некотором смысле, его музыкальной автобиографии. В октябре 1960 года газета напечатала мою восторженную рецензию. Шостакович прочитал ее – он всегда внимательно читал отклики на свои премьеры. Меня представили ему. Он сказал какие-то дежурные фразы, и я был на седьмом небе. За следующие несколько лет я написал еще несколько статей о его музыке. Все они были изданы и сыграли свою роль, большую или меньшую, в музыкальном процессе того времени.
 
  Я узнал Шостаковича в годы его, возможно, самого большого недовольства собой. Могло показаться, что он пытается дистанцироваться от своей собственной музыки. Внутренняя – не внешняя – трагичность его положения стала мне ясна, когда весной 1965-го я помогал в организации фестиваля музыки Шостаковича. Это был первый фестиваль такого рода в Ленинграде, городе, где композитор родился и где были исполнены его симфонии, хоры, и многие камерные сочинения. Я говорил с Шостаковичем о событиях, связанных с фестивалем, в его опрятном гостиничном номере. Он явно нервничал и избегал вопросов о своих последних работах. Сказал с кривой усмешкой, что написал музыку для фильма – биографии Карла Маркса. Затем замолчал и лихорадочно забарабанил пальцами по столу.
 
   Единственный концерт фестиваля, который Шостакович желал популяризировать, был вечер, посвященный работам его студентов. Он требовал, чтобы я согласился с тем, насколько это важно. Не подчиниться было невозможно. Я стал изучать музыку его студентов, вникать в рукописи. Одна из них особенно привлекла мое внимание – опера Флейшмана «Скрипка Ротшильда».
 
  Флейшман поступил в класс Шостаковича перед войной. Когда фронт подступил к Ленинграду, он записался в отряд добровольцев. Они были обречены, почти никто из них не вернулся. Флейшман не оставил никаких сочинений кроме «Скрипки Ротшильда».
   История этой оперы по рассказу Чехова полна мучительной неопределенности. Известно, что Флейшман начал сочинять оперу с этим названием по предложению Шостаковича. Перед отправкой на фронт он, предположительно, закончил клавир. Но единственное, что доступно исследователям, это партитура, написанная от начала до конца характерным нервическим почерком Шостаковича. Шостакович утверждал, что он только оркестровал работу своего погибшего ученика. Опера – чудесная, чистая и тонкая. Сладко-горький лиризм Чехова передан в стиле, который можно описать только словами: зрелый Шостакович. Я решил, что «Скрипку Ротшильда» надо поставить во что бы то ни стало.
 
 Без Шостаковича это мне бы, наверно, не удалось: он помогал всеми возможными способами. Он не смог приехать на премьеру в Ленинград в апреле 1968-го, его заменил сын Максим, дирижер. Был бурный, нарастающий успех с великолепными рецензиями. На сцене появилась изумительная опера, и с нею вместе – новый оперный театр – Экспериментальная студия камерной оперы. Я был художественным руководителем студии, первой подобной группы в Советском Союзе. За неделю до премьеры мне исполнилось двадцать четыре года.
 
 Позже официальное руководство культуры обвинило всех нас в сионизме: несчастного Чехова, несчастного Флейшмана. Решение гласило: «Постановка оперы льет воду на мельницу врага», – что означало необратимое закрытие постановки. Это было поражением как для Шостаковича, так и для меня. В отчаянии он написал мне: «Будем надеяться, что "Скрипка" Флейшмана в конце концов получит заслуженное признание». Но оперу так больше никогда и не поставили.
 
 У Шостаковича «Скрипка Ротшильда» всегда вызывала чувство неизбывной вины, горечи, гордости и гнева: и Флейшман, и его работа были обречены на забвение. Поражение сблизило нас. Начав работу над книгой о молодых ленинградских композиторах, я обратился к Шостаковичу с просьбой написать предисловие. Он сразу ответил: «Буду рад встретиться с Вами», – и назначил время и место. Издать книгу согласилось ведущее музыкальное издательство.


 Я рассчитывал, что Шостакович напишет о связи между молодыми ленинградцами и Петербургской композиторской школой. Во время нашей встречи я заговорил с ним о его собственной юности, и сначала встретил некоторое сопротивление. Он предпочитал говорить о своих учениках. Мне пришлось прибегнуть к обману: при каждом удобном случае я проводил параллели, будившие ассоциации, напоминавшие ему о людях и событиях прошлого.
   
Шостакович сдался, когда было пройдено больше половины пути. То, что он, в конце концов, рассказал мне о старых консерваторских временах, было необыкновенно. Все, что я читал и слышал ранее, походило на затертую до неузнаваемости акварель. Истории же Шостаковича, краткие, ясные и точные, можно было сравнить с быстрыми, четкими карандашными эскизами.
 
 В его рассказах лица, знакомые мне по учебникам, лишались сентиментального ореола. Мой энтузиазм нарастал, и с Шостаковичем невольно происходило то же самое. Я не ожидал услышать ничего подобного. В конце концов, в Советском Союзе память – самая редкая и самая ценная вещь. Ее подавляли в течение многих десятилетий; люди знали, что опасно вести дневники и хранить письма. Когда в 1930-х начался «большой террор», испуганные граждане уничтожили личные архивы, а с ними – свою память. Все, что следовало впредь хранить в памяти, определялось ежедневной газетой. История переписывалась с головокружительной скоростью.
 
 Человек без памяти – труп. Как много их прошло передо мной, этих живых трупов, помнивших только официально санкционированные события – и только в официально санкционированной версии!
   
Мне казалось, что Шостакович искренне высказывался только в музыке. Мы все читали статьи в официозной прессе, подписанные его именем.


Во многих случаях Шостаковича даже не просили подписывать, считая такую формальность ненужной. В конце концов, кто бы усомнился в том, что Шостакович, как любой другой советский гражданин, подличает перед вождем и учителем? Таким образом, появились восхваления «замечательных работ товарища Сталина» в «Литературной газете» (30 сентября 1950 г.) за подписью Д. Шостаковича. Он даже не прочитал «своего» страстного панегирика.


Ни один музыкант не относился всерьез к этим высокопарным, пустым декларациям. Люди из более близкого круга могли даже сказать, какой «литературный консультант» Союза композиторов скроил какую статью. Огромная бумажная гора почти погребла под собой Шостаковича-человека. Официальная маска прочно слилась с его лицом.
 
 Поэтому меня так и ошеломило, когда из-за маски выглянуло лицо. Осторожно. С опаской. У Шостаковича был характерный способ говорить короткими предложениями, очень просто, зачастую скучно. Но это были живые слова, живые сцены. Было ясно, что композитор больше не тешил себя мыслью, что музыка может выразить все, не требуя словесного комментария. Его работы теперь говорили с нарастающей силой только об одном – о надвигающейся смерти. В конце 1960-х статьи Шостаковича в официальной прессе мешали той части публики, которая была ему важна, расслышать правду его музыки, когда она исполнялась. А услышит ли кто-нибудь ее, когда за ним закроется последняя дверь?
 
  В 1971 году вышла моя книга о молодых ленинградских композиторах и была мгновенно распродана. (До моего отъезда из Советского Союза в 1976-м ее использовали по всей стране при изучении современной советской музыки). Предисловие Шостаковича было очень сильно сокращено: осталось только то, что говорило о современности, никаких воспоминаний.


   Это стало для него последним импульсом к тому, чтобы рассказать миру свою версию событий, разворачивавшихся вокруг него в течение полувека. Мы решили начать работу над его воспоминаниями об этих событиях. «Я должен сделать это, должен», – говорил он. В одном письме он написал мне: «Вы должны продолжить начатое». Мы встречались и говорили все больше и чаще.
 
  Почему он выбрал меня? Во-первых, я был молод, а именно перед молодежью, больше чем перед кем-либо еще, Шостакович хотел оправдаться. Я был поклонником его музыки и его самого, я не болтал, не хвастал тем, что он благоволит мне. Шостаковичу понравилось и то, как я работаю, и моя книга о молодых ленинградцах; он несколько раз писал мне об этом.
 
 Его желание вспоминать, возникшее как бы импульсивно, очевидно, долго вынашивалось. Когда я заговаривал о его умерших друзьях, он поражался, слыша от меня о людях и событиях, о которых сам забыл. «Это – самый интеллигентный человек из нового поколения», – так в итоге он оценил меня. Я привожу здесь эти слова не из тщеславия, но для того, чтобы объяснить, как этот закомплексованный человек пришел к своему трудному решению. Много лет ему казалось, что прошлое исчезло навсегда, и ему надо было привыкнуть к мысли, что неофициальная версия событий все еще существует. «Вы действительно не думаете, что история – шлюха?» – спросил он меня когда-то раз. Вопрос сильно отдавал неверием в то, что я смогу его понять; я был убежден в обратном. И это также было важно для Шостаковича.
 
 Вот как мы работали. Мы садились за стол в его кабинете, и он предлагал мне выпить (от чего я всегда отказывался). Затем я начинал задавать вопросы, на которые он отвечал поначалу кратко и неохотно. Иногда мне приходилось ставить один и тот же вопрос по-разному. Шостаковичу требовалось время, чтобы «разогреться».
 
 Постепенно его бледное лицо разрумянивалось, и его охватывало волнение.
 
 Я продолжал спрашивать, делая стенографические заметки, чему научился за годы журналистики. (Мы отказались от записи на пленку по множеству причин, и главной из них было то, что Шостакович замирал перед микрофоном, как кролик перед удавом. Это была рефлекторная реакция на его вынужденные официальные выступления по радио.)
 
  Я нашел удачную формулировку, помогавшую Шостаковичу говорить свободней, чем он привык даже с близкими друзьями: «Не вспоминайте о себе, рассказывайте о других». Конечно, Шостакович вспоминал о себе, но он постигал себя, говоря о других, видя в них свое отражение. Этот «зеркальный стиль» типичен для Петербурга, города на воде, зыбкого, призрачного. Этот прием любила и Анна Ахматова. Шостакович уважал Ахматову. В его квартире висел ее портрет, подаренный мной.
 
 Сначала мы встречались у Шостаковича под Ленинградом, где был Дом творчества композиторов. Шостакович ездил туда отдохнуть. Это было не очень удобно и затягивало нашу работу, каждый раз делая ее возобновление эмоционально трудным. Дело пошло живее в 1972 году, когда я перебрался в Москву, получив работу в «Советской музыке», ведущем музыкальном журнале страны.
 
  Я стал старшим редактором «Советской музыки». Главной целью моего переезда было оказаться ближе к Шостаковичу, жившему в том же доме, в котором размещалась редакция. И, несмотря даже на то, что Шостакович часто уезжал из города, мы могли теперь встречаться гораздо регулярнее2. Работа начиналась с его телефонного звонка – обычно рано утром, когда редакция была еще пуста, – с его дребезжащего, хрипловатого тенора, спрашивавшего: «Вы сейчас свободны? Не могли бы вы подняться сюда?» И начинались изнурительные часы осторожного исследования.


   Манера Шостаковича отвечать на вопросы была высокохудожественна. Некоторые фразы, очевидно, оттачивались годами. Он явно подражал своему литературному кумиру и другу, Михаилу Зощенко, мастеру изысканно отточенного иронического рассказа. Его речь пересыпали цитаты из Гоголя, Достоевского, Булгакова и Ильфа и Петрова. Иронические фразы он произносил без тени улыбки. И, наоборот, когда возбужденный Шостакович касался того, что глубоко затрагивало его чувства, нервная улыбка пробегала по его лицу.


Комментарий. Моё подозрение, что текст "Аниформалистического райка" написан Д.Д.Шостаковичем в подражании М.Зощенко, находит своё подтверждение в книге Соломона Волкова.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Март 2018, 17:29:21

Цитировать
  Сталин лично принял относительно Шостаковича решение, которое никогда впоследствии не менялось: несмотря на его близость с такими «врагами народа», безжалостно уничтоженными Сталиным, как Мейерхольд и маршал Тухачевский, Шостакович не должен быть арестован. Необычные отношения между Сталиным и Шостаковичем на самом деле были глубоко традиционны для русской культуры: двойственный «диалог» между царем и юродивым (или между царем и поэтом, играющим, пытаясь выжить, роль юродивого) достиг трагического накала.


Комментарий. Благодаря постановке оперы "Леди Мабет" в стенах Большого театра" (курировал постановку М.Тухачевский) Сталин смог  определить, что заговор военных (при моральной поддержке деятелей культуры) под руководством Тухачевского не только существует, но к тому же стремительно выходит на завершающий этап.
 Сталин принял должные меры по купированию этого заговора (посылал Тухачевского в различные командировк).
 
 
Цитировать
Мановение сталинской руки могло утвердить или уничтожить любое явление культурной жизни, не говоря уже об отдельных судьбах. Статья в «Правде» стала началом злобной кампании против Шостаковича и его собратьев, а эпитет «формализм», перекочевавший из эстетического лексикона в политический, вошел в широкое употребление.


Комментарий. Соломон Волков рисует Сталина этаким самодуром.
Слово "собратья" вызывает к себе особый интерес (никак заговорщики?).
 
Цитировать
  В истории советских литературы и искусства нет ни одной мало-мальски значимой фигуры, кто не был бы в какой-то момент заклеймен как «формалист». Это было совершенно произвольное обвинение. Многие из обвиняемых погибли. После «Сумбура» Шостакович был в отчаянии, на грани самоубийства. Постоянное ожидание ареста давило на психику. В течение почти четырех десятилетий, до самой смерти, он смотрел на себя как на заложника, осужденного. Страх мог быть больше или меньше, но полностью не исчезал никогда. Вся страна превратилась в огромную тюрьму, из которой нет спасения.


Комментарий. Соломон Волков рубит с плеча. Он не даёт определение слову "формалист", и тут же заявляет, что оно применялось совершенно произвольно. Такого адвоката для "мало-мальски значимых фигур" и прокурора (по обвинению Сталина) на Западе всегда принимали с распростёртыми руками. К тому ещё, кто слышал, чтобы формалистами были Станиславский, Немирович-Данченко, А.Н.Толстой, Б.Асафьев?
Д.Д.Шостакович всегда сочинял антисталинскую музыку.  А посему у него была причина быть постоянно во внутреннем напряжении, страхе ("И страх живёт в душе страстьми томимой" - А.С.Пушкин) - но только до смерти Сталина в 1953 году. А дальше в СССР для Д.Д.Шостаковича была только  вольна-вольница: соперников и на горизонте не наблюдалось.
 
Цитировать
(Во многих отношениях враждебность и недоверие Шостаковича к Западу зародились именно в тот период, когда Запад прилагал все усилия, чтобы не замечать Гулага. У Шостаковича никогда не было дружественных контактов с иностранцами, за исключением, разве что, Бенджамина Бриттена. Не случайно он посвятил Бриттену свою Четырна дцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой главный герой, брошенный в тюрьму, выкрикивает в изнеможении:
 
  Здесь надо мной могильный свод.
 Здесь умер я для всех
.)

Комментарий.Контакты с иностранцами осуществлялись через посредников (в зо-е годы всю нужную информацию Д.Шостаковичу поставлял его друг И.И.Соллертинский).
Бриттена и его "жену" (оба известные гомосексуалисты) приволок в СССР М.Ростропович (ярый антисоветчик). И посвящение Бриттену, действительно, было не случайно (вызов Советской власти).
 
Цитировать
Страх перед репрессиями заставил Шостаковича отложить премьеру Четвертой симфонии, которую он закончил в 1936 году: он боялся искушать судьбу. В 1932 году, после бурного ухаживания, композитор женился на Нине Варзар, красивой и энергичной девушке и одаренном физике. В 1936 году у них родилась дочь Галя, а в 1938 – сын Максим. Таким образом, на Шостаковиче теперь лежала ответственность не только за себя, но и за свою семью.
 
 Премьера состоялась четверть века спустя. В течение всех этих лет композитор терпеливо читал в печати сообщения о том, что он не публикует симфонию, потому что неудовлетворен ею; он даже поощрял эту ерунду. Зато, когда симфонию наконец стали репетировать, он не изменил ни единой ноты. Дирижеру, который предложил несколько сокращений, он отказал категорически: «Слопают, – сказал Шостакович. – Слопают». (Напоминаем, что это перевод; как именно выразился Д. Д., мы можем лишь догадываться. - Прим. перев.) Четвертая симфония имела громкий успех, как и возрождение после долгого запрета ряда других работ. Музыка Шостаковича выдержала испытание временем


 Обстановка все более обострялась. Каждый диктатор пытается создать аппарат управления «своим» искусством. Построенный Сталиным – и доныне является самым эффективных из всех, какие знал мир. Он обеспечил беспрецедентную степень покорности советских деятелей культуры в обслуживании его непрестанно меняющихся пропагандистских целей.
 
 Сталин усилил и усовершенствовал систему «творческих союзов». В рамках этой системы право работать (и, следо-вательно, жить жизнью художника) получали только официально зарегистрированные и признанные властью личности. Начиная в 1932 года формировались творческие союзы писателей, композиторов, художников и др., как бюрократические организации со строго определенной иерархией, распределением ответственности и постоянной взаимной слежкой. При каждой организации было подразделение «службы безопасности» или тайной полиции, равно как несметное число неофициальных информаторов. Эта практика продолжается по сей день. Любая попытка деятеля искусства обойтись без членства в союзе заканчивается трагически: для этого всегда наготове различные формы давления и репрессий. С другой стороны, повиновение всегда вознаграждается. За этим хорошо смазанным и исправно работающим механизмом стояла фигура Сталина, обязательное присутствие которого часто придавало событиям гротескный и трагикомический оттенок.


   Отношения со Сталиным были решающим фактором в жизни и работе Шостаковича. В стране, где правитель обладает полной властью над судьбами подданных, Шостакович вынес тяжкие испытания и публичные оскорбления со стороны Сталина, и почти одновременно тот отмечал его самыми высокими званиями и почестями. Как это ни парадоксально, беспрецедентную известность композитору принесло именно сочетание почестей и клеветы.
 
  21 ноября 1937 года может считаться днем водораздела в музыкальной судьбе Шостаковича. Зал Ленинградской филармонии был переполнен. Сливки советского общества: музыканты, писатели, актеры, художники, самые прославленные, каждый в своей области, – собрались на премьеру Пятой симфонии опального композитора. Все ждали сенсации, скандала и, пытаясь угадать, что ждет композитора, обменивались сплетнями и анекдотами. В конце концов, несмотря на террор, общественная жизнь продолжалась.
 
 Но когда отзвучали последние ноты, началась буря, как это будет почти на всех последующих советских премьерах главных работ Шостаковича. Многие плакали. Произведение Шостаковича представляло собой работу честного и мыслящего художника, стоящего перед решающим выбором и находящегося под колоссальным моральным давлением. Симфония пронизана невротической пульсацией; композитор лихорадочно ищет выхода из лабиринта, чтобы оказаться, в итоге, как выразился один советский композитор, в «газовой камере идей».
 
  «Это не музыка; это – нервное электричество высокого напряжения», – заметил потрясенный слушатель Пятой, которая по сей день остается произведением Шостаковича, вызывающим наибольшее восхищение. Симфония показала, что он говорит от имени всего своего поколения, и на многие десятилетия Шостакович стал знаковой фигурой. На Западе его имя приобрело символический смысл и для правых, и для левых. Вероятно, ни одному другому композитору в истории музыки не была уготована такая роль в политической жизни.
 
 Шостакович воскресил умирающий жанр симфонии: это была идеальная форма, чтобы выразить обуревавшие его чувства и идеи. В Пятой он наконец преодолел влияние современных западных композиторов, Стравинского, Прокофьева и, в первую очередь, Густава Малера, создав свой собственный неподражаемый стиль.
 
  Наиболее характерной чертой музыки Шостаковича стали ее напряженные, мечущиеся мелодии. Темы обычно разрастаются, пронизывая симфонию, создавая новые «ветви», это – общая основа симфонических полотен Шостаковича, часто огромных и почти всегда разнообразных.


   Другой важный элемент музыки Шостаковича – ее богатый, трехмерный, разнообразный ритм. Порой композитор использует ритм как независимое средство выражения, строя на этом большие симфонические пласты (например, известный эпизод «марша» в Седьмой симфонии, Ленинградской).
 
 Шостакович придавал большое значение оркестровке. Он мог сразу представить, как музыка будет исполняться оркестром и, в отличие от многих композиторов, записывал партитуру сразу в готовом виде, а не как фортепьянное переложение. Оркестровые тембры были для него индивидуальны, ему нравилось персонифицировать их (скажем, предрассветный голос флейты в «Царстве мертвых» первой части Одиннадцатой симфонии). Монологи солирующих инструментов в его оркестровых работах часто напоминают речь оратора, в других случаях они напоминают сокровенное признание.
 
  Многое в симфониях Шостаковича вызывает аналогии с театром и кино. В этом нет ничего предосудительного, хотя, похоже, многие критики все еще считают так. В свое время «чистую» симфоническую музыку Гайдна, Моцарта и Бетховена путали с программными картинками эпохи Просвещения, а Чайковский с Брамсом, каждый своим собственным образом, перерабатывали наследие романтичной литературы и драмы. Шостакович принял участие в создании музы кальной мифологии двадцатого века На самом деле его стиль, как сказал Иван Соллертинский о Малере, – это Достоевский, пересказанный Чаплином.
   
В музыке Шостаковича высокая выразительность, гротеск и проникающий лиризм сочетаются с безыскусностью рассказа. Слушатель, даже не обладающий музыкальной эрудицией и опытом, почти всегда может следить за развитием музыкального «сюжета».
 
  В статье «Сумбур вместо музыки», наряду с издевательством, был разоблачающий промах: утверждение, что Шостакович нисколько не бездарен и что он умеет выразить в музыке простые и сильные чувства. Бесспорно, это наблюдение связано с реакцией Сталина на фильмы, к которым Шостакович писал музыку. Эти фильмы были очень популярны в свое время не только в Советском Союзе, но и на Западе среди левой интеллигенции (хотя теперь о них редко вспоминают), и, конечно, наиболее жизнеспособная их составляющая – музыка Шостаковича.
 
   Сталин, обладавший потрясающим пониманием пропагандистского потенциала искусства, уделял особое внимание кинематографу. Он видел, что советские кинофильмы оказывают сильное эмоциональное воздействие, которое очень усиливается благодаря музыке Шостаковича. Поэтому многие его фильмы получили одобрение Сталина. Для самого Шостаковича киномузыка была отдачей кесарю кесарева, что представлялось эффективным и относительно безопасным способом сохранить жизнь и создавать свою собственную музыку. Власть легко восприняла Пятую и многие другие его сочинения. Некоторые из этих работ были даже удостоены Сталинской премии – самой высокой награды того периода, присуждавшейся ежегодно с личного одобрения Сталина.
 
 Но наибольший пропагандистский эффект Сталин извлек из так называемых военных симфоний Шостаковича – Седьмой и Восьмой, – которые появился во время Второй мировой войны. Обстоятельства, при которых была создана Седьмая, были оглашены по всему миру: первые три части были написаны примерно за месяц в Ленинграде, под огнем немцев, которые добрались до этого города в сентябре 1941 года. Симфония, таким образом, считалась прямым отражением событий первых дней войны. Никто не учитывал манеру работы композитора. Шостакович писал очень быстро, но только после того, как музыка полностью оформлялась в его сознании. Трагическая Седьмая была отражением довоенной судьбы и самого композитора, и Ленинграда.
   
Но первые слушатели не связывали известный «марш» из первой части Седьмой с немецким вторжением, это – результат более поздней пропаганды. Дирижер Евгений Мравинский, друг композитора тех лет (ему посвящена Восьмая симфония), вспоминал, что, услышав марш из Седьмой по радио в марте 1942 года, он подумал, что композитор создал всеобъемлющую картину глупости и тупой пошлости5.
 
 Популярность эпизода марша скрыла очевидный факт, что первая часть – а в действительности, и произведение в целом – полна скорби в стиле реквиема. Шостакович при любой возможности подчеркивал, что для него центральное место в этой музыке занимала интонация реквиема. Но слова композитора сознательно игнорировались. Довоенные годы, в действительности полные голода, страха и массовых убийств невинных людей в период сталинского террора, рисовались теперь в официальной пропаганде как светлая и беззаботная идиллия. Так почему бы не представить симфонию «символом борьбы» с немцами?


  С чисто музыкальной точки зрения нетрудно понять, откуда возникло это впечатление: тема марша включает в себя популярную мелодию «Пойду к Максиму я» из оперетты Легара «Веселая вдова». Для близких друзей Шостаковича в теме Седьмой симфонии был еще и шутливый намек: возможно, в семье так адресовались к маленькому сыну Шостаковича, Максиму.
 
 Труднее было это сделать с Восьмой симфонией, впервые исполненной полтора года спустя. Илья Эренбург писал: «Я вернулся после исполнения потрясенным: я услышал голос древнего хора из греческой трагедии. У музыки есть огромное преимущество – она может, ничего не называя, сказать обо всем». Эренбург позже вспоминал военные годы как время относительной свободы для советских деятелей искусства: «Ты мог изображать горе и разрушение», так как вина лежала на иноземцах, немцах. В мирное время от искусства требовали безоблачного оптимизма, в этих условиях «реквиемы» Шостаковича были бы, конечно, подвергнуты уничтожающей критике. Как ни странно, война спасла композитора.


   Другой временной защитой была все возрастающая популярность Шостаковича в странах-союзницах. В Англии шестьдесят тысяч слушателей восторженно приветствовали


  Седьмую, когда она была исполнена под управлением сэра Генри Джозефа Вуда в Альберт-холле. В Соединенных Штатах ведущие дирижеры: Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Сергей Кусевицкий, Артур Родзинский – оспаривали право провести премьеру сенсационной симфонии. Они писали письма и слали телеграммы в советское посольство, а их друзья и агенты проводили кампанию по убеждению советских представителей предоставить право первого исполнения «их» дирижерам, сообщая при этом «компромат» на своих конкурентов.
 
  Артуро Тосканини поздно вступил в битву, но за ним была мощь NBC, и он победил. Он получил первую копию партитуры на фотопленке, доставленной в Соединенные Штаты на военном судне. Радиопремьеру этого произведения, которая транслировалась из Радио-сити в Нью-Йорке 19 июля 1942 года, слушали миллионы американцев.
 
  За тот первый сезон симфония был исполнена в Соединенных Штатах 62 раза. Ее передавали 1 934 радиостанции Соединенных Штатов и 99 – латиноамериканских. В сентябре 1942 года в Сан-Франциско прошел фестиваль музыки Шостаковича с участием лучших американских оркестров. Тосканини повторил там Седьмую симфонию в огромном открытом амфитеатре. За право первой радиотрансляции Восьмой симфонии CBS заплатила советскому правительству десять тысяч долларов.


   В те годы лицо Шостаковича было знакомо западным зрителям по фотографиям, портретам и журнальным обложкам: внимательные глаза за круглыми очками, тонкие сжатые губы, детский овал лица и вечный вихор. (Со временем углы рта опустились, а брови поднялись; старость пыталась изменить черты лица; более отчетливой стала маска страха.) Шостакович отвечал на аплодисменты смущенно и как-то карикатурно. Он судорожно и неловко кланялся, а его нога дергалась вбок. Шостакович был «непохож на композитора», и это тоже всем нравилось.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Март 2018, 17:32:28

Цитировать
Сталин уделял пристальное внимание пропаганде среди союзников. Какое-то время он сдерживал свои ксенофобские инстинкты, но тем сильнее оказался взрыв его ненависти, когда после войны дружба с союзниками закончилась. По велению Сталина началась кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом». Политическая кампания. Миллионы советских граждан, которые во время войны контактировали с другим миром и другим образом жизни, тех, кто научился рисковать, проявлять отвагу и инициативу, следовало вернуть в состояние покорности. Снова начались массовые аресты и ссылки, состоялось несколько суровых антисемитских акций. Одновременно при малейшей возможности торжествовал русский национализм.


   Культуре режим уделял специфическое «внимание». Начиная с 1946 года одно за другим выходили постановления с нападками на книги, спектакли и фильмы. Первыми жертвами оказались Зощенко и Ахматова. Кульминацией стало Постановление Политбюро ЦК КПСС от 10 февраля 1948 года «Об опере "Великая Дружба" В. Мурадели». Как говорилось в советском комментарии того времени, «всемирно-историческое значение» этого печально известного решения состоит в том, что оно «наметило истинный путь развития самой великой музыкальной культуры нашего времени и, в то же самое время, нанесло решающий удар по эстетике буржуазного декаданса, показав миллионам простых людей всех стран мира его гнилую сущность». Автор радостно добавлял: «Буржуазный модернизм не переживет этого удара».
 
  «Историческое постановление» было направлено против композиторов «придерживавшихся формалистического, антинародного направления». В список тех, «в чьих сочинениях были особенно явны формалистические извращения и антинародные тенденции в музыке, чуждые советским людям и их художественным вкусам», вошли Шостакович, Прокофьев, Шебалин, Гавриил Попов и Мясковский. Решение уничтожало самые талантливые имена в советской музыке, в первую очередь – Шостаковича и Прокофьева. Ремесленник Мурадели и его бесцветная опера, осужденная в «историческом постановлении», стали только поводом. Сталин особенно злился на Шостаковича как из-за его популярности на Западе, так и за отказ посвятить ему в конце войны величественную триумфальную Девятую симфонию, которая воспевала бы гениальность и мудрость вождя. Вместо этого Шостакович написал в 1945 году симфонию, полную сарказма и горечи. Юродивый плакал на празднестве, к когда большинство верило в наступление безоблачной жизни. И это печальное пророчество, как все могли вскоре убедиться, оправдалось.
 
 После 1948 года Шостакович ушел в себя. Внутреннее раздвоение состоялось. Время от времени ему приходилось публично выступать, торопливо и с видимым отвращением читая полные пафоса заявления, не им написанные. Теперь все это его не так травмировало, как в 1936-м, поскольку он был готов к худшему. События неслись мимо, не задевая его; он, казалось, наблюдал за ними со стороны. Его сочинения исчезли из репертуара – никакой реакции; газеты полны «писем трудящихся», осуждающих его музыку – никакой реакции; в школах дети учат, что Шостакович нанес искусству «огромный вред» – также никакой реакции.
 
  Он чувствовал себя одиноким: его друзья умерли, исчезли или делали карьеру, – но он привык и к этому. Теперь он жил в Москве – городе, который так и не стал его домом. Последним оплотом оставалась семья, но и этому последнему прибежищу судьба уготовала короткую жизнь: в 1954 году умерла любимая жена Нина Варзар, а дети становились самостоятельными. Второй, неудачный, брак с Маргаритой Каиновой вскоре закончился разводом. И при этом казалось, что охота на ведьм будет продолжаться вечно. Мир надолго стал серым. Это был мир предательства и страха, привычного, как дождь за окном.
 
 Но Шостакович продолжал сочинять, тайно, как говорится, «в стол». Одной из его работ, которая высмеивала Сталина и его прихвостней, организовавших «антиформалистическую» кампанию 1948 года, еще предстоит быть исполненной или изданной. Другие сочинения со временем получили широкую известность. Среди них – несколько важнейших для него работ (Первый концерт для скрипки, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», Четвертый квартет), в которых Шостакович говорит с состраданием, используя фольклорные мотивы, о еврейской судьбе – изгнании, почти уничтожении, чудом выживших. Эта тема соединялась с автобиографическими мотивами: одинокий человек против разъяренной, тупой толпы.


Шостакович открыто выступил против антисемитизма в своей Тринадцатой симфонии. Это было в 62-м, когда у власти был не Сталин, а Хрущев, но официальное отношение к евреям было по-прежнему враждебным. Проповедь, прозвучавшая в Тринадцатой (которая включала в себя известное стихотворение Евтушенко «Бабий Яр») стала причиной последнего острого и ставшего широко известным конфликта между советской властью и композитором.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Март 2018, 22:41:01

Цитировать
  Это был период противоречий, как явствует из поразительного диалога Шостаковича со Сталиным, который отражен в этой книге. С одной стороны, главные сочинения Шостаковича не исполнялись, с другой – Сталин лично позвонил, чтобы убедить его поехать в марте 1949 года в Нью-Йорк на культурную и научную конференцию за мир во всем мире в качестве выдающегося деятеля и полномочного представителя советского искусства. Несмотря на свой горячий спор со Сталиным, он поехал – и это был для него весьма печальный опыт. Он играл на фортепьяно скерцо из Пятой симфонии перед огромной аудиторией в Мэдисон-Сквер-Гарден, но чувствовал себя пешкой в циничной политической игре. Не считая поездки в Варшаву на молодежный фортепьянный конкурс, с заездом в Берлин, это была его первая поездка за границу, в придачу еще – в неприятной роли ложной знаменитости. У него уже сформировалось отношение к «западным» ценностям как к враждебным и чуждым его внутренним устремлениям. Его краткое пребывание в Америке, которое происходило при чрезвычайно тягостных обстоятельствах (как и последующие посещения, в 1959 и 1973 годах), только укрепило это предубеждение. Шостаковича особенно травмировала агрессивность американских репортеров, и однообразие жизни по возвращении показалось ему почти желанным.

Комментарий. Соломону Волкову больно говорить о том, что великий композитор Д.Д.Шостакович был всего лишь пешкой в игре Сталина. Но Соломон Волков не хочет видеть того, что его кумира и учителя троцкисты бросали в бой со Сталиным в первых рядах нещадно и неотвратимо. Не затем его постоянно делали Великим (печатались прославления с портретами, исполнялась музыка в солидных учреждениях с дирижёрами мировой величины), чтобы он мог спокойно тем величием  довольствоваться и в тепличных условиях отсиживаться (Д.Д.Шостаковичу быть только впереди и только на лихом коне).


 
Цитировать
Смерть Сталина в 1953 году повергла страну в шок. Советский Союз начал изменяться, на ощупь, осторожно, но в направлении, о котором запуганная интеллигенция даже не позволяла себе мечтать – не к худшему, а к лучшему. Началась «оттепель». Огромная мировая держава стояла на перепутье; и многие также ощутили себя на перепутье.


Комментарий. Со смертью Сталина страна стала постепенно приближаться к своей гибели - власть в стране была захвачена троцкистами во главе с Н.С.Хрущёвым.


 
Цитировать
Шостакович подвел итог сталинской эры в Десятой симфонии (1953). Ее вторая часть – это суровый, беспощадный, как гибельный вихрь, «музыкальный портрет» Сталина В этом же сочинении он впервые использовал собственную музыкальную монограмму, DSCH (ноты ре, ми-бемоль, до, си), которая займет столь важное место в его последующих сочинениях. Словно со смертью деспота юродивый мог начать утверждать собственную личность в своей работе.
 
  Само собой разумеется, что Шостакович всей душой стоял за либералов. Его не удивили факты, обнародованные Хрущевым, когда тот развенчал Сталина в 1956 году. Это означало лишь то, что теперь можно открыто говорить о преступлениях «вождя и учителя», хотя и эта свобода оказалась недолговечной. Шостакович сочинял музыку на слова очень прогрессивного (по советским стандартам) поэта Евтушенко; он писал и подписывал ходатайства о «реабилитации» музыкантов, отправленных в сталинские лагеря, и помогал оставшимся в живых вернуться и получить работу; он даже попытался влиять на ослабление принятых Сталиным жестких мер в области культуры. Новое постановление, принятое по указанию Хрущева в 1958 году, объявляло, что Сталин был «субъективен» в своем подходе к произведениям искусства, это сняло с Шостаковича клеймо «формалиста» и заметно укрепило его положение. Композитор посвящал большую часть своего времени разнообразной помощи простым людям, защищая их от бюрократов.

Комментарий
. Троцкисты повели свою работу по разрушению СССР широким фронтом и с прицелом на молодёжь. Евгений Евтушенко - яркий пример внедрения  "своего" (троцкиста) в трудящиеся массы.


Цитировать
   Когда власти решили назначить Шостаковича на должность первого секретаря созданного Российского отделения общесоюзного Союза композиторов, ему пришлось вступить в партию.
 
  14 сентября 1960 года открытое заседание Союза композиторов, созванное для приема Шостаковича в партию, привлекло множество людей, жаждавших чего-то необычного: они ожидали от юродивого какого-то представления. И оказались правы. Шостакович бормотал заранее написанный текст, не отрывая глаз от бумаги, за исключением одного момента, когда его голос вдруг резко взлетел вверх: «Всем хорошим во мне я обязан…» Зал ожидал стандартного и непременного «…коммунистической партии и советскому правительству», но Шостакович выкрикнул: «…моим родителям!»


   Шесть лет спустя, накануне своего шестидесятилетия, он написал небольшое вокальное сочинение, полное болезненной самоиронии, под названием «Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия» на свой собственный текст. Главная часть этой вещи – пародийный список «почетных званий композитора, весьма ответственных нагрузок и должностей». Это – гротесковые шутки для понимающих. Чтобы понять их, нужно знать правила игры7. Но, несмотря на его звания и   награды, до конца 1960-х русская интеллигенция не рассматривала композитора как часть официоза. В течение многих десятилетий эмоциональная правдивость его музыки помогала ей выживать в нравственном смысле. Другого Шостаковича у России не было.


Комментарий. Основные произведения Д.Д.Шостаковича - гимны троцкизму (хроника  борьбы со Сталиным и  его тенью).


Цитировать
Например, чтобы полностью понять смысл опуса 139, «Марша советской милиции для духового оркестра», сочиненного в 1970 году между Тринадцатым квартетом и Пятнадцатой симфонией, надо знать, что Зощенко, кумир Шостаковича, в юности недолго служил в армии. В сочинениях композитора содержится длинный список таких личных шуток.


 В годы «оттепели» Шостакович написал несколько важных работ, имевших большой резонанс в советском обществе; были исполнены и другие сочинения, ранее недоступные зрителям, в том числе «Леди Макбет» (переименованная в «Катерину Измайлову»), Четвертая симфония и инструментальные и вокальные произведения конца 1940-х. Однако постепенно между самым великим из живущих русских композиторов и большинством свободомыслящих интеллектуалов образовалась пропасть.
 
 Вот краткая хронология, показывающая накал происходивших тогда событий. В 1962 году «Новый мир» напечатал «Один день Ивана Денисовича» Солженицына. А в 1966 году в Москве судили Андрея Синявского и Юлия Даниэля, которые опубликовали на Западе свои сатирические произведения. Это судилище потрясло советскую творческую элиту. Новый всплеск инакомыслия – во время «Пражской весны» и вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года. В том же году академик Сахаров обнародовал свою статью «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе». Статья широко разошлась в самиздате, который к тому времени как на родине, так и за границей добился статуса «параллельной» русской литературы, зачастую гораздо более влиятельной, чем официальная.
 
  Диссидентство превращалось в политическое движение. Шостакович следил за этим процессом с интересом и симпатией, но не мог к нему присоединиться. Юродивый не может посягнуть на общественный строй. Он противостоит людям, а не порядку. Он выступает во имя человечности, а не ради политических изменений. Шостакович был моралистом – в конце концов ожесточившимся, как становится ясно из этой книги, – но у него никогда не было политической программы.


 В последние годы жизни он написал мне: «Хорошая музыка не зла. Хорошая поэзия не зла. Это примитивно, но ох как верно!»


Комментарий. Музыка оперы "Леди Макбет" не просто злая. Она агрессивная, атакующая. Но еще без мыслей о мести.


Цитировать
   Кроме того, по мере того, как он вступал в свой «поздний» период, его сочинения становились все более самосозерцательными. Темы рефлексии, самоанализа, всегда отличавшие его музыку, зазвучали по-иному: прежде она была музыкой для других, а если о себе, то – в столкновении и взаимосвязях с другими; теперь же – о себе и для себя.
 
  Здоровье композитора, никогда не бывшее хорошим, быстро разрушалось. В 1966 году у него случился сердечный приступ, в следующем – он сломал ногу: его кости стали хрупкими, и любое неосторожное резкое движение могло привести к тяжким последствиям. Его состояние до конца так никогда и не было диагностировано. Лечение приносило только временное облегчение.


   Теперь Шостакович появлялся на публике только со своей молодой третьей женой, Ириной Супинской. Ей приходилось помогать ему сидеть и стоять, подавать ему пальто. Его губы заметно дрожали, как если бы он собирался закричать. Публичные выходы стали для него чрезвычайно трудны. Дома он казался куда более спокойным и более уверенным в себе. Даже исполнение своих сочинений на фортепьяно стоило большой боли, а протягивая правую руку, он поддерживал ее левой. Он всерьез учился писать левой рукой, на случай, если правая – полностью откажет.
 
  В работах Шостаковича теперь преобладали картины смерти. В его Четырнадцатой симфонии (1969) очень заметно влияние «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Музыка проникнута безутешной мукой, солист заявляет: «Смерть всесильна». Солженицын, как диссидент и весьма религиозный христианин, не смог принять этого. Несмотря на прежние сердечные отношения, у них с Шостаковичем произошла ссора. Диссиденты требовали политических выступлений, а не самоанализа. Борьба с правительством была для них несравненно актуальней, чем – со смертью. Кроме того, отказ Шостаковича подписываться под политическими заявлениями диссидентов был в их глазах не чем иным как капитуляцией. Впервые композитор был замечен не в юродстве, а в оппортунизме.


 Отношение Шостаковича к Солженицыну было двойственным. Он чрезвычайно ценил его как писателя и признавал, что его жизнь необычно мужественна. Но чувствовал и то, что Солженицын мнит себя «Светилом», стремится стать новым русским святым. Это двойственное отношение отразилось в двух сочинениях, которые были созданы вскоре после изгнания Солженицына на Запад в 1974 году. В вокальном цикле на стихи Микеланджело Шостакович использовал гневные строки об изгнании Данте из Флоренции, чтобы обратиться к Солженицыну с острой музыкой. А затем появилась сатирическая пьеса «Светило» с пародийными стихами из «Бесов» Достоевского.
 
Комментарий. Диссиденство требовало от Д.Д.Шостаковича размахивать кулаками наяву, а не только и столько  в творчестве.
А Солженицин хорош: и диссидент (вояка с социализмом), и христианин (покаяние).


 
Цитировать
Он умирал. Его долгое, одинокое путешествие заканчивалось, но он смотрел на это как на уход в никуда. В этом смысле, как и во многих других, он был истинным героем Достоевского – человеком, который, двигаясь с головокружительной скоростью, если приглядеться, на деле остается неподвижным. Музыка Шостаковича этого заключительного периода выражает страх перед смертью, бесчувствием, поиск последнего прибежища в памяти потомков, взрывы бессильного и душераздирающего гнева. Иногда Шостакович, казалось, больше всего боялся, что люди будут считать, будто он каялся, просил о прощении. Он умирал, как «человек подполья».


Шостакович умер в Кремлевской больнице для советской элиты 9 августа 1975 года, согласно заключению врачей, от остановки сердца. Некрологи на Западе были единодушны: «Один из величайших композиторов двадцатого столетия и преданный сторонник коммунизма и советской власти» (London Times); «Он внес решающий вклад в музыкальную историю столетия» (Die Welt); «Преданный коммунист, который иногда осмеливался на резкую идеологическую критику» (The New York Times).


   Мы живем в жестоком мире. Он смотрит на художника как на гладиатора и требует от него, по словам Пастернака, «полной гибели всерьез». И художник подчиняется, принимая смерть как цену успеха. Эту цену Шостакович заплатил задолго до смерти.

  Комментарий. На Д.Д.Шостаковича троцкисты смотрели как на флагманский корабль в борьбе за свои интересы.
 
 
Цитировать
  Прожив на Западе более сорока лет, я до сих пор поражаюсь, как мало понимают здесь советскую действительность. Как музыканта меня особенно беспокоит то, что это непонимание приводит к недоразумениям и неверному толкованию побуждений и поступков советских композиторов и, следовательно, смысла их музыки.


Комментарий. Творческая масса выступала фрондой в борьбе со Сталиным и Советским государством (в интересах заморских хозяев жизни).
 
 
Цитировать
Например, я прочитал некоторое время назад в «The Economist», что «Шостакович редко объяснял свои сочинения с помощью программы». Далее автор доказывает, что в музыке Шостаковича нет ни аллюзий, ни намеков на его отношение к советской власти.


Комментарий. Журнал «The Economist» - очень не хилый журнал. И написал он о Д.Д.Шостаковиче со знанием дела, но с точностью до наоборот.


(https://a.radikal.ru/a20/1803/df/71f4bfcaa70f.jpg) (https://radikal.ru)


 
Цитировать
Правда состоит в том, что Шостакович доверял только узкому кругу близких друзей. Сказать лишнее в другом месте – например, на репетициях – было бы самоубийством в творческом смысле, а возможно, и кое-чем похуже. Не случайно же сын Шостаковича Максим на репетиции Одиннадцатой симфонии («1905 год») шепнул ему на ухо: «Папа, а тебя за это не повесят?»


   Когда во время пресс-конференции на Эдинбургом фестивале 1962 года один западный журналист спросил Шостаковича, правда ли, что партийная критика помогла ему, композитор нервно ответил: «Да, да, да, партия всегда помогала мне! Она была всегда права, она была всегда права». Когда журналист уехал, Шостакович сказал к Мстиславу Ростроповичу, который присутствовал при этом: «Сукин сын! Как будто он не знает, что нечего задавать мне такие вопросы – что еще я мог ответить?»


   Потребность защититься была понятна всем нам, кому приходилось выживать в Советском Союзе. Как сказал выдающийся русский композитор Родион Щедрин, «никому не хотелось в ГУЛАГ».
 
 Тем не менее у нас не было и тени сомнения, что Шостакович терпеть не может систему, в которой жил. Мы знали, сколько он выстрадал от нее и какую беспомощность ощущал из-за невозможности сделать что-нибудь, кроме как выразить себя непосредственно через музыку.
 
  Я и мои сокурсники в консерватории имели возможность посетить нескольких первых московских исполнений работ Шостаковича (премьеры обычно проходили в Ленинграде), и только глухой мог не расслышать, чтo композитор хотел сказать.


   Но это с трудом воспринималось легковерным Западом, в значительной степени предпочитавшим считать Шостаковича конформистом, государственным служащим, чутким к требованиям властей. Даже его великие симфонии обычно вызывали снисходительные комментарии. В Западном музыковедении преобладали такие эпитеты, как «тупой», «вульгарный» и «старомодный», и это негативное отношение еще усиливалось послевоенной тенденцией в современной музыке, отстаиваемой некоторыми композиторами и состоящей в отрицании первостепенной роли внутреннего мира художника.
 
 Когда в 1979 году молодой русский музыковед издал книгу «Свидетельство. Мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым», все мы полагали, что мир наконец поймет истинное положение дел. Когда я прочитал «Свидетельство», у меня не возникло ни малейшего сомнения, что в этой книге – настоящий Шостакович. Все, что мы знали о нем, было теперь подтверждено в печати, и даже намного больше в том же духе.
 
 Теперь, 25 лет спустя, споры об образе Шостаковича – и, следовательно, о послании, содержавшемся в его музыке – постепенно утихли. Однако мне кажется интересным проследить их истоки. Я склонен считать, что если бы не было сопротивления советского бюрократического аппарата и его обвинений в адрес «Свидетельства», было бы наверняка меньше разговоров о подлинности книги, возможно, во много раз меньше.
 
 Рудольф Баршай, дирижировавший премьерой Четырнадцатой симфонии Шостаковича, утверждает, что «Свидетельство» стопроцентно верно. Сын композитора Максим также подтвердил правильность и точность книги, и его сестра Галина согласилась с этим. Это – только верхушка айсберга свидетельств, поступивших из бывшего Советского Союза и подтверждающих, что образ Шостаковича, созданный в этой книге, в целом правдив. Таким образом, маятник доверия уверенно качнулся в сторону тех, кто хорошо знал Шостаковича и на собственном опыте испытал подобное же давление со стороны властей. Я не сомневаюсь, что и советские партийные работники знали правду, но были вынуждены продолжать игру махинаций и лжи, продолжая убеждать весь мир, что Шостакович был их марионеткой. Как в «1984» Джорджа Оруэлла: «Ложь – это правда».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Март 2018, 23:40:52

Цитировать
  Мужество Шостаковича позволило ему, несмотря ни на что, не только выжить, но оставить потомкам великую музыку потрясающей мощи, сконцентрированную до состояния духовного и музыкального свидетельского показания. Не следует наделять каждую ноту Шостаковича внемузыкальными коннотациями, но надо понимать, что ему приходилось выносить в жизни жестокость, моральную развращенность и безнадежность, которые душегубская советская власть несла своему народу, – все то, что он включал в духовный контекст своей музыки (наряду – о чем необходимо сказать – со значительной долей иронии и черного юмора).


Комментарий. Пафос Соломона Волкова ложный. О связях Д.Д.Шостаковича с тросткистами он категорически не хочет, да и не может говорить.


 
Цитировать
  Шостакович поднялся от личного опыта до общечеловеческого уровня. За это мы должны быть ему вечно благодарны. «Свидетельство» поможет бесчисленным любителям музыки на Западе постичь то, чтo Шостакович пытался сказать человечеству. И за это – низкий поклон Соломону Волкову.
 
   Эти воспоминания – не обо мне, а о других людях. О нас прекрасно напишут другие. И, естественно, наврут с три короба, но это – их дело.
 
 О прошлом нужно говорить или правду, или ничего. Очень трудно вспоминать, и делать это стоит только во имя правды.


   Оглядываясь назад, я вижу только руины, только горы трупов. И не собираюсь строить на этих руинах очередные потемкинские деревни.


   Давайте попытаемся говорить только правду. Это трудно. Я был свидетелем многих событий, и это были важные события. Я знал многих выдающихся людей. И попытаюсь рассказать то, что знаю о них. Я попытаюсь ничего не приукрашать и не искажать. Это будут показания очевидца.
 
  Конечно, есть известное высказывание: «Врет, как очевидец». (...)
 
 Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940), режиссер и актер, теоретик авангардного театра, друг и покровитель Шостаковича. В 1928 г. Шостакович стал заведующим музыкальной частью театра Мейерхольда и позже сочинил музыку для премьеры комедии Маяковского университетских дней(...) «Клоп». (В дальнейшем Шостакович неизменно отказывался от предложений Мейерхольда о сотрудничестве.) Не только постановки Мейерхольда были чрезвычайно популярны, но и само его имя было известно по всему Советскому Союзу и в левых кругах западной интеллигенции. Несмотря на это Мейерхольд бесследно исчез в годы «большого террора». В течение последующих пятнадцати лет, если о Мейерхольде вообще писали, то обычно в таком стиле: «Вся деятельность Мейерхольда, главаря формализма в театре, – предательство великой русской культуры и низкопоклонство перед безыдейным западным буржуазным искусством». В годы «оттепели» Шостакович одним из первых способствовал реабилитации Мейерхольда.
 
  (..)Видя это, моя мать, Софья Васильевна, настояла, чтобы я начал заниматься на фортепьяно, но я уклонялся от этого. Весной 1915 года я впервые попал в театр и увидел «Сказку о царе Салтане». Мне понравилось опера, но все же этого было не достаточно, чтобы преодолеть мое нежелание заниматься музыкой.


 Думаю, корни учебы слишком горьки, чтобы сделать обучение музыке привлекательным. Но моя мать действовала по-своему и летом 1915 года начала учить меня. Все быстро меняется, к тому же оказалось, что у меня абсолютный слух и хорошая память. Я быстро освоил нотную грамоту и запоминал легко, без повторения – это получалось само собой. Я бегло читал ноты и тогда же впервые попытался сочинять.


   Видя, что дело идет хорошо, мама решила послать меня в музыкальную школа Игнатия Альбертовича Гляссера (он умер в 1925 году). Помню, что в одном концерте я сыграл почти половину пьес из «Детского альбома» Чайковского. В следующем, 1916 году меня приняли в класс Гляссера. До этого я занимался с его женой, О. Ф. Гляссер. На занятиях я играл сонаты Моцарта и Гайдна, а через год – фуги Баха.
 
  Гляссер смотрел на мое сочинительство весьма скептически и не поощрял его. Однако, я продолжал сочинять и довольно много тогда написал. В феврале 1917 года я потерял интерес к занятиям с Гляссером. Он был очень самоуверенным и очень скучным человеком. А его лекции уже казались мне смешными.


   В то время я учился в гимназии Шидловской. В семье не было уверенности, что я стану музыкантом, и меня готовили в инженеры. Я хорошо учился по всем предметам, но музыка все сильнее и сильнее овладевала мною. Отец надеялся, что я стану ученым, но я не стал.
 
  Я всегда прилежно учился. Я старался хорошо учиться, мне нравилось получать высокие оценки и хотелось, чтобы ко мне относились с уважением. Я был таким с самого детства.
 
  Возможно, в этом и кроется причина того, что я оставил школу Гляссера. Мама была против этого, но я не поддался. Я всегда следовал своим решениям. Я решил не ходить – и перестал ходить. Точка.
 
  Мои родители, несомненно, были интеллигентами и, следовательно, имели тонкую душевную организацию. Они любили искусство и все прекрасное, особенно – музыку.


   Мой отец пел. Он пел цыганские романсы, вроде «Нет, не тебя так пылко я люблю» или «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Они звали это дивной музыкой, и она мне очень помогла впоследствии, когда я работал тапером в кино.


   Я не отказываюсь от своего интереса к цыганским песням. Я не вижу в этом ничего зазорного, в отличие, скажем, от Прокофьева, который изображал ярость, слыша такую музыку. Он, очевидно, получил лучшее музыкальное образование, чем я. Но я, по крайней мере, не сноб.
 
   Мама училась в Петербургской консерватории с Розановой, той самой, к которой она позже отвела меня. Мама довольно хорошо играла на фортепьяно. В этом нет ничего особенного, так как в те дни было гораздо больше музыкантов-любителей, чем теперь. Взять, например, квартет наших соседей.


   В одной старой книге я читал, как местные сановники: губернатор, начальник полиции и так далее – собрались и сыграли октет Мендельсона. И это – в каком-то провинциальном городе! Если сегодня в Рязани или каком-нибудь другом городе соберутся председатель горсовета, начальник милиции и секретарь горкома партии, как вы думаете, что они сыграют?
 
  Я редко вспоминаю свое детство. Возможно, потому, что скучно вспоминать одному, а число тех, с кем я бы мог поговорить о своем детстве, все уменьшается.


   Молодежи мое детство не интересно. И это абсолютно правильно. Может быть, интересно узнать о детстве Моцарта, потому что оно было необычным и потому что его творческая жизнь началась так рано. Но в моей биографии события, которые могли бы представлять какой-то интерес, начали происходить намного позже. В моем детстве не было никаких важных или выдающихся происшествий.
 
  Самая неинтересная часть биографии композитора – его детство. Все эти прелюдии одинаковы, а читатель стремится к фугам. Единственное исключение – Стравинский. Самая интересная часть его мемуаров – детство.
 
 Мне не нравится только одно – почему Стравинский так плохо пишет о родителях? Создается впечатление, что это – месть за детство.
 
 Нельзя мстить своим родителям. Даже если твое детство было не очень счастливым. Нельзя обвинять их перед потомками, в том смысле, что отец и мать были ужасными людьми, а я, бедный ребенок, должен был терпеть их тиранию. В этом есть что-то недостойное. Я не желаю слушать людей, предъявляющих претензии к родителям.
 
  Иногда мне кажется, что я забыл, каким было мое детство. Мне приходится напрягаться, чтобы вспомнить какие-то эпизоды первых лет своей жизни, и не думаю, чтобы они были сколько-нибудь интересны другим.


   В конце концов, меня не качал на колене Лев Толстой. И Антон Павлович Чехов не читал мне своих рассказов. Мое детство было совершенно обычным. В нем не было ничего экстраординарного, и я совершенно не могу вспомнить никаких особенных, потрясающих событий.


   Говорят, что главным событием моей жизни был поход к Финляндскому вокзалу в апреле 1917 года, когда в Петроград приехал Ленин. Этот случай действительно имел место. Несколько одноклассников из гимназии Шидловской, и я в том числе, влились в небольшую толпу, которая шла к вокзалу. Но я ничего не помню. Если бы мне сказали заранее, какое светило прибывает, я уделил бы этому больше внимания, но вышло так, что я мало что запомнил.


   Лучше запомнился мне другой случай. Он произошел в феврале того же года. Разгоняли толпу на улице. И казак зарубил мальчика саблей. Это было ужасающе! Я помчался домой, чтобы рассказать об этом.


   По всему Петрограду стояли грузовики со стрелявшими солдатами. В эти дни лучше было не выходить.
 
  Не могу забыть того мальчика. И никогда не забуду. Несколько раз я пытался сочинить об этом музыку. Маленьким я написал фортепианную пьесу, названную «Траурный марш памяти жертв революции». Позже этой теме я посвятил Вторую и Двенадцатую симфонии. Да и не только эти две.


   Еще я помню, что в Петрограде было много проституток. Они выходили на Невский проспект по вечерам. Это началось во время войны, они обслуживали солдат. Проституток я тоже боялся.
 
   Наша семья была близка к народникам и, естественно, придерживалась либеральных взглядов. У нас было четкое понимание того, что хорошо и что плохо.


 Народничество – радикальное политическое движение в России XIX века, охватившее широкие круги интеллигенции. Главной идеей народников была крестьянская демократия как «русский» путь к социализму. Народники боролись с автократией через агитацию и террористические акты. В сталинский период действия народников замалчивались и искажались


   В те дни мне казалось, что весь мир придерживается таких же взглядов. Но теперь я понимаю, что наша семья была весьма склонна к вольнодумству, по сравнению, скажем, с атмосферой в доме Прокофьевых: те были гораздо реакционней. Не говоря уж о Стравинских. Как-никак, их семья была связана с Императорским Мариинским театром.


   В нашей семье постоянно обсуждалась революция 1905 года. Я родился после нее, но рассказы о ней глубоко затрагивали мое воображение. Став старше, я много читал о том, как все происходило. Думаю, что она стала поворотным пунктом – люди перестали доверять царю. Таков всегда русский народ: он верит и верит, и вдруг перестает. А когда народ перестает верить, это плохо кончается.


   Но для этого должно пролиться много крови. В 1905 году везли горы убитых детей на салазках. Мальчики сидели на деревьях, глядя на солдат, а солдаты стреляли в них – словно для забавы. Потом их погрузили на салазки и увезли. Салазки, нагруженные детскими телами… И мертвые дети улыбались. Они погибли так неожиданно, что не успели испугаться.
 
  Одного мальчика проткнули штыками. Когда его увезли, толпа кричала, что надо взяться за оружие. Никто не умел с ним обращаться, но терпение иссякло.


   Я думаю, в русской истории многое повторяется. Конечно, не может происходить в точности одно и то же, какая-то разница должна быть, но все же многое повторяется. Люди во многих случаях думают и поступают одинаково. Это становится очевидно, если, например, изучить Мусоргского или прочитать «Войну и мир».


   Я хотел показать это повторение в Одиннадцатой симфонии. Я написал ее в 1957 году, и она обращалась к современными темам, хотя и называлась «1905». Она – о людях, которые перестали верить, потому что чаша терпения переполнилась.


   Вот как переплетаются впечатления детства и взрослой жизни. Но, конечно, события зрелых лет более значимы.
 
  Почему-то никто не пишет о детских обидах. Обычно вспоминают с умилением: я был таким маленьким и уже самостоятельным. Но в действительности, пока ты ребенок, тебе не дают быть самостоятельным. Тебя одевают и раздевают, бесцеремонно утирают нос. Детство похоже на старость. Человек так же беспомощен, когда он стар. Но никто не говорит о старости с умилением. А чем детство лучше?
 
  Детские раны остаются на всю жизнь. Именно поэтому детская боль самая горькая – она длится всю жизнь. Я все еще помню, кто оскорблял меня в гимназии Шидловской и даже до нее.


   Я был болезненным ребенком. Всегда плохо быть больным, но худшее время для болезни – когда не хватает еды. А в то время с едой было очень тяжело. Я был не очень сильным. Трамваи ходили редко. А когда трамвай наконец приходил, вагоны были забиты и толпа пыталась втиснуться в них.
 
  Мне редко удавалось войти. У меня просто не было сил втиснуться. Поговорку «Наглость – второе счастье» придумали именно тогда. Поэтому я всегда рано выходил, чтобы добраться до консерватории. Я даже не думал о трамвае. Я шел пешком.
 
   Так было всегда. Я шел, а другие ехали в трамвае. Но я не завидовал. Я знал, что у меня нет другого способа добраться, я был слишком слабым.


   Я научился разбираться в людях. Довольно неприятное занятие, начиная с того, что оно неизбежно приводит к разочарованию.
 
  Возможно, чудные годы юности созданы для того, чтобы видеть мир через розовые очки. Чтобы смотреть на веселые вещи и красивые предметы. Облака и травы, и цветы. Ты не желаешь замечать теневой стороны великолепной действительности. Тебе хочется считать это оптическим обманом, как это предложил некогда один язвительный автор.


 Даниил Иванович Хармс (Ювачев, 1906-1942), писатель-дадаист,одна из самых эксцентричных фигур Петрограда?Ленинграда в годы юности Шостаковича. Зарабатывал на жизнь детскими стихами. Хармс исчезв годы сталинского террора. В 1960-х гг. его абсурдистские «анекдоты»широко распространялись в самиздате.


Но волей-неволей ты начинаешь всматриваться пристальней. И, замечая кое-какие уродливые явления, начинаешь понимать, по Зощенко, «что следует за чем и что чем двигает». И это тебя весьма огорчает.


Михаил Иванович Зощенко (1895-1958), сатирик и драматург, друг Шостаковича. Блестящий стилист, он еще весьма молодым приобрел неслыханную популярность. Зощенко замечал сухо: «Я пишу сжато. Мои предложения коротки. Доступны для бедных. Возможно, поэтому у меня так много читателей». После Второй мировой войны Зощенко подвергся яростной критике со стороны партии. «насквозь гнилая и растленная общественно-политическая и литературная физиономия», «мерзкое, похотливое животное», «беспринципный и бессовестный литературный хулиган» – вот лишь некоторые из официальных характеристик Зощенко. Вождь партии потребовал «изгнать его из советской литературы», и приказ был осуществлен. Оригинальный литературный стиль Зощенко оказал существенное влияние на манеру Шостаковича выражаться.


Положим, этого недостаточно, чтобы погрузить тебя в отчаяние и пессимизм, но определенные сомнения начинают грызть юный мозг.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 00:42:41

Комментарий. "Не очень приятные воспоминания" ассоциативно воплотились в названии и смысле балета "Светлый ручей". Критика этого балета Сталиным имеет веские основания, а не являет собой произвол дурного пошиба(так у либералов).


Цитировать
   Владел театром необычный человек. Он был известен, не больше и не меньше, как «почетный гражданин Милана». Это гражданство ему присвоили за академическую работу о Леонардо да Винчи.
 
  Почетного гражданина Милана звали Аким Львович Волынский, известен он был также как Флексер. Это был, как я сказал, известный человек, критик в различных областях искусства. До революции Волынский возглавлял очень представительный журнал, печатавший Чехова и даже Льва Толстого.
 
 После революции Волынский основал балетную школу, потому что знал эту область изнутри. Не будет преувеличением сказать, что весь балетный мир трепетал в ожидании его бесчисленных и бесконечно длинных статей. Статьи были многоречивы и глубокомысленны. Балетный мир читал их с содроганием.
 
  Каждый день почетный гражданин Милана являлся в балетную школу и с наслаждением смотрел на девочек. Это был небольшой гарем Волынского. Ему тогда было около шестидесяти. Маленький человек с большой головой и лицом, похожим на чернослив.


Комментарий. Тема "гарема" зашифрована в балете "Светлый ручей".
 
 
Цитировать
Между прочим, он создал своему гарему большую известность. Он издал «КНИГУ ЛИКОВАНИЙ». Заглавными буквами. Ликуя, Волынский пророчил своим протеже мировую известность. Из этого ничего не выходило. Оказывалось, что патронажа Волынского недостаточно, необходим еще некоторый талант.
 
  Месяц работы в «Светлой ленте» не летел, а тянулся. И вот я пошел к Волынскому за своей зарплатой. Почетный гражданин Милана бегал от меня, как от чумы. Но я наконец догнал его. Я оторвал его от любования балетными девочками.
 
  Волынский взглянул на меня с презрением. Он был, признаем честно, исключительно царственен в своем дореволюционном сюртуке. Когда-то этот сюртук был сшит по нему, и неплохо. Его негабаритную голову поддерживал грязный воротник. Волынский смотрел на меня сверху вниз, хотя это и было трудновато.


   Он спросил меня: «Молодой человек, вы любите искусство? Великое, высокое, бессмертное искусство?» Мне стало неловко, и я ответил, что да. Этот ответ был роковой ошибкой, потому что Волынский повернул его по-своему: «Если вы любите искусство, молодой человек, как же вы можете говорить со мной о презренном металле?»
 
 Он произнес передо мной красивую речь, истинный пример высокого искусства. Это была страстная, вдохновенная речь о великом бессмертном искусстве, и ее итогом было то, что я не должен просить у Волынского своего заработка. Поступая так, я мараю искусство, как он объяснил, снисходя к моему уровню грубости, алчности и жадности. Искусство было в опасности. Оно могло погибнуть, если я буду настаивать на своих возмутительных требованиях.
 
  Я попытался объяснить ему, что очень нуждаюсь. Он ответил, что не может вообразить или понять, чтобы человек искусства был способен на разговор о таких банальных сторонах жизни. Он попытался устыдить меня. Но я был тверд.
 
  К тому времени я ненавидел искусство. Из-за него я болел. Мы отчаянно нуждались в деньгах, я упорно трудился, и теперь мне не хотели платить за эту работу.


   Мне было семнадцать, но я знал, что меня обманывают. Я испытывал отвращение. Я думал, что все красивые слова мира, вместе взятые, ничего не стоят. Какое право имеет этот человек читать мне лекции? Пусть расплатится, и я пойду домой. Неужели я так тяжко работал, чтобы поддержать гарем Волынского? Ничуть!


 Но Волынский не отдавал моих денег. Я еще несколько раз приходил, чтоб встретиться с ним, но напрасно. Он читал мне лекции, но денег не давал. Наконец, он заплатил часть из них. Остальное надо было требовать по суду.
 
  Естественно, я оставил «Светлую ленту», само собой разумеется, не питая к Волынскому после этого случая никаких теплых чувств. Я читал его высокопарные статьи о балете и других высоких материях с отвращением.


   А потом появилась моя Первая симфония, и я приобретал определенную известность. В результате в один прекрасный день я получил приглашение. Сначала я был оскорблен, потому что приглашение было на мемориальный вечер Волынского, который к тому времени умер. Планировалось увековечить память его творческой деятельности праздничным вечером, и организаторы хотели, чтобы я выступил с воспоминаниями о нем, так как я общался с ним в «Светлой ленте».


Комментарий. Балет "Светлый ручей" увековечил "светлый" образ Волынского.
 
 
Цитировать
Поначалу я обозлился. Но потом подумал: «А почему бы не выступить со своими воспоминаниями?» У меня было о чем рассказать, и я пошел. Было много народу. Вел церемонию Федор Кузьмич Сологуб, очень известный человек, поэт и писатель. В то время Сологуб был председателем Всероссийского союза писателей.


   Всякий, мало-мальски интересующийся русской литературой, знает Сологуба. В те дни он был живым классиком. К тому времени никто уже не читал его книг, но отзвуки одного странного и таинственного события расходились кругами по жизни Сологуба.
 
  У Сологуба была жена. Не просто жена, но второй Сологуб. Жена Сологуба бесспорно была выдающейся женщиной. Говорят, что она была соавтором многих его романов, и еще – что она написала много научных статей о работах мужа. Не ограничившись этим, она составила полное собрание его сочинений. Другими словами, она была больше чем идеальная жена. У каждого художника должна быть такая жена.


Комментарий. У композитора Д.Д.Шостаковича был соавтором И.И.Соллертинский.


 
Цитировать
Сологуб часто писал о смерти. Право, даже эта тема способна приносить доходы. Можно весьма удобно устроиться: пишешь о смерти и прекрасно продолжаешь жить.
 
  Муж с женой жили очень хорошо. Но однажды то ли мистические тучи сгустились над их домом, то ли они подрались. Так или иначе, в один не очень прекрасный осенний вечер жена Сологуба ушла из дома и не вернулась.


   Это была, конечно, трагедия. И ввиду известности Сологуба, и из-за мистического характера его творчества, этой трагедии придали особый смысл. Можно было только предполагать, что случилось с его женой, так загадочно исчезнувшей.
 
  Кто-то видел, как женщина бросилась в Неву с моста той роковой ночью. Ее тело не было обнаружено. Возможно, это и была жена Сологуба.


   Поэт страдал и не скрывал этого. Он томился без своей жены. Говорят, каждый вечер он оставлял для нее место за обеденным столом. Многие представители городской интеллигенции страдали вместе с Сологубом и не скрывали этого. Прошла зима, наступила весна. Лед на Неве вскрылся, и прямо напротив дома Сологуба, у Тучкова моста, всплыла утопленница.
 
 Пригласили Сологуба, он должен был опознать труп. «Да, это она», – хмуро сказал поэт, повернулся и ушел.


   Эту историю широко обсуждали. В ней было нечто таинственное. Почему тело всплыло прямо перед домом Сологуба? «Она вернулась, чтобы попрощаться», – решил один писатель.
 
 Об этом услышал Зощенко. Для него это был перебор, и он написал пародию. Были совпадения: неземная любовь, утопленница и так далее. Комментарий был в таком роде: «Может, она жила, жила с таким отсталым элементом – и взяла и утонула. Тем более, может быть, он заморочил ей голову своей мистикой. Но только, конечно, вряд ли. Скорей всего, если объяснить психологически, она поскользнулась на бревнах и потонула».


   Герой пародии Зощенко был не писателем, а инженером, но когда его пригласили опознать его утонувшую жену, он повел себя в точности как Сологуб.
   
Зощенко раздражали спекуляции вокруг жены поэта, которая приплыла домой, чтобы передать ему привет с того света. И со смехом он подводит итог: «Через несчастный случай окончательно выяснилось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика… Память утонувшей и глубокую неземную любовь к ней со стороны инженера почтим вставанием и перейдем к текущим делам. Тем более время не такое, чтоб подолгу задерживаться на утонувших гражданках и подводить под них всякую психологию, физиологию и тому подобное». Зощенко назвал свою пародию «Дама с цветами».


   Этот самый знаменитый Сологуб и руководил вечером памяти великого идеалиста и любителя балета Волынского. Я вышел и начал свой рассказ. Я услышал, что по аудитории прошел ропот…
 
   Естественно, мое выступление контрастировало с речами других ораторов. Они вспоминали прежде всего, какой высокой личностью был Аким Львович. А тут выхожу я со своим грубым материализмом и говорю о деньгах. На мемориальных вечерах никто не говорит о деньгах. Если кто-то и упоминает о них, то только чтобы лишний раз подчеркнуть, каким бескорыстным человеком был «дорогой покойник».
   
Я нарушил этикет с любой точки зрения. Назревал скандал.


   Между прочим, был скандал и с Зощенко, когда он издал свою пародию. Интеллигенция, грудью вставшая на защиту Сологуба, утверждала, что он слишком откровенно насмехается над человеком. Тем не менее Зощенко вовсе не собирался высмеивать Сологуба. Он смеялся над теми, кто плетет всяческую ерунду по поводу грустного, но, в общем, прозаического события. «Какой уж там смех, если одна дама потонула?» Это – из Зощенко. Ну, утонула. Зачем же превращать Сологуба и его жену, Чеботаревскую, в Тристана и Изольду?
 
  Я начал свои воспоминания. Публика зашикала, но я думал: «Даже если вы меня будете гнать со сцены, я закончу свой рассказ». Что и сделал.


   Уезжая, я слышал, что Сологуб громко спросил своего соседа: «Кто это молодой недоносок?» Я вежливо поклонился ему. Но он почему-то не пожелал мне ответить.


   Таким образом то, что, возможно, могло бы стать историческим собранием, в тот вечер не состоялось. Он не вручил мне свой факел, и теперь я не могу похвастать тем, что продолжаю тему Сологуба о смерти.
   
Вскоре после этого Сологуб умер.


   Зощенко опробовал материалистический подход к проблеме. Он думал, что если написать о смерти иронически, то это развеет страх перед ней. В то время я был совершенно согласен с Зощенко, я даже написал сочинение на эту тему – «Макферсон перед казнью» на стихи Роберта Бернса. Но позже я понял, что, очевидно, самому Зощенко не по силам избавиться от страха смерти. Он только пытался убедить себя и других, что это ему удалось. Вообще, с годами мое отношение к этой теме изменилось. Но подробнее об этом мы поговорим после.
 
 Зощенко создал собственный метод психоанализа. Он назвал его самоисцелением. Он лечил себя от истерии и меланхолии. Зощенко не доверял докторам.
 
  Ему казалось, что можно избавиться от меланхолии и депрессии. Надо только понять, чего вы боитесь. Когда человек понимает причину своих страхов, он избавляется от депрессии. Надо распутать свои страхи.
 
 Во многом Зощенко был прав. Он был неправ, я полагаю, только в том, что искал причины страхов в раннем детстве. Но в конце концов он сам признал, что катастрофы более вероятны в зрелом возрасте, потому что в зрелом возрасте в голове начинаются неврозы. Настоящий страх приходит в зрелом возрасте.
 
  Конечно, страх никогда не оставляет нас. Он с нами с самого раннего детства. Но в детстве ты боишься не так, как боится взрослый.
 
  Ребенком Зощенко боялся нищих. Точнее – протянутых рук. Он боялся воды. А еще – женщин.
 
  Я, очевидно, тоже боялся протянутых рук. Рука может схватить вас. Это – боязнь быть захваченным. И, кроме того, чужая рука может отнять еду. Так что это – боязнь голода.
 
  Еще я боялся огня. На меня произвел глубокое впечатление рассказ, который я прочитал мальчиком. Рассказ клоуна Дурова. Это случилось в Одессе перед революцией. Была вспышка чумы. Решили, что ее распространяют крысы, и одесский градоначальник приказал уничтожить крыс.
 
   На крыс началась охота. Спускаясь по одесской улочке, Дуров увидел, как какие-то мальчишки подожгли несколько пойманных крыс.
 
  Обезумевшие крысы носились вокруг, а мальчишки ликовали.
 
 Дуров накричал на мальчишек и сумел спасти одну из крыс. Она была вся в ожогах, но все же выжила. Дуров назвал крысу Финкой. Финка ненавидел людей. Дуров долго возил Финку с собой и возился с ней, изучая ее. Было очень трудно завоевать доверие крысы, но в конце концов Дуров победил.
 
  Дуров знал, что крысы – умные и способные животные и приводил примеры этого. Он говорил, что неприязнь к крысам – одно из многочисленных людских суеверий. У Тухачевского была мышь, которая жила в его кабинете. Он очень привязался к этому животному и кормил его.
 
 Михаил Николаевич Тухачевский (1893-1937), советский маршал,покровитель Шостаковича. Его карьера блестяще началась рядом важных военных побед, в том числе подавлением антибольшевистского Кронштадтского восстания в 1921 г. Восстание вспыхнуло вблизи Петрограда и ярко запомнилось Шостаковичу. Сталин видел в Тухачевском возможного конкурента и расстрелял его, использовав как повод подброшенные гестапо фальшивые документы, которые представляли Тухачевского немецким шпионом.


Комментарий. Конечно, говорить о действительности  заговоре М.Тухачевского Д.Д.Шостакович не будет.


 
Цитировать
Сжигать животных ужасно. Но, к сожалению, такие вещи случаются даже в наше время. Талантливый режиссер, молодой человек, снимая фильм, решил, что в нем необходима корова, охваченная огнем. Но никто не желал поджечь корову – ни помощник режиссера, не оператор, никто. Тогда режиссер сам облил корову керосином и поджег. Корова носилась с мычанием, как живой факел, а они ее снимали. Они ворвались в деревню, и когда крестьяне узнали об этом, то едва не убили режиссера.
 
 Имеется в виду Андрей Александрович Тарковский (р. 1932), ведущий советский режиссер. Этот эпизод имел место во время съемок «Андрея Рублева» (1966), фильма, хорошо принятого на Западе.
 
  Когда я слышу о чьей-то чужой боли, мне тоже больно. Мне больно за всех – за людей и за животных. За любое живое существо.
 
  Я очень боюсь боли и не слишком забочусь о смерти. Но я буду жить долго, я знаю это, потому что научился спокойно относиться к смерти. В детстве я боялся смерти, возможно, из-за войны, не знаю.
 
 Ребенком я боялся трупов. Я боялся, что они выскочат из своих могил и схватят меня. Теперь я знаю, что покойники, увы, не выходят из могил. Оттуда нет возврата.
 
  Правда, в конце тридцатых был случай, который едва не убедил меня, что мертвые могут покидать свои гробы. По какой-то причине была вскрыта могила Гоголя, и Гоголя там не оказалось. Крышка была отброшена, и гроб был пуст. Великий покойник сбежал.
   
' Неприятные слухи начали циркулировать по Ленинграду, само собой разумеется, в том смысле, что времена такие плохие, что даже Гоголь сбежал, не в силах выдержать этого. И, естественно, соответствующие органы начали интересоваться: как он мог убежать? что это значит?
   
Место погребения оградили, и начались поиски. Оказалось, что Гоголь не ушел далеко. Он лежал по соседству, без головы. Его голова была рядом. Все разъяснилось довольно просто.
 
  По-видимому, к какой-то годовщине Гоголя было решено установить ему каменный памятник. Камни проломили гроб и сбили с него крышку. Их было так много, что они вытолкнули тело из могилы и оторвали Гоголю голову.
 
  Ну, вс? вернули на место. Мораль: не нагромождайте слишком много на могилы великих. Покойникам это не нравится. А если уж вы собираетесь навалить камней на могилу, то, по крайней мере, не копайтесь в том, что внутри. Так будет лучше.
 
  Нет, я не испытываю желания копаться в своем детстве. Оставим это другим. Если у этих других найдется время и желание.
 
 Я несколько раз брался за воспоминания. Не для развлечения, но следуя методу Зощенко. Ничего хорошего из этого ни разу не вышло, а моя болезнь только обострялась, я не мог спать по ночам и совершенно разваливался. Тот, кто хочет знать, каким я был, пусть лучше посмотрит на мой портрет работы Кустодиева. Мне кажется, это хороший портрет. Большое сходство. Я думаю, что это – мое лучшее, самое правдивое, и при этом не оскорбительное, изображение. Мне оно очень нравится.
 
 Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927), живописец, иллюстратор и театральный художник, прославившийся своим красочным, несколько декоративным изображением русской жизни: в основном – бородатые купцы, чувственные черноглазые жены, лихие мастеровые. Его мир – мир ярмарок, троек и бар. В своих картинах ему удавалось совмещать возвышенное и ироничное, и это же сочетание вы встретите в опере Шостаковича «Леди Макбет».


 Портрет сделан углем и сангиной. Мне только исполнилось тринадцать. Это был подарок Кустодиева на день рождения.
 
  Мне не хочется говорить о портрете. Думаю, он сам за себя говорит. И вот я, старик, сижу за своим столом и все смотрю на него. Он висит на стене сбоку, так что на него удобно смотреть.
 
 Портрет напоминает мне не только о том, каким я был в тринадцать, но и о Кустодиеве и о том, какие страдания может вынести человек.
 
 Судьба, высшие силы – все это бессмыслица. Чем объяснить, что Кустодиеву выпала такая участь? Теперь он, вероятно, наиболее популярный русский художник. Самый необразованный человек, увидев любой его рисунок или картину, скажет: «А-а-а, это – Кустодиев». Это – то, что называется «кустодиевским стилем». В худшие времена его называли «кустодиевщиной».
 
  Когда мы оказываемся в старинном русском городе или видим типично русскую сельскую местность, то говорим: «В точности пейзаж Кустодиева». А когда идет пышнотелая, чувственная женщина, мы говорим: «Кустодиевский тип». И это направление было создано безнадежно больным человеком, паралитиком!


   Диагноз, если не ошибаюсь, был – саркома спинного мозга. Врачи терзали Кустодиева всеми возможными способами. Его осматривали, между прочим, лучшие доктора. Последнюю, четвертую, операцию делал хирург, который лечил Ленина. Он удалил Кустодиеву опухоль на позвоночнике.
 
  Операция длилась пять часов, Кустодиев рассказывал, что последние часы – без анестезии. Анестезия была местная, и она быстро закончилась. Это была разновидность такой незамысловатой пытки.
 
  Почти никто из моих друзей не избежал пыток. Мучили и Мейерхольда, и Тухачевского, и Жиляева. Вы знаете, как происходили такие вещи.
 
 Николай Сергеевич Жиляев (1881-1942), композитор и музыковед, наставник Шостаковича, – эксцентричная и таинственная фигура, друг маршала Тухачевского. Жиляев был арестован и убит тайной полицией сразу после ареста Тухачевского.


 Я не знал Кустодиева здоровым. Я видел его только в инвалидном кресле, которое, должен сказать, он использовал удивительно непринужденно. Иногда он стискивал зубы – от боли – и тогда его лицо резко разделялось надвое: одна половина краснела, другая бледнела.
 
  И в таком душераздирающем состоянии Кустодиев написал свой знаменитый портрет Шаляпина, выше его настоящего роста. На картине – Шаляпин, его бульдог, две его дочери Марфа и Марина и извозчик с лошадью. Шаляпин приехал позировать Кустодиеву после спектакля. Они фиксировали позу бульдога, положив кошку на платяной шкаф: когда та мяукала, собака замирала.-
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 01:22:49

Цитировать
Шаляпин понимал, что этот портрет дает самое лучшее представление о нем. Он приглашал Кустодиева на все свои выступления. Он приезжал за ним, вынимал из инвалидного кресла и на руках спускал с пятого этажа. После чего вез Кустодиева в Мариинский театр и сажал в свою ложу. По окончании представления Шаляпин так же привозил его обратно.


   Меня привела к Кустодиеву его дочь Ирина, с которой я учился в 108-й трудовой школе. Я не стремился попасть в чужой дом, но мне сказали, что Кустодиев – очень больной человек, который любит музыку и что я должен для него сыграть.


   Я записал названия всего, что знал, и взял список с собой. Кустодиев внимательно слушал, откинувшись на своем стуле. Котята, обнимавшие его под кофтой, дремали в забытьи. Когда музыка им надоела, они шумно соскочили на пол.


   Кустодиеву понравилась моя игра. Он много рассказывал мне об искусстве и русских художниках. Ему очень нравилось, что можно рассказать что-то, чего я не знал. Он рассказывал и радовался все сильнее, довольный, что я теперь тоже это знаю.
 
  На меня произвело сильное впечатление пристрастие Кустодиева к чувственным женщинам. Живопись Кустодиева совершенно эротична, что не принято обсуждать в настоящее время. Кустодиев не сделал из этого тайны. Он сделал явно эротические иллюстрации к одной из книг Замятина.
   
   Евгений Иванович Замятин (1884-1937), писатель, автор утопического романа «Мы»; был заклеймен как контрреволюционер после того, как «Мы» вышли на Западе. В самый разгар кампании против него Замятин обратился к Сталину с письмом, и тот, в конце концов, позволил ему эмигрировать. Умер в Париже. «Мы» все еще запрещены в Советском Союзе.


 Покопавшись поглубже в моих операх «Нос» и «Леди Макбет», вы найдете влияние Кустодиева в этом смысле. На самом деле я никогда не задумывался об этом, но недавно в беседе я вспомнил кое-что. Например, то, что Кустодиев иллюстрировал рассказ Лескова19 «Леди Макбет Мценского уезда», а я просматривал эти иллюстрации в период, когда задумывал написать оперу.
 
 «Нос» поставил в Ленинграде Владимир Дмитриев, прекрасный художник, который, казалось, зациклился на Кустодиеве: постоянно высмеивал его, но не мог от него отойти.
 
  В конце концов, пародия и стилизация – это одно и то же, Дмитриев то ли стилизовал свои произведения под Кустодиева, то ли пародировал Кустодиева, но результат получался одинаковый – Кустодиев на сцене. Так вышло и с «Катериной Измайловой» в постановке Немировича-Данченко20. Художником-постановщиком также был Дмитриев.


   Эти имена для меня связаны: Кустодиев, Замятин, Лесков.
 
  Замятин написал пьесу «Блоха» по рассказу Лескова. Она была поставлена в Ленинграде, в Большом драматическом театре с декорациями и костюмами Кустодиева.
 
  Николай Семенович Лесков (1831-1895), автор рассказов и романов, чей художественный мир до некоторой степени совпадал с кустодиевским (тому нравилось иллюстрировать рассказы Лескова). Его стилизованная проза представляет Россию в броских ракурсах и ярких цветах. Шостакович написал оперу, основанную на рассказе Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
   
Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943), режиссер идраматург, вместе со Станиславским основавший знаменитый Московский Художественный театр. В 1934 г. впервые поставил в Москве, в музыкальном театре, который возглавлял, оперу Шостаковича «Леди Макбет». В последние годы своей жизни Немирович утверждал, что Шостакович – гений, и никогда не отступал от этого мнения.
 
   Пьеса и постановка произвели на меня большое впечатление. Я даже обратился к Замятину, когда решил написать оперу «Нос». Я просил его помочь с либретто. Замятин знал обо мне от Кустодиева и согласился. Но из этого ничего не вышло, Замятин не смог ничего сделать, он даже не понимал, что от него требовалось. Но я благодарен ему за несколько идей.
 
 Что касается Кустодиева, то я с годами все больше удалялся от него. Одно время я увлекался мультипликацией. А именно – работой с Михаилом Цехановским, талантливым режиссером. Я считаю его нашим самым талантливым мультипликатором. Жаль, что о нем забыли.
 
  Я написал две маленьких оперы для Цехановского. Их определяют как музыку для мультфильмов, но фактически фильмы были сделаны под мою музыку, настоящие маленькие оперы: «Сказка о попе и работнике его Балде» и «Сказка о Глупом Мышонке». Там было много музыки. Увы, это все куда-то кануло.
 
 «Сказка о попе» была совершенно анти кустодиевской. В ней был показан алкоголик, продающий порнографические открытки на ярмарке. А на открытках была картина Кустодиева под названием «Венера с толстыми ляжками без рубашки». Это был очевидный намек на знаменитую «Русскую Венеру» Кустодиева.


  Хромой Кустодиев писал своих чувственных обнаженных, используя специальное устройство, приближающее холст, так, чтобы можно было дотянуться до него кистью. Он наклонял холст и затем возвращал его в вертикальное положение.
 
  Я наблюдал за его работой с ужасом. Кустодиеву понравилась моя сестра Маруся, и он использовал ее в картине «Голубой домик». На картине изображено несколько сцен: мальчик с голубями, молодая влюбленная пара, трое беседующих друзей. Есть на картине и читающий гробовщик. Такова жизнь: мальчик – на крыше, гробовщик – в подвале.
 
  Кустодиев все сильнее уставал от жизни. Он уже не мог работать. Чувственные женщины уже не доставляли ему радости. «Я больше не могу жить, не хочу», – говорил он.


   И он умер, не от болезни, а от истощения. От холода, который, конечно, был только внешней причиной. Кустодиеву тогда было сорок девять лет, но мне он казался стариком.
 
  Я только теперь понял, что пример Кустодиева в чем-то сильно повлиял на меня. Я понял, что можно быть хозяином своего тела. То есть быть истинным хозяином – в том смысле, что если ноги не работают, так пусть себе и не работают, а если руки не движутся, так пусть и не движутся. Но при этом надо продолжать работать, надо тренироваться и найти условия, при которых можно работать.


   Кустодиев продолжал работать даже когда был смертельно болен. Сегодня это для меня – вопрос огромной важности.


   Надо стараться работать всегда, при любых обстоятельствах. Иногда это может спасти. Например, я могу сказать, что работа спасла Глазунова21; он был настолько занят, что у него не было времени думать о себе.


 Александр Константинович Глазунов (1865-1936), композитор, ректор Петербургской?Петроградской?Ленинградской консерватории в 1906- 1928 гг. На этом посту добился всеобщего уважения. Музыкант консервативных взглядов (он писал пышные, красочные симфонии и стилизованные балеты), Глазунов, однако, симпатизировал Шостаковичу. Оказавшись в консерватории под сильным давлением радикальных преподавателей и студентов, стремившихся избавиться от академических консерватoрских традиции, Глазунов в 1928 г. уехал в заграничную командировку и не вернулся в Россию. Умер во Франции.


   После революции все вокруг Глазунова изменилось, и он оказался в ужасном мире, которого не понимал. Но он понимал, что, если умрет, то погибнет большое дело. Он чувствовал свою ответственность за жизни сотен музыкантов и не умирал сам.


   Как-то Глазунов услышал, как мы с моим товарищем читали с листа Вторую симфонию Брамса. Мы читали ужасно, потому что не знали музыки. Глазунов спросил, знаем ли мы ее, и я ответил честно: «Нет, не знаем». Тогда он вздохнул и сказал: «Какие вы счастливые, молодые люди! Сколько вам еще предстоит узнать прекрасного, чтo я уже знаю. К сожалению».
 
  Глазунову, как и Кустодиеву, нравилось наблюдать, как учится молодежь. Исполнители: скрипачи, виолончелисты, пианисты, арфисты – приезжали в его дом каждый день. И, конечно, певцы. Они привозили ему приглашения и билеты на свои выступления, каждое из которых представлялось как решающее, жизненно важное для исполнителя; мнение Глазунова было бы лучом света в темном царстве, потому что… И так далее, одна и та же обычная чушь.


   На самом деле мнение Глазунова как таковое не было нужно молодому артисту. Я имею в виду его мнение по главному пункту, музыке. Но здесь действовало другое соображение – гласность.
 
  Каждый бесцеремонный артист знает, что значение выступления сильно возрастает от присутствия знаменитостей. Они всегда пытались усадить Глазунова в первом ряду. А некоторым особо находчивым даже удавалось вытащить его на сцену, где стояли стулья для самых почетных гостей.


   Публика, таким образом, получала двойное удовольствие: за одни и те же деньги она могла лицезреть пробивающегося к славе исполнителя и его уже прославившихся гостей. Цирк!


   И какой прекрасный финал: зеленая комната, скрипач (или пианист, или арфист) стоит, приятно растроганный, внимая заслуженным восторгам поклонников. А затем знаменитость пробивается через взволнованную толпу и либо
 
  пожимает исполнителю руку, либо целует его, в зависимости от пола музыканта. И произносит несколько милых слов, которые немедленно станут известны широким музыкальным кругам. Как говорится, дешево и сердито.


   Я сам проходил через все это и даже большее. Не так часто, как Глазунов, которому, безусловно, принадлежит рекорд. Но говорят, что для достижения рекорда Глазунов, если использовать спортивную терминологию, прибегал к недозволенным приемам.


   Говорят, приезжая на подобное выступление, Глазунов затыкал уши ватой и сидел, думая о своем. Должен признать что он мыслил необыкновенно, и созерцание этого процесса производило очень сильное впечатление. Так что соседи были уверенны, что Глазунов внимательно вслушивается в звуки, льющиеся со сцены.


   А когда наступал момент идти за кулисы, в зеленую комнату, чтобы поздравить «виновника торжества», Глазунов тихонько вынимал вату из ушей и бормотал какие-то неопределенные, но явно хвалебные банальности. «Замечательно, и такое элегантное туше в первой части…»


   Конечно, продолжая спортивную метафору, его бы следовало дисквалифицировать. Но то ли никто ни о чем не подозревал, то ли все притворялись, что не замечают. Каждый извлекал какую-то пользу из этой комедии.


   Самый большой парадокс – в том, что Глазунов обладал высочайшим музыкальный вкусом. На самом деле он был очень строгим и требовательным ценителем.
 
  Как это можно объяснить? Для меня очень важно найти этому объяснение, потому что, если я смогу понять позицию Глазунова в этом вопросе, то смогу преодолеть большую неразбериху в собственных оценках и взглядах.
 
  Я знаю, что некоторые товарищи скептически воспринимают мои взгляды и мнения. Здесь – сложная игра. С одной  стороны, люди пытаются услышать от меня совет или оценку. А с другой…
 
  А с другой стороны, мне как-то передали слова одного из наших выдающихся дирижеров22. Якобы он сказал обо мне: «А, это юродивый, который о любом исполнении говорит: -Очень хорошо, очень хорошо?».


 22 Имеется в виду Евгений Александрович Мравинский (р. 1903), назначенный главным дирижером и музыкальным руководителем оркестра Ленинградской филармонии в 1938 г. и все еще находящийся на этом посту. Дирижировал премьерами Пятой, Шестой, Восьмой (посвященной ему), Девятой и Десятой симфоний Шостаковича и много лет был близким другом композитора. Будучи человеком религиозных убеждений, Мравинский оставался членом партии. Его отношения с Шостаковичем ухудшились в последние годы жизни композитора.
 
  Прежде всего, мне иногда кажется, что этот великолепный дирижер (я высоко ценю его талант) имеет больше оснований называться юродивым, чем я. Я имею в виду его религиозный фанатизм. Но не о нем здесь речь. Разве не ясно, что есть много случаев, когда стрельба из пушек по воробьям – вещь совершенно ненужная и бессмысленная?


   В каждом из нас сидит строгий критик. Не так уж трудно быть строгим, но стоит ли раскрывать перед всеми свои внутренние пристрастия? При необходимости я могу высказаться – и делаю это – очень резко, когда того стоит исполнение как чужой музыки, так и моей собственной.


   В молодости я был очень резок и нетерпим. Малейшее отклонение при исполнении моего произведения от того, что намечено, раздражало меня чрезвычайно.


   Это длилось довольно долго и приводило к столкновениям, имевшим роковое влияние на будущее моих работ. Я чувствую, что в этом отчасти крылись проблемы с моей Четвертой симфонией, и мне больно об этом думать.


   Эти и другие обстоятельства, а также, естественно, возраст несколько изменили мою позицию. Я, конечно, не стал более снисходительным, но начал выражать свою точку зрения так, чтобы не наносить исполнителю смертельного оскорбления.


   Главный фактор – то, что моему мнению стали уделять больше внимания. Прежде, чтобы быть услышанным, мне приходилось доходить до крайностей. Позже музыканты начали понимать простые намеки. Мне стало легче говорить с музыкантами. Но в то же самое время и тяжелее. Почему тяжелее? Потому что, чем больше нагрузки несет простое слово, тем тяжелее оно бьет.
 
  Я слышу много посредственных музыкантов. Очень много. Но они имеют право на существование. Меня сводят с ума только ансамбли песни и танца типа хора Красной Армии. Если бы я вдруг должен был стать министром культуры, я бы немедленно расформировал все эти ансамбли. Это был бы мой первый приказ. Меня бы, естественно, немедленно арестовали за саботаж, но разогнанные ансамбли никогда бы не возродились.


   Прежде, когда я говорил, люди не придавали этому слишком много внимания, даже когда это касалось моих собственных сочинений. Чтобы преодолеть сопротивление исполнителя, мне приходилось быть более агрессивным, чем мне бы хотелось. Мне приходилось кричать там, где следовало говорить нормальным голосом.
 
  Чаще всего я сталкивался с оскорбительной снисходительностью. Но были и весьма раздражительные граждане, которые возбуждались от моих скромных пожеланий и хамили мне.
 
  Теперь я не выношу хамства даже со стороны так называемых великих артистов. Грубость и жестокость – качества, которые я ненавижу больше всего. Я считаю, что грубость и жестокость всегда взаимосвязаны. Один пример из многих – Сталин.
 
   Как вы знаете, Ленин в своем «политическом завещании» сказал, что Сталин имеет только один недостаток – грубость. А все остальное – в полном порядке.


   Имеется в виду так называемое «Письмо к съезду», продиктованное смертельно больным Лениным в конце декабря 1922 – начале января 1923 гг.; в нем Ленин, обращаясь к партийному руководству, дал сравнительные оценки своих возможных преемников, включая Сталина. Этот важный документ, изданный на Западе в 1926 г. и ныне широко известный как «политическое завещание Ленина», был объявлен советскими лидерами того времени подделкой. «Письмо» не издавали в Советском Союзе до 1956 г., когда оно было официально включено в Полное собрание сочинений Ленина.


   Как нам слишком хорошо теперь известно, партийное руководство не ощутило потребности снять Сталина с поста главы партии, потому что, по их мнению, какой же недостаток – грубость? Напротив, она почти что похожа на доблесть.
 
  Помню, как я читал в комментариях к некоторым заметкам Ленина, что важные партийные руководители (кажется, это были Орджоникидзе и кто-то еще из грузин) обменивались оскорблениями и даже подрались. Дружеская перебранка.
 
 Григорий (Серго) Константинович Орджоникидзе (1886-1937), один из лидеров Коммунистической партии. Когда начался «большой террор», он совершил самоубийство. По официальной версии его смерть была приписана сердечному приступу. Его родственники и друзья подверглись репрессиям, но Сталин посчитал полезным поддерживать облик Орджоникидзе как «верного сталиниста». Однако ненависть Сталина к Орджоникидзе была столь велика, что сыграла роль в осуждении оперы Мурадели «Великая дружба», героем которой был Орджоникидзе.


 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 01:25:21

 
Цитировать
Но мы знаем, чем все это закончилось. Нет, не ждите ничего хорошего от хама.


   И не имеет значения, чем занимается хам: политикой или искусством. Безразлично в какой области, но он всегда попытается стать диктатором, тираном. Он будет стараться всех подавлять. И результат, как правило, весьма прискорбный.
 
  Что меня раздражает, так это то, что у этих садистов всегда есть поклонники и последователи – причем искренние. Я терпеть не могу Тосканини. Я никогда не слышал его в концертном зале, но достаточно наслушался его записей. На мой взгляд, то, что он делает с музыкой, ужасно. Он делает из нее фарш, а затем поливает отвратительным соусом. Тосканини «почтил» меня исполнением моих симфоний. Я слышал и эти записи, и они тоже гроша ломаного не стоят.
 
 Я читал о тосканиниевском стиле дирижирования и его манере проведения репетиций. Людей, которые описывали его неприличное поведение, оно почему-то радовало. Я просто не могу понять, что их так восхищает.


   Я думаю, что это возмутительно, а не восхитительно. Он кричит и проклинает музыкантов и устраивает сцены самым бесстыдным образом. Бедные музыканты должны выносить все это хамство, иначе их уволят. И они даже начинают видеть в этом «кое-что».


   Естественно, к этому приходится привыкать. Потому что, если вас день за днем унижают, вы или привыкнете к этому, или сойдете с ума. Только сильный человек может удержаться между этими двумя крайностями, а много ли действительно сильных людей среди оркестрантов? Привычка к групповой игре порождает стадный инстинкт. Не у всех, конечно, но у многих. Вот они-то и возвеличивают Тосканини.
 
  Тосканини прислал мне свою запись моей Седьмой симфонии, и прослушивание ее меня только разозлило. Все – неправильно! И общий смысл, и оттенки, и темпы. Это – паршивая, небрежная халтура.
 
 Я написал ему письмо, выражающее мое мнение. Не знаю, получил ли он его, возможно, получил, но сделал вид, что нет – это было бы вполне в его тщеславном и эгоцентричном стиле.
 
  Почему я думаю, что Тосканини скрыл, о чем я написал ему? Потому что много позже я получил письмо из Америки: меня избрали членом Тосканиниевского общества! Они, видимо, считали меня большим поклонником маэстро.
 
  Я начал регулярно получать записи – все новые записи Тосканини. Единственное утешение – что, по крайней мере, у меня всегда есть хороший подарок на день рождения. Конечно, я не подарил бы что-то подобное другу. Но просто знакомому – почему бы и нет? Если это им нравится, то тем меньше проблем для меня. Ведь одна из самых трудных задач в жизни – что подарить на день рождения или юбилей человеку, который тебе не особенно нравится, которого ты не очень хорошо знаешь или не уважаешь.
 
  Дирижерами слишком часто бывают грубые и тщеславные тираны. И в молодости мне часто приходилось воевать с ними, отстаивая свою музыку и свое человеческое достоинство.


   Некоторые из них пытались стать моими «покровителями». Большое спасибо! От покровительства у меня болит живот. Обычно это была плохо замаскированная попытка навязать мне свое желание, и я был вынужден давать резкий отпор таким покровителям, то есть ставить их на место.


Комментарий. Д.Д.Шостакович разругался с первым своим дирижёром троцкистом Н.Малько, который как раз и познакомил молодого гениального композитора с И.И.Соллеотинским.


 
Цитировать
  Ответить на чье-то хамство так, чтобы у него раз и навсегда пропало желание хамить, нелегко. Это – искусство. У меня были хорошие учителя. Конечно, самым лучшим был Соллертинский, но я попытался учиться также и у других. Мне всегда приятно видеть, что я осадил хама.
 
 Иван Иванович Соллертинский (1902-1944), музыковед, ближайший друг Шостаковича с 1927 г. Оказал огромное влияние на формирование вкусов Шостаковича, и не только музыкальных. По природе своей человек веселый и эксцентричный, Соллертинский был блестящим оратором, а его выступления перед концертами зачастую бывали не менее  ценны, чем музыка, которая следовала за ними. Во время антиформалистической кампании 1936 г. на него было оказано сильное давление, но он продолжал защищать Шостаковича. Единственной уступкой, на которую он пошел, было обещание «начать изучать грузинский». Соллертинский знал множество языков и диалектов, включая санскрит и древне-персидский язык.


  Мой приятель, актер, выступал в кабаре под названием «Кривой Джимми» (это было в Москве во время НЭПа). Он вышел на сцену и хотел начать, но не мог. Какой-то толстяк стоял перед первым рядом, переругиваясь с кем-то в зале. Время шло, наконец мой приятель потерял терпение и сказал: «Позволите начинать, товарищ?» – но услышал хамский и излишне фамильярный ответ: «Гусь свинье не товарищ!»
   Мой приятель замахал своими руками, как крыльями, и со словами: «В таком случае, я улетаю», – ушел со сцены на цыпочках, как умирающий лебедь из «Лебединого озера».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 07:40:58

Цитировать
  Вот это – находчивость! Публика так хохотала, что хам пулей вылетел из зала.


   Однажды в моем присутствии Соллертинский сбил спесь с чванливой и неприятной женщины. Сама она была никто, но муж ее был в Ленинграде важной шишкой. На банкете в честь оперной премьеры в Малом театре Соллертинский подошел к ней, и, желая сделать ей комплимент, сказал в своей обычной восторженной, сбивчивой манере: «Как замечательно вы выглядите, вы сегодня абсолютно восхитительны!»
 
  Он только собирался развить свой дифирамб, как дама прервала его: «К сожалению, я не могу сказать того же о вас». (Она имела в виду как лицо Соллертинского, так и его довольно экстравагантную манеру одеваться.)
   Но при Соллертинском было его остроумие, и он ответил: «Почему бы вам не поступить так же, как я? Солгите».


Комментарий. Малый театр (Малегот). Здесь были поставлены оперы Д.Д.Шостаковича в соавторстве с И.И.Солертинским "Нос" и "Леди Макбет", а также балет "Светлый ручей".
Обходительность И.И.Соллертинского уж очень напоминает вежливость кота Бегемота из "Мастера и Маргариты" М.Булгакова.
 
 
Цитировать
Хамить, как правило, легко; быть остроумным значительно сложнее. Надеюсь, различие между этими двумя проявлениями характера ясно. Самое сложное, тем не менее, говорить правду, не будучи ни грубым, ни остроумным. Умение высказываться таким образом приходит только с годами опыта.
 
  Но здесь есть другая опасность – ты начинаешь выражаться иносказательно. Начинаешь лгать.
 
 В последние несколько лет люди совершенно перестали мне хамить. Это хорошо, и это плохо. Наверно, очевидно, почему это хорошо, а плохо это по двум причинам.
 
 Прежде всего, люди, кажется, «защищают» меня. Они, должно быть, бояться, что я развалюсь от хамского замечания и меня не смогут склеить даже в «Кремлевке». Меня жалеют.


   Но важнее всего – вот что: отсутствие хамства сегодня, конечно, не означает, что тебе не нахамят завтра или послезавтра с еще большим удовольствие. Поскольку хамство как таковое живет и процветает, и в любой момент может произойти буквально что угодно.
 
  А ты уже не тот, что прежде, ты размяк. Ты привык, что к тебе прислушиваются, и потерял иммунитет. И тогда тебя, беззащитного горемыку, растопчут, смешают с грязью.
 
  Сейчас, когда ко мне обращаются, я стараюсь во избежание хамства сохранять сдержанность. Это вызывает у меня, человека, петербургского духа, желание смягчать свои оценки. И я тут же вспоминаю Глазунова.


   Вот – человек, который слушал намного больше музыки, чем ему было нужно. О себе я не могу сказать ничто подобного. У Глазунова всегда была наготове рецензия, причем, не слишком серьезная. С какой же стати мне поступать иначе?
 
 Плутарх был великим человеком, его «Сравнительные жизнеописания» – изумительная вещь. И теперь моя собственная жизнь видится мне точнее и привлекательней через различные виды параллелей. В этой приятной компании нас – как сельдей в бочке. Много чести, но мало толку.
 
  Глазунов осознанно сдерживал себя или его действительно было трудно спровоцировать? Мне известно всего несколько случаев, когда Глазунов так рассердился, что все это заметили. Один раз это было связано со мной, другой – с Прокофьевым.
 
  Случай с Прокофьевым случился, когда я был совсем маленьким, но об этом говорили и позже, и история стала казаться полной предзнаменований и почти символической, хотя, насколько я понимаю, ничто особенно символического не произошло. Глазунов просто поднялся и покинул зал во время исполнения Прокофьевской «Скифской сюиты».
 
  Известно, что Глазунов терпеть не мог музыку Прокофьева. Но я готов поспорить, что в тот раз не было никакой преднамеренной демонстрации. Ведь Глазунов слушал сотни и сотни сочинений, не покидая своего кресла и не позволяя никаким чувствам отразиться на его бесстрастном лице, это было ему попросту несвойственно. Как же тогда это объяснить?


   Очень просто: «Скифская сюита» была для Глазунова слишком громкой, и он испугался за свой слуховой аппарат. Оркестр перестарался. После премьеры ударник показал Прокофьеву разорванную кожу на литаврах.


   И – еще один аспект, причем очень важный. Глазунов никогда не покинул бы концертный зал во время исполнения – даже если бы его жизнь была в опасности – если бы не был уверен, что это ничуть не расстроит композитора. И, несомненно, Глазунов был прав.


  Прокофьев, как известно, легко пережил свой неуспех в глазах Глазунова. Он даже включил этот случай в список, так сказать, своих достижений. В этот смысле наши реакции на мнения наших консерваторских наставников радикально отличаются.
 
  Однажды Прокофьев показывал свое задание по оркестровке Римскому-Корсакову. Это обычно делалось перед всем классом. Римский-Корсаков нашел много ошибок в работе Прокофьева и осерчал. Прокофьев торжествующе повернулся к классу: смотрите, мол, старик обезумел. Он считал, что это каким-то образом повышает его авторитет. Но, как он потом рассказывал, лица его друзей оставались серьезными; в данном случае он не встретил поддержки. И, между прочим, он так толком и не выучился оркестровке.
 
  Прокофьев противопоставил себя консерватории почти с самого начала. Ему было тринадцать лет, когда он поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию. Мне тоже было тринадцать, но я поступил в Петроградскую консерваторию, которая уже была не та, что прежде. Но, вообще, это – вопрос дисциплины и характера и устремленности в прошлое или будущее.
 
  Отчасти это объясняет, почему Глазунов вышел из себя во второй раз. Это имело отношение ко мне, но он не нападал на меня, а защищал.


   Надеюсь, что меня поймут. Я не хвастаю; напротив, эта история представляет меня в довольно комическом свете, а Глазунова – как исключительно порядочного человека, в отличие от истории с Прокофьевым, из которой именно Прокофьев вышел с честью, а Глазунов выглядел глуповато.


   Но, кажется, такова моя судьба. По сравнению со мной Прокофьев всегда вызывал больше шумихи и казался интересней. Прокофьев всегда поражал более эффектной позой, если можно так выразиться, и заботился о фоне, желая, чтобы, несмотря ни на что, его почти классический профиль смотрелся настолько привлекательно, насколько это возможно.


   Итак, история, которая имела отношение ко мне, произошла пятью годами позже, чем «прокофьевская». О ней мне рассказал мой учитель, Штейнберг. Он присутствовал при том, как в консерватории рассматривались списки стипендиатов на следующий год. Это было важным актом, намного более важным, чем экзамены, так что там были все сотрудники.


 Максимилиан Осеевич Штейнберг (1883-1946), композитор и педагог, зять Римского-Корсакова. Больше сорока лет был профессором в Петербургской (позднее Петроградской и Ленинградской) консерватории. Шостакович занимался композицией у Штейнберга в 1919-1930 гг. Отношения между учителем и учеником ухудшались по мере того, как Шостакович становился все более независимым от уроков Штейнберга.


   Это было время ужасного голода. Суть стипендии состояла в том, что ее получатель имел право приобрести кое-какие продукты. Одним словом, это был вопрос жизни и смерти. Если вы попадали в список, вы оставались живы. Если вас вычеркивали, то вам, весьма возможно, грозила смерть.


   Естественно, списки пытались чистить в максимально возможной степени. Чем длиннее список, тем менее вероятно, что правительство даст консерватории вообще хоть что-нибудь.


   В списке, который держал помощник Глазунова по административным и организационным делам, было и мое имя. Список был длинен и его продолжали сокращать. Обсуждение шло вежливо. Каждый профессор защищал кандидатуру «своего» студента, все были раздражены, но старались владеть собой. Атмосфера была наэлектризованной.
 
  Буря разразилась, когда наконец добрались до моего имени. Оно было последним в списке. Помощник предложил вычеркнуть меня: «Имя этого студента ничего мне не говорит». И Глазунов взорвался. Говорят, он разъярился и кричал что-то вроде: «Если имя вам ничего не говорит, почему тогда вы, вообще, сидите здесь с нами? Вам здесь не место!»
 
  Ладно, я опущу похвалы, которыми он осыпал меня, так как он выкрикивал их в состоянии бешенства. Но на сей раз его гнев сработал на меня, и я сохранил стипендию. Я был спасен.


   Но такие вспышки у Глазунова были чрезвычайно редки. И, может быть, очень плохо, что они были столь редки. Так много невысказанного скапливается в душе, таким невыносимым бременем ложатся на нее тяжесть и раздражение! Ты должен, обязан облегчать свой внутренний мир, иначе есть риск, что он разрушится. Иногда хочется кричать, но ты владеешь собой и только лепечешь какую-то чушь.
 
  Когда я вспоминаю об этом выдающемся русском музыканте и великом русском человеке, я выхожу из себя. Я знал его, и знал хорошо. А нынешнее поколение фактически не знает его вовсе. Для сегодняшних молодых музыкантов Глазунов – нечто вроде славянского шкафа из дедушкиной меблировки.


   Я понимаю все величие Глазунова, но как я могу заставить других оценить его? Особенно молодежь. Молодые студенты каждый день проходят мимо бюста Глазунова в Ленинградской консерватории и даже головы не повернут – я сам это видел.


   Бюсты-то стоят, но ни любви, ни понимания нет и в помине. Как гласит поговорка, насильно мил не будешь. И что такое бюст или памятник, если вдуматься? Когда в Москве установили памятник Маяковскому27, «лучшему, талантливейшему», как объявил его Сталин, появилась острота: «Вы называете это памятником? Вот если бы он сидел на коне, тогда было бы о чем говорить!» Так что теперь, посадить Глазунова на коня? Чтобы#студенты катались на его копытах? Память ускользает, как песок между пальцев.


 Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930), поэт-футурист, один из лидеров и символов «левого» искусства в Советской России. Поддержав вместе с Мейерхольдом и Сергеем Эйзенштейном с самого начала советскую власть, он писал талантливые, новаторские стихи, воспевавшие государственную торговлю, тайную полицию и первые судилища. Нарастание творческих трудностей привело его к самоубийству.


   Человек умирает, и его хотят передать потомству. Подать его нашим дорогим потомкам, если можно так выразиться, как блюдо на стол. Так, чтобы те, повязав под подбородок салфетку и вооружившись ножом и вилкой, могли сожрать новопреставленного.
 
  У покойных, как вы знаете, есть неудобная привычка остывать слишком медленно; они раскалены. Но таким образом их превращают в холодец, залитый воспоминаниями – вот лучший вид желатина.


   А если великие покойники еще и чересчур велики, их нарезают. Скажем, подают отдельно нос или язык. Так требуется меньше желатина. Вот так и получается вчерашний классик в виде заливного языка. С гарниром из копыт той самой лошади, на которой скакал.
 
  Я пытаюсь вспоминать людей, которых знал «без желатина». Я не заливаю их, не пытаюсь приготовить их повкуснее. Я знаю, что вкусное блюдо легче естся и легче переваривается. Но вы знаете, где это заканчивается.
 
  Пушкин, кажется, написал: «Забвение – естественная участь каждого, кого уже нет». Это ужасно, но это так. Этому надо сопротивляться. Как это происходит? Едва вы умираете, вас забывают.
 
   После смерти его популярность начала было уменьшаться, но личное вмешательство Сталина обеспечило Маяковскому роль официального поэта номер один. Борис Пастернак сказал: «Маяковский насаждался насильственно, как картофель в правление Екатерины Великой. Это стало его второй смертью. Но это не его вина».
 
   Возьмите, например, Мясковского. Он написал столько симфоний, что, казалось, ими наполнен воздух. Он учил других, но сейчас Мясковского не исполняют. Он забыт.


 Помню, Мясковский обычно говорил ученикам: «То, что у вас вышло, не полифония, это – какофония». Конечно, он и сам отдал должное какофонии, но забывать его – несправедливо.
 
 Николай Яковлевич Мясковский (1881-1950), композитор, профессор Московской консерватории в течение тридцати лет. Сочинил двадцать семь симфоний (беспрецедентная производительность среди музыкантов за минувшие полтора столетия) и занимает почетное место вистории современной русской музыки в качестве главы Московской композиторской школы. В 1948 г. вместе с Шостаковичем и Прокофьевымбыл заклеймен как композитор «антинародного формалистического направления».


 А Роня Шебалин? Он оставил много превосходной музыки, например, прекрасный концерт для скрипки. И многие из его квартетов прекрасны. Но разве сегодня услышишь на концертной площадке сочинения Шебалина? Забвение, забвение…
 
Виссарион Яковлевич (Роня) Шебалин (1902-1963), композитор,ученик Мясковского и друг Шостаковича (который посвятил Шебалинусвой Второй квартет). Руководил Московской консерваторией до 1948 г.,когда был изгнан по распоряжению Сталина как один из представителей«антинародного формалистического направления».
 
 Или Миша Соколовский?30 Он был потрясающим режиссером, я бы даже назвал его гением. Он создал замечательный театр, его обожали, боготворили. Все говорили, что Соколовский был гением режиссуры. А теперь он забыт.


Михаил Владимирович Соколовский (1901-1941), театральный режиссер, создатель Ленинградского театра рабочей молодежи (ТРАМ),авангардистского коллектива, близкого к эстетике раннего Брехта и Пискатора, в котором Шостакович работал с конца 1920-х до начала 1930-хгг. В 1935 г. Соколовский был вынужден покинуть театр; чуть позжеТРАМ закрыли. Во время Второй мировой войны Соколовский пошел нафронт с бригадой народного ополчения и погиб под Ленинградом (так же,как и ученик Шостаковича Флейшман).
 
  Это так несправедливо! Люди страдали, работали, мыслили. Столько ума, столько таланта! И о них забыли, едва их не стало. Мы должны сделать все возможное, чтобы сохранить память о них, потому что с нами обойдутся точно так же. Как мы сохраним память о других, так же сохранится и память о нас. Надо помнить об этом, как бы тяжело это ни было.
 
   Стравинский – один из величайших современных композиторов, мне нравятся многие его работы. Мое самое раннее и самое яркое впечатление от его музыки связано с балетом «Петрушка». Я много раз видел постановку ленинградского Кировского театра и старался не пропускать ни одного представления. (К сожалению, я не слышал новой редакции «Петрушки» с уменьшенным составом оркестра. Не уверен, что она лучше прежней.) С тех пор этот великолепный композитор неизменно остается в центре моего внимания, и я не только изучал и слушал его музыку, но и играл ее, равно как и делал собственные транскрипции.


   Я с удовольствием вспоминаю свое участие в премьере «Свадебки» в Ленинграде, чрезвычайно хорошо исполненной Ленинградским хором под руководством выдающегося хормейстера Климова. Одна из четырех партий фортепьяно – второе фортепьяно – была поручена мне. Бесчисленные репетиции оказались для меня и приятными, и полезными. Работа поразила всех своей новизной, звучностью и лиризмом.
 
  Исполнял я и его Серенаду. В Консерватории мы часто играли фортепьянный концерт в транскрипции для двух фортепьяно. Со времени своего студенчества помню и еще одну вещь Стравинского – превосходную оперу «Соловей». Правда, мое знакомство с ней произошло при «фатальных» обстоятельствах – во время экзамена по чтению партитуры. За это я слегка обижен на эту оперу. Это походило на испанскую инквизицию – жутковатое зрелище. Но, так или иначе, я справился и одолел «Соловья».
 
  Стравинский много мне дал. Было интересно и слушать его музыку, и читать его партитуры. Помню, мне понравились «Мавра» и «История солдата» (особенно ее первые части: слушать эту вещь целиком довольно скучно). Сейчас модно пренебрежительно говорить об опере Стравинского «Похождения повесы», и это просто позор. Эта вещь гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Но мы «ленивы и нелюбопытны»


   ' Особые воспоминания у меня связаны с «Симфонией псалмов». Как только я раздобыл партитуру, то сразу сделал ее транскрипцию для фортепьяно в четыре руки и показал ее своим студентам. Должен отметить, что там есть некоторые проблемы в смысле конструкции. Грубо сработано, грубо. Видны швы. В этом смысле «Симфония в трех частях» сильнее. Вообще, у Стравинского это постоянная проблема: в его конструкциях видны «строительные леса». Нет плавности, никаких естественных связок. Меня это раздражает, но с другой стороны, эта ясность облегчает восприятие для слушателя. Должно быть, в этом одна из тайн популярности Стравинского.


Комментарий. Каким образом в СССР поставлялась западная музыкальная литература? Ровно тем же, что и политическая. Здесь работали связи Троцкого. Возможно, что именно И.И.Соллертинский был поставщиком подобной литературы для Д.Д.Шостаковича.
 
Цитировать
  Мне нравятся и его скрипичный концерт, и его месса – это чудесная музыка. Те, кто считает, что в конце жизни Стравинский начал сочинять беднее – дураки. Ими движут зависть и клевета. На мой вкус, все в точности наоборот. Некоторые его ранние работы мне меньше нравятся, например, «Весна священная». Она довольно груба, по большей части рассчитана на внешний эффект, и в ней мало смысла. То же самое могу сказать и про «Жар-птицу», на самом деле она мне не очень-то нравится.
 
 Тем не менее, Стравинский – единственный композитор нашего столетия, которого я без малейшего колебания назвал бы великим. Возможно, он не все умел сделать, и не все, что сделал, сделал одинаково хорошо, но лучшие его произведения меня восхищают.
 
  Другой вопрос, насколько Стравинский – русский композитор.


   Вероятно он был прав, что не вернулся в Россию. У него чисто европейские представления о морали. Я это ясно увидел в его мемуарах: он говорит о своих родителях и коллегах совершенно по-европейски. Мне такой подход чужд.


   И мысли Стравинского о роли музыки – чисто европейские, прежде всего французские. У меня осталось двоякое впечатление от современной Франции. Мне лично она показалась весьма провинциальной.
 
  Когда Стравинский посетил нас, он приехал как иностранец. Было странно представить, что мы родились недалеко друг от друга: я – в Петербурге, а он – недалеко от него. (Не знаю, обратил ли кто-нибудь внимание, но у нас обоих: у Стравинского и у меня – польское происхождение. Так же как и у Римского-Корсакова. И все мы принадлежим од- ной и той же школе, хотя, так сказать, самовыражаемся по-разному. Соллертинский тоже – из обрусевшей польской семьи. Но это – к слову. Не думаю, чтобы это имело серьезное значение.)
 
  Игорь Федорович Стравинский
(1882-1971) после 1908 г. жил в основном вне России, а в 1914 г. окончательно переселился за границу, сначала в Швейцарию, затем – во Францию, и наконец на много лет – в США. Музыка Стравинского совершенно не исполнялась в Советском Союзе. В 1962 г., уже пожилым человеком, композитор посетил Ленинград и Москву. Этот визит сопровождался максимально возможной официальной помпой, композитора принял премьер-министр Хрущев. Посещение Стравинским СССР стало сигналом для его «реабилитации» после десятилетий санкционированных нападок. Однако вопрос о «русских корнях Стравинского» все еще неудобен для советской критики.


 Приглашение Стравинского было результатом высокой политики. На самом верху было решено сделать его национальным композитором номер один, но фокус не вышел. Стравинский ничего не забыл. Например, того, что его называли лакеем американского империализма и прислужником католической церкви, причем, те же самые люди, которые теперь приглашали его и приветствовали, раскрыв объятия.
 
  Стравинский протянул одному из этих лицемеров вместо руки трость, и тому пришлось пожать ее, доказав тем самым, что он-то и есть настоящий лакей. Другой – кружил поблизости, но так и не осмелился подойти. Он растерялся настолько, что так и простоял все время в фойе, в точности как лакей.
 
  Имеются в виду Борис Михайлович Ярустовский (1911-1978) и Григорий Михайлович Шнеерсон (р. 1900), музыковеды, аппаратчики, руководившие советской культурой.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 08:29:29

Цитировать
Лакей, сиди себе в передней, А будет с барином расчет, – как сказал Пушкин.
 
  Полагаю, что все это вызвало у Стравинского такое отвращение, что он уехал раньше, чем было запланировано. И правильно сделал. Он не повторил ошибки Прокофьева, который попал как кур в ощип.
 
  Мы с Прокофьевым так и не стали друзьями, вероятно потому, что он вообще не был склонен к дружеским отношениям. Он был сухим человеком и, казалось, не интересовался ничем, кроме себя и своей музыки. Я терпеть не могу панибратства. Прокофьеву оно тоже не нравилось, но сам он позволял себе смотреть на других свысока.
 
   Сомневаюсь, что сейчас можно сделать окончательный вывод о музыке Прокофьева. Мне представляется, что для этого еще не настало время.


   Как ни странно, мои вкусы продолжают меняться, и довольно радикально. То, что мне еще недавно нравилось, теперь нравится меньше, причем значительно меньше, а кое-что совсем перестало нравиться. Так как же я могу говорить о музыке, которую услышал впервые несколько десятилетий назад? Например, я помню сюиту Щербачева для фортепьяно «Изобретения», написанную давно, в начале двадцатых. В то время мне казалось, что она довольно хороша. А недавно я случайно услышал ее по радио. Там нет вообще никакой изобретательности!


   И то же самое с Прокофьевым. Многие из его работ, которые мне некогда нравились, теперь представляются скучными.


  Казалось, как раз перед смертью в его работе начался какой-то новый этап, казалось, что он отыскал свой путь среди новых дорог. Возможно, эта музыка была бы глубже той, что мы знаем, но это было только начало, а продолжения нам не дано узнать.


   У Прокофьева было два любимых слова. Одно из них – «забавно» (В английском тексте «amusing». Может быть, Прокофьев говорил: «занятно», «любопытно» или что-то еще в этом роде?  Будем ждать публикации оригинального русского текста. Прим. пе-рев.) - он использовал для оценки чего угодно: людей, событий, музыки. По-моему, на его взгляд «забавное» включало в себя и «Воццека». Вторым было «Ясно?» Им он пользовался, когда хотел узнать, правильно ли его поняли.


   Меня эти два любимых слова раздражали. Даже словарь простодушной дикарки Эллочки-людоедки из книги Ильфа и Петрова33 включал в себя третье слово – «гомосексуализм». А Прокофьев обходился двумя.
 
    Илья Ильф (Илья Арнольдович Файнзильберг, 1897-1937) и Евгений Петров (Евгений Петрович Катаев, 1903-1942), популярные сатирики, соавторы. Фразы и шутки из их романов «Двенадцать стульев» и «Золотой Теленок» часто цитируются в советской жизни, а некоторые персонажи этих романов стали частью фольклора.
 
  Прокофьев с детства был счастливчиком, он всегда получал что хотел. У него никогда не было моих забот, у него всегда были деньги и успех и, как результат, характер избалованного вундеркинда.


   Чехов как-то сказал: «Русский писатель живет в водосточной трубе, ест мокриц и любит прачек». В этом смысле Прокофьев никогда не был русским, и именно поэтому его не потрясла перемена, произошедшая в его жизни.
 
  У нас с Прокофьевым, насколько я помню, ни разу не было откровенного разговора, но мне кажется, что я понимаю его и очень хорошо могу представить себе, почему этот европеец решил вернуться в Россию.
 
  Прокофьев был неисправимым игроком и, в конечном счете, всегда побеждал. Он думал, что все точно рассчитал и на сей раз также выйдет победителем. Около пятнадцати лет он сидел на двух стульях: на Западе его считали советским, а в России – приветствовали как гостя с Запада.


   Но потом ситуация изменилась, и чиновники от культуры стали коситься на Прокофьева: мол, что это еще за парижанин? И он решил, что будет выгоднее переехать в СССР. Этот шаг должен был поднять его акции на Западе, потому что там как раз все советское входило в моду, а в СССР его перестали бы считать иностранцем, так что он выигрывал во всех отношениях.


   Между прочим, решающий толчок дала ему карточная игра. У Прокофьева за границей образовался огромный долг, и ему надо было быстро решить свои финансовые дела, что он и надеялся сделать, переехав в СССР.
 
 А вот почему Прокофьев угодил, как кур в ощип. Он приехал в Москву, чтобы учить других, а они начали учить его. Прежде всего прочего ему следовало изучить историческую статью в «Правде» «Сумбур вместо музыки». Он ознакомился с партитурой моей «Леди Макбет». И сказал: «Забавно».


Комментарий. Д.Д.Шостакович умолчал и не стал говорить о том, как его, молодого и восторженного, использовали троцкисты в 1926 году для завлечения С.С.Прокофьева в СССР.
 
Цитировать
Печально известная редакционная статья в «Правде» «Сумбур вместо музыки» (28 января, 1936 г.), инициированная Сталиным, обрушилась на оперу «Леди Макбет» Шостаковича и дала старт широкой государственной кампании против формализма в различных областях литературы и искусства (см. Введение).


  Не думаю, что Прокофьев когда-либо рассматривал меня как серьезного композитора; он только Стравинского считал конкурентом и никогда не упускал возможности уколоть его. Помню, он начал рассказывать мне какую-то гадкую историю о Стравинском. Я его оборвал.


   Одно время Прокофьев был здорово испуган. Он написал кантату со словами о Ленине и Сталине – и ее отвергли. Он написал песню для солиста, хора и оркестра, также воспевавшую Сталина, – еще один отказ. Мейерхольд начал работу над оперой Прокофьева «Семен Котко» – и был арестован. И, наконец, в довершение всего этого, Прокофьев своим «Фордом» задавил девочку. У него был новый «Форд», и он не смог с ним справиться. Московские пешеходы недисциплинированны, лезут прямо под колеса. Прокофьев называл их самоубийцами.


   По характеру Прокофьева был настоящим петухом: он в любой момент был готов кинуться в драку.


   Прокофьеву пришлось проглотить множество оскорблений, но он это выдержал. Его не выпускали за границу, его оперы и балеты не ставились, любой чиновник мог его поучать. И единственное, чем он мог ответить, был кукиш в кармане.


   Типичный пример – оркестровка балетов Прокофьева – по сей день Большой не пользуется его оркестровками. Даже принимая во внимание тот факт, что оркестровка не была сильной стороной Прокофьева (в ранней юности я сам вносил исправления, исполняя его Первый фортепианный концерт) и что заниматься ею было для него тяжелой, и весьма тяжелой, работой, которую Прокофьев всегда пытался на кого-нибудь свалить, нельзя не признать, что Большой некрасиво обошелся с его балетами. Следует сказать, что при создании «Ромео и Джульетты» у Прокофьева был соавтор – Погребов. Так же и с «Каменным Цветком». Поразительный человек был этот Погребов, ударник и гусар оркестровки. Он оркестровал с адской скоростью и основательностью.


    Одно время Прокофьев был увлечен идеей написать оперу по рассказу Лескова, так сказать, «Леди Макбет» по-прокофьевски. Он хотел превзойти меня и доказать, что может написать настоящую советскую оперу, без грубости и натурализма. Но он бросил эту идею.
 
  Прокофьев всегда боялся оказаться в тени – он жаждал премий, орденов и званий. Он придавал им большое значение и был вне себя от радости, когда получил свою первую Сталинскую премию. Это, естественно, не улучшало наших отношений, или, иными словами, не создавало дружественной атмосферы.
 
  Его неприязнь ко мне проявилась во время войны. Прокофьев написал несколько слабых опусов, например, сочинение 1941 года «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным». Я высказал об этих работах свое мнение, которое соответствовало их ценности. Прокофьев недолго оставался в долгу.
 
   Он просмотрел все мои работы довольно-таки бегло, но зато высказался о них вполне категорично. В долгой переписке с Мясковским Прокофьев делает обо мне довольно много презрительных замечаний. Мне довелось видеть эти письма, и позор, что они не были изданы. Это, должно быть, желание Миры Александровны Мендельсон. Она, вероятно, не хотела обнародовать резких суждений Прокофьева. Я – не единственный, кого он разносил в своих письмах, там много и других композиторов и музыкантов.


  Мира Александровна Мендельсон-Прокофьева (1915-1968), вторая жена Прокофьева. Переписка Прокофьева и Мясковского была издана после смерти Шостаковича. Как и следовало ожидать, в выхолощенном виде


   Лично я не вижу, почему резкость должна быть помехой их публикации. В конце концов, можно использовать купюры.Скажем, если Прокофьев написал: «этот идиот Гаук», -можно напечатать: «этот Гаук».


 Александр Васильевич Гаук (1893-1963) осуществил премьерыТретьей симфонии Шостаковича и двух из его балетов. Руководил лучшими оркестрами Советского Союза.
 
  Сейчас я довольно спокойно отношусь к музыке Прокофьева и слушаю его сочинения без особого удовольствия. Пожалуй, больше всего мне нравится его опера «Игрок», но даже в ней слишком много внешних, случайных, эффектов. Прокофьев слишком часто ради пышного эффекта жертвовал чем-то существенным. Это заметно и в «Огненном ангеле», и в «Войне и мире». Я их слушаю, и они меня не трогают. Так обстоит дело теперь. Когда-то было по-другому, но это было давным-давно. А позже мое увлечение Малером отодвинуло Стравинского и, конечно, Прокофьева на задний план. Соллертинский утверждал, что Малер и Прокофьев несовместимы.


   Сейчас об Иване Ивановиче Соллертинском знает любой болван, но это не та популярность, которой я желал бы для своего покойного друга: его превратили в посмешище. В этом виноват Андроников со своими выступлениями по телевизору, в которых он изображает Соллертинского в виде какого-то чудака.


Ираклий Луарсабович Андроников (р. 1908), историк литературы, чьи устные рассказы стали чрезвычайно популярны благодаря радио и телевидению; в них он блестяще подражает знаменитостям, с которыми был знаком, а том числе – Соллертинскому.


   На самом деле Соллертинский был великим ученым, знавшим более двадцати языков и множество диалектов. Чтобы уберечь свой дневник от любопытных глаз, он вел его на древнепортугальском. Естественно, он свободно владел древнегреческим и латынью.


А что люди помнят о нем сейчас? Что у него криво висел галстук, а новый костюм через пять минут выглядел как старый. Андрониковская брехня сделала его посмешищем.
 
  Нас трижды представляли друг другу, и он запомнил меня только с третьего раза, что довольно странно, учитывая его потрясающую память. Когда что-то интересовало Соллертинского, он запоминал это раз и навсегда. Он мог посмотреть на страницу, написанную на санскрите, и повторить ее наизусть. Очевидно, в первые два раза я его не очень-то заинтересовал.
 
  Оно и понятно. Первый раз мы встретились на улице, а второй – при воистину комичных обстоятельствах – на экзамене по марксизму-ленинизму. Мы оба сдавали его. Он вошел первым и, выйдя, перепугал всех, сказав, что вопросы были невероятно трудными. Мы чуть не умерли от страха.
 
  Нас, подопытных кроликов, там были много. Мы имели самое неопределенное представление о науке, которую предстояло сдавать, а Соллертинский сообщил, что его спросили о Софокле как о примере материалистических тенденций. Он, конечно, пошутил. Но мы-то даже не знали, в котором веке жил Софокл.


  Кстати, о марксизме-ленинизме. Где-то в середине 1920-х дирижер Гаук и его жена, балерина Елизавета Гердт, стали заслуженными артистами РСФСР – это звание считалось в те дни очень почетным, его мало кто имел. Гаук с женой устроили ряд приемов, чтобы отпраздновать это событие. Люди приезжали, ели-пили и поздравляли хозяев.


   На один из таких вечеров среди гостей попали и мы с Соллертинским. Было хорошее угощение и масса поздравлений. Наконец Соллертинский встал с бокалом в руке, и произнес тост, в котором поздравил хозяев с такой высокой честью и выказал надежду, что они сдадут экзамен и подтвердят свои звания.
 
  Гаук забеспокоился: «Что за экзамен?» Тут настала очередь Соллертинского удивиться. Как, разве дорогие хозяева не знают, что сначала надо сдать экзамен по марксизму-ленинизму? Пока не сдадите, вам не утвердят звания.


   Соллертинский говорил так серьезно, что Гауки ничего не заподозрили. Обоих охватила паника, поскольку экзамен по марксизму-ленинизму – это вам не шутка.
 
  Мы спокойно закончили есть и пить и отбыли, оставив мрачную пару за пустым столом.
 
 Гаук был экземпляром редкостной глупости. Мы называли его «Папа Гаук», что звучало как «попугай». Из-за Гаука утеряны рукописи моих Четвертой, Пятой и Шестой симфоний. И он еще ответил на мои робкие возражения: «Рукописи? Ну и что? Я потерял чемодан с новыми ботинками, а вы волнуетесь из-за каких-то рукописей».


   Соллертинский никогда не готовил своих шуток заранее, он импровизировал. Мы много времени проводили вместе, и я не раз присутствовал при его импровизациях. Он часто брал меня на свои лекции. Я сидел, спокойно ожидая окончания лекции, чтобы потом отправиться вместе гулять. Мы прогуливались по Невскому проспекту или заходили в Народный Дом попить пива. Там были чудесные аттракционы, в том числе американские горки.


Комментарий. Возможно, что похождения И.И.Соллертинского и Д.Д.Шостаковича по Ленинграду были запечатлены в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" в сценах с похождениями  Коровьева и Бегемота,  так отчаянно хулиганившими на улицах Москвы.
 
 
Цитировать
Так вот, на одной из своих лекций Соллертинский говорил о Скрябине, которого не очень-то любил. Он разделял мое мнение, что Скрябин так же разбирался в оркестровке, как свинья в апельсинах. Лично я считаю все симфонические поэмы Скрябина: и «Божественную», и «Поэму экстаза» и «Прометея» – полной чушью.
 
  Соллертинский решил повеселиться и развлечь меня. С дрожью в голосе он объявил со сцены: «В блестящем созвездии русских композиторов: Калафати, Корещенко, Смиренского и других – Скрябин был если не первым, то далеко не последним». И продолжил лекцию.
 
 Я чуть не задохнулся от смеха, но он так торжественно объявил эти имена, что никто ничего не заметил. Между прочим, о Калафати, Корещенко, и др. (никакого композитора с фамилией Смиренский не существует).


Как-то Глазунов попросил меня помочь разобрался с нотами, то есть собрать вместе всего Бетховена, затем Брамса, Баха, а потом объединить их под литерой «Б». Так же – с Глинкой, Глюком – на «Г», и так далее.
 
  Я приехал к нему и начал просматривать ноты. На букву «Н» я обнаружил множество явно неотсортированных композиторов, чьи имена начались с самых различных букв.
 
  Здесь были Калафати, Корещенко и Акименко, равно как и Иванов. Я спросил Глазунова, почему все эти композиторы оказались на букве «Н», и он ответил: «Потому что все они – незначительные композиторы».
 
  Однажды на лекции я слышал, как Соллертинский ответил на вопрос из аудитории: «Правда ли, что жена Пушкина была любовницей Николая II?» Соллертинский, не задумавшись ни на секунду, ответил: «Если бы жена Пушкина, Наталья Николаевна, умерла на восемь лет позже, а Николай II был способен к вступлению в сексуальные отношения в трехлетнем возрасте, в этом случае могло бы иметь место то, о чем спрашивает мой уважаемый собеседник».


  Вернувшись домой, я счел нужным проверить даты Соллертинского. Он не ошибся, они были совершенно точны. У Соллертинского была потрясающая память, хранившая массу цифр.
 
  Но идиотизм слушателей мог даже Соллертинского поставить в тупик. Он читал в Консерватории лекции, после которых оставлял время для вопросов. Соллертинский неизменно был великолепен. Как-то встал здоровенный парень и спросил: «Скажите, кто такой Карапетян?» Соллертинский задумался. Сенсация – Соллертинский не знает ответа!


   Он сказал: «Должно быть, это армянский философ пятнадцатого века. К следующему занятию, товарищ, я уточню». На следующей лекции студент поднялся и спросил: «Скажите, кто такой Карапетян?» – «Не знаю» – «Карапетян – это я», – объявил студент. Класс захохотал. Соллертинский сказал: «А, теперь я знаю, кто такой Карапетян. Он – дурак».


   Этот Карапетян был тенором и имел своеобразную репутацию. В Оперной студии он участвовал в «Евгении Онегине», исполняя известные куплеты Трике. Был спектакль, все шло своим чередом, но когда ему подали реплику, Карапетян не открыл рта. Дирижер повторил вступление, но Трике хранил молчание.


   Дали занавес, и дирижер за кулисами накинулся на Карапетяна: «В чем дело, вы забывали свой текст?» – «Нет, мелодию». (Гораздо позже я был на спектакле в Ереванском оперном театре, и ко мне подошел красивый человек: «Вы не узнаете меня? Я Карапетян».)
 
  Из-за чтения лекций Соллертинский перетрудил свои голосовые связки и решил взять педагога, чтобы помочь голосу. Как обычно, преподаватель вокала совершил чудо с пагубными результатами. Голос Соллертинского разрушился окончательно, и он осип.
 
  Как-то Соллертинскому передали из аудитории записку. Он с улыбкой развернул ее и прочитал: «Кончай сипеть». Соллертинский замолчал и покинул сцену.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 09:09:41

Цитировать
Композиторы очень боялись Соллертинского, известного своим остроумием. Асафьев, например, так и не оправился после замечания Соллертинского об одном из его балетов, весьма пышно поставленном: «Я бы с удовольствием это еще раз посмотрел, но еще раз слушать – не вынесу».
 
 Борис Владимирович Асафьев (1884-1949), музыковед и композитор. Не будет преувеличением сказать, что Асафьев – самый крупный представитель русской музыкальной мысли за всю историю музыковедения страны. (Его работы только теперь становятся известны на Западе.) К сожалению, излишняя щепетильность не входила в число отличительных черт характера этого блестящего ученого и критика. Важно подчеркнуть значение Асафьева, потому что у читателя этой книги легко может создаться неверное впечатление о его ярких талантах. Некоторые из лучших страниц, когда-либо написанных о Шостаковиче, принадлежат Асафьеву, хотя отношения этих двух людей в разное время были разными. Шостакович не мог простить Асафьеву позиции, которую тот занял в 1948 г., когда позволил использовать свое имя при нападках на композиторов-«формалистов». Шостакович говорил мне, что он прервал свою переписку с Асафьевым. Для своих критических работ Асафьев использовал псевдоним «Игорь Глебов», откуда – упоминаемые в этой книге «Игори и Борисы».


  Как-то я был в Филармонии, где исполняли «Соловья» Стравинского. Соллертинский выступал с кратким вступительным словом. Он начал перечислять музыкальные работы, имеющие отношение к Китаю, и сказал: «Ну, и есть еще, извините за выражение, "Красный Мак" Глиэра». Глиэр, сидевший рядом со мной, побагровел. В антракте он пошел за кулисы и сказал: «Почему вы извиняетесь за упоминание "Красного Мака"? Мое сочинение не ругательство, да будет вам известно».


  «Красный Мак», поставленный Лопуховым в Кировском театре, был очень популярен. Глиэр был неплохим человеком, но посредственным композитором. Тем не менее его балет ставился бесконечно, в течение многих десятилетий. В пятидесятые годы выяснилось, что в Китае мак – сырье для производства опиума, а не символ революционного пыла, как считал Глиэр, и название изменили на «Красный Цветок» .
 
 Федор Васильевич Лопухов (1886-1973), балетмейстер-авангардист, поставил балеты Шостаковича «Болт» и «Светлый ручей».


  Другая работа Глиэра, пользующаяся неослабевающей популярностью, – «Гимн великому городу». Я содрогаюсь каждый раз, выходя из вагона «Красной стрелы» на Ленинградском вокзале, потому что из каждого громкоговорителя ревет сочинение Глиэра. Пассажиры склоняют головы и ускоряют шаг.


   Соллертинский был в основном прав и в своем отношении к западной музыке. Он никогда не пытался бежать впереди прогресса, как Асафьев, и поэтому ему не приходилось так часто, как Асафьеву, менять свои мнения. Любовь Соллертинского к Малеру говорит за себя. В этом смысле он открыл мне глаза.

Комментарий
. И.И.Соллертинский открывал глаза Д.Д.Шостаковчу на многое с тем, чтобы тот незамедлительно вводил новый музыкальный материал в свои композиции. При этом задачей Соллеротинского было обеспечивать Шостаковича соответствующими нотами (ввоз из-за границы).
 
 
Цитировать
Изучение Малера многое изменило в моих вкусах как композитора. Малер и Берг – мои любимые композиторы даже сегодня, в противоположность, скажем, Хиндемиту, Кфенеку или Мийо, которых я любил в молодости, но быстро остыл.


   Говорят, что «Воццек» Берга очень повлиял на меня, на обе мои оперы, и поэтому меня часто спрашивают о Берге, особенно после того, как мы с ним познакомились.
 
  Леность некоторых музыковедов просто удивительна. Они пишут книги, от которых у читателя могут завестись тараканы в голове. По крайней мере, о себе мне не довелось прочесть хорошей книги, а я, кажется, читаю их довольно внимательно.


   «Если вам подали кофе, не ищите в нем пива», – говорил Чехов. Когда слушают «Нос» и «Катерину Измайлову», в них ищут «Воццека», а «Воццек» не имеет с ними абсолютно ничего общего. Мне очень понравилась эта опера, и я не пропустил ни одного спектакля, когда ее играли в Ленинграде, а прежде, чем «Воццека» исключили из репертуара, состоялось восемь или девять представлений. Предлог было тот же самый, что с моим «Носом»: будто бы певцам слишком тяжело это выдержать и нужно слишком много репетиций, чтобы исполнить это достойным образом; а массы уж точно не ломились в двери.
 
  Берг прибыл в Ленинград, чтобы увидеть своего «Воццека». В музыкальном смысле Ленинград был авангардистским городом, и наша постановка «Воццека» была одной из первых – думаю, сразу после берлинской.


Комментарий. Поездку А.Берга в СССР обеспечил Б.Асафьев.


 
Цитировать
  Было заранее известно, что Берг – приятный человек, о чем всем сообщил критик Николай Стрельников. Стрельников написал несметное количество оперетт и был уверен, что он – непризнанный великий оперный композитор. Могу себе представить, как он надоел Бергу в Вене, поскольку и в Ленинграде просто не отставал от него. Он притащил Берга на репетицию одной из своих оперетт и потом всем твердил, что Берг его похвалил. Действительно, Берг, как оказалось, был изысканно вежлив. Берг всем понравился; он был мил и не вел себя как приглашенная знаменитость. Скорее он казался испуганным и все время оглядывался.
 
  Позже мы поняли причину его застенчивости. Берг опасался приезда в Ленинград. Он не знал, что его ждет, и боялся, что с «Воццеком» произойдет своего рода скандал. Но вышло еще хуже. Прямо перед премьерой он получил телеграмму от своей жены с просьбой не ходить в оперный театр, потому что она узнала, что в него бросят бомбу.
 
   Можете себе представить его состояние. Ему надо идти на репетицию, а он ждет бомбы. Да еще чиновники, которые приветствовали Берга, казались весьма мрачными. Именно поэтому он озирался. Но когда Берг понял, что, очевидно, нет никакой бомбы, он осмелел настолько, что даже предложил продирижировать своим произведением.


   Композитор, дирижирующий собственным произведением, обычно выглядит смешно. Есть несколько исключений, но Берг к их числу не принадлежал. Как только он начал махать руками, замечательный оркестр Мариинского театра растерялся, каждого оркестранта потянуло в свою сторону.
 
 Это было нехорошее предзнаменование, но ситуацию спас Владимир Дранишников, главный дирижер театра. Он встал за спиной Берга и начал руководить оркестром. А тот, поглощенный процессом дирижирования, этого не заметил.
 
  Премьера «Воццека» прошла блестяще. Присутствие композитора усиливало волнение. Но почему же его так холодно встретили? Позже я узнал причину. Певица, которой предстояло играть Мари, схватила ангину. В любой другой стране премьеру наверняка отложили бы, но не здесь. Как мы могли ударить в грязь лицом перед иностранцем?
 
  Это только кажется, что мы презираем иностранцев и все иностранное. Болезненное презрение – оборотная сторона болезненной льстивости. И презрение, и льстивость сосуществует в одной душе. Хороший пример этого – Маяковский. В своих стихах он плевал на Париж и Америку, но предпочитал покупать рубашки в Париже и полез бы под стол за американской авторучкой.


   И то же самое – с музыкантами. Все мы говорим о собственной школе, но выше всего у нас ценится исполнитель, сделавший себе имя за границей. Я еще удивляюсь, что Софроницкий и Юдина41 получили такую неслыханную популярность, почти не появляясь на Западе.


 Владимир Владимирович Софроницкий (1901-1961) и Мария Вениаминовна Юдина (1899-1970) – пианисты, которые учились вместе с Шостаковичем в Ленинградской консерватории у профессора ЛеонидаВладимировича Николаева (1878-1942). Шостакович посвятил Николаеву свой Второй фортепьянный концерт. Творческий путь Софроницкого и Юдиной по-разному необычен. Оба сознательно противопоставили себя советскому музыкальному истэблишменту и стали культовыми фигурами для советской публики. Биография Софроницкого включает всебя женитьбу на дочери Александра Скрябина (его считают лучшим русским интерпретатором этого композитора), многочисленные последующие романтические и скандальные перипетии и склонность к наркотикам и алкоголю, которая и привела к его смерти. Жизнь Юдиной подчинялась религиозным принципам, которые бросили тень на ее исполнительскую карьеру. Она активно продвигала авангардистскую музыку в Советском Союзе в те годы, когда такая музыка была официально осуждена. Записи Софроницкого и Юдиной, ныне выпущенные в России в большом количестве, были немедленно распроданы.


   Так что этот случай с Бергом типичен. Певице приказали петь несмотря на проблемы с горлом. И она пела, хотя это грозило концом ее певческой карьеры. Это не шутка – петь с больным горлом. ч


   Берг так ничего плохого и не заметил. После премьеры Шапорин42 устроил прием в его честь, Берг говорил мало, главным образом хвалил постановку и особенно певцов.


   Юрий Александрович Шапорин (1887-1966), академически традиционный композитор и педагог, любимый многими за его мягкость.
 
 Я сидел и не говорил ни слова, отчасти потому что был молод, а главным образом – потому, что мой немецкий не очень хорош.


   Однако, как оказалось позже, Берг меня запомнил. Я только недавно узнал, что он слышал в Вене мою Первую симфонию, и она ему, вроде бы, понравилась. Берг написал мне об этом в письме.
 
   Мне сказали, что он передал письмо через Асафьева. Я никогда не получал письма и никогда не слышал ни слова о нем от Асафьева, что многое говорит об этом человеке.


   Берг, как мне показалось, уехал из Ленинграда с облегчением. «Так улетай же, чем скорей, тем лучше», как сказал Пушкин. Но Берг оставил по себе две легенды. Источником первой был один критик, горячий поклонник Скрябина. Берг якобы сказал ему, что как композитор он всем обязан Скрябину. Другая легенда пошла от критика, которого Скрябин мало трогал. Берг якобы сказал ему, что никогда не слышал ни единой ноты Скрябина.


   Прошло больше сорока лет, но оба все еще повторяют с дрожью в голосе то, что Берг сказал им. Вот цена свидетельствам очевидцев.


   Но нет никакой причины огорчаться тому, что они лгут о Берге. Он – иностранец, приезжий, мы, как и положено, лжем о них, а они – о нас (я не имею в виду Берга лично). Что тут за беда, если у нас лгут о своих собственных, русских музыкантах!


   В последнее время я много думаю о своих отношениях с Глазуновым. Это – особая тема, очень важная для меня. Я вижу, что она пользуется популярностью и среди тех, кто интересуется моей скромной личностью. Они пишут о наших отношениях. Не очень много, но все неправильно.


   Я думаю, стоит посвятить некоторое время этой теме. В конце концов, среди деятелей русской музыки, с которыми я встречался, Глазунов – одна из ключевых фигур.


   Глазунов сыграл важную роль в моей жизни. Но писаки, которым нравится эта тема, рисуют слащавые картины. Сейчас таких – множество. Мне постоянно приносят журналы или книги с очередными историеями о нас с Глазуновым. Пора бы это прекратить.


   Это как с Глазуновым, известным балетмейстером Ма-риусом Петипа и балетом Глазунова «Раймонда». Они работали и работали над ним. Балет был поставлен с большим успехом. Однажды композитор и балетмейстер столкнулись друг с другом, и Глазунов спросил Петипа: «Скажите, вы помните сюжет "Раймонды"? В чем там дело?» Петипа ответил: «Конечно… – потом думал и сказал: – Нет, не могу вспомнить. А вы?» Глазунов сказал: «Я тоже».


   Все просто. Работая, они создавали прелестные картины. Глазунова занимала музыка, Петипа изобретал свои па, а о сюжете они забыли.
 
  И столь же бессмысленны картинки, которые изображают Глазунова и меня, говоря словами популярной песенки, как «тех, кто с песней по жизни шагает». Наверно, авторы этих сентиментальных баек хотят, чтоб все в жизни было симпатичным, поучительным и трогательным – что в наш век, что в прошлом. Это – как один школьник написал о Чехове: «Одной ногой он стоял в прошлом, и другой – приветствовал будущее».
 
  ' В России сложилась прочная традиция подобной белиберды – а как еще назвать историю культуры, написанную здесь? Все обнимают друг друга, все благословляют друг друга. Пишут сладенькие надписи на лавровых венках: «Победителю-ученику от побежденного учителя», как Жуковский – Пушкину. И кроме того, всегда наготове: «И в гроб сходя, благословил». Эти известные пушкинские слова так и звучат в моих ушах.
 
  И естественно, забывают добавить, что прежде, чем «заметить» Пушкина, «старик Державин»43 спросил у лакея: «Где тут нужник?»  Думаю, что нужник обязателен для этой исторической сцены. Он добавляет исчезнувший реалистический штрих,позволяющий верить, что случай, который можно найти во всех азбуках и букварях, действительно имел место. С другой стороны, нужник не должен занимать всю сцену. «Заря новой эры» и прочая сентиментальная чушь – это мерзость. Но копание в дерьме – тоже мерзость. Что же выбрать?
 
Из стихов, описывающих приезд великого поэта Гавриила Романовича Державина (1743-1816) в лицей, где учился молодой Пушкин, и предсказание ему блестящего будущего. 


   Я выбираю правду. Может быть, это безнадежно и ошибочно, потому что правда всегда вызывает проблемы и недовольство. Оскорбленные граждане воют, что ты оскорбил их самые благородные чувства и не затронул самых прекрасных струн их благородных душ.


   Но что тут поделаешь? «Выхожу один я на дорогу», как сказал поэт44. Как вы знаете, ничего хорошего эта прогулка в одиночестве ему не принесла. Это только кажется, что ты выходишь один. Мудрец напоминает нам: «Человек никогда не остается один. За ним всегда кто-то наблюдает». И так же – с дорогой. Ты идешь, а кто-то следит за тобой из засады.
 
 Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841), убитый на дуэли, ставшей неизбежным результатом цепи событий и обстоятельств, которые включали в себя конфликт с царем Николаем I. Шостакович иронически цитирует наиболее известное лирическое стихотворение Лермонтова.


  Я люблю Глазунова, и именно поэтому говорю о нем правду. Оставим вранье о Глазунове тем, кто его не знал. Пусть они катятся ко всем чертям вместе со всеми своими лавровыми венками и умильными надписями. Для них Глазунов – миф, Медный всадник. Они видят только конские копыта.
 
  Мои добрые отношения с Глазуновым развивались на превосходной основе – алкогольной.


   Только не надо думать, что мы с Глазуновым сидели себе, пили и закусывали. Как-никак, наши пути пересеклись, когда ему было за пятьдесят, а мне – тринадцать. Мы вряд ли могли стать собутыльниками. А я должен добавить, что


   Глазунов не просто любил выпить. Он страдал непрерывной жаждой. Бывают такие несчастные организмы. Конечно, в нормальных условиях это не составляет никакой проблемы. Почему бы не выпить, чтобы утолить жажду? Ты просто заходишь в магазин и покупаешь несколько бутылок, особенно с учетом того, что, как я думаю, Глазунов не мог выпить больше двух бутылок за раз, ему этого не позволяло здоровье.
 
 Но здесь вступает в дело то чрезвычайное, противоестественное обстоятельство, которое известно как «незабываемый 1919-й» или «военный коммунизм».
 
  Эти два слова мало что говорят теперь молодому поколению, но они очень много значат, в том числе – полное отсутствие возможности пить и есть. Нет-нет, не только в день ваших прежних именин – это было полное и повсеместное исчезновение пищи, а также вина и крепких напитков – из-за строжайшего запрета алкоголя.
 
 Теперь, когда я вспоминаю это, мне не хочется верить, что тот год был когда-то. Неприятно вспоминать. И, должно быть, из-за того, что о столь многом не хочется думать, мне не встречались воспоминания других о печальных обстоятельствах нашей тогдашней жизни. Похоже, что у всех мемуаристов – амнезия на почве недоедания.


   Ладно, оставим проблему пищи и сконцентрируемся на водке. Для многих ее исчезновение стало трагедией, но для Глазунова этот печальный факт оказался катастрофой.


   Как реагировали на это другие? Жизнь диктует свои законы и приходится им повиноваться; крепитесь, товарищи, и так далее. Возможно, и Глазунов попробовал идти в ногу со временем. Может быть, он даже подумал: «Ну, раз я не могу пить, то и не буду». Прожил без питья час, два… Может быть, вышел подышать свежим воздухом… (Воздух в Петрограде тогда был чудесный: пахло сосной и елью, потому что большинство фабрик было закрыто, что значительно уменьшило загрязненность воздуха.) И понял, что не может так жить, потому что страдания его невыносимы.
 
 Знаете, для любой болезни надо найти причину, а затем выбить ее дубиной. Этот совет давали все целители в России с незапамятных времен. И тот же самый ценный совет мы слышим теперь от наших врачей.
 
  Глазунов понял, что корень его бед – в отсутствии драгоценной жидкости. И поэтому надо создать какой-то запас ее. Причем без всякой дубины, так как в те незабываемые и очень романтичные дни дерево также было в дефиците. (Дрова тогда были бесценны, их даже дарили в подарок на день рождения. Безусловно можно было принести вязанку как подарок, и такой дар действительно высоко ценился.)
 
 Шутки шутками, но все это было очень серьезно, у людей не было того, что можно назвать последним утешением в жизни. А без этого, как говорил Зощенко, разговор не клеится, дыхание сбивается, а нервы расшатываются.


   Раз нет водки, хорошо было бы раздобыть спирту, это ясно и ребенку. Но и спирта не было. Его выдавали только в двух случаях: для медицинской помощи раненным и для научных опытов. А последний одеколон был давно выпит.
 
  Я подхожу к сути истории. Глазунов как-то встретил моих родителей, они поговорили о том о сем, и тут выяснилось, что мой отец имеет доступ к спирту.
 
  Отец Шостаковича работал в Институте стандартов, который, среди прочего, занимался внедрением универсальной метрической системы в России. Он был заместителем руководителя и имел широкие полномочия, так что у него был доступ к «дефицитным» материалам и продуктам.


  Глазунов к тому времени очень исхудал и был на грани истощения. Его лицо болезненно пожелтело, под глазами появилось несметное число морщинок. Человек явно страдал. И вот они пришли к соглашению, что отец поможет Глазунову с алкоголем. Он будет доставать его из государственных запасов.


   Во время учебы в Консерватории я часто выполнял поручения Глазунова, доставляя письма в разные места: в какие-то организации, Филармонию. Но особенно мне запомнились другие письма, те, которые он просил меня передавать отцу, потому что я знал, что в них содержится обычная просьба о спирте: «Дорогой Дмитрий Болеславович, будьте любезны, не раздобудете ли…» – и так далее.


   Почему я уделяю этому столько внимания? Я уже не был ребенком и понимал все. И, прежде всего, я знал, насколько это серьезно.
 
  В те дни у каждого человека была своего рода теневая деятельность. Надо было как-то выживать, и все ходили по лезвию ножа. Но в данном случае отцу грозила настоящая беда. Спирт был на вес золота, даже дороже. Потому что – что такое было золото? Всего лишь металл. Из него собирались строить нужники, как обещал Ленин, а спирт никто не собирался отменять. Он был самой жизнью, и людей, пойманных на махинациях с алкоголем, лишали жизни.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 10:02:14

Цитировать
В те времена это называлось «приговорить к высшей мере наказания», что в переводе значит: «расстрелять». Тогда шутили: «Что угодно, кроме высшей меры. У меня аллергия на высшую меру». В те героические времена было много синонимов для простого слова «расстрелять», таких как «пустить в расход», «послать налево», «послать в штаб Духонина», «ликвидировать» или «уложить». Было еще много чего. Удивительно, как много выражений для одного-единственного отвратительного, противоестественного акта. Почему люди боятся слова?
 
  Но как это ни называй, это был расстрел. И отец тогда рисковал жизнью. Должно быть, риск – это свойство нашей семьи.
 
 Я ужасно волновался за отца. Хорошо, что меня не просили передавать спирт Глазунову, потому что я мог бы выронить бутылку или наделать других глупостей. А что, если бы меня поймали?
 
 Глазунов обычно сам приезжал к нам за этим. Дело было организовано с максимально возможной конспирацией. Когда я сейчас думаю об этом, у меня подскакивает давление, как будто я смотрю страшное кино. Иногда я мне снятся визиты Глазунова.


   Позже, гораздо позже, когда моего отца уже не было в живых, а Глазунов жил за границей, по Ленинграду поползли слухи об этом деле. Я, должно быть, сболтнул кому-то, а вокруг меня никогда не было недостатка в «доброжелателях». Начали говорить: «Ну, естественно, он же бездарен! Он подкупил Глазунова алкоголем. И все его превосходные оценки в Консерватории подмазаны спиртом. Это мошенник, а уж потом – композитор!» Предлагали даже лишить меня диплома, но из этого ничего не вышло.
 
  Я решил тогда: «Ладно, давайте, пинайте меня, я не скажу ни слова». Но теперь я хотел бы сказать в свою защиту: я честно учился и честно работал. Я был более ленивым сначала и менее – потом. Но со мной не было таких историй, как с легендарным Анатолием Лядовым.
 
  В молодости Лядов играл на скрипке и бросил ее, потом – на фортепьяно, и тоже бросил. Он и изучению композиции уделял мало внимания. Например, ему задали написать фугу, а он уже заранее знал, что не будет этого делать, и сказал своей сестре, с которой вместе жил: «Не давай мне обеда, пока я не напишу фугу». Время обеда подошло, а фуга так и не была написана. «Я не буду кормить тебя, потому что ты не выполнил задания. Ты сам просил меня об этом», – сказала сестра Лядова, добрая женщина. «Как хочешь, – ответил наш чудный юноша. – Я пообедаю у тети». И ушел.


   Я честно писал все свои консерваторские фуги: Глазунов был на экзаменах куда строже к композиторам, чем к исполнителям. Тем он всегда ставил высокие оценки. Способный человек мог без большого усилия получить 5+.
 
 Другое дело – композиция. Он очень волновался и мог долго и нудно спорить о том, должен ли студент получить 3, 3- или, может быть, 2+. Преподаватель бывал вне себя от радости, если его студент получал лишних полбалла. Я хочу сказать, что и у меня были с ним проблемы, несмотря на печально известный алкоголь.
 
 Был экзамен по фуге. Глазунов дал тему, и я должен был написать фугу со стретто. Я сидел и пыхтел над ней, я исходил пoтом, но не мог сочинить стретто. Меня можно было убить, но ничего не получалось. Думаю, в этом был какой-то подвох, может быть, там не предполагалось никакого стретто. В общем, я сдал фугу без нее, и получил 5-. Но я не мог успокоиться. Надо ли поговорить с Глазуновым? Это было не обязательно, но, с другой стороны, получалось, что я не очень хорошо сдал экзамен. И я пошел к нему.
   '
Мы с Глазуновым начали разбираться, и оказалось, что я неправильно списал тему. У меня стояла неверная нота. Именно поэтому стретто не получилось. Эта несчастная нота была везде изменена. Если бы я записал ее правильно, то мог бы сочинить любое стретто. Квартовое, квинтовое, или октавное. Я мог бы написать растянутый, сжатый или даже возвратный канон. Но только – если бы я списал тему правильно, а я ошибся.
 
 Глазунов не изменил моей оценки, а вместо этого отругал меня.


   Я по сей день слово в слово помню его выговор: «Даже если вы ошиблись в ноте, молодой человек, вы должны были понять, что это ошибка, и исправить ее».
 
  Я честно учился в Консерватории, работая больше, чем многие другие. Я не изображал из себя гения и посещал все занятия.
 
 Быть прилежным студентом в те дни было нелегко. Времена были трудные, даже преподаватели не очень-то старались. Например, Николаев, мой профессор, человек утонченный, даже более чем утонченный – изысканный. Он не мог позволить себе появиться в Консерватории в лохмотьях. Но там было холодно, не было отопления, и Николаев нашел выход – он опаздывал. Надеясь, что студентам надоест ждать и они разбегутся. Но я сидел и ждал.
 
  Иногда мы с другой упорной студенткой, Юдиной, брали в библиотеке транскрипции для четырех рук и играли, чтобы скоротать время.


   Юдина был странным и очень одиноким человеком. Она стала чрезвычайно популярна, сначала в Ленинграде, а затем и в Москве, прежде всего благодаря тому, что была выдающейся пианисткой.


   Николаев часто говорил мне: «Пойдите послушать, как играет Маруся. (Он звал ее Марусей, а меня – Митей.) Идите и слушайте. Когда она играет, в четырехголосной фуге у каждого голоса – свой собственный тембр».
 
 Это казалось подозрительным – разве так бывает? Я шел послушать, надеясь, естественно, что окажется, что профессор неправ, что он только принял желаемое за действительность. Но самое поразительное – что, когда Юдина играла, у каждого из четырех голосов действительно был свой собственный тембр, это даже трудно себе вообразить.


   Юдина играла Листа как никто другой. Лист – очень многословный композитор. В юности я много играл Листа, но позже совсем остыл к нему, даже с чисто пианистической точки зрения. Программа моего первого сольного концерта была смешанная, а второй – целиком посвящен Листу. Но позже я устал от него: слишком много нот.
 
  Юдина была замечательна в тех пьесах Листа, где не слишком много нот, например, в «Женевских колоколах», его лучшем, на мой взгляд, фортепьянном произведении.
 
  Однажды Юдина довольно сильно уязвила меня. Я учил «Лунную сонату» и «Аппассионату» Бетховена и часто исполнял их, особенно «Аппассионату». Юдина сказала мне: «Что ты столько играешь их? Возьми "Hammerklavier"».
 
  Насмешка задела меня, и я пошел к Николаеву, который разрешил мне учить «Hammerklavier». Прежде, чем показать его Николаеву, я несколько раз сыграл его Юдиной, потому что у нее было изумительное понимание Бетховена. Особенно сильное впечатление на меня произвело исполнение ею последней сонаты Бетховена, опус 111. Ее вторая часть – чрезвычайно длинная и чрезвычайно скучная, но, когда играла Юдина, это было незаметно.
 
  Считалось, что у Юдиной особенное, глубоко философское проникновение в то, что она играет. Не знаю, я никогда не\замечал этого. Напротив, мне всегда казалось, что бoльшая часть ее игры зависит от ее настроения – как это часто бывает у женщин.
 
  ' Внешне, в игре Юдиной было мало женского. Она обычно играла по-мужски, энергично и мощно. У нее были сильные и вполне мужские руки с длинными, крепкими пальцами. Она по-особому ухаживала за ними – чтобы они, если использовать банальную метафору, напоминали орлиные когти. Но конечно, она оставалась женщиной, и все чисто женские чувства играли в ее жизни важную роль.
 
 В молодости она носила черное платье до пола. Николаев предсказывал, что, когда она состарится, то появится на сцене в прозрачном пеньюаре. К счастью для публики Юдина не последовала его пророчеству, а продолжала носить свое бесформенное черное платье.
 
  У меня было впечатление, что Юдина носила одно и то же черное платье в течение всей своей долгой жизни, такое оно было заношенное и грязное. В более поздние годы Юдина добавила к нему тапочки, которые носила летом и зимой. Когда Стравинский был в СССР в 1962 году, она приехала к нему на прием в своих тапочках: «Пусть видит, как живет русский авангард».
 
 Не знаю, заметил ли это Стравинский, но сомневаюсь, чтобы ее тапочки произвели на него желаемый эффект.
 
 Что бы Юдина ни играла, она играла «не как все». Это волновало ее многочисленных поклонников, но некоторых интерпретаций я не понимал и, когда спрашивал о них, то обычно слышал в ответ: «Я так чувствую». Ну и какая в этом философия?


   Я показывал Юдиной свои работы: меня интересовало ее мнение. Но в те дни, как мне показалось, она не особенно восторженно отнеслась к ним, ее интересовала главным образом новая фортепьянная музыка Запада. В конце концов, именно Юдина познакомила нас с фортепьянной музыкой Кфенека, Хиндемита и Бартока. Она выучила фа-минорный Концерт для фортепьяно Кфенека, и в ее интерпретации он произвел на меня большое впечатление. Когда я просмотрел эту музыку в более зрелом возрасте, она не произвела на меня такого впечатления.
 
  В те дни, помнится, мне нравилось играть для Юдиной на втором рояле, а затем идти на оркестровые репетиции. Это было, если память на изменяет, приблизительно в 1927 году, когда еще разрешалось исполнение новой музыки.


Дирижер Николай Малько обращался с Юдиной очень грубо. Он явно насмехался над ней и ее оригинальностью и обычно говорил: «Что вам нужно, так это здоровый мужик, Маруся. Мужик!» Помню, меня потрясло, что Юдина, задиравшая хвост из-за меньших пустяков, казалось, не сердилась на Малько. Лично я бы такого не спустил.
 
  Николай Андреевич Малько (1883-1961), дирижер, который руководил премьерами Первой и Второй симфоний, а также других работ Шостаковича. Эмигрировал в 1929 г. и сделал много для популяризации симфоний Шостаковича за границей. На спор с Малько Шостакович сделал аранжировку фокстрота Винсента Юманса «Чай вдвоем», названный в России «Tаити-трот». Дополнительная информация – в книге Соломона Волкова «Дмитрий Шостакович и "Чай вдвоем"», The Musical Quartety, апрель 1978, стр. 223-228.
 
 Позже Юдина, должно быть, изменила мнение о моей музыке, потому что она играла кое-что из нее, особенно Вторую сонату для фортепьяно. Эта запись сохранилась, и, кажется, все считают, что это – лучшая интерпретация сонаты. На мой взгляд, Юдина играет ее ужасно. Никакие темпы не соблюдаются, и имеет место, будем так говорить, вольное обращение с текстом. Но, возможно, я ошибаюсь, я давно не слышал этой записи.


   Вообще, мне не нравилось встречаться с Юдиной: всякий раз, когда это происходило, я впутывался в какую-то неприятность или попадал в неловкое положение. С ней происходили странные вещи. Раз я столкнулся с Юдиной в Ленинграде на Московском вокзале. «А, привет, привет! Куда едешь?» «В Москву», – сказал я. «Ах, как хорошо, как удачно! Мне надо дать концерт в Москве, но я не могу поехать. Замени меня, пожалуйста, сыграй концерт».
 
  Меня, естественно, озадачило это неожиданное предложение. Я сказал: «Как я могу заменить тебя? Я не знаю программы. Это будет довольно странно. И с какой стати я должен играть за тебя? Ну, какая у тебя программа?»
 
  Юдина рассказала свою программу. «Нет, я не могу. И как я выйду вместо тебя? Это будет нелепо». И я поспешил в свое купе. В окно поезда я видел, как Юдина ходит взад-вперед по платформе, вероятно, в поисках другого пианиста, который ехал бы в Москву и согласился бы на ее странное предложение.
 
  Юдина, насколько я знаю, всегда собирала переполненные залы. Она заслужила известность исключительно как пианистка. А еще говорили, что она – святая.
 
  Я никогда не был воинствующим атеистом. Если ты веришь – верь. Но Юдина, очевидно, действительно считала себя святой или пророком в юбке. Она всегда играла так,  будто читает проповедь. Ладно, я знаю, что Юдина видела музыку в мистическом свете. Например, считала «Гольдберг-вариации» Баха серией иллюстраций к Библии. Это тоже простительно, хотя иногда ужасно раздражает.
 
  Юдина смотрела на Мусоргского исключительно как на религиозного композитора. Но Мусоргский, все-таки, не Бах. Я думаю, это – довольно спорное видение. А еще был случай с чтением стихов на ее концертах. Или ты играешь, или читаешь стихи, одно из двух. Я понимаю, она читала Пастернака, причем, в то время, когда он был запрещен. Но, тем не менее, все это напомнило мне действо чревовещателя. И естественно, результатом этих известных чтений (я думаю, между Бахом и Бетховеном) был очередной громкий скандал в длинной череде юдинских скандалов.
 
  В поведении Юдиной было слишком много преднамеренной истерии. На самом деле слишком много. Однажды она приехала ко мне и сказала, что живет в тесной комнатушке, где ни не может ни работать, ни отдыхать. И я подписал заявление. Я ходил к разным чиновникам, просил множество людей помочь, отнял у них массу времени. С огромным трудом мы получили для Юдиной квартиру. Думаете, все прекрасно, жизнь продолжается? Но чуть позже она снова приехала ко мне и попросила о помощи в получении квартиры.
   – Как? Мы же получили для тебя квартиру! Зачем тебееще одна?
   – Я отдала квартиру одной бедной старушке.Ну, как можно так вести себя?
   И то же самое было с деньгами, она всегда у всех занимала. В конце концов, ей довольно хорошо платили; сначала у нее была профессорская зарплата, потом – профессорская пенсия, и довольно много записей и выступлений по радио. Но она тратила деньги сразу, как только получала их, а потом у нее отключали телефон за неуплату.
 
  Мне рассказывали о Юдиной такую историю. Она пришла к одним знакомым и попросила одолжить пять рублей. «Я разбила окно в своей комнате и теперь не могу там жить из-за сквозняка и холода». Конечно, ей дали денег. Дело было зимой.
 
  Через какое-то время эти знакомые навестили ее, и в ее комнате было холодно как на улице, а разбитое окно – заткнуто тряпкой. «Как так, Мария Вениаминовна? Мы же дали вам денег, чтобы вставить стекло». Она ответила: «Я отдала их на нужды церкви».
   Каково? У церкви могут быть различные нужды, но, в конце концов, попы не сидят на морозе с разбитыми окнами.
   У самоотречения должен быть разумный предел. В таком поведении есть привкус юродства. Что, профессор Юдина действительно была юродивой? Нет! Тогда зачем так себя вести?
 
  › Я не вполне могу одобрить такое поведение. Разумеется, в жизни Юдиной было много неприятностей, и, конечно, ей можно посочувствовать. Ее религиозная позиция подвергалась постоянным, так сказать, артиллерийским и даже кавалерийским атакам. Например, ее выставили из Ленинградской консерватории даже раньше меня.


   Это случилось так. У Серебрякова47, тогдашнего директора, была манера устраивать так называемые «рейды легкой бригады». Он был молодым человеком – ему не было и тридцати – и мог легко обойти всю Консерваторию. Чтобы убедиться, что во вверенном ему учреждении царит порядок.
 
 Павел Алексеевич Серебряков (1909-1977), пианист, многолетний ректор Ленинградской консерватории, которой он управлял полицейскими методами. Серебрякова называли «лучшим чекистом среди пианистов и лучшим пианистом среди чекистов». В 1948 г. отстранил Шостаковича от должности профессора Консерватории.


  Директор получал много доносов на Юдину, да, должно быть, и сам писал их. Он понимал, что Юдина – первоклассный пианист, но, очевидно, не желал рисковать своим положением. Одна из атак легкой бригады была направлена конкретно против нее.


   Конница ворвалась в класс Юдиной и спросила ее: «Вы верите в Бога?» Юдина ответила утвердительно. Проводит ли она религиозную пропаганду среди своих студентов? Она ответила, что Конституция этого не запрещает.
 
  Несколько дней спустя в ленинградской газете появилась запись этой беседы, сделанная «неизвестным», сопровождаемая карикатурой: Юдина в монашеских одеждах окружена стоящими на коленях студентами. И в заголовке было что-то о проповедниках, пробравшихся в Консерваторию. Конница скакала тяжело, несмотря даже на то, что это была «легкая» бригада. Естественно, Юдину после этого уволили.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 10:05:15
Цитировать
Несколько дней спустя в ленинградской газете появилась запись этой беседы, сделанная «неизвестным», сопровождаемая карикатурой: Юдина в монашеских одеждах окружена стоящими на коленях студентами. И в заголовке было что-то о проповедниках, пробравшихся в Консерваторию. Конница скакала тяжело, несмотря даже на то, что это была «легкая» бригада. Естественно, Юдину после этого уволили.
 
 Почему-то нашим газетам нравится печатать карикатуры, связанные со священниками, монахами и так далее. И чаще всего это делается весьма неубедительно и не по делу. Например, когда Жданов в Ленинграде после войны ругал Ахматову, он почему-то описал ее так: «Не то монахиня, не то блудница». А затем добавил, «а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой». Это – эффектный, но совершенно бессмысленный оборот. Мне, например, не удалось бы заставить Жданова разъяснить, что он имел в виду. Каким-то образом унизить Ахматову? Он действительно намекал на что-то такое в одной из своих речей в Ленинграде. Он сказал, что у Ахматовой были «постыдные взгляды на роль и призвание женщины». Что это значит? Этого я тоже не знаю.
 
  Андрей Александрович Жданов (1896-1948), один из руководителей коммунистической партии. Термин «ждановщина» хорошо известен на Западе. Он относится к резкому разделению литературы и искусства в послевоенной России. Не ясно, был ли Жданов в своих «эстетических»заявлениях простым исполнителем воли Сталина, но благодаря им он приобрел такое заметное положение, что Сталин начал завидовать ему.Теперь считается, что Сталин убил Жданова, а затем обвинил в его смерти врачей-евреев.


   Анна Андреевна Ахматова (Горенко; 1889-1966), поэт. Она была популярна с дореволюционных лет до самой смерти, несмотря на чрезвычайные меры, направленные против нее. Против Ахматовой использовались все приемы (за исключением ареста и физического уничтожения): всеобщий литературный остракизм, клеветническая и оскорбительная кампания в официальной прессе, ссылка и казнь близких людей.Большая часть наследия Ахматовой, включая ее поэтический «Реквием», посвященный «большому террору», до сих пор не издана в Советском Союзе. У Шостаковича было много творческих связей с Ахматовой, и они особенно усилились в последние годы.
 
   В те дни было, конечно, довольно много карикатур на Ахматову, пытавшихся изобразить ее одновременно как шлюху и монахиню. Помню, и меня однажды изобразили в виде монаха, в журнале «Советская музыка». Ну какой из меня монах? Как видите, я пью и курю и не чураюсь других грехов. Я даже читаю подготовленные для меня речи о гениальных творениях композиторов, которых терпеть не могу. И так далее. Тем не менее Союз композиторов изображает меня монахом. Но, хотя на карикатурах мы и были одинаково одеты, я не всегда находил с Юдиной общий язык.
 
  Помню, у меня было много проблем в юности: я истощился как композитор, у меня не было денег, и я болел. Вообще, у меня был очень мрачный взгляд на жизнь. И Юдина предложила: «Пойдем к архиерею, он поможет. Наверняка поможет. Он всем помогает». И я подумал: «Пусть отведет, вдруг да и поможет».
 
  Мы пришли. Передо мной сидел откормленный, видный мужчина, а группа женщин перед ним разыгрывала спектакль, бросаясь к его руке, чтобы поцеловать. Около руки было мало места, а каждая дама хотела быть первой. Я посмотрел, увидел, что Юдина – в экстазе, и подумал: «Нет, я ни за что не буду целовать его руку». И не стал.
 
   Архиерей бросил на меня весьма сочувственный взгляд, но мне было плевать на его сочувствие. Он мне ничуть не помог.


   Другим любимым студентом Николаева был Владимир Софроницкий, которого Николаев звал Вовочкой. Николаев обожал его. Вот как проходили их занятия. На уроке Вовочка играл «Симфонические этюды» Шумана. Николаев говорил: «Изумительно, Вовочка! К следующему разу приготовь, пожалуйста, сонату Листа».


   Вокруг Софроницкого почти немедленно возник культ. Мейерхольд посвятил ему одну из своих лучших постановок, «Пиковую даму». Репутация Софроницкого постоянно укреплялась, а популярность достигла максимума как раз перед его безвременной смертью. Но я не думаю, что судьба Софроницкого была очень счастливой, в ней было все: алкоголь, наркотики, сложная и запутанная личная жизнь. Он мог выпить перед выступлением бутылку коньяка и свалиться; концерт, конечно, отменяли. Софроницкий никогда не гастролировал за границей, хотя я думаю, что один раз он был в Варшаве, и раз – во Франции. В 1945 году Сталин приказал Софроницкому приехать в Потсдам на конференцию. Его одели в военную форму и привезли. Вернувшись, он ничего не рассказывал об этом. Не думаю, чтобы многие знали об этой поездке. Но как-то Софроницкий показал мне, как Президент Трумэн играл на рояле.
   Софроницкий был похож на Юдину тем, что ты никогда не знал, чего от него ожидать. В 1921 году они окончили Консерваторию, и оба играли сонату си-минор Листа. Их выступления произвели сенсацию, собрался весь Петроград. Внезапно на сцену вышел Николаев и сказал: «Студент Софроницкий болен и надеется на ваше снисхождение». Я был несколько удивлен. Софроницкий, как и ожидалось, сыграл блестяще, и после экзамена я подошел к Николаеву и спросил, к чему все это было. Если ты болен, не играй. А   если играешь, то зачем объявлять, что ты болен. Чтобы вызвать сочувствие?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 11:00:08

Цитировать
Помнится, Николаев сказал мне, что у Софроницкого высокая температура. По правде говоря, я не очень-то этому поверил.
 
 Мы с Софроницким несколько раз играли вместе, исполняя «Вариации для двух фортепьяно» Николаева. Николаев считал себя композитором, но на самом деле для этого не было больших оснований. Мы играли «Вариации» и смеялись между собой. Смеялись, но играли.
 
  Софроницкий любил рассказывать такую историю о Глазунове. К нему прибыл курьер: «Скорее к Глазунову, ему надо срочно вас видеть». Софроницкий бросил все свои дела и помчался к Глазунову домой. Добрался туда, и его впустили к Глазунову, который дремал в своем кресле, опустив голову на толстый живот.


   Молчание. Глазунов открыл один глаз и долго разглядывал Софроницкого, а потом спросил, едва шевеля языком: «Скажите, пожалуйста, вам нравится "Hammerklavier"?» Софроницкий с готовностью ответил, что, конечно, он ему очень нравится. Глазунов долго молчал. Софроницкий стоял и ждал, пока Глазунов не пробормотал еле слышно: «Знаете, а я не выношу эту сонату». И снова заснул.


   Подобное случалось и со мной. Можно было бы сказать что я – ученик Глазунова. В мое время камерную музыку в Консерватории преподавал только Глазунов, и, естественно, я учился у него. У него был собственный стиль обучения, который человеку со стороны мог бы показаться странным.


   Мы приходили в его кабинет на первом этаже. Огромный Глазунов садился за свой стол, и мы играли. Он никогда не прерывал. Мы заканчивали пьесу (скажем, трио Шуберта), и Глазунов что-то бормотал себе под нос, не поднимаясь из-за стола, спокойно и кратко. Было трудно разобрать, что он говорил, и в большинстве случаев мы этого не понимали.
 
   Проблема была в том, что я сидел за роялем, и мои товарищи – рядом со мной. А Глазунов – за своим столом, довольно далеко от нас. Он никогда не вставал, не придвигался и говорил очень тихо. Казалось, что нельзя попросить его повторить, и так же казалось, что нельзя придвинуться к нему поближе. Странная ситуация.
 
  Мы повторяли произведение с начала до конца, лишь догадываясь, чтo надо изменить. Наша инициатива никогда не вызывала возражений. После повторения Глазунов произносил другую речь, еще тише и еще короче, после чего мы отбывали.
 
  Поначалу меня чрезвычайно расстраивал этот метод руководства и особенно удивлял тот факт, что Глазунов никогда не вставал из-за своего стола и не приближался к нам, хотя бы для того, чтобы заглянуть в ноты. Но со временем тайна его странного поведения открылась.
 
  Вот что я заметил. Во время уроков Глазунов иногда, бормоча, наклонялся к углу своего большого директорского стола и оставался в таком положении некоторое время, а затем с некоторым трудом выпрямлялся.
 
 Заинтересовавшись, я усилил свои наблюдения за действиями нашего любимого директора и пришел к такому заключению: Глазунов действительно, как любили говорить многие, напоминал большого ребенка. И как ребенок всегда добирается до соски, так и Глазунов. Но с существенным различием. Которое состояло в том, прежде всего, что Глазунов вместо соски использовал специальную трубку, резиновую трубку, если мои наблюдения были правильны, а во-вторых, вместо молока он потягивал алкоголь.
 
  Это не мои догадки, это – факты, которые я установил и подтвердил повторными наблюдениями. Без такого подкрепления Глазунов был неспособен провести занятие. Именно поэтому он никогда не поднимался из-за своего стола и именно поэтому его указания ученикам становились все более невнятными и короткими.
 
  Может сложиться впечатление, что у Глазунова нечему было научиться. Если так, то вы ошибаетесь. Он был превосходным педагогом, но сначала нужно было понять, как у него учиться. Я думаю, что постиг это искусство, я раскрыл секрет. И поэтому имею полное право называть Глазунова одним из своих учителей. Чтобы действительно научиться чему-то у Глазунова, надо было встречаться с ним как можно чаще, ловить его везде, где возможно: на концертах, в гостях, и естественно, в Консерватории.


   Прежде всего, в Консерватории, так как Глазунова проводил там почти все свободное время. Сейчас в это трудно поверить, но он присутствовал на каждом рядовом консерваторском экзамене, без исключения. Он посещал даже экзамены ударников, и зачастую бывал там единственным посторонним.
 
  ' Чему я научился у Глазунова? Многому, множеству существенных вещей. Конечно, я мог бы научился у него еще большему, но я был всего лишь мальчик, правда, прилежный и трудолюбивый, но – всего лишь мальчик. Я сейчас жалею о многом упущенном.


   Эрудиция Глазунова в истории музыки была необыкновенной для тех дней. Он знал, как мало кто другой, замечательную музыку великих контрапунктистов фламандской и итальянской школ. Это сейчас все такие умные, никто не сомневается в гениальности и жизнеспособности музыки пятнадцатого и шестнадцатого веков. Но в те дни, будем откровенны, картина была совершенно другой: эта музыка была тайной за семью печатями. Даже Римский-Корсаков считал, что музыка началась с Моцарта, Гайдн вызывал сомнения, а Бах считался скучным композитором. Что уж говорить о до-баховском периоде? Для моих товарищей это было просто пустыня.
 
   Глазунов восхищался Жоскеном де Пре, Орландо ди Лассо, Палестриной и Габриели, и я невольно начал тоже получать от них удовольствие, хотя поначалу их музыка казалась мне трудной и скучной. Кроме того, было просто очень интересно слушать, как Глазунов оценивал эту музыку, поскольку он никогда не ограничивался общими восхищенными словами, он действительно знал и любил этих композиторов. И нам казалось, что он всегда мог отличить общий «стиль эпохи» от открытий отдельного композитора – действительно изумительных примеров музыкального гения.
 
 Сегодня восхищаются любой старой музыкой без разбора. Прежде никто не знал старых композиторов, все они пребывали в забвении. Теперь о них обо всех вспомнили и всех подряд хвалят. Пишут: «забытый старинный композитор». Но возможно, он – по справедливости забытый старинный композитор, о котором и не стоило бы вспоминать?
 
 Страшно подумать, сколько ужасной современной музыки попадет когда-нибудь в категорию «старинная». И фрагменты оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» (основанной на забытом романе нобелевского лауреата Шолохова – факт, о котором тоже стыдно вспоминать!) будут исполняться с подзаголовком: «некогда забытые». Лучше бы исполнялись только вещи, которые никогда не забывались, мне кажется, так было бы логичнее. Пожалейте несведущих слушателей. Хотя на самом деле, это – собственная ошибка слушателей: нечего строить из себя ценителей. И первыми на эту приманку всегда попадаются снобы.


   Но когда Глазунов говорил о старинной музыке, не было и намека на снобизм. Он никогда не обращал внимания на общие места, он оценивал эту музыка как любую другую, с полной ответственностью за свои слова и с полной серьезностью, которая передавалась окружающим. Так мы учились наполнять точным смыслом, казалось бы, обычные штампы.
 
  Например, если Глазунов называл композитора «мастером», мы запоминали это на всю жизнь, потому что за этой лаконичной формулировкой стояла большая работа мысли. Мы были свидетелями этой работы и пытались делать то же самое, напрягая все свои способности, то есть приходить к тем же выводам, что и Глазунов, восстановив ход его мысли.


   Если Глазунов говорил, прослушав, скажем, симфонию Шумана: «Технически не безукоризненная», – мы понимали, что он имел в виду, нам не требовалось длинных объяснений.
 
  Это было время многословия, океанов слов. Слова обесценивались на глазах. Глазунов восстановил ценность простого слова. Оказалось, что, когда профессионал, мастер, говорит о музыке просто, без модных слов и выкрутасов, это производит сильное впечатление, намного более сильное, чем поток псевдомузыкального красноречия Игоря Глебова, в миру – Бориса Асафьева.
 
  Для меня это было хорошим образованием, потому что именно тогда я начал ценить власть краткого слова о музыке, власть простого, незамысловатого, но выразительного высказывания, и важность такого мнения для профессионалов в профессиональной среде. Помнится, Глазунов сделал очень выразительным слово «никудышный». (В английском тексте «worthless». Может быть, «никчемный», «ничтожный» и т. д.? Прим. перев.)
 
  Благодаря Глазунову оно стало весьма популярным в Консерватории, где прежде, в подражание Римскому-Корсакову, профессора говорили о плохих сочинениях: «Не очень удачное». При Глазунове они использовали более краткое и ясное «никудышное». И ведь это определение относится не только к музыке: никудышной может быть погода, или вечер, потраченный на пустопорожний визит, или даже новая пара тесных ботинок.


   Глазунов все время думал о музыке, и поэтому, когда он говорил о ней, это запоминалось на всю жизнь. Возьмите, к примеру, Скрябина. На мое отношение к нему очень сильное влияние оказала одна из излюбленных мыслей Глазунова: что Скрябин при написании симфоний использовал те же самые методы, что в своих фортепьянных миниатюрах. Это – очень точная оценка его симфоний. Еще Глазунов предположил, что у Скрябина были религиозные и эротические навязчивые идеи, с чем я также полностью согласен.


   Помню довольно много музыкальных высказываний Глазунова на разные темы, такие как: «Финал симфонии "Юпитер" Моцарта похож на Кельнский собор». Честно признаюсь, что по сей день я не могу придумать лучшего описания этой удивительной музыки.


   Мне принесли большую пользу множество других комментариев, небрежно брошенных Глазуновым. Например, об «избыточности» оркестровки, важной проблеме, о которой у каждого должно быть собственное сформировавшееся мнение. Глазунов первым убедил меня, что композитор должен заставить исполнителей подчиняться своему желанию, а не наоборот. Если композитору в его творческом видении не нужен утроенный или учетверенный состав медных, это – одно дело. Но плохо, если он начинает думать о практических материях, экономических соображениях. Глазунов говорил: «Композитор должен оркестровать так, как он задумывал свою работу, а не упрощать оркестровку, чтобы угодить исполнителям». И, к примеру, мне все еще кажется, что Стравинский ошибся, когда, уступив финансовым, экономическим и прочим практическим требованиям, создал новые оркестровые редакции «Жар-птицы» и «Петрушки».


   Глазунов утверждал, что создание балетов полезно, потому что оно развивает технику. Позже я убедился, что и в этом он был прав.
 
  Как-то Глазунов дал мне хороший совет о симфоническом скерцо как части симфонии. Он считал, что главная тема скерцо должна увлечь слушателя, и все должно служить этому: мелодия, ритм и структура. В скерцо все должно быть привлекательным и, самое главное, неожиданным. Это хороший совет, и своим студентам я говорю что-то в этом духе.
 
  Конечно, с очень многим я не соглашался тогда и не соглашаюсь сейчас. Глазунов однажды сказал в моем присутствии, что музыка сочиняется композитором для себя и для, как он выразился, «немногих других». Я категорически против того утверждения. Не могу согласиться с ним и в его нападках на искания «какофонистов», как он называл новых западных композиторов, начиная с Дебюсси.


   Однажды, просматривая партитуру Дебюсси (это была прелюдия «Послеполуденный отдых фавна»), Глазунов глубокомысленно заметил: «Это сочинено с большим вкусом. Он знал свое дело…. Может быть, мы с Римским повлияли на оркестровку всех этих современных дегенератов
 
  Об опере Шрекера «Дальний звон», поставленной в Ленинграде, Глазунов высказался: «Schrekliche Musik!»
 
  Но я должен сказать, к его чести, что, даже низведя сочинение к ненавистному «какофоническому стилю», Глазунов не прекращал раз и навсегда его слушать. Он пытался понять любую музыку, потому что был композитором, а не чиновником.
 
 Глазунов любил «пересчитывать», как он постигал Вагнера: «Я впервые послушал "Валькирию" и не понял абсолютно ничего, мне вообще ничего не понравилось. Я пошел во второй раз. Снова – ничего. И на третий раз – то же самое. Как вы думаете, сколько раз я ходил слушать эту оперу, пока не понял ее? Девять раз! На десятый, наконец, я понял все. И она мне очень понравилась».
 
  Когда я впервые услышал от Глазунова эту историю, я посмеялся про себя, хотя внешне оставался серьезным. Но теперь я глубоко его уважаю за это. Жизнь многому меня научила.
 
   В наши дни Глазунов повторял то же самое с Рихардом Штраусом. Он многократно ходил на «Саломею», привыкая к ней, проникая в нее, постигая ее. И его мнение о Штраусе начало меняться: прежде Штраус был в списке «проклятых какофонистов». Между прочим, Глазунов всегда обожал Иоганна Штрауса, и это – еще одно доказательство, что он не был музыкальным снобом. Я думаю, что и этому я научился у него – очень важно не быть снобом.


   Вообще, как это ни покажется парадоксальным, Глазунов не был догматиком в музыке. Его догматизм был больше эстетическим. Гибкость не была одним из его отличительных качеств, что, кстати, не так уж плохо. Мы все видели, что такое «гибкость» в вопросах искусства и к чему она приводит.


   Конечно, у Глазунова было более чем достаточно инертности, но он был честным человеком и не вешал политических ярлыков на своих эстетических противников, которые, увы, часто обращались именно к таким бесчестным методам.


   Здесь хорошо бы вспомнить полемику между Немировичем-Данченко и Мейерхольдом. Немирович не понимал и не любил Мейерхольда. Он невзлюбил его еще в бытность Мейерхольда его учеником. Когда открылся Художественный театр, его первой постановкой был «Царь Федор Иоанно-вич», и Станиславский хотел, чтобы Федора играл Мейерхольд. На Москвине настоял именно Немирович.


   Мейерхольд позже, смеясь, рассказывал мне, что он тогда едва не сошел с ума от ревности к Москвину и ненависти к Немировичу. Да, он смеялся, но неприязнь к Немировичу сохранилась у него навсегда.


   Но все это не так важно, как то, что за многие годы полемики Мейерхольд неизменно нападал на Художественный театр и Немировича, используя самые различные, и обычно недостойные, методы. Он всегда пытался повесить на старика какой-нибудь «актуальный» политический ярлык. Но
 
  Немирович никогда не прибегал к этому, несмотря даже на то, что в наших беседах он всегда упоминал о Мейерхольде с чрезвычайным раздражением.


   Немирович считал Мейерхольда позером и хвастуном. Он был убежден, что Мейерхольд ведет театр по ложному пути, но никогда не пользовался терминологией газетных заголовков или политическим жаргоном.


   Правда, вести себя так Немировичу было намного легче, чем Мейерхольду, поскольку к тому времени, когда я встретил Немировича, было очевидно, что будущее театра Мейерхольда под угрозой, и, в то же самое время, все знали, что Художественный театр пользуется сильной поддержкой Сталина. В такой ситуации можно было бы подумать, что Немировича весьма соблазнит возможность раз и навсегда избавиться от своего дерзкого противника. Что могло бы быть проще, чем публично обвинить Мейерхольда в каких-то политических преступлениях? Это было весьма просто. В те дни все поступали так. Или почти все.


Комментарий. Осталось только добавить - по приказу Сталина, каждому, персонально.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 11:01:16

Цитировать
  Но Немировичу была отвратительна сама возможность такого поведения. Старик не мог даже вообразить, что так можно поступить.


   Вот типичный эпизод. В 1938 году, когда театр Мейерхольда был закрыт по личному распоряжению Сталина, ан-тимейерхольдовская кампания исходила клеветой со всех газетных полос. Это была не первая такая кампания, но – особенно отвратительная. Печатались многочисленные статьи, равно как интервью с представителями советской культуры, которых объединял восторг от такого выдающегося события культурной жизни, как закрытие театра.


   Обратились с просьбой об интервью и к Немировичу. Эти подлецы-газетчики были уверены, что старик не упустит возможность поплясать на свежей могиле своего противника. Но Немирович отказался, добавив: «Даже глупо спрашивать меня, что я думаю о закрытии театра Мейерхольда. Это все равно, что спрашивать у царя, что он думает об Октябрьской революции».


  Возвращаясь к Глазунову: ему не нравилась моя музыка, особенно более поздняя музыка. Он прожил достаточно долго, чтобы увидеть публикацию в «Правде» и других газетах статьи «Сумбур вместо музыки». К тому времени он был в Париже, и никто из «Правды» не мог приехать к нему для интервью, но я уверен, что у старого и больного Глазунова не нашлось бы сказать ничего, что бы им понравилось. Он был неспособен на такую гнусность.


Комментарий. Д.Д.Шостакович в опере "Леди Макбет" изобразил символическую смерть Сталина (отравление крысиным ядом. А после физической смерти Сталина в 1953 году (отравлен крысиным ядом) композитору можно поплясать на костях своей жертвы. Вот Вам и разговор о "гнусности".
 
 
Цитировать
Важным обстоятельством для меня лично был тот факт, что Глазунов никогда не облекал свои мысли и соображения в административную форму, сказанное им никогда не звучало как «распоряжение директора Консерватории». То, что он был последним директором, который так себя вел, – наша большая беда. А уж о том, что творится вне консерваторских стен (я имею в виду: и в сфере культуры, и в других областях), даже говорить нечего.
 
  Вообще, я благодарен Консерватории. Я получил от нее то, чего хотел. Я не заставлял себя учиться. Не могу сказать, что все шло гладко, так как я жил в очень тяжелых материальных условиях и был слаб здоровьем. К тому же я должен был принять трудное решение – стать пианистом или композитором? Я выбрал сочинительство.
 
  Римский-Корсаков говаривал, что он не желает выслушивать жалобы композиторов на их тяжелую жизнь. Он так объяснял свою позицию: «Поговорите с бухгалтером, и он начнет жаловаться на свою жизнь и работу. Работа убивает его, так она уныла и скучна». Видите ли, бухгалтер собирался стать писателем, но жизнь сделала его бухгалтером. Но с композиторами, говорил Римский-Корсаков, дело обстоит совершенно иначе. Ни один из них не может сказать, что собирался стать бухгалтером, а жизненные обстоятельства вынудили его стать композитором.


   Такая это профессия. Ты не можешь жаловаться на нее. Если она слишком тяжела, стань бухгалтером или управдомом. Не волнуйся, никто не станет удерживать тебя на тяжелой работе сочинителя.
 
  В молодости у меня был период сомнений и отчаяния. Я решил, что не могу сочинять музыку и что никогда не напишу ни единой ноты. Это был трудный момент, о котором я предпочитаю не вспоминать. И я бы действительно не написал ни ноты, если бы не одна вещь. Я тогда сжег много своих рукописей. Я изображал из себя Гоголя, глупый сопляк. Ладно, Гоголь или не Гоголь, но я сжег тогда оперу «Цыганы», по поэме Пушкина.
 
  Может быть, по этой причине я вспоминаю своего учителя композиции, Штейнберга, без особого удовольствия. Это был сухой и дидактичный человек, и я вспоминаю его прежде всего из-за двух вещей. Первое – то, что Штейнберг был зятем Римского-Корсакова, а второе – что он яростно ненавидел Чайковского. Семья Римского-Корсакова, должен сказать, была невысокого мнения о Чайковском, и разговоры о нем были для них больной темой. Наиболее больной темой это было, конечно, для самого Николая Андреевича. Не надо долго рыться в архивах, достаточно посмотреть на список сочинений Римского-Корсакова, и все станет ясно.
 
 Чайковский мешал Корсакову сочинять, мешал одним своим существованием. Это может показаться кощунством, но это – факт. Римского-Корсакова так волновало то, что рядом с ним сочиняет Чайковский, что он не мог написать ни единой ноты. И, как говорит старая поговорка, нет худа без добра: Чайковский умер, и у Корсакова закончился кризис.


   За десять лет Римский-Корсаков не смог написать ни одной оперы, а за пятнадцать лет после смерти Чайковского написал одиннадцать! И, что интересно, этот поток начался с «Ночи перед Рождеством». Едва не стало Чайковского, как Корсаков взял тему, уже использованную им, и написал по-своему. Как только он самоутвердился, писание пошло гладко.
 
  Но враждебность сохранялась. Прокофьев сказал, что нашел ошибку в партитуре Первой симфонии Чайковского: флейта должна играть в си-бемоле. Он показал это Римскому-Корсакову, и тот обрадовался ошибке и сказал, усмехаясь в бороду: «Да, Петр Ильич здесь действительно напутал. Напутал!»
 
  Я не встречал такой семьи, как Корсаковы: невозможно описать словами почтение к его памяти. И, естественно, Штейнберг не был исключением. Он и его жена, Надежда Николаевна, говорили только о Николае Андреевиче, его одного цитировали, на него одного ссылались.
 
  Помню ноябрь 1941 года. Военное время. Я работал над Седьмой симфонией, когда раздался стук в дверь. Меня срочно вызвали к Штейнбергу. Ладно, оставляю свою работу и иду. Добравшись, я увидел, что в доме произошла какая-то трагедия. Все – подавленные, мрачные, глаза – заплаканные. Сам Штейнберг – мрачнее тучи. Я подумал, что он хочет узнать у меня что-то об эвакуации, которая была важнейшей темой дня. Так и произошло, но я чувствовал, что меня звали не для этого. Потом Штейнберг заговорил о каких-то своих сочинениях. Какой композитор не любит поговорить о своей музыке? Но я слушал и думал, что дело не в этом, очевидно не в этом
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 11:26:32

Цитировать
Наконец Штейнберг больше не мог сдерживаться. Он повел меня в свой кабинет, запер дверь и огляделся. Потом вынул из ящика своего стола экземпляр «Правды» и сказал: «Почему товарищ Сталин упомянул в своей речи Глинку и Чайковского? А не Николая Андреевича? Для русской музыки Николай Андреевич значит больше, чем Чайковский. Я хочу написать об этом товарищу Сталину». Так вот в чем дело! Все газеты только что напечатали речь Сталина. Это была его первая крупная речь с тех пор, как началась война,  и он сказал, в частности, о великом русском народе – народе Пушкина и Толстого, Горького и Чехова, Репина и Сурикова… и так далее. Знаете, каждой твари по паре. А из композиторов Сталин выбрал для восхваления Глинку и Чайковского. Эта несправедливость потрясла Штейнберга до глубины души. Штейнберг совершенно серьезно советовался со мной, как лучше всего написать Сталину, будто это могло иметь какое-то значение.


   Прошли годы, настала совершенно другая эпоха, Бог знает, что произошло за это время, но ничто не могло поколебать священной ненависти семьи Корсакова к Чайковскому.
 
  Естественно, это ничего не значит, просто небольшая слабость. Главное же – то, что Штейнберг был очень ограниченным музыкантом. Он светил отраженным светом, и поэтому его слова и мнения не вызывали особого доверия, тогда как, о чем бы ни говорил Глазунов, это вызывало доверие, прежде всего потому, что он был великим музыкантом. Живой классик, так сказать. (И в мои дни он был в Консерватории единственным таким экземпляром.)


   В конце концов, на работы Глазунова можно было смотреть тогда, как и сейчас, по-разному. Но для нас было нечто гораздо более важное – то, что каждый студент (или ученик, как их тогда назвали) мог лично убедиться в потрясающих, даже уникальных, способностях Глазунова как музыканта.


   Во-первых – его слух. У Глазунова был великолепный, абсолютный слух. Его ухо пугало студентов. Скажем, идет экзамен по гармонии, а именно – та его часть, где надо исполнить модуляции на фортепьяно. Штейнберг здорово натаскивал нас в гармонии. Мы могли сыграть заданную модуляцию невероятно быстро, в темпе виртуозного этюда Шопена.


   Ты приходишь на экзамен, а там – Глазунов. Ты играешь, это фантастично, ты сам наслаждаешься. И после некоторой паузы звучит глазуновское бормотание: «А почему у вас параллельные квинты между квинтсекстаккордом и тоническим квартсекстаккордом?» Тишина!..
 
  Глазунов безупречно улавливал любую фальшивую ноту, где бы она ни была. Правда, перед своим отъездом из страны он стал жаловаться что слышит звук на полтона выше, чем на самом деле. Он думал, что это – склероз. Но, возможно, это было и не так. Видите ли, настройка любого инструмента, все время повышается. Любой, кто прожил в музыке больше пятидесяти лет, замечает это. В этом отчасти виновата звукозапись. Если вдуматься, это ужасно. Прокрутишь чуть быстрее – и звук выше. Прокрутишь чуть медленнее – ниже. Сейчас мы привыкли к этому, но это – не что иное как обман человеческого слуха.
 
 Другое, чем Глазунов поражал нас, это его память. Музыкальная память, естественно. Об этом есть много историй. Я помню некоторые из глазуновских трюков и даже пытался, в известной степени, подражать им.


   Одна из его наиболее известных шуток такая. Танеев приехал из Москвы в Петербург и привез свою новую симфонию. Хозяин дома спрятал молодого Глазунова в соседней комнате. Танеев сыграл. Когда он закончил и встал из-за рояля, его окружили гости, естественно, с поздравлениями. После дежурных комплиментов хозяин неожиданно сказал: «Хочу представить вам талантливого молодого человека. Он тоже недавно написал симфонию». Кто же это был?


   Из соседней комнаты привели Глазунова. «Саша, покажите свою симфонию нашему дорогому гостю», – сказал хозяин. Глазунов сел за рояль и повторил симфонию Танеева, с начала до конца. Он только что впервые услышал ее, да еще и через закрытую дверь. Не уверен, что даже Стравинский мог бы повторить этот трюк. И знаю наверняка, что Прокофьев не мог бы.
 
  Помнится, говорили, что у Стравинского были проблемы со слухом, когда он учился у Римского-Корсакова; но, возможно, это – клевета, может быть, всех просто раздражал непокорный студент. Главное, что нужно музыканту для таких трюков, это – ухо. И смелость. Такие вещи обычно делаются на пари. Соллертинский уговаривал меня воспроизводить так же симфонии Малера, и получалось неплохо.


   Я допустил чуть меньшее хулиганство. Мне было двадцать с небольшим, когда меня пригласили в гости к одному дирижеру. Завели граммофон и сыграли популярный фокстрот. Сам фокстрот мне понравился, но не понравилось исполнение.
   Я поделился своим мнением с хозяином, который тут же сказал: «Ах, так вам не понравилось, как это сыграно? Отлично! Если хотите, запишите этот номер наизусть и оркеструйте его, а я его исполню. Разумеется, если вы сможете уложиться в заданное время. Даю вам час. Если вы и в самом деле гений, то часа вам должно хватить».


  Я уложился в сорок пять минут.
 
  Глазунов, естественно, знал всех своих консерваторских студентов по и мени-отчеству. Это не очень странно: память на лица и имена – не такая уж редкость. Она есть у военных. Что было куда важнее для нас, так это то, что Глазунов помнил каждого из нас как музыканта. Он помнил, когда и что студент играл, и какая была программа, и сколько там было фальшивых нот.
 
  Это не преувеличение. Глазунов действительно помнил, сколько раз и где данный студент ошибся во время экзамена. А этот экзамен мог быть три или четыре года назад.


   И то же самое относится к композиторам. Глазунов помнил их всех: талантливых, посредственных, бесталанных и безнадежных. И все их сочинения: прошлые, настоящие и будущие – даже если они учились по двадцать лет.
 
   Бывало, кому-то действительно удавалось провести двадцать и больше лет в Консерватории. Вечные студенты, как мы их назвали. Но в мое время их уже было немного, их постепенно выкуривали.


   В Консерваторию можно было поступать сколько угодно раз, пытаясь доказать, что ты не безнадежен. Один упрямый парень рвался на отделение композиции. Глазунов потряс его. Абитуриент сыграл сонату для фортепьяно, Глазунов выслушал и задумчиво сказал: «Если не ошибаюсь, вы поступали несколько лет назад. Тогда, в другой сонате, у вас была довольно неплохая вторая тема». И с этими словами Глазунов сел и сыграл большой кусок прежней сонаты несчастного композитора. Вторая тема была, конечно, ерундовой, но эффект был огромный.


   Должен добавить, что Глазунов хорошо играл на фортепьяно. Своеобразно, но хорошо. У него не было настоящей фортепьянной техники, к тому же он играл, не выпуская из правой руки своей знаменитой сигары. Глазунов держал сигару между третьим и четвертым пальцами. Я сам это видел. И все же ему удавалось сыграть все ноты, абсолютно все, включая самые трудные пассажи. Это выглядело, как если бы толстые пальцы Глазунова таяли среди клавиш, погружаясь в них.
 
  Глазунов мог также прочитать с листа самую сложную партитуру и воспроизвести ее, как если бы играл превосходный оркестр. В гостиной Глазунова было два хороших больших рояля Koch, но он не пользовался ими. Глазунов играл на пианино, втиснутом в крошечную, тесную комнатушку. До революции это была комната прислуги, а после – оказалось, что это единственная комната во всей квартире, пригодная для жилья. Для нее хватало дров, тогда как остальная часть квартиры замерзала.


   Приехав к нему домой, вы заставали его в шубе и ботинках. Его мать, почтенная Елена Павловна, суетилась, подворачивая одеяло вокруг дитяти. Это не помогало, несчастный Глазунов весь дрожал.
 
  Елене Павловне было тогда около восьмидесяти, и иногда я заставал ее за штопкой носков для «ребенка». Конечно, Глазунову было трудно переносить новые условия жизни. Он удивлялся, что певцы, несмотря на холод, перестали простуживаться. Это чудо его утешало.


   Итак, Глазунов садился за пианино в своей шубе, в более или менее теплой комнате прислуги, и играл свои сочинения для посещавших его знаменитостей. Для них это было экзотическим впечатлением, а для него – предохранительным клапаном. Кроме того, Глазунов, очевидно, считал, что следует поддерживать дружеские отношения с ведущими зарубежными музыкантами, с тех пор, я думаю, как стал все больше склоняться к мысли об эмиграции на Запад. Там он надеялся, и не без оснований, удовлетворить свои скромные потребности и желания, не рискуя жизнью.
 
 ' Потрясающая картина: Глазунов, играющий в шубе, и знаменитый гость, слушающий также в шубе. Потом – какая-то болтовня на общие темы, в облаках пара, поднимающихся из их ртов. Пар поднимался изо ртов и Феликса Вайнгартнера, и Германа Абендрота, и Артура Шнабеля, и Йоже-фа Сигети. В результате чего все эти знаменитые посетители возвращались домой на Запад, обогащенные неслыханным впечатлением от замороженной страны: тьма и холод.
 
  Глазунов поражал знаменитостей, а они – его. Например, Глазунова пугала и изумляла физическая выносливость Эгона Петри, о которой он долго вспоминал. Еще бы! Петри сыграл полностью листовскую программу, то есть – в одном концерте, представляете! – «Дон Жуана» и две сонаты (си минор и «Данте»). Это был рекордное представление, результат хорошего питания и мирной жизни на протяжении трех поколений.
 
   Глазунов был поклонником Листа, с которым он встречался, я думаю, в Веймаре. Лист играл ему Бетховена. Глазунов любил рассуждать об интерпретации и сравнивать игру Листа и Антона Рубинштейна. Говоря о фортепьянных тембрах, он часто упоминал Рубинштейна и цитировал его: «Вы думаете, рояль – это один инструмент? На самом деле их сто». Но вообще, ему не нравилось, как играл Рубинштейн, он предпочитал манеру Листа.
 
  Судя по рассказам Глазунова, манера Листа значительно отличалась от того, что мы привыкли себе представлять. Когда мы слышим это имя, то обычно представляем ажиотаж и шумиху, перчатки, брошенные в зал, и все такое прочее. Но, по словам Глазунова, Лист играл просто, точно и прозрачно. Конечно, это был, если можно так выразиться, поздний Лист, когда он уже не выступал на сцене, а играл дома, где ему не надо было производить впечатление на всяческих дам и девиц.


   Речь шла, как мне помнится, о сонате до-диез минор Бетховена, и Глазунов говорил, что Лист играл ее ровно, контролируя себя, и что темпы были чрезвычайно умеренные. Лист показывал все «внутренние» голоса, чтo Глазунов очень любил. Он любил напоминать нам, что самый важный элемент в композиции – полифония. Когда Глазунов садился за рояль, чтобы продемонстрировать что-то, он всегда подчеркивал и аккомпанирующий голос, и ведущую хроматическую тему, и восходящие, и нисходящие последовательности, что придавало его игре глубину и образность.
 
  Лично мне кажется, что здесь – одна из величайших тайн пианизма, и пианист, который понимает это, находится на пороге большого успеха.
 
  Один концертирующий музыкант как-то пожаловался мне, как это трудно – играть то, что все знают. «Так трудно найти свежий подход», – поделился он. Это заявление сразу же вызвало у меня противоречивую реакцию. Сначала я
 подумал, что передо мной – необыкновенный человек, потому что подавляющее большинство исполнителей вообще ни о чем не думает, играя свою «Патетическую» или «Лунную» или свои «Венгерские рапсодии». (Список работ можно расширить или сократить, это не имеет значения.) Такие исполнители и не играют того, что написано композитором, и не проявляют своего отношения к произведению, поскольку никакого собственного отношения попросту не имеют. Что же они играют, в таком случае? Просто ноты. В основном, по слуху. Этого достаточно для начинающего, а впоследствии они продолжают в том же духе. Список литературы, играемой по слуху, в настоящее время расширился, включив в себя сонаты Прокофьева и работы Хиндемита, но в результате этого принципиальный подход подобных «звезд» к музыке не изменился.
 
  Итак, сначала я просто обрадовался его самокритичному заявлению, но уже следующая моя мысль была намного спокойней. А именно: «Как можно жаловаться, что трудно найти "новый подход"? Что это, бумажник с деньгами? Можно подумать, "свежий подход" можно найти на улице: кто-то обронил его, а ты подобрал». Этот пианист, должно быть, всерьез воспринял шутку Шолом-Алейхема. Помните, Алей-хем сказал: «Талант как деньги. Или он есть, или его нет». Думаю, что в этом великий юморист ошибся. Деньги приходят и уходят: сегодня у тебя нет ни гроша, а завтра ты заработал. Но если у тебя нет таланта, то это всерьез и надолго.
 
  Невозможно найти свежий подход, это он должен найти тебя. A свежий подход к музыкальному произведению, как я убеждаюсь снова и снова, обычно находит тех, у кого есть свежий взгляд на другие стороны жизни, на жизнь в целом, – как, например, у Юдиной или Софроницкого.
 
  Но вернемся к моему приятелю-пианисту, который наивно искал свежий подход, не пытаясь изменить собственную жизнь. Мне не хотелось расстраивать его своими рассуждениями: зачем огорчать человека? Он ждал помощи, и я вспомнил совет Глазунова о полифонии в игре.
 
  Я сказал: «Почему бы вам не показать полифоническое движение в каждой пьесе, которую вы играете, показать, как меняются голоса. Ищите побочные голоса, внутренние движения. Это очень интересно и доставит вам самому немалое наслаждение. Когда вы найдете их, покажите это публике, дайте ей тоже насладиться. Вот увидите, это очень поможет, произведения сразу оживут».
 
 Помню, я провел аналогию с театром. У большинства пианистов на первом плане – в мелодии – только один персонаж, а все остальное – только грязный фон, болото. Но пьесы обычно пишутся для нескольких действующих лиц, и, если главный герой говорит, а другие не отвечают, пьеса становится бессмысленной и скучной. Все действующие лица должны говорить так, чтобы мы расслышали вопрос и ответ, и тогда действие пьесы станет интересным.
 
  Вот такой совет я дал тогда уже известному пианисту, и, к моему большому удивлению, он принял его и так и стал поступать. Успех, как говорится, не заставил себя ждать. Прежде его считали просто виртуозом без особой глубины в исполнении, но теперь все заговорили, каким интеллектуальным и глубоким оно стало. Его репутация значительно укрепилась, и он даже позвонил мне, чтобы сказать: «Спасибо за ценный совет». Я ответил: «Благодарите не меня, благодарите Глазунова».


   Сам Глазунов любил садиться за рояль, и, как только он начинал играть, его было трудно остановить, вернее, почти невозможно. Он обычно играл свои собственные произведения и мог сыграть две или три симфонии подряд. У меня иногда было чувство, что он продолжает, потому что ему трудно встать. Глазунов был так тяжел на подъем, что ему было легче сидеть и играть, играть, играть…


   Когда Глазунов все-таки вставал, он неизменно вспоминал Леопольда Годовского, который всегда отказывался играть в компании, говоря что его пальцы замирают в гостиной. Но сев, Годовский забывал о своем предупреждении, и было невозможно оттянуть его от рояля. Не знаю, как Годовский, но что касается Глазунова, то меня удивляло его детское желание играть, причем – свои собственные сочинения. Эта черта распространена среди композиторов, которые пишут, импровизируя на рояле. Такое сочинение музыки оставляет у них приятные воспоминания и ассоциации, и они с готовностью тянут пальцы к клавишам. Гости храпят, хозяйка – в панике, а почтенный композитор за роялем ничего не видит и не слышит.


   Но Глазунов, вы знаете, не сочинял за роялем. В этом мы с ним, для разнообразия, полностью сходились. Глазунов, должно быть, также страдал, когда музыкальные идеи приходили в его голову во время бесконечных заседаний. Действительно, многие мои знакомые из числа так называемых творческих работников жалуются, что самые замечательные мысли и идеи приходят к ним во время заседаний. Как человек, который потратил на заседания сотни и, возможно, тысячи часов, я с охотой верю этому. Следовало бы назначить специальную музу – музу заседаний.
 
  Глазунов обычно ждал, чтобы сочинение полностью оформилось в сознании, а затем записывал его в окончательном виде. Правда, он допускал возможность исправлений. новых редакций и так далее. Как ни странно, я согласен с ним относительно записи уже готового произведения, но не насчет исправлений. Это может покажется странным, ведь, если вы составите свое мнение о нас обоих на основании последних утверждений, то у вас сложится ложное впечатление, что Глазунов упорно трудился, тогда как я был свободен как птица. На самом деле справедливо прямо противоположное: Глазунов и в творчестве был и оставался барином, а я – типичный пролетарий.


   Трудно завоевать уважение молодых и довольно дерзких людей, вернее, почти невозможно. Но Глазунов добивался нашего уважения. Его практические знания в важной для нас области музыкальных инструментов были бесценны. Для очень многих композиторов эта область остается терра ин-когнита: у них есть теоретические знания и понятия, почерпнутые из учебника, но нет практического навыка. А Глазунов, например, сочиняя скрипичный концерт, научился играть на скрипке. Надо признать, что это – подвиг. Еще я точно знаю, что Глазунов играл на многих духовых, например, на кларнете.


   Я всегда рассказываю своим ученикам такую историю. Как-то Глазунова пригласили в Англию дирижировать своими произведениями. Английские оркестранты смеялись над ним. Они считали, что он – варвар и наверняка невежда, и все тому подобное. И стали саботировать. Не могу придумать ничего ужасней, чем оркестр, который на репетиции вышел из-под контроля. Я и врагу не пожелал бы этого. Валторнист встал и сказал, что не может сыграть определенную ноту, потому что это невозможно. Другие игроки оркестра полностью поддержали его. Что бы сделал я на месте Глазунова? Не знаю, вероятно, ушел бы с репетиции. А вот что сделал Глазунов. Он спокойно подошел к валторнисту и взял его инструмент. Ошеломленный музыкант не возражал. Глазунов слегка приготовился, а затем сыграл нужную ноту, ту, которую английский музыкант назвал невозможной.
 
  Оркестр зааплодировал, сопротивление было сломлено, и репетиция продолжилась.


   Думаю, что для меня самое серьезное препятствие на пути к дирижированию – именно сопротивление оркестра, которого я всегда жду. Я привык к этому с самых первых своих шагов, с моей Первой симфонии. Преодоление этого сопротивления – работа для тех, кто рожден диктатором. Мне не нравится ощущение, что во мне сомневаются. Это отвратительное профессиональное высокомерие, эта уверенность, этот апломб и постоянное желание судить, проклинать, постоянное недоверие и презрение… И, между прочим, чем выше оркестру платят, тем больше в нем этого непробиваемого, упрямого… профессионализма, что ли? Нет, я бы сказал: профессионального снобизма.
 
  Глазунов любил говорить, что дилетанты были бы самыми лучшими музыкантами, и добавлял после паузы: «…если бы они умели играть».
 
  Знаете эту строчку из детской сказки Чуковского о том, как трудно из болота тянуть бегемота? Вот я и вытягиваю бегемота из болота своей памяти, и имя его – Глазунов. Хороший, добрый и нужный бегемот.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 11:28:17

Комментарий. Установлено, что слово "бегемот" соотносится с миром музыки (к вопросу о том, есть ли связь между какая-либо связь между И.И.Соллертинским и котом Бегемотом?)
 
 
Цитировать
Память продолжает работать, и я часто думаю, какой в этом смысл. Иногда я уверен, что этот смысл не поймет никто. В другое время я настроен более оптимистично и думаю, что мне обеспечен по крайней мере один читатель, который будет знать, о чем идет речь, – я сам. Я здесь сам пытаюсь понять разных людей, людей, которых знал по-разному: мало, неплохо и очень хорошо. А одного – возможно, лучше, чем кто-либо еще на Земле.
 
  На протяжении своей жизни я по-разному говорил об этих людях, моих знакомых. Иногда я противоречил себе и не стыжусь этого. Я менял свое мнение о людях, и в этом нет ничего зазорного. Можно было бы подумать, что я делал это вследствие давления извне или чтобы улучшить свою жизнь. Но это не так. Просто люди менялись, и я тоже. Я слушал новую музыку и рос, лучше понимая старую. О многом я читал или мне рассказывали, я страдал от бессонницы и проводил ночи в размышлениях. Все это влияло на меня.
 
  И именно поэтому сегодня я не думаю о людях так, как думал о них тридцать, сорок или пятьдесят лет назад.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 12:31:25

Цитировать
Скажем, когда я был моложе, то часто употреблял ругательства в беседах с друзьями. С годами я стал использовать их все меньше и меньше. Я старею, смерть все ближе, я, можно сказать, смотрю ей в глаза. И теперь, мне кажется, я лучше понимаю свое прошлое. Оно тоже становится ближе, и я могу смотреть ему в глаза.
 
 Юрий Олеша50, когда мы еще дружили, рассказал мне такую поучительную притчу. Жук влюбился в гусеницу, и та ответила на его любовь, но она умерла и лежала, неподвижная, в коконе. Жук рыдал над телом своей возлюбленной. Вдруг кокон раскрылся, и из него появилась бабочка. И жук решил убить бабочку, потому что она мешала его скорби. Он погнался за ней, но увидел, что глаза бабочки ему знакомы – это были глаза гусеницы. Он едва не убил ее, так как, в конце концов, все, кроме глаз, было новым. И после этого бабочка и жук жили счастливо.
 
  Но, чтобы так получилось, надо смотреть фактам в глаза, а не всякий способен на это, и иногда целой жизни для этого не хватает.
 
  50 Юрий Карлович Олеша (1899-1960), писатель и драматург, блестящий стиль которого напоминает набоковский. Олеша надолго прекратил писать беллетристику после публикации его повести «Зависть» (1927), отреагировав на общественно-политическую ситуацию, которая не способствовала творческой работе. Он с уважением относился к Шостаковичу, но после появления статьи «Сумбур вместо музыки» публично критиковал его работу, заявив, что «под этими статьями подписался бы Лев Толстой» и что музыка Шостаковича «оскорбила» его, Олешу. Позже критик Аркадий Белинков прокомментировал: «Его речь была одним из самых ранних и самых блестящих примеров предательства модели 1934-53 гг.»


   Съезд единогласно осудил «формалистов»: Шостаковича. Прокофьева, Хачатуряна и других ведущих композиторов.
 
  Я очень часто вспоминаю Мейерхольда, чаще, чем можно было бы предположить. Ведь мы теперь своего рода соседи. Я регулярно прохожу или проезжаю мимо мемориальной доски, на которой изображен какой-то отвратительный монстр, и содрогаюсь. Гравированная надпись гласит: «В этом доме жил Мейерхольд». Надо бы добавить: «…и была зверски убита его жена».
 
  Я впервые встретился с Мейерхольдом в Ленинграде в 1928 году. Всеволод Эмильевич позвонил мне по телефону и сказал: «Это говорит Мейерхольд. Я хочу увидеться с вами. Не могли бы вы подъехать ко мне? Гостиница такая-то, номер такой-то».


Комментарий. ДД.Шостакович встречался с Вс.Мейерхольдом в конце февраля 1927 года. На этой встрече обсуждался вопрос о государственном заказе на написание симфонии ("Октябрьской", в соответствии с заговором троцкистов).
 Д.Д.Шостаковичу было что скрывать.


Цитировать
  Не помню, о чем мы говорили. Помню только, что Всеволод Эмильевич спросил, не хочу ли я работать в его театре. Я сразу согласился и вскоре переехал в Москву и начал работать в музыкальной части театра Мейерхольда.


Комментарий. Появлению Д.Д.Шостаковича в театре Вс.Мейерхольда содействовал М.Тухачевский.
 
Цитировать
  Но в тот же год я ушел оттуда: требовалось слишком много технической работы. Я не мог найти свою нишу, которая бы устроила нас обоих, даже несмотря на то, что само нахождение в театре очень интересно. Увлекательней всего были репетиции Мейерхольда. То, как он готовил свои новые постановки, было захватывающим, завораживающим зрелищем.
 
  Моя работа в театре в основном состояла в игре на рояле. Скажем, если актриса в «Ревизоре» должна была спеть романс Глинки, я надевал фрак, выходил как один из гостей и садился за инструмент. Играл я и в оркестре.


   Я жил в квартире Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре. По вечерам мы часто говорили о создании музыкальной драмы. Я тогда серьезно работал над оперой «Нос». Однажды в квартире Всеволода Эмильевича произошел пожар. Меня в это время не было дома, и Мейерхольд сгреб мою музыку и потом вручил мне совершенно невредимой. Благодаря ему партитура была спасена – поступок потрясающий, поскольку у него были вещи, намного более ценные, чем моя рукопись.


Комментарий. Д.Д.Шостакович проживал в квартире Вс.Мейерхольда как раз во время высылки Троцкого (патрона для обоих) из Москвы в Казахстан.
 
Цитировать
  Но все закончилось благополучно; думаю, что и его имущество не очень пострадало. В противном случае он бы отвечал перед своей женой, Зинаидой Николаевной Райх.
 
  Мое отношение к Райх субъективно и, вероятно, проистекает из следующего факта. Сам Мейерхольд старался сгладить разницу в нашем положении и возрасте, он никогда не позволил бы себе повысить на меня голос. Но его жена время от времени орала на меня.
 
  Райх был энергичной женщиной, вроде унтер-офицерской вдовы из «Ревизора». Она воображала себя светской львицей. Это напоминает мне стихотворение Саши Черного. Оно характеризует определенный стиль жизни.


  Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг; 1880-1932), поэт-сатирик. Умер во Франции. Шостакович любил иронические стихи Черного и написал вокальный цикл на его тексты в 1960 г. Его предреволюционные стихи, как оказалось, продолжали быть настолько актуальными и более четырех десятилетий спустя, что премьера цикла повлекла за собой опустошение в аппарате Министерства культуры.
 
  «Если знаменитость, – говорит Черный, – может небрежно дать вам руку, его жена в лучшем случае протянет два пальца». (Это дословный перевод английского текста. Прим. Перев.) Это могло бы быть написано о Зинаиде Николаевне.


   Мейерхольд безумно ее любил. Я никогда не видел ничего подобного. Трудно было даже предположить, что такая страсть может существовать в наши дни. Было в ней что-то зловещее – и все, действительно, закончилось ужасно.


   Это наводит на мысль, что лучший способ сохранить что-либо – не обращать на него внимания. То, что ты любишь слишком сильно, обречено. Надо на все смотреть с иронией, и особенно – на то, чем дорожишь. Так у него больше шансов спастись.
 
  Это, наверно, один из самых больших секретов нашей жизни. Старики его не знали. И поэтому потеряли все. Могу только надеяться, что молодым людям повезет больше.


   Мейерхольду нравилось элегантно одеваться и окружать себя красивыми вещами: картинами, фарфором, хрусталем и так далее. Но это было ничто по сравнению со страстью к роскоши Зинаиды Николаевны. Райх была очень красивой женщиной, может быть, немного тяжеловатой, что было особенно заметно на сцене. На сцене она двигалась поразительно неуклюже.
 
  Райх любила свою внешность. И знала, как выглядеть лучше, как подчеркнуть свою красоту. Все в доме Мейерхольда служило этой цели: мебель, обстановка, вс?. И конечно, драгоценности.
 
 Почти сразу после исчезновения Мейерхольда в дом Райх явились бандиты. Они убили ее. Семнадцать ножевых  ран; ей выкололи глаза. Райх долго кричала, но соседи не пришли ей на помощь. Никто не посмел войти в квартиру Мейерхольда. Кто мог знать, что там происходит? Может быть, Райх молотит своим железным кулаком убийца в форме. Лучше держаться подальше от неприятностей. И так ее убили и унесли все драгоценности.


  Под «исчезновением» имеется в виду арест Мейерхольда 20 июня 1939 г. Люди в те дни зачастую просто исчезли, без единого официального слова об их судьбе; когда это случалось, родственники отлично знали, что это дело рук тайной полиции. Дальнейшая судьба арестованных часто оставалась неизвестной многие годы, и в большинстве случаев даты смерти приблизительны.
 
   Райх принадлежала к лютеранскому роду, причем дворянскому, но, глядя на нее, я бы никак не мог предположить этого. Она казалась типичной одесской рыбной торговкой. Я не очень удивился, узнав, что она родилась в Одессе. Ее одесское «наследие» бросало тень на все остальное. Зинаида Николаевна частенько заходила в комиссионный магазин, тот, что около Новинского бульвара, где дамы «из бывших» продавали остатки своего прошлого. Торговалась Райх превосходно.
 
  Думаю, что именно отношение Райх ко мне стало одной из причин, почему я оставил Театр Мейерхольда. Она постоянно давала мне понять, что я паразитирую на Мейерхольде. Естественно, это никогда явно не формулировалось, но это было очевидно по ее отношению ко мне. А мне это не нравилось.
 
  Мейерхольд мне покровительствовал. Он услышал обо мне от Арнштама. В мейерхольдовской постановке «Учителя Бубуса» Арнштам сидел на сцене в раковине. Он был во фраке и играл Шопена и Листа. В том числе сонату «Данте» («По прочтении Данте»), которой и заканчивался спектакль. Постановка «Учителя Бубуса» была довольно безвкусной и аляповатой. Раковина, в которой восседал бедный Арнштам, была позолочена. На рояле горели свечи. И чувственная Райх тяжело топала под музыку Шопена.


Комментарий. Д.Д.Шостакович уж очень старается скрыть свои тайные связи с Мейерхольдом.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 12:32:03

Цитировать
Лео Оскарович Арнштам (р. 1905), режиссер, друг Шостаковича. В юности работал пианистом в Театре Мейерхольда. Шостакович написал музыку к пяти фильмам Арнштама, в том числе – к «Подругам» (1936), имевшим успех в Соединенных Штатах.
  .
   Арнштам собирался уйти от Мейерхольда как только истечет срок договора. Мейерхольд услышал мою Первую симфонию. Она ему не очень нравилось, но, тем не менее, мое имя он запомнил. Арнштам рекомендовал меня как пианиста. Мейерхольд смотрел на это как на благотворительность. Он рассуждал примерно так: «Вот молодой человек, которому нечего есть. Возьму-ка я его в свой театр». Так он и сделал. Но в силу своего душевного благородства он не попрекал меня своим благодеянием. В отличие от Зинаиды Николаевны.

Комментарий. Очередная красивая байка от Д.Д.Шостаковича.
 
Цитировать
Именно Райх уничтожила Мейерхольда. Я абсолютно убежден в этом. Именно она заставляла его сближаться с сильными мира сего: Троцким, Зиновьевым и другими. Мейерхольд посвятил Троцкому одну из постановок (он называл свои постановки опусами). Это привело к печальным последствиям.


 Григорий Евсеевич Зиновьев (Радомысльский; 1883-1936), лидерКоммунистической партии и Коминтерна. На посту председателя Петроградского городского Совета печально прославился своей жестокостью(в том числе казнями заложников). Один художник, знавший его, вспоминал, что Зиновьев сказал: «Революция, Интернационал – все это, конечно, великие вещи. Но я буду рыдать, если они коснутся Парижа!» Расстрелян на приказу Сталина как «террорист».
   
В число поклонников Мейерхольда входили Бухарин и Радек. Но, к чести Мейерхольда, он никогда не чувствовал себя на дружественной ноге с власть предержащими. Общение с высокими гостями привело его к ужасному итогу. Могу это засвидетельствовать. И, разумеется, Мейерхольд никогда не опускался до роли сталинского лакея. Сталин ненавидел Мейерхольда. Это была, так сказать, заочная ненависть, потому что Сталин не посетил ни одного мейерхольдовского спектакля. Ни единого! Сталин полностью строил свое отношение к Мейерхольду на доносах.


   Николай Иванович Бухарин (1888-1938), лидер Коммунистическойпартии. В своем «политическом завещании» Ленин так описал его: «Бухарин не только ценнейший и крупнейший теоретик партии, он также законно считается любимцем всей партии». Расстрелян Сталиным. Такаяже судьба ждала ведущего партийного деятеля и журналиста КарлаБернгардовича Радека (Собельсон; 1885-1939), в свое время признанного лучшим автором антисоветских анекдотов.
 
 Прямо перед тем, как Театр Мейерхольда был закрыт, на его спектакле побывал Каганович. Он был очень влиятелен: от его мнения зависело будущее как театра, так и самого Мейерхольда.


 Лазарь Моисеевич Каганович (р. 1893), лидер Коммунистической партии. Сталин был женат на младшей сестре Кагановича, Розе. (Так в английском тексте. Прим. перев.) На множестве смертельных приговоров эпохи Сталина – подпись Кагановича. В 1957 г. Хрущев отстранил его от власти как члена «антипартийной группы».


   Как и можно было ожидать, спектакль Кагановичу не понравился. Верный соратник Сталина ушел почти с середины представления. Мейерхольд, которому тогда шел шестой десяток, выбежал за Кагановичем на улицу. Каганович со свитой сел в автомобиль и поехал. Мейерхольд побежал за автомобилем. Он бежал, пока не упал. Мне бы не хотелось видеть Мейерхольда в этот момент.


   С Мейерхольдом произошла странная вещь. Он, конечно же, не был педагогом, скорее даже – антипедагогом. Если к нему приставал с расспросами излишне любопытный человек, это приводило к грандиозной сцене. Мейерхольд нападал на бедолагу, крича, что тот шпионит за ним, что у него крадут лучшие творческие открытия и так далее, на грани безумия.
 
 Но даже те, кто очень недолго был рядом с Мейерхольдом, чему-то у него учились. И даже если Мейерхольд выгонял их взашей, они все же уходили обогащенными, если, конечно, не были полными идиотами.
 
  Когда я жил у Мейерхольда на Новинском бульваре, он иногда делился со мной своими идеями. Я много раз сидел на его репетициях и видел многие из его спектаклей. Помнится, это были «Смерть Тарелкина», «Учитель Бубус», «Трест Д. Е.», «Лес», «Мандат», «Командарм 2», «Ревизор», «Последний решительный», «Тридцать три обморока», «Баня» и «Дама с камелиями». Я видел мейерхольдовскую постановку «Пиковой дамы» Чайковского в Малом оперном театре, видел возобновление «Маскарада», писал музыку к «Клопу», отвечал за музыку для спектакля «Горе уму» и, надо полагать, кое-чему у Мейерхольда научился.


Мейерхольд поставил классическую комедию Александра Грибоедова «Горе от ума» под названием «Горе уму» (как сам автор назвал оригинальную пьесу) – небольшой штрих, иллюстрирующий вечное желание Мейерхольда смущать и изумлять публику.


   Некоторые из его идей пустили тогда во мне корни и впоследствии оказались важными и полезными. Например, такая: в каждой работе надо стремиться к чему-то новому, так, чтобы каждая новая работа ошеломляла. В каждой работе надо ставить перед собой новую техническую задачу. Мейерхольд следовал этому своему правилу с маниакальным упорством. Сегодня такое правило может показаться банальностью, но в те дни, в те времена, оно оказалось для меня важнейшим открытием. Нас никогда не учили ничему подобному. В Консерватории было так: «Ах, вы сочиняете? Так и быть, продолжайте, если вам так хочется. Но, конечно, следуя определенным правилам. И ничего сверх того».
 
  А из этого вытекает второе правило, второй урок Мейерхольда. К каждому новому сочинению надо готовиться. Просмотреть огромное количество музыки, поискать: возможно, что-то подобное уже есть в классике. Тогда надо попытаться сделать это лучше, или, по крайней мере, по-своему.
 
  В тот период все эти соображения мне очень помогли. Я быстро забыл свой страх, что никогда не стану композитором. Я начал продумывать каждое сочинение, у меня появилось больше уверенности в том, что я пишу, и сбить меня с пути стало гораздо труднее.


   И еще одно мейерхольдовское правило помогло мне сохранять спокойствие перед лицом критики. Это – третий урок Мейерхольда, и он будет полезен любому, а не только мне. Мейерхольд не раз говорил, что если постановка нравится всем, то можно считать ее полным провалом. Если же, наоборот, все в один голос критикуют твою работу, то, может быть, в ней есть что-то стоящее. А настоящий успех приходит, когда люди спорят о твоей работе, когда одна половина публики – в экстазе, а другая – готова тебя разорвать.
 
  Вообще, когда я вспоминаю Мейерхольда, мне становится грустно. И не только из-за ужасной судьбы, которая постигла его. Мысли о его конце – это вообще одно страдание. Но я грущу еще и от того, что мы с Всеволодом Эмиль-евичем ничего не создали вместе. Ничего не вышло из тех обширных планов, которые мы строили, готовясь сотрудничать. Мейерхольд хотел поставить мою оперу «Нос» – не получилось. Хотел поставить «Леди Макбет» – тоже не удалось. По сути дела я написал музыку только к одному его спектаклю – «Клопу» Маяковского, да и то – испытывая огромную антипатию к этой пьесе. Я просто подпадал под обаяние Мейерхольда.


Комментарий. Д.Д.Шостакович повздорил с Вс.Мейерхольдом в ходе постановки спектакля "Выстрел" (1930 год)


 
Цитировать
  Я отказался от других предложений Мейерхольда, потому что был сердит на него за «Клопа». Я не стал работать с ним над ужасной пьесой Маяковского «Баня», которая закончилась провалом. Я даже отказался сочинить музыку для его спектакля «Тридцать три обморока» по Чехову. И, конечно, я не стал сочинять музыку для постановки Мейерхольда «Одна жизнь». Это было жуткое творение, по жуткому роману Островского «Как закалялась сталь». Этой постановкой Мейерхольд хотел отмежеваться от формализма. Он заказал реалистические декорации, чтобы все выглядело как в жизни. Но отмежевываться было слишком поздно. Список его идеологических грехов был чересчур велик. И власть, видя эти реалистические тенденции, заявила: «Это – преднамеренное издевательство над реализмом».
 
 «Формализм» был «ругательным» словом в советском искусстве и литературе начиная с 1920-х годов. Как показала история, у этого слова нет почти никакого реального эстетического содержания. Этот эпитет применялся к самым различным творческим личностям и тенденциям, в зависимости от политической линии и личных вкусов вождей Советского Союза в конкретное время. Укажем лишь одно типично советское определение «формализма»: «Формализм в искусстве – выражение буржуазной идеологии, которая является враждебной советскому народу. Партия ни на мгновение не прекращала своей бдительной борьбы против любого проявления формализма». Поэтому не удивительно, что к тому, на ком было поставлено клеймо «формалист», применялись все виды наказаний, вплоть до физического уничтожения.


 Спектакль была запрещен, а Театр Мейерхольда – закрыт. Это как у Ильфа и Петрова: «Петровы дома? – Нет. – А Ивановы? – Тоже нет. – А Сидоровы? – И Сидоровы. – Ну, хорошо, тогда я, пожалуй, войду». (Это не точный перевод английского текста, а - с поправкой на похожую по смыслу цитату из Ильфа и Петрова, которую, как нам кажется, имел в виду Шостакович, воспроизведя по памяти очень приблизительно. Прим. Перев.)


   Да какая разница, что задумывалось, если это не состоялось, неважно, по какой причине: из-за отсутствия времени или из страха, – факт тот, что мы ничего не совершили. Вот так посмотришь – и видишь, что вся жизнь прошла мимо.


   Мейерхольд хотел сделать со мной оперу по «Герою нашего времени» Лермонтова. Он собирался сам писать либретто. Потом мы думали об опере по лермонтовскому «Маскараду». Еще он предлагал мне написать оперу по «Гамлету», которую тоже хотел бы поставить. Печально. Хотя могу вообразить, как бы нам досталось за этого «Гамлета», потому что как идеи Мейерхольда были настолько «неправильны», насколько это вообще было возможно быть в те времена. Нас бы наверняка обвинили в формализме.


   Просто позор, что у нас с Мейерхольдом ничего не вышло. В конце концов я, правда, сочинил-таки музыку к «Гамлету», причем к самому формалистическому, какой только мог быть. Не везло мне с этим формализмом. Намечается художественный план, меня просят быть композитором, а потом всегда выходит скандал. Должно быть, это рок. «Роковые яйца», как у Булгакова.


  Одним из самых роковых «яиц» была первая из трех постановок «Гамлета», в которых я участвовал. Постановка была скандальной, говорят, самой скандальной в истории шекспировских постановок. Может, и так, не знаю. Во всяком случае, шум и гам были большие. И конечно, по той же самой причине – формализм.
 
 Ставил «Гамлета» в театре Вахтангова Акимов. Он был пятью годами старше меня, а это огромная разница, особенно в юности. Дело происходило в начале 1930-х, и «Гамлет» был первой самостоятельной постановкой Акимова. Смело, не правда ли? Особенно если принять во внимание, какого Гамлета он хотел показать публике.
 
  Николай Павлович Акимов (1901-1968), театральный режиссер и художник, постоянно обвинявшийся в «формализме». Его постановка «Гамлета» 1932 г. в свое время была высоко оценена американской литературной прессой.


  Эта скандальная постановка и до сего дня – кошмар для шекспироведов. Они бледнеют при одном только упоминании о ней, как если бы увидели Призрака. Кстати, Акимов как раз избавился от Призрака. Думаю, это – единственная версия «Гамлета» без него. Постановка имела, так сказать, материалистическую основу.
 
  Мейерхольд, как известно, обожал «Гамлета». Он считал его лучшей пьесой всех времен и народов. Он говорил, что
   если вдруг исчезнут все когда-либо написанные пьесы и чудесным образом сохранится один «Гамлет», то все театры мира будут спасены. Они смогут вполне успешно ставить «Гамлета» и собирать полные залы.
 
  Возможно, Мейерхольд слегка преувеличивал. Но на самом деле я тоже люблю «Гамлета». Я трижды «проходил» «Гамлета» с профессиональной точки зрения, но читал его больше, намного больше раз. Я и теперь читаю его.
 
  Особенно меня трогает разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он говорит, что он не флейта, и не позволит играть собой. Великолепное место! Но ему-то легко, как-никак, он – принц. В противном случае они играли бы им, да еще так, что он бы и не сообразил, кто именно его терзает.

Комментарий
. Д.Д.Шостакович не был "флейтой" для Сталина, но для троцкистов - определённо.
 
Цитировать
Люблю я и другую пьесу Шекспира – «Король Лир». Я имел дело с «принцем» трижды, а с «королем» – дважды, а один раз распределил между ними музыку. Ничего, думаю, коронованные особы как-нибудь разберутся между собой.
 
 Режиссер Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973) использовал музыку Шостаковича, написанную ранее для его спектакля «Король Лир», в своем спектакле «Гамлет». Позже Шостакович написал музыку к известным фильмам Козинцева «Гамлет» и «Король Лир».


Комментарий. Режиссёр Г.Козинцев - антисталинист.


Цитировать
Самым важным в «Короле Лире» мне кажется крушение иллюзий несчастного Лира. Нет, не крушение. Крушение – это что-то внезапное: раз – и готово, это не может стать трагедией. И это было бы неинтересно. Совсем другое дело – наблюдать, как иллюзии медленно, шаг за шагом рушатся. Это – мучительный, болезненный процесс.

Комментарий
. "Король Лир" - разделение единого королевства (государства) на три части. Что и произошло со Славянскими народами СССР в 1991 году.
 
Цитировать
Иллюзии умирают постепенно – даже если кажется, что это случилось внезапно, мгновенно, что в один прекрасный день ты проснулся, и у тебя больше нет иллюзий. Так не бывает. Расставание с иллюзиями – долгий и тяжелый процесс, как зубная боль. Но мертвый зуб можно вырвать. А погибшие иллюзии продолжают гнить внутри нас. И вонять.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 22:06:24

Цитировать
Это неизбежно. Я всю жизнь ношу в себе трупы своих иллюзий.
 
  Я думаю о Мейерхольде. В его жизни было много трагедий. Вся его жизнь была трагична, и одна из трагедий – то, что он так и не поставил «Гамлета». Мейерхольд любил рассуждать, как он поставит ту или иную сцену «Гамлета». Эти идеи имели много общего с концепцией Акимова. Мейерхольд задумался обо всем этом раньше и все время прокручивал в голове. Потом он кричал на каждом углу, что Акимов его ограбил. Конечно, нет. Акимов сам до всего додумался. Но показательно, что идея поставить «Гамлета» как комедию витала в воздухе.


Комментарий. "Гамлет" ставился на сценах обеих столиц, а в издательстве "Acadeмia" началась работа по подготовке к изданию новых переводов пьес Шекспира.
 Глубинный смысл 36 пьес Шекспира - это 36 моделей управления человеческим обществом.
Постановка и публикация пьес Шекспира   в СССР в начале 1930-х годов - подготовка общества к государственному перевороту (под руководством М.Тухачевского).
 
(https://d.radikal.ru/d07/1803/2c/b9046df8144b.jpg) (https://radikal.ru)


 
Цитировать
Мейерхольд хотел, чтобы Гамлета играли два актера, возможно, мужчина и женщина, так, чтобы один Гамлет читал трагические монологи, а другой – передразнивал его. Второй Гамлет должен был быть комиком. Думаю, что трагические монологи читала бы Райх. Мейерхольд уже пробовал ее на роль Гамлета.
 
  Мейерхольда беспокоил Призрак. Он не верил в призраков. Но что еще важнее – в призраков не верили цензоры. И Мейерхольд все думал, как его представить. Он показывал, как Призрак, кряхтя и стеная, выползает из гигантской старой канавы. Призрак должен был носить очки и галоши и постоянно чихать: в канаве сыро, и он простужен. Мейерхольд очень смешно рассказывал о Призраке. А потом у Акимова появился «Гамлет» вообще без Призрака. Тоже интересно.
 
  Я переживал в это время серьезный кризис, я был в ужасном состоянии. Все распадалось и рушилось. Я был издерган. Я писал тогда свою вторую оперу. Вторую и последнюю. Но о неудачах моих оперных проектов мы поговорим как-нибудь в другой раз. Их было предостаточно. Они истощили мой ум и изнурили дух. Правда, с этой оперой, казалось, все в порядке, и я рассчитывал довести ее до конца. Но меня дергали со всех сторон. Я жил в постоянной нервотрепке. 
 
 В 1931 г., когда Шостакович писал «Леди Макбет», с ним произошел ряд весьма болезненных неприятностей: его балет «Болт» сняли с репертуара, и его положение не смогла поправить музыка к нескольким спектаклям и фильмам (одна из постановок на музыку Шостаковича включала в себя цирковых лошадей и дрессированную собаку Альму). Он хотел создавать «высокое искусство» и страдал от оказываемого на
 
   Вообще это был период предложений. И Акимов гонялся за мной. Я согласился писать музыку, и, что важно отметить, театр заплатил мне аванс. Акимов был очень едким человеком, причем постоянно, и он донимал меня рассказами о том, каким скандальным будет его «Гамлет».


   Дело в том, что в те дни «Гамлет» был запрещен цензурой. Хотите – верьте, хотите – нет. Вообще, у нашего театра всегда были проблемы с Шекспиром, особенно с «Гамлетом» и «Макбетом». Сталин не выносил ни той, ни другой пьесы. Почему? Кажется, это довольно очевидно. Правитель-преступник – что могло привлечь в этой теме вождя и учителя?


Комментарий. Трагедия Шекспира "Иакбет" - это сценарий "Большого террора", который был задуман троцкистами в ответ на чистки Сталина.
 
 
Цитировать
С одной стороны, Шекспир – провидец: человек рвется к власти, идя по колени в крови. Но с другой – как же этот Шекспир был наивен! Муки совести, чувство вины и все такое прочее – да какие там угрызения совести!


   Все это привычно, наивно и прекрасно. Время от времени Шекспир говорит с нами как с маленькими детьми. Когда говоришь с ребенком, важны не слова. Важно – что кроется за словами: настроение, музыка.


    «Вождь и учитель» – одна из традиционных формул, неизменно сопровождавших имя Сталина при его жизни. Среди других эпитетов – «Лучший друг железнодорожников», «Друг детей», «Великий садовод». Эти выражения и поныне – часть иронического словаря советской интеллигенции.
 
   Когда я говорю с маленькими детьми, я часто не вникаю в значение их болтовни, а вслушиваюсь только в интонации. Так же и с Шекспиром. Читая Шекспира, я просто плыву по течению. Это бывает нечасто. Но это – счастливейшие минуты. Я читаю – и слушаю его музыку.


   Трагедии Шекспира наполнены музыкой. Именно Шекспир сказал, что тому, кто не любит музыки, нельзя доверять. Такой человек способен на подлость и убийство. Видно, сам Шекспир любил музыку. Меня всегда потрясает одна сцена в «Лире», где больной Лир пробуждается под музыку.
 
 Конечно, Сталину было наплевать на все эти тонкости. Он просто не хотел, чтобы люди видели ненавистные ему пьесы про заговоры: никогда ведь не знаешь, что взбредет на ум какому-нибудь психу. Правда, все зазубрили раз и навсегда, что Сталин – величайший из великих и мудрейший из мудрых, но на всякий случай он запретил Шекспира. Что, если кто-нибудь решит поиграть в Гамлета или Макдуфа?


Комментарий. Сталин запретил Шекспира, видимо, по причине, указанной мною выше: Шекспир "работал" на заговор (троцкистов).
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 22:06:59

 
Цитировать
Помню, как прервали репетиции «Гамлета» во МХАТе. Это был, если можно так выразиться, «любимый» театр Сталина. Точнее, это был единственный театр, который вождь одобрил окончательно и бесповоротно. Для актера, игравшего Гамлета, запрет пьесы стал настоящей трагедией. Гамлет был его мечтой, все вокруг знали, что это будет фантастический Гамлет. Но слово Сталина было закон, вождю и учителю не нужно было даже издавать письменного указа. Никакого указа и не было, а только – пожелание. Зачем запрещать? Так можно войти в историю в не очень благородном виде. Куда лучше просто спросить, что Сталин и сделал: «А так ли уж необходимо ставить "Гамлета" в Художественном театре?» И все, этого было достаточно. Пьесу сняли, актер спился.


   И долгие-долгие годы Гамлет не появлялся на советской сцене. Все знали о вопросе Сталина, заданном Художественному театру, и никто не хотел рисковать. Все боялись.
 
  А «Король Лир»? Все знают, что нашим лучшим Лиром был Михоэлс63 в Еврейском театре, и все знают его судьбу. Страшную судьбу. А судьба нашего лучшего переводчика Шекспира – Пастернака?


  Соломон Михайлович Михоэлс (Вовси; 1890-1948), еврейский актер и режиссер. Был зверски убит по приказу Сталина, а убийство – приписано нападению хулиганов. В 1943 г., будучи председателем Еврейского антифашистского комитета (позже расформированного Сталиным), Михоэлс по приглашению Альберта Эйнштейна приехал в Америку. В Нью-Йорке он выступал вместе с мэром Ла Гардиа на стадионе «Поло Граундс» перед 50-тысячной толпой.
 
   Почти за каждым именем – трагедия, более трагичная, чем что бы то ни было у Шекспира. Нет, с Шекспиром лучше не связываться. Только легкомысленный человек может взяться за такое проигрышное дело. За этого огнеопасного Шекспира.


   Но тогда, в юности, я внял увещеваниям Акимова. Он был уникальным режиссером, этакая облысевшая сирена. Акимов всегда изящно одевался и был изысканно вежлив, но лучше было не попадаться ему на язык или перо. Акимов и художником был не особо любезным: его карикатуры убийственны. Кажется, я легко отделался. (Портрет Шостаковича работы Акимова представлен наобложке книги.Прим. Перев.)


   Акимов получил предварительное разрешение на постановку «Гамлета». Это было большая победа. Беда была в том, что цензоры посчитали предыдущую московскую постановку этой пьесы совершенно недопустимой. Гамлета играл легендарный Михаил Чехов. Он, как известно, был антропософом и наполнил театр антропософией. «Гамлета» он поставил вот в каком духе.
 
  Михаил Чехов перенес действие в Чистилище. Буквально. Дело в том, что, по мнению Чехова, Шекспир написал попросту символическую пьесу, все персонажи которой на самом деле – мертвецы. Придворные – души покойников, а главные герои – антропософские символы.
 
   Вероятно, Михаил Чехов искренне полагал, что Шекспир был антропософом, и так и играл Гамлета. Атмосфера была потусторонней. Но, в конце концов, все актеры были великолепны, а Чехов – так просто гений. Публика выходила после этого странного «Гамлета» с чувством, что только что вернулась с того света. Видите, какие мистические идеи могут быть у художественных натур! А можно назвать их и безумцами. Чиновники увидели постановку и в ужасе немедленно запретили «Гамлета» как реакционную, пессимистическую и мистическую пьесу.
 
 Акимов, как я говорил, был неприятным, но веселым человеком. Он увидел чеховскую интерпретацию «Гамлета» и возмутился. Он говорил мне: «Я смотрю на сцену и думаю: "Неужели автор этого мрачного бреда – в самом деле Шекспир?"» У него возникло страстное желание поставить своего собственного «Гамлета». Это часто бывает: так сказать, вдохновение от обратного. Например, Мейерхольд задумал свою версию «Пиковой дамы» под впечатлением от одной отвратительной постановки. Он позже признался мне, что был готов задушить тенора, который пел Германа, если бы столкнулся с ним в темном переулке.
 
  Акимов исстрадался во время чеховского «Гамлета», и это стало последней каплей, которая и привела его к собственной трактовке пьесы. Трактовка была, должен сказать, революционная. Акимов решил поставить ее как комедию. Комедия борьбы за власть. На главную роль Акимов взял довольно известного комика. Актер был коренастым и полным, любителем поесть и выпить. Я мог бы отметить, что это соответствует тексту пьесы, в которой упоминается дородность Гамлета. Но публика была совершенно не готова к этому. Она привыкла к высоким Гамлетам, я бы сказал, бесполым Гамлетам. Или, скорее, к гермафродитам в обтягивающих черных трико. Гамлета играли женщины, кажется, Аста Нильсен. И Зинаида Райх собиралась его играть. С ее-то телесами! Я думаю, это – единственная мужская роль в мировой литературе, которую пытались играть женщины. А тут вдруг – жирный Гамлет! Громогласный, полный жизни.
 
 Когда Акимов сообщил театральному руководству о своем проекте, там тоже удивились. Но им показалось, что тут нет ничего запретного. И уж во всяком случае, эта концепция не отдавала реакционной мистикой. Напротив, она испускала здоровый запах алкоголя. Поскольку Гамлет, согласно Акимову, – веселый, энергичный и деятельный человек, не дурак выпить. На самом деле в этой уникальной версии не было никого, кто бы не грешил этим. Пили все: Гертруда, Клавдий, Полоний и даже Офелия. По версии Акимова Офелия утонула спьяну. Говоря языком отчета о вскрытии: «Вскрытие показало следы тяжелого алкогольного опьянения». Могильщики говорили: «Пить или не пить – вот в чем вопрос». Сомнение разрешалось просто: «Что за вопрос? Конечно, пить!» Специально для этой сцены был написан диалог.
 
  Теперь о борьбе за власть. Именно она стала для Акимова центральной темой «Гамлета». Борьба за корону. И никаких традиционных мук вины, сомнений и так далее. Я лично сыт по горло этой борьбой за власть, вечной темой искусства. От нее невозможно убежать. Особенно в наши времена. И вот Гамлет симулирует безумие, чтобы получше обмануть Клавдия. Акимов высчитал, что на протяжении всей пьесы Гамлет семнадцать раз симулирует безумие. Акимовский Гамлет ведет постоянную хитроумную борьбу за трон. Нет никакого Призрака, как я уже говорил. Гамлет сам изображает Призрака. Он делает это, чтобы напугать и потом терроризировать придворных. Гамлет хочет заполучить на свою сторону важного свидетеля из потустороннего мира, сделать так, чтобы свидетель подтвердил, что Клавдий незаконно находится на троне. Так что сцена явления Призрака была поставлена как чистая комедия.
 
   Что касается «Быть или не быть», то Гамлет произносил эти строки, взвешивая в руке корону. Он примерял ее, крутил ее во все стороны. Его отношения с Офелией, сукой и шпионкой, были однозначны: Гамлет спал с ней, а беременная Офелия в подпитии утонула.


   Изумителен был Полоний. Это был, наверное, главный триумф Акимовской постановки (еще один парадокс). Его играл знаменитый Борис Щукин. Позже Щукин прославился как первый актер, который сыграл Ленина на экране. Или, скорее, как первый профессиональный актер, которому была поручена эта историческая миссия.


   Щукин, как и Акимов, был очень неприятным человеком. Он пробовал подойти к роли Полония с разных сторон. Но сначала казалось, что ничего не выходит. Я узнал Щукина ближе, когда он ставил в своем театре пьесу по Бальзаку и попросил меня сочинить к ней музыку. Тогда-то он открыл мне небольшой секрет своего успеха в «Гамлете».


   Думаю, эта история интересна и весьма познавательна для артистов. Небольшой урок актерского искусства. Услышав ее, я от души хохотал. Щукин хотел уйти от штампа. Роль Полония не очень ясна. Он кажется и умным, и, в то же самое время, глуповатым. Судя по тому, как он ведет себя с сыном, он может быть «благородным отцом». Но в отношении дочери он поступает как сутенер. Обычно на выходах Полония публика скучает. Но она привыкла к этому и терпит. Все считают, что, если это – классика, надо терпеть определенные вещи. Надо «иметь уважение к классике».
 
  Метод Щукина состоял в следующем. Он стал искать у своих друзей черточки и особенности характера, которые помогли бы ему создать роль, и слепил из них Полония. Он взял что-то от одного, что-то – от другого. А потом на репетиции Щукин попробовал читать монолог Полония, как если бы он был Станиславским.


   И внезапно роль начала обретать форму. Все встало на место. Даже самые трудные места внезапно показались убедительными, когда произносились в манере и как бы от лица Станиславского. Щукин копировал Станиславского безукоризненно. Все хохотали до слез. В результате получилось нечто величественное и глуповатое. Человек хорошо, комфортно живет, и при этом занимается какой-то ерундой. Таков Станиславский в изображении Щукина.


   О Станиславском тогда ходило множество анекдотов. Он ничего не понимал в том, что называется «окружающей действительностью». Порой, когда Станиславский появлялся на репетициях в Художественном театре (а это происходило все реже), актеры пугались его глупых вопросов, особенно если репетировалась пьеса о советской жизни.
 
  Например, одна комедия, «Квадратура круга», была закручена вокруг факта, что две семьи живут в одной комнате. Ну, две по тем временам было еще не так много: если комната была достаточно большой, ее могли разделить на три и даже четыре секции. А уж об отдельных квартирах и речи не было. В квартире могли жить десять или пятнадцать семей. Что поделать, тогда был «дефицит жилого фонда».


Комментарий. Д.Д.Шостакович в 1920 - 1930-х годах проживал с матерью и женою в просторной многокомнатной квартире.
 
Цитировать
  Какие красивые слова: «коммунальная квартира»! Это явление должно быть увековечено, да так, чтобы даже наши дальние потомки знали, что такое коммунальная квартира. Зощенко здесь бесподобен. Вот как он воспел ее: «Конечно, заиметь собственную отдельную квартирку – это все-таки как-никак мещанство. Надо жить дружно, коллективной семьей, а не запираться в своей домашней крепости. Надо жить в коммунальной квартире. Там все на людях. Есть с кем поговорить. Посоветоваться. Подраться».
   
К тому же легче заявить или, выражаясь прямо, настучать, на соседа, так как вся его жизнь – перед глазами. Все видно: кто к нему приехал, во сколько уехал, кто с кем встретился, с кем дружит. И что человек готовит на обед, тоже видно, так как и кухня, понятно, – коммунальная. Ты можешь заглянуть в кастрюлю соседа, когда он выйдет. Можешь насыпать ему соли. Пусть ест пересоленное, раз такой умный. А можно подбавить и кой-чего похлеще. Так сказать, для аппетита, для улучшения вкуса.
 
  На коммунальной кухне происходит множество «диверсий». Кому-то предпочитает плевать соседу в кастрюлю. Другие ограничиваются плевком в заварочный чайник. Это, правда, требует определенных навыков. Надо дождаться, чтоб человек вышел из кухни, подкрасться к чайнику, снять крышку и выхаркать достаточное количество слюны. Важно не ошпариться. Тут есть элемент риска: хозяин может возвратиться в любую секунду. Если он тебя поймает, то двинет в рожу.
 
  Как говорит Зощенко, «ученых секретарей надо к ученым секретарям, зубных врачей к зубным врачам и так далее». А тех, кто играет на флейтах, – выселять за город. Тогда жизнь в коммуналках расцветет во всей красе.


   Да, нам нужны, нам действительно нужны эпохальные и монументальные работы на бессмертную тему коммунальной квартиры. Коммуналка должна быть увековечена: описана, прославлена и воспета. Это – долг нашего искусства, нашей литературы.


   Признаюсь, что и я попытался принять участие в этом общем деле. Высмеять, изобразить эту гадость в музыке. Я попытался создать музыкальное сочинение на эту бессмертную тему. Я хотел показать, что человека можно убить по-разному, не только физически. Скажем, не только с помощью пули или невыносимой работы. Человека в человеке можно убить с помощью обычных вещей, жизнью, например, в адской коммуналке. Будь она проклята!


   Эта тема – не для комедии. Я имею в виду: не для насмешек или хохмочек. Это – тема для сатиры. Но Художественный театр поставил на эту тему комедию. Они решили повеселиться по этому поводу, тогда как следовало, как я уже сказал, плакать. А Станиславский, к общему изумлению, даже не понял сути сюжета. Он спросил: «В чем тут дело? Почему все эти люди живут в одной комнате?» Сам Станиславский жил в особняке.


   Станиславскому сказали: «У них нет отдельных квартир». Станиславский не поверил. (Его знаменитое: «Не верю!» Дрожите, актеры мира!) Станиславский сказал: «Этого не может быть! Не может быть такого, чтобы у людей не было своих собственных квартир. Не морочьте мне голову».
 
  Станиславского пытались убедить, что это самая настоящая правда, что некоторые граждане живут в этих «неправильных» условиях. Старик расстроился. Его успокоили. А потом Станиславский принял блестящее решение: «Ладно, в таком случае мы напишем на афише, что это – комедия о людях, у которых нет своих квартир. Иначе публика не поверит».
 
  Это – истинная история об одном из величайших режиссеров нашего времени. Ну ясно, Станиславский жил в собственном мире. Он был возвышенным человеком с художественной душой. И получал продукты из спецраспределителя, как все гении и партийные деятели, приносящие выдающуюся пользу нашему государству.
 
  Старик по наивности считал спецраспределитель своим «тайным поставщиком». В театре об этом говорили с ухмылкой. Станиславский действительно думал, что это большая тайна. Но никакой тайны тут не было. Все знали о спецраспределителях. Все знали, что высокопоставленные люди получают продукты из иного источника, чем другие граждане, в специальных местах, организованных только для них. Все привыкли к этому факту нашей жизни, словно так оно и должно быть. И все помалкивали, считая, что сохраняют великую тайну.
 
   Один ленинградский мошенник сколотил на этом состояние. Он учел два обстоятельства и использовал их. То обстоятельство, что всем было известно о спецраспределителе, и то, что все молчат об этом. Те, кто не получал продуктов, молчали, чтоб не угодить за решетку за распространение клеветы, а что касается тех, кто их получал, то почему молчали они – очевидно.
 
  Мошенник действовал так. Он читал газеты, уделяя особое внимание некрологам. Если он видел, что парторганизация какого-то завода или конторы «выражает соболезнования семье покойного», то вырезал это объявление, находил телефонный номер и через какое-то время набирал его. Мошенник представлялся начальником спецраспределителя и говорил, что они получили «указание сверху» обеспечить семью покойного «всем необходимым». «Поскольку покойный выполнял такие ответственные задания», – добавлял мошенник. Он просил составить список всего, что они хотят получить: яйца, масло, мясо, сахар, даже какао и шоколад. Вс? – по фантастически низким ценам. А почему бы нет: на то и спецраспределитель, чтобы обслуживать «товарищей».


   Выждав еще нескольких дней, мошенник звонил снова и спрашивал, готов ли список. Он просил, чтобы уважаемые родственники покойного явились за продуктами в такое-то и такое-то место, и, когда доверчивые люди приезжали в назначенное место, брал деньги, обещал выполнить его срочно и исчезал.
 
  Негодяй очень долго избегал неприятностей, хотя использовал этот трюк десятки, а может быть, и сотни раз, потому что его план был прост, как все гениальное. Если бы этот жулик явился с таким предложением в семью рабочего, ему бы просто не поверили. Но в семьях служащих – верили: а как же иначе, ведь они очень хорошо знали, что спецраспределители существуют, что они безусловно функционируют, что это делается тайно и что об этом нельзя говорить.
 
  Новый образ жизни принес множество новых свежих конфликтов. Спецраспредитель. Коммуналка. В былые века человек бродил с мечом по замку в поисках призрака. В наши времена человек бродит по коммунальной квартире с топором в руке, выискивая соседа, который не выключает свет в туалете. Вообразите роман тайн и ужасов новой эры. Вот мой герой, с топором в руке, угрожает зарубить неаккуратного соседа, если застанет его на месте преступления. Я чувствую, что недостаточно воспел ему хвалу, то есть не изобразил этого в полной мере.
 
  Я теперь не отказываю себе в насмешках. Почему-то люди думают, что музыка должна говорить нам только о вершинах человеческого духа, или, по крайней мере, об очень романтичных злодеях. Но на свете очень немного героев и злодеев. Большинство людей – середнячки, ни черные, ни белые. Серые. Грязно-серые.


   И главные конфликты нашей эпохи происходят именно на этом мутно-сером фоне. Все мы копошимся в одном огромном муравейнике. Наши судьбы в большинстве случаев – тяжелы. С нами обходятся грубо и безжалостно. А стоит кому-то заползти чуть выше других, он с готовностью начинает их терзать и унижать.
 
  Мне кажется, эта ситуация требует изучения. Надо писать о большинстве людей и для большинства. И надо писать правду – тогда это можно назвать реалистическим искусством. Кому нужны трагедии? У Ильфа и Петрова есть рассказ о больном, который перед визитом к врачу вымыл одну ногу. А когда дошел, то заметил, что вымыл не ту ногу. Вот это – настоящая трагедия.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 23:50:41

Цитировать
В меру своих сил я пытался писать об этих людях, об их очень средних, банальных мечтах и надеждах и об их необъяснимой тяге к убийству.
 
   Жаль, что я, наверно, не был достаточно последовательным в этом отношении. У меня не было ни такой решительности, ни силы воли, как у Зощенко. Зощенко явно отвергал мысль о Красном Льве Толстом или Красном Рабиндранаде Тагоре и о том, что все эти закаты и рассветы надо описывать цветистой прозой.
 
  Но у меня есть одно важное оправдание. Своей музыкой я никогда не пытался подольститься к власти. У меня с ней не было никаких «дел». Я никогда не был в фаворе, хотя и знаю, что кое-кто обвиняет меня в этом. Говорят, что я стоял слишком близко к власти. Оптический обман. Чего не было, того не было.
 
  Проще всего взглянуть на факты. Ленин, как нетрудно предположить, никогда не слышал моей музыки. А если бы и услышал, то сомневаюсь, чтобы она ему понравилась. Насколько я знаю, у Ленина были определенные музыкальные вкусы. У него был довольно специфический подход к ней, более своеобразный, чем принято считать.


   Вот как об этом рассказывал Луначарский. Он часто приглашал Ленина к себе домой послушать музыку, но Ленин всегда оказывался занят и отказывался. Однажды, устав от приглашений Луначарского, он сказал прямо: «Конечно, послушать музыку – это очень хорошо. Но, представьте себе, она меня подавляет, мне трудно ее выносить». Музыка, видите ли, нагоняла на бедного Ленина грусть. Выразительный факт, если вдуматься.


 Анатолий Васильевич Луначарский (1875-1933), один из руководителей Коммунистической партии, народный комиссар просвещения. Первый и последний образованный советский «руководитель культуры», написавший много живых статей о музыке и никогда не приказывавший, как один из его преемников, организовать «квартет из десяти человек». В 1921 г., по личному распоряжению Луначарского, молодой Шостакович был «награжден» продовольственным пайком.
 
  Руководитель Петрограда Зиновьев не стал поклонником моей музыки. Зиновьева заменили на Кирова65, но и с ним мне не повезло.
 
  В свое время Зиновьев приказал закрыть все оперные театры Ленинграда. Он объяснял это чем-то вроде: пролетариат не нуждается в оперных театрах; они – тяжкое бремя для пролетариата; мы, большевики не можем больше нести это бремя. (Ленин, если помните, тоже называл оперу «частью культуры исключительно высшего сословия».)
 
  Киров, напротив, часто посещал оперу. Ему нравилась роль покровителя искусств. Но это ничуть не помогло моей опере «Нос». Киров очень отрицательно отреагировал на «Нос», и оперу сняли с репертуара. Ссылались при этом на то, что она требовала слишком большого количества репетиций. Артисты, так сказать, уставали. Но, по крайней мере, они хоть не закрывали театр. Они собирались заполнить оперный театр исключительно операми Кшенека.

Комментарий
. На премьерном показе оперы "Нос" троцкисты подстроили встречу нос к носу С.М.Кирова и Мильды Драуле, женой Л.Николаева - будущего убийцы первого секретаря горкома партии. На тот момент по городу уже распространялись во всю слухи о видах С.Кирова на М.Драуле. И очень может быть, что Николаев видел Кирова и Мильду вместе на опере  Д.Д.Шостаковича "Нос".


 
Цитировать
  Сергей Миронович Киров (Костриков; 1886-1934), один из руководителей Коммунистической партии, «хозяин» Ленинграда. Был убит террористом (убийство, как теперь думает большинство историков, было спланировано Сталиным), и Сталин использовал этот террористический акт как повод к волне массовых репрессий, которые надолго запомнились ленинградцам. В 1935 г. именем Кирова был назван Мариинский театр оперы и балета.


Комментарий. Троцкисты выводили Л.Николаева  на совершение  "выстрела" (якобы на почве ревности) в Смольном с конца 1925 года - время переезда С.М.Кирова в Ленинград.
 Для женитьбы Николаева (он - дегенерат: рост 150 см, руки ниже колен, короткие ноги; повышенная внушаемость и управляемость) направили по партийной линии (член ВКП(б) с 1924 года) в Ижевск. Там его познакомили с девушкой, у которой была сестра - обязательное условия для отыгрывания сценария "Отелло". После женитьбы Николаева вместе с женою и её сестрою троцкисты прописывают в хорошем жилом доме. Вскоре на этой сестре обязывают женится одного доходягу. Вот он-то и накручивал за семейным столом байки о шашнях Кирова с Мильдой. Сценарий "Отелло" стал набирать  обороты.
 Итак, выстрел в Смольном - это сценарий "Отелло", а "Большой террор" - это сценарий "Макбета".


(https://b.radikal.ru/b31/1803/37/bc04951df44b.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 23:55:56

 
Цитировать
О Сталине, Жданове или Хрущеве нечего и говорить. Все знают об их недовольстве моей музыкой. Так что ж мне, убиваться? Странный вопрос. Конечно нет! Но это – простой ответ. А простого ответа тут недостаточно. Это ведь были не просто мои приятели или люди с улицы. Эти люди обладали неограниченной властью.
 
  И товарищи вожди использовали эту власть, не задумываясь лишний раз, особенно если чувствовали, что их тонкий вкус оскорблен. Художник, портрет которого не был похож на вождя, исчезал навсегда. То же ждало и писателя, который  использовал «неприличные слова». С ним не вступали в эстетические споры, не просили объяснений. Кто-то приезжал за ним ночью. И – вс?.
 
 Это были не единичные случаи, не исключения. Поймите это. Не имело значения, как реагирует на твою работу публика или нравится ли она критикам. По большому счету все это не имело никакого значения. Был только один вопрос жизни и смерти: как воспринял твое сочинение вождь? Я подчеркиваю: жизни и смерти, потому что мы здесь говорим о жизни и смерти, буквально, а не фигурально. Это необходимо понимать.


   Теперь вы видите, почему невозможно ответить на вопрос, был ли я расстроен. Конечно, был.
 
  «Расстройство» – неточное слово, но оставим его. Уходя в прошлое, трагедии становятся похожи на фарсы. Когда ты описываешь кому-то свой страх, он кажется смешным. Такова человеческая натура.
 
  Был один-единственный человек, принадлежавший к высшей власти, которому искренне нравилась моя музыка, и для меня это сыграло очень важную роль. Почему – должно быть, очевидно: это был маршал Тухачевский, «Красный Наполеон», как кое-кому нравилось называть его.


   Когда мы встретились, мне не было и девятнадцати, а Тухачевскому было за тридцать. Но главное различие между нами было, конечно, не в возрасте. Главное различие было в том, что к тому времени Тухачевский занимал один из высших постов в Красной армии, а я был всего лишь начинающим музыкантом.

Комментарий. Д.Д.Шостакович мог назвать Соломону Волкову конкретную дату и место  знакомства: квартира М.Тухачевского, апрель 1925 года.


 
Цитировать
Но я вел себя весьма независимо. Я был дерзким, и Тухачевскому это понравилось. Мы сдружились. Это был первый и последний раз, когда я дружил с руководителем страны, и дружба эта кончилась трагически.


Комментарий. Троцкист М.Тухачевский в ходе разговора прощупал юного гения и вошёл с ним в соглашение: Д.Д.Шостакович, как музыкант, теперь будет выступать против Сталина.
 
Цитировать
Тухачевский был, вероятно, одним из самых интересных людей, которых я знал. Конечно, его военная слава была несомненна. Все знали, что Тухачевский стал командармом в двадцать пять лет. Он казался избранником судьбы. У него были известность, почести, высшее звание. Это длилось до 1937 года.

Комментарий. Троцкий сделал М.Тухачевского своим агентом.


 
Цитировать
Тухачевский любил нравиться. Он был очень красив и знал это. Одевался он всегда ярко. Мне это в нем на самом деле нравилось. Когда я был молод, я сам любил хорошо одеваться. Я скорее завидовал другому его качеству – несокрушимому здоровью. Мне было далеко до него. Я был болезненным юношей, тогда как Тухачевский мог посадить человека на стул, а потом поднять стул – да, поднять стул вместе с человеком! – за одну ножку на вытянутой руке. В его московском кабинете был спортзал с брусьями, перекладиной и всякими немыслимыми снарядами.
 
  ^Тухачевский, несомненно, был человеком выдающихся способностей. Не мне судить о его военном таланте, да и не было у меня никогда желания биться в экстазе от некоторых из его знаменитых операций, вроде подавления кронштадтского восстания. Но я не раз встречал людей, певших дифирамбы его военным достижениям. Вокруг него было предостаточно льстецов. Но меня это не трогало.


   Тухачевский был очень честолюбивой и властной личностью, типичным военным. Этими чертами маршал напоминал Мейерхольда, который обожал военный маскарад и носил красноармейскую форму. Мейерхольд гордился нелепым титулом «Почетный красноармеец». У него была страсть к орудиям, орденам, барабанам и прочей военной мишуре.


   Такая была у Мейерхольда слабость, назовем это так. Слабостью же Тухачевского, наоборот, было искусство. Мейерхольд глупо выглядел в форме, но многих она впечатляла. Тухачевский смотрелся так же глупо, когда брался за скрипку, но многих это чаровало. Между прочим, в обоих случаях мы имеем дело с самым обыкновенным притворством.
 
  Странно: и Мейерхольд, и Тухачевский играли на скрипке. (У Тухачевского игра на скрипке даже стала какой-то страстью.) И каждый из них незадолго до своей трагической смерти вспомнил об этом ремесле. Это, конечно, просто совпадение. Одна из жестоких шуток жизни.
 
 Ожидая ареста, Мейерхольд, жалел, что не стал скрипачом. «Сидел бы я теперь в каком-нибудь оркестре, пиликая на своей скрипочке, и забот бы не знал», – говорил он со страхом и горечью. Ему тогда было шестьдесят пять лет. Сорокачетырехлетний Тухачевский сказал перед своим арестом почти то же самое: «Как бы я хотел в детстве научиться играть на скрипке! Но отец не купил мне скрипку. У него никогда не было денег. Как скрипач я бы лучше состоялся».


   Это совпадение поражает и ужасает меня. Знаменитый режиссер и знаменитый военачальник – оба вдруг захотели стать маленькими, неприметными. Всего лишь – сидеть в каком-нибудь оркестре и пиликать на скрипочке. Маршал и «мэтр» поменялись бы биографиями с кем угодно, с любым пьянчужкой, который развлекает толпу в холле кинотеатра. Но было слишком поздно.
 
  Тухачевскому нравилось быть покровителем искусств. Ему нравилось находить «молодые таланты» и помогать им. Возможно, потому что сам маршал был военным вундеркиндом, а может быть, ему нравилось демонстрировать свою огромную власть.
 
  С первого дня нашего знакомства Тухачевский требовал, чтобы я играл ему свои сочинения. Он хвалил их, а кое-что и критиковал. Часто он просил меня повторить, а ведь это – пытка, если музыка действует тебе на нервы. Так что, вероятно, Тухачевскому действительно нравилась моя музыка.


   Иногда я думаю о том, как бы сложилась моя жизнь, если бы Тухачевского не расстреляли по приказу Сталина. Возможно, все сложилось бы по-другому? Лучше, счастливее? Но прочь мечты! В конце концов, Сталин не советовался с Тухачевским. Когда премудрый вождь и учитель приказал извести меня за «Леди Макбет», Тухачевский ничего не знал заранее. Он узнал обо всем, как и все прочие, из печально известной статьи в «Правде». А что бы он мог сделать? Переубедить Сталина?
 
Комментарий
. Развесистая клюква Д.Д.Шостаковича для восторженных почитателей композитора (для Соломона Волкова, Кшиштофа Мейера и др.).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Март 2018, 23:56:57

Цитировать
В тот момент будущность Тухачевского казалась блистательной. Всего несколькими месяцами ранее он стал маршалом Советского Союза. Солидно звучит? А через полтора года его расстреляли. А я по воле случая остался в живых. Так кому из нас больше повезло?
 
  Тогда, в 1936-м, меня вызвали в Москву для показательной порки. Я, как унтер-офицерская вдова, должен был объявить всему миру, что сам себя выпорол. Я был совершенно раздавлен. Этот удар уничтожил все мое прошлое. И будущее.


   ' К кому я мог обратиться за советом? К кому пойти? Я пошел к маршалу Тухачевскому. Он только что возвратился из триумфальной поездки в Лондон и Париж. «Правда» каждый день писала о нем. А я был прокаженным, ко мне боялись подойти. Меня избегали. Тухачевский согласился встретиться со мной. Мы заперлись в его кабинете. Он выключил телефоны. Мы сидели молча. А потом начали говорить шепотом. Я шептал, потому что горе и отчаяние не позволяли мне говорить нормальным голосом. А Тухачевский – потому что боялся лишних ушей.


Комментарий. Публичная порка Д.Д.Щостаковмча - это сигнал Сталина для заговорщиков во главе с Тухачевским. Шостакович явился к маршалу для согласования действий в новых условиях возможного полного разоблачения.
 
Цитировать
В те времена, чтобы рассказать гостю анекдот, надо было увести его в ванную комнату. Ты открывал воду на полную силу и только после этого мог проошептать анекдот. Вы даже смеялись тихо, прикрыв рот рукой. Эта чудная традиция не умерла. Она живет и в наше время.
 
 Но тогда нам было не до анекдотов. Тухачевский знал Сталина несравненно лучше, чем я. Он знал, что Сталин преследует человека до конца. В те дни казалось, что это со мной и происходит. Вторая статья в «Правде», разгромившая на сей раз мой балет, подтвердила самые страшные предположения.


Комментарий. Д.Д.Шостакович получил от Сталина за хулиганство на сцене лишь по носу щелчка.


 
Цитировать
  Тухачевский обещал сделать все, что мог. Он говорил осторожно. Было заметно, что он следит за собой, когда речь заходит о Сталине. Да и что он мог тогда сказать?
 
 Планы Тухачевского так и остались тайной. Хотел ли он стать диктатором? Сейчас я думаю: а почему бы и нет? Но сомневаюсь, чтобы это было возможно в тех условиях. Теперь известно, что Тухачевский был уничтожен объединенными усилиями Сталина и Гитлера. Но не следует преувеличить роль немецкого шпионажа в этом вопросе. Если бы не было тех фальшивых документов, которые «подставили» Тухачевского, Сталин бы так или иначе избавился от него. Немцы просто сыграли Сталину на руку. Это был «аккомпанемент». Были основания или нет – какая разница? Судьба Тухачевского была предрешена.


Комментарий. Д.Д.Шостакович старательно заметает следы своего участия в заговоре М.Тухачевского.


Цитировать
   Предложения Тухачевского по военным вопросам всегда раздражали Сталина, а именно Сталин решал, чьи предложения одобрить. Я знаю, что Тухачевскому приходилось прибегать к обману. Он и его заместитель действовали следующим образом. Они являлись к Сталину вместе. Тухачевский вносил свое предложение, а заместитель «исправлял» его. Это всегда радовало Сталина. Сталин добавлял и развивал «исправление». Ему нравился сам факт, что Тухачевский был «не прав». В конце концов идея принималась. Но это больше не была идея Тухачевского, это была идея Сталина. Еще одна отличная иллюстрация того, откуда Сталин черпал свои идеи.
 
 Иногда говорят, что Тухачевский был бессилен перед Сталиным, что Сталин был умнее. Это нонсенс. Сталин напал из-за угла, как бандит. Это не требует особого ума. Надо только быть подлее.
 
 Тухачевский был одинок. У него не было друзей, одни подхалимы и спутники в любовных похождениях. Тухачевского атаковали «старые кавалеристы» – Буденный и Ворошилов. Несмотря ни на что Тухачевский утверждал, что в будущей войне победят танки и авиация. Как мы все знаем, маршал оказался прав. Но бывшие кавалеристы не хотели слушать. Им казалось, что очень легко доскакать верхом до Парижа и Берлина.


   Семен Михайлович Буденный (1883-1973) и Климент Ефремович Ворошилов (1881-1969) – маршалы Советского Союза, оба начавшие свою карьеру как кавалеристы. Буденный, прославившийся своими огромными усами и выдающейся глупостью, фактически перестал руководить чем-либо еще до Второй мировой войны, тогда как Ворошилов продвигался к вершинам власти почти до самой смерти.
 
 
  Тухачевский, обсуждавший применение теории относительности Эйнштейна к военным делам, был у них костью в горле. Сталину было легче разговаривать с кавалеристами. Они смотрели до него снизу вверх. Это позволило, например, Ворошилову пережить все неприятные события. Правда, как-то Сталин заговорил было, что Ворошилов – английский шпион, но потом «забыл», о чем говорил раньше. И Ворошилов спасся.
 
 , Ворошилов любил хоровое пение. Он и сам пел, у него был тенор, и вероятно, поэтому он чувствовал себя таким же специалистом в музыке, как Жданов. Он пытался давать ценные советы композиторам и исполнителям. Больше всего он любил украинские народные песни. Он пел их своим слабеньким тенорком. Один мой приятель, певец, рассказывал мне, как пел со Сталиным, Ворошиловым и Ждановым после приема. Солисты Большого скромно пели вместе с вождями. В воздухе стояла жуткая разноголосица. Сталин дирижировал. Он хотел командовать даже в этом. Конечно, все были очень пьяны.
 
   Любому ясно, что я не судья в военных делах. Я – полный профан в этой области и весьма этим доволен. Но я немало слышал о различных военных делах от Тухачевского. Естественно, он понимал, что обсуждать их со мной – глупо, но не мог остановиться.


   Мы часто встречались и много гуляли. Ему нравилось ездить за город, и он обыкновенно брал меня с собой. Мы оставляли машину и шли глубоко в лес. Там было легче говорить свободно.


Комментарий. На допросах в НКВД  Д.Д.Шостакович давал показания: были лишь редкие встречи на дому.


Цитировать
   Тухачевский всегда оставался профессионалом, всюду, в любой ситуации. Он хотел быть покровителем искусств, но в его уме крутились военные проблемы. Иногда о кое-каких из них он говорил и со мной.
 
  В такие моменты он мне и нравился, и не нравился. Нравился – потому что говорил о предмете, который знал. Терпеть не могу дилетантов. Мне симпатичней профессионалы. Но Тухачевский был специалистом в ужасной профессии. Его профессией было идти по трупам. Тухачевский стремился делать это как можно лучше, и его энтузиазм по этому поводу меня отталкивал.
 
  Тухачевский любил играть в Гарун-аль-Рашида. Ему действительно шла форма, и он знал это. Но в форме его сразу узнавали, поэтому он часто выходил в город в совершенно гражданской одежде. Его костюмы тоже были отлично сшиты. Тухачевский любил кино. Он мог бы смотреть его в закрытых просмотровых залах для начальства. Но предпочитал одеться цивильно и пойти в какой-нибудь паршивенький кинотеатр. Один, без телохранителя. Так ему было интересней.
 
  Как-то Тухачевский пошел в театр и увидел, что на рояле играет бывший преподаватель музыки из Кадетского корпуса. Он учил и Тухачевского. Фамилия пианиста была Эрденко, он был родственником известного скрипача Михаила Эрденко. Старик явно нуждался. Тухачевский решил ему помочь. Он подошел, представился и сказал, что хотел бы снова заниматься с ним, что уроки музыки в его юности были так хороши, что он, маршал Тухачевский, не может их забыть.
 
 Естественно, Тухачевский не стал заниматься со своим старым учителем. Но старик действительно получил кругленькую сумму. Тухачевский заплатил ему что-то вроде аванса за год. Он великодушно хотел помочь старику, не оскорбляя его. Ему нравилось казаться великодушным.

Комментарий. Д.Д.Шостакович всё время распространялся о том, что он жил совсем без денег. Похоже, что Д.Шостакович скрывал, что деньги ему давал М.Тухачевский.


Цитировать
  Как-то мы с Тухачевским пошли в «Эрмитаж», посмотреть картины. На самом деле это была его идея. Конечно, он был в штатском. Сначала мы бродили по музею самостоятельно, потом присоединились к группе. Группу вел гид. Молодой парень, и явно не очень образованный. Тухачевский начал исправлять гида. На каждое слово гида он говорил два своих, и, надо сказать, по делу. Народ перестал слушать гида, все слушали одного Тухачевского. Наконец гид рассердился. Он не стал даже говорить с Тухачевским, а подошел ко мне и спросил: «Кто это?» Имея в виду: кто это, мол, тут сует нос не в свое дело?
 
 Я не моргнув ответил: «Тухачевский». Это прозвучало, как удар грома. Сначала гид не поверил мне. Но, приглядевшись, конечно, узнал его. У Тухачевского было чрезвычайно запоминающееся лицо. Естественно, этот малообразованный сотрудник «Эрмитажа» перепугался. Он боялся, что останется без работы, что его детям нечего будет есть.


   И его бы уволили, если бы Тухачевский приказал или просто пожаловался. Как командующий военным округом, он обладал в Ленинграде колоссальной властью.


Комментарий. Возможно, что Л.Николаева (убийца С.М.Кирова) вели с ведома М.Тухачевского.


   
Цитировать
Злость гида сменилась жутким страхом. Он начал благодарить Тухачевского за бесценную информацию. Тухачевский мягко ответил: «Учитесь, молодой человек, учитесь. Учиться никогда не поздно». И мы направились к выходу. Тухачевский был в восторге от этого приключения.
 
 Как-то охрана Тухачевского обнаружила в его автомобиле человека, вдрызг пьяного. Он почему-то пытался отвинтить дверные ручки. Они были никелированные, очень блестящие, и, очевидно, привлекли внимание этого гражданина. Ну, и охранники хотели забрать его «куда следует» (есть такое изумительное место), могу добавить: с весьма плохими последствиями.
 
  Тухачевский вмешался. Он приказал, чтобы пьянчужку отпустили: пусть проспится. Это оказался довольно известный в то время композитор Арсений Гладковский, автор одной весьма неплохой оперы. Как раз тогда оперу после долгого перерыва возобновили, и, поскольку она была на военную тему (оборона Петрограда в 1919 году), Гладковский подумал, что Тухачевскому может быть интересно ее послушать. В своем приглашении он благодарил Тухачевского за то, что тот не отправил его «куда следует».
 
 Тухачевский посетил оперу, но она ему не очень понравилась. Позже он сказал мне, как бы размышляя: «А не ошибся ли я, отпустив его?» Он, конечно, шутил.


   Тухачевского называли «крупнейшим советским военным теоретиком». Для Сталина это было невыносимо. К тому же он с большим подозрением относился к дружбе Тухачевского с Орджоникидзе. Когда нарком обороны Фрунзе внезапно умер (как теперь предполагают, к этому приложил руку Сталин), Тухачевский рекомендовал на освободившийся пост Орджоникидзе. Сталину это совсем не понравилось. Что тоже сыграло свою роль в будущих событиях.
 
 По личному распоряжению Сталина Тухачевского отправили в Ленинград. Это была своего рода опала, но зато мы стали видеться гораздо чаще. Тухачевский развил в Ленинграде бешеную деятельность, результаты которой стали очевидны уже после его расстрела, во время войны.
 
  Во время войны я часто думал о Тухачевском. Конечно, нам очень недоставало этого светлого ума. Мы теперь знаем, что Гитлер долго не подписывал план «Барбаросса». Он колебался, и подписал только потому, что думал, что без Тухачевского Красная армия обессилела.


Комментарий. Ну это суждение Д.Д.Шостоковича совсем из ряда детского лепета на лужайке.


 
Цитировать
Я думал о Тухачевском, когда рыл траншеи под Ленинградом в июле 1941-го. Нас послали за больницу Фореля, разделили на группы и вручили каждому по лопате. Мы были «Консерваторской группой». Музыканты выглядели весьма жалко и, не могу не добавить, работали очень плохо. Стоял жаркий июль. Один пианист пришел в новом костюме. Он изящно закатал брюки до колен, продемонстрировав свои тощие ноги, в два счета покрывшиеся грязью до бедер. Другой – чрезвычайно уважаемый историк музыки – каждую минуту откладывал свою лопату. Он пришел с портфелем, набитым книгами. Он забирался под тенистый куст и вытаскивал из портфеля толстый том.
 
 Конечно, все старались как могли. Я тоже. Но какие из нас были землекопы? Все это следовало сделать заранее. Намного раньше и профессиональней. Было бы куда больше пользы. А то немногое, что было уже сделано в смысле обороны, было сделано при Тухачевском.


   Когда Тухачевский настаивал на увеличении количества самолетов и танков, Сталин называл его легкомысленным прожектером. Но во время войны, после первых сокрушительных поражений, Сталин понял, что к чему. И то же самое – с ракетами. Тухачевский начал развивать в Ленинграде ракетную технику. Сталин расстрелял всех ленинградских специалистов-ракетчиков, а потом пришлось все начинать на пустом месте.


Комментарий. М.Тухачевский мешал развитию артиллерии.


Цитировать
Война стала ужасной трагедией для всех. Я немало видел и пережил, но война была, вероятно, самым тяжелым испытанием. Не для меня лично, а для народа в целом. Как раз для композиторов и, скажем, поэтов, может, это было и не так тяжело. Но народ страдал. Подумать только, сколько людей погибло! Миллионы!
 
 Конечно, война была неизбежна. Это – ужасная, грязная и кровавая вещь. Хорошо бы, чтоб не было ни войн, ни солдат. Но раз уж войны существует, то заниматься ею должны профессионалы. Тухачевский был профессиональным военным и, естественно, делал свою работу лучше, чем неопытные и некомпетентные военачальники, которые возглавили наши войска после всех чисток.
 
  Тухачевский рассказывал мне, как он воевал в Первой мировой войне. Он более чем скептически относился к царю, но все же воевал, и воевал неистово, отважно. Воюя с немцами, Тухачевский считал, что защищает не царя, а народ; что под немцами нам было бы хуже, чем при царе.


   Я часто вспоминал эти слова Тухачевского. Они ожили для меня во время войны. Я ненавижу войну. Но от вражеского вторжения свою страну надо защищать. У тебя одна родина.
 
  Во время войны Тухачевский был в немецком плену. По современным стандартам тот лагерь смахивал на санаторий. Заключенным разрешали выходить из лагеря без охраны: было достаточно подписки, что ты не сбежишь. Так сказать, слово офицера. Тухачевский попросил другого офицера расписаться за него и убежал. Он рассказывал мне об этом с улыбкой. Но от Сталина ему не удалось сбежать.
 
  Когда Тухачевского представили Ленину, первый вопрос был: как он сумел убежать из немецкого лагеря для военнопленных? Очевидно, Ленин думал, что немцы «помогли» Тухачевскому удрать, так же, как они сразу после Революции «помогли» Ленину появиться в России.
 
  Ленин чувствовал в Тухачевском родственную душу. Он доверял малоизвестному лейтенанту самые ответственные посты. Как известно, армия Тухачевского дошла до Варшавы, но потерпела неудачу и была вынуждена отступить. Ленин простил Тухачевскому этот провал. Тухачевский вспомнил об этом перед моей поездкой в Варшаву на конкурс. Он атаковал Варшаву в 1920 году. Мы уезжали в Варшаву в январе 1927-го, каких-то шесть лет спустя. Нас было трое. Мы сыграли Тухачевскому свои конкурсные программы. Тухачевский выдержал это испытание и сказал что-то в том смысле, что нам не надо бояться. Если мы не победим, ничего ужасного не будет. В конце концов, его не казнили за провал, и нас тоже пощадят.


Комментарий. Поездка Д.Д.Шостаковича в Варшаву - это троцкисткая разработка по выдвижению своего музыканта на мировую арену. Проект курировал троцкист  М.Тухачевский.


Цитировать
Интересно, кто сейчас играет на скрипках, которые сделал Тухачевский, если они вообще сохранились. У меня ощущение, что эти скрипки звучат жалобно. Мне очень не везло в жизни. Но другие-то оказались еще менее удачливыми. Когда я думаю о Мейерхольде или Тухачевском, то вспоминаю слова Ильфа и Петрова: «Мало любить советскую власть – надо, чтобы она тебя полюбила».
 
   Я работал над «Леди Макбет» почти три года. Я объявил о трилогии, посвященной положению женщин в России в различные периоды. Сюжет «Леди Макбет Мценского уезда» взят из одноименного рассказа Николая Лескова. История поражает читателя необыкновенной живостью и глубиной, а также тем, что дает крайне правдивое и трагическое изображение судьбы талантливой, умной, замечательной женщины, как говорится, «гибнущей в кошмарных условиях дореволюционной России». Это, на мой взгляд, один из лучших рассказов.


Комментарий. У Н.Лескова Катерина Измайлова не "гибла в кошмарных условиях", а вовсю разродилась блудом.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 09:22:42

Цитировать
  Максим Горький как-то сказал: «Мы должны учиться. Мы должны узнать нашу страну, ее прошлое, настоящее и будущее». И рассказ Лескова служит этой цели. «Леди Макбет» захватила меня: это – настоящее сокровище для композитора, с ярко очерченными характерами и драматическими конфликтами. Над либретто вместе со мной работал Александр Герасимович Прейс, молодой ленинградский драматург. Либретто почти полностью следовало за Лесковым, за исключением третьего акта, в котором мы несколько отклонились от оригинала для усиления социального звучания. Мы ввели сцену в полицейском участке и исключили убийство племянника Екатерины Львовны.


Комментарий. Катерина Измайлова у Н.Лескова убивает своего ребёнка, а не племянника. Д.Д.Шостакович маневрирует.
Над либретто оперы трудился И.И.Соллертинский. Имя А.Прейса здесь служит только для сокрытия умысла всей оперы в целом. Д.Шостакович в опере са ничего не решал, он лишь гениальный исполнитель идеи (программы).


 
Цитировать
  Я решил оперу в трагическом тоне. Я сказал бы, что «Леди Макбет» можно назвать трагико-сатирической оперой. Хотя Екатерина Львовна – убийца, она не пропащий человек. Ее мучает совесть, она думает о тех, кого убила. Я ей сочувствую.


Это непросто объяснить, и мне доводилось слышать споры по этому вопросу, но мне хотелось показать женщину, которая намного выше окружающих ее. Вокруг нее – монстры. Последние пять лет были для нее подобны тюремному заключению.
 
  Те, кто ее строго судят, стоят на такой точке зрения: раз она совершила преступление, значит, виновна. Но это – общее умозаключение, а меня больше интересует человек. Мне кажется, все это есть у Лескова. Нет никаких общих, стандартизированных правил поведения. Все зависит от ситуации и от человека. Возможен такой поворот событий, при котором убийство – не преступление. Нельзя подходить ко всему с единой меркой.

Комментарий. "Убийство - не преступление" - это по поводу Леонида Николаева, убийцы С.М.Кирова. Николаева водили на оперу Д.Д.Шостаковича, убеждая в том, что его обязательно оправдают. Рукоплескание публики в адрес Катерины Измайловой убеждало убийцу С.М.Кирова в праведности предстоящего преступления.


Цитировать
Екатерина Львовна – замечательный, яркий человек, а жизнь ее – унылая и серая. Но в ее жизнь вторгается всемогущая любовь, а расплачиваться за страсть приходится преступлением, но иначе жизнь все равно не имеет для нее никакого смысла.
 
 В «Леди Макбет» поднято множество тем. Я не хотел бы тратить слишком много времени на долгие рассуждения; как-никак, разговор на этих страницах не обо мне и, уж конечно, не о моей музыке. В конце концов, можно просто пойти и послушать оперу. За последние несколько лет ее часто ставили, даже за границей. Конечно, все постановки плохи, очень плохи. За последние годы я могу назвать только одну хорошую постановку – в Киеве под руководством Константина Симеонова, дирижера с замечательным ощущением музыки.
 
   Он идет от музыки, а не от сюжета. Когда певцы начинали перепсихологизировать свои партии, Симеонов кричал: «Вы что здесь, МХАТ хотите устроить, что ли? Мне нужно пение, а не психология. Дайте мне пение!»
 
  Часто не понимают, что пение в опере важнее психологии. Режиссеры рассматривают музыку в опере как нечто малозначительное. Именно так испортили киноверсию «Катерины Измайловой». Актеры были великолепны, особенно Галина Вишневская68, но оркестр вообще невозможно расслышать. А если так, то какой во всем этом смысл?
 
  Галина Павловна Вишневская (р. 1926), сопрано. Шостакович посвятил ей вокальный цикл сатир и свою инструментовку «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Она пела премьеры этих сочинений, а также – премьеру Четырнадцатой симфонии. В 1978 г. она и ее муж, виолончелист и дирижер Мстислав Ростропович, были лишены советского гражданства за то, что «систематически совершают действия, наносящие ущерб престижу Союза ССР». После этого имя Вишневской было вычеркнуто из всех советских справочников.


  Я посвятил «Леди Макбет» своей невесте, своей будущей жене, так что, естественно, это – опера о любви, но не только о любви. Она еще и о том, какой была бы любовь, не будь мир полон ханжества. Именно ханжество разрушает любовь. И законы, и правила приличия, и финансовые трудности, и полицейское государство. В других условиях и любовь была бы другой.
 
  Любовь была одной из любимых тем Соллертинского. Он мог говорить о ней часами, причем, на самых различных уровнях: от самого возвышенного до самого низменного. И Соллертинский очень благосклонно отнесся к моей попытке выразить свои идеи в «Леди Макбет». Он говорил о сексуальности двух великих опер, «Кармен» и «Воццек», и жалел, что ничего подобного не было в русской опере. У Чайковского, например, нет ничего похожего – и это не случайно.


   Соллертинский считал любовь величайшим даром, а человека, способного любить, – таким же талантом, как того, кто умеет строить суда или писать романы. В этом смысле Екатерина Львовна – гений. Она – гениальна в своей страсти, ради которой готова на что  угодно, даже на убийство.
 
  Соллертинский считал, что тогдашние условия жизни не способствовали развитию талантов в этой области. Хотя все, казалось, только о том и беспокоились, что будет с любовью. Думаю, так бывает всегда, всегда кажется, что дни любви сочтены. По крайней мере, всегда кажется, что сегодня все не так, как было вчера. И завтра тоже все будет иначе. Никто не знает, как, но – иначе.
 
  На сцене торжествовала тема «любви втроем», театры ставили пьесы вроде «Национализации женщин», устраивались дискуссии о свободной любви. Дискуссии пользовались большим успехом, на них обсуждалась теория «стакана воды». В том смысле, что совершить половой акт должно быть так же просто, как выпить стакан воды. В одной из постановок ТРАМа героиня говорит, что важнее всего – удовлетворение сексуального желания и что скучно пить все время из одного и того же стакана.


   Шли дискуссии и о популярной книге Сергея Малашкина «Луна с правой стороны». Ужасная книга, но читателей это не волновало. Ее изюминка в том, что описывались оргии с участием молоденьких комсомолок. Героев этой книги судили на инсценированных судах с назначенными судьями. Там горячо дебатировался вопрос: может ли у молодой женщины быть двадцать два мужа?
 
 Эта проблема была у всех на устах, даже Мейерхольда она захватила, а он был человеком высочайшего вкуса. Это – лишнее свидетельство того, какая в те дни царила атмосфера. Мейерхольд наметил к постановке пьесу Третьякова «Хочу ребенка!» и даже начал репетировать, но пьесу запретили. Два года он попытался получить разрешение, но ничего не вышло. Цензоры посчитали пьесу чересчур откровенной. Защищая ее, Мейерхольд говорил: «Если вы хотите очистить сцену от непристойностей, то надо сжечь всего Шекспира и оставить одного Ростана».


   Сергей Михайлoвич Третьяков(1892-1939), драматург- авангардист, сотрудничавший с Мейерхольдом, Эйзенштейном и Маяковским.  Бертольд Брехт считал Третьякова одним из своих учителей в области марксизма. Расстрелян в годы «большого террора».
 
    Мейерхольд хотел поставить пьесу Третьякова в порядке дискуссии. Действительно, казалось, что дело идет к отмене любви. Одна положительная женщина в пьесе говорит: «Единственное, что я люблю, это партийная работа». Так любовь и впрямь может сойти с дистанции. Зато мы будем периодически рожать здоровых детей, естественно, чистых с классовой точки зрения, так сказать «чистокровных арийцев» – я имею в виду пролетарское происхождение.
 
  Это не так уж смешно. Третьяков мечтал о том, чтобы все рожали по плану, а его уничтожили. А там дело дошло и до признания Мейерхольда, что он «упорно настаивал на постановке пьесы "Хочу ребенка!" врага народа Третьякова, являвшейся злобной клеветой на советского человека».


   Так что, как видите, хотя сюжет моей оперы и не касался нашей великолепной действительности, на поверку оказывалось много точек соприкосновения, было бы только желание поискать. Вообще такая героиня как Екатерина Львовна не очень типична для русской оперы, но в «Леди Макбет» есть и кое-какие традиционные моменты, и я думаю, что они очень важны. Есть слабый маленький человек, что-то вроде Гришки Кутерьмы, и весь четвертый акт, с каторжниками. Кое-кто из моих друзей неодобрительно говорил, что четвертый акт слишком традиционен. Но в моем сознании, поскольку речь шла о преступниках, родился именно такой финал
 
    Гришка Кутерьма – персонаж оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», символ предательства и раскаяния. Луначарский писал о «почти вагнерианской, хотя и славянской, русской православной силе грешника Кутерьма».
   .
   В прежние дни преступника назвали «несчастненький», люди попытались ему как-то помочь, что-то подать. Но в мои дни отношение к арестованным изменилось. Если ты попадал в тюрьму, ты переставал существовать.
 
  Чехов отправился на остров Сахалин, чтобы исправлять уголовников. А что касается политических заключенных – то в глазах культурных людей все они поголовно были героями. Достоевский вспоминал, как маленькая девочка дала ему копейку, когда он был каторжником. В ее глазах он был «несчастненьким».


   Вот таким образом я хотел напомнить публике, что заключенные – несчастные люди и что нельзя бить лежачего. Сегодня в тюрьме – ты, а завтра туда могу попасть я. Для меня это – очень важный момент в «Леди Макбет», и, кстати, очень традиционный для русской музыки. Вспомним, скажем, «Хованщину»: князь Голицын – чрезвычайно неприятный персонаж, но, когда его отправляют в ссылку, Мусоргский сочувствует ему. Это – то, как должно быть.
 
  Думаю, то, что я натолкнулся на сюжет «Леди Макбет», было подарком судьбы, хотя этому способствовало и много других факторов. Во-первых, я люблю Лескова, а во-вторых, Кустодиев сделал прекрасные иллюстрации к «Леди Макбет», и я купил эту книгу. А еще мне понравился фильм Че-слава Сабинского, сделанный по этому рассказу. Его резко раскритиковали за неточности, но он был ярким и захватывающим.
 
  Я сочинял оперу с большим подъемом, который усиливали обстоятельства моей личной жизни.
 
  Сочиняя вокальную музыку, я стараюсь изображать конкретных людей. Вот человек, которого я знаю, – как он споет тот или иной монолог? Наверно, поэтому я могу сказать о любом из моих персонажей: «Он такой-то и такой-то, а она такая-то и такая-то». Конечно, это – только личное ощущение, но оно помогает мне сочинять.
 
  Естественно, я думаю и о тесситурах и всем таком. Но прежде всего я думаю об образе, и, может быть, в этом-то – причина того, почему в моих операх нет амплуа и исполнителям порой трудно найти себя. То же самое – и с моими вокальными циклами.
 
  Например, я довольно-таки усложнил чувства Сергея из «Леди Макбет». Конечно, он – негодяй, но он – красавец и, что еще важнее, мужчина, притягательный для женщин, тогда как муж Екатерины Львовны – настоящий выродок. Я должен был своей музыкой показать вызывающую сексуальную привлекательность Сергея. Я не мог обратиться к простой карикатуре, потому что это было бы ложью в психологическом смысле. Надо было дать понять публике, что такому человеку женщина действительно не может сопротивляться. Так что я придал Сергею кое-какие черты одного моего близкого друга, который, естественно, вовсе не Сергей, а очень интеллигентный человек. Тем не менее, когда дело касается женщин, он своего не упускает, в этом отношении он весьма постоянен. Он произносит потоки красивых слов, и женщины тают. Я придал Сергею эту черту. Когда Сергей обольщает Екатерину Львовну, по интонации он – мой друг. Но это было сделано так, что даже сам он – тонкий музыкант! – ничего не заметил.

Комментарий
. Слова Д.Шостаковича "настоящий выродок" - это о Сталине.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 09:23:25

 
Цитировать
  Я думаю, в сюжете важно использовать реальные события и реальных людей. Делая первые наброски «Леди Макбет», мы с Сашей Прейсом писали что в голову придет, описывая личности наших приятелей. Это было забавно, и, как оказалось, очень помогло в работе.


   Опера пользовалась огромным успехом. Конечно, я вообще не стал бы поднимать эту тему, но последующие события всё перевернули. Все уже забыли, что «Леди Макбет» шла два года в Ленинграде и два – в Москве, в театре Немировича-Данченко, под названием «Катерина Измайлова». И еще ее поставил Смолич71 в Большом.
 
  Николай Васильевич Смолич (1888-1968), оперный режиссер-авангардист, осуществивший первые постановки «Носа» и «Леди Макбет Мценского уезда».


  Рабочие корреспонденты писали сердитые письма о «Носе». Балеты «Золотой Век» и «Болт» также всячески поносили. Но с «Леди Макбет» все было не так. И в Ленинграде, и в Москве оперу давали несколько раз неделю. За два сезона «Катерина Измайлова» прошла у Немировича-Данченко почти сто раз и столько же – в Ленинграде. Мягко говоря, недурно для новой оперы.
 
  Вы должны понять, что я здесь не занимаюсь самовосхвалением. Дело не только в музыке и собственно постановках, которые и в Ленинграде, и в Москве были осуществлены с талантом и старанием. Не менее важно то, что общая атмосфера оказалась благоприятной для оперы.


Комментарий. "Общую атмосферу" вокруг оперы "Леди Макбет" создавали троцкисты (параллель из современной жизни - суета вокруг имени Кира Серебренникова).
Д.Д.Шостакович умолчал о том, что Премьера оперы состоялась накануне открытия XVII съезда ВКП (б) (антисталинского): 22 января - в Ленинграде, 24 января - в Москве.
 
Цитировать
Это, наверно, было счастливейшее время для моей музыки, ничего подобного не было ни до, ни после. До оперы я был мальчиком, возможно, оступившимся. Потом стал государственным преступником, под постоянным наблюдением, под постоянным подозрением. Но в тот момент все было относительно прекрасно. Или, если быть более точным, все казалось прекрасным.
 
 Это совершенно необоснованное чувство возникло после распада РАПП и РАПМ. Эти организации маячили за спиной у каждого из нас. Когда музыкой управляла Ассоциация, казалось, что всю существующую музыку вот-вот заменит «Нас побить, побить хотели» Давиденко. Эту никчемную песню исполняли солисты и хоры, скрипачи и пианисты и даже струнные квартеты. Дело не дошло до симфонических оркестров, но только потому, что там были некоторые «подозрительные» инструменты, например, тромбон.
 
«Российская ассоциация пролетарских писателей (1920-1932) и ее«музыкальное» ответвление, Российская ассоциация пролетарских музыкантов (1923-1932), возникли как инструменты культурной политики партии. Влияние этих союзов было почти подавляющим в конце 1920-х и начале 1930-х годов. Они часто оказывались «бoльшими роялистами чем король», и были расформированы Сталиным, когда тот решил, что эти организации отыграли свою роль.
 
  Эта песня одного из вожаков РАПМ Александра Давиденко была написана в конце 1929 г., после советско-китайского конфликта на Дальнем Востоке. «Нас побить, побить хотели» – один из первых успешных примеров популярной советской пропагандистской песни, которая пользовалась известностью вплоть до Второй мировой войны, когда ее залихватский тон оказался неуместным.


   Как видите, для отчаяния было достаточно причин. Казалось, ни у оркестровой музыки, ни у оперы нет никаких перспектив. И настроение большинства музыкантов было ужасное. Один за другим они вступали, склонив головы, в ряды РАПМ. Например, мой друг Роня Шебалин внезапно начал петь дифирамбы Давиденко. Меня спасала работа в ТРАМе.


Комментарий. В рабочей театральной  среде музыкой Д.Д.Шостаковича велась пропаганда антисталинских настроений.


 
Цитировать
  РАПМ так крепко закрутил гайки, что казалось, хуже уже не будет. (Позже оказалось, что может быть намного хуже.) И когда РАПМ исчез, все вздохнули с облегчением. Какое-то время за дела отвечали профессионалы. Я, естественно, не имею в виду, что они обладали какой бы то ни было властью, но, во всяком случае, их предложения принимались во внимание, а это уже было кое-что.
 
  Меня послали в Турцию в срставе полуофициальной культурной делегации. Это делалось для улучшения отношений с Турцией и ее президентом Кемалем Ататюрком, который устраивал для нас бесконечные приемы. Все мужчины получили золотые портсигары с гравировкой, а все женщины – браслеты. Вокруг нас был большой ажиотаж. Музыкальная жизнь Турции в то время находилась в зачаточном состоянии. Давиду Ойстраху и Льву Оборину, членам делегации, понадобились кое-какие партитуры – думаю, это был Бетховен – и их не смогли найти во всей Анкаре. Они играли наизусть все, что могли вспомнить.
 
  В Турции я научился носить смокинг, так как должен был надевать его каждый вечер, и по возвращении домой я продемонстрировал свое умение друзьям и знакомым. Я был вознагражден за свои страдания со смокингом футбольным матчем между Веной и Турцией. Когда австрийцы забили гол, на стадионе воцарилась абсолютная тишина, а закончился матч ужасной дракой.


   В целом все это было забавно. Мы пили кофе, а потом не могли уснуть – не от кофе, а от его цены. Я зашел в магазин, чтобы купить пару очков. Владелец стал демонстрировать их прочность, бросая очки на пол. Два раза они не разбились, но он захотел показать мне это в третий раз. Я сказал: «Не беспокойтесь, все в порядке». Он не послушал меня, бросил их и разбил.


   После поездки в Турцию, которая широко освещалась в советских газетах, мне предложили гастроли на очень хороших условиях. Я поехал в Архангельск, с виолончелистом Виктором Кубацким. Он играл мою виолончельную сонату. 28 января 1936 года мы вышли на железнодорожной станции, чтобы купить свежую «Правду». Я открыл ее, просмотрел – и увидел статью «Сумбур вместо музыки». Я никогда не забуду тот день, вероятно, самый незабываемый моей жизни.


   Статья на третьей страницы «Правды» изменила всю мою жизнь. Она было напечатана без подписи, как редакционная, то есть выражала мнение партии. Но фактически она выражала мнение Сталина, а это было куда важнее.


  Есть мнение, что статью написал известный подонок Заславский.


    Давид Иосифович Заславский (1880-1965), журналист, которого Ленин до революции назвал «печально известным клеветником» и «наемным пером для шантажа». Он стал доверенным лицом и близким друславский, но это – совершенно другой вопрос. В статье – слишком много от Сталина, там есть выражения настолько безграмотные, что даже Заславский не использовал бы их. В конце концов, статья появилась до больших чисток, и среди тех, кто работал в «Правде», еще было несколько довольно грамотных людей, которые бы могли вычеркнуть ту известную часть текста, где говорится, что моя музыка не имеет ничего общего с «симфоническими звучаниями». Что такое эти таинственные «симфонические звучания»? Ясно, что это – подлинные слова нашего вождя и учителя. В статье много подобных мест. Я с большой уверенностью могу отделить связки Заславского от текста Сталина.


Комментарий. Антисталинская фронда в писательской среде изучала публикации Сталина с тем, чтобы  пародировать его речи в своих художественных произведениях.
 
Цитировать
  Название «Сумбур вместо музыки» также принадлежит Сталину. Днем раньше «Правда» напечатала блестящие комментарии вождя и учителя о планах новых учебников истории, где он также говорил о сумбуре. Этот текст Вождя народов и Друга детей был напечатан за его подписью. Очевидно, «сумбур» засел в его сознании как что-то, связанное с психической болезнью. Он постоянно использовал это слово именно в таком смысле. Ну действительно, с чего бы еще называть музыку сумбуром?


   Ладно, оперу сняли со сцены. Были организованы митинги, барабанившие всем по мозгам этим «сумбуром». Все отвернулись от меня. В статье была фраза о том, что все это «может кончиться очень плохо», и все ждали, что вот-вот наступит «плохой конец».


   Все происходило как в кошмарном сне. Один из моих друзей, знакомый со Сталиным, думал, что мог бы как-то помочь и написал отчаянное письмо Сталину. В его письме говорилось, что Шостакович, все ж таки, не совсем заблудшая душа и что кроме развратной оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которая была с великолепной убедительностью раскритикована нашим великолепным органом «Правдой», Шостакович написал и несколько музыкальных работ, воспевающих нашу социалистическую Родину.
 
   Сталин посетил балет с моей музыкой под названием «Светлый ручей», который давали в Большом. Лопухов поставил балет в Ленинграде, где он пользовался успехом, и был приглашен для постановки в Москву. После этого спектакля его назначили руководителем балета Большого театра. Результаты культурного пикника вождя и учителя известны – не прошло и десяти дней после первой статьи, как в «Правде» появилась другая. Она была написана более грамотно, с меньшим количеством «самородков», но, поскольку она касалась меня, это не делало ее приятней.
 
  Две редакционных атаки в «Правде» за десять дней – слишком много для одного человека. Теперь все знали наверняка, что я буду уничтожен. И ожидание этого примечательного – по крайней мере, для меня – события никогда не покидает меня.


   Начиная с того момента на мне остается клеймо «враг народа», и нечего объяснять, чтo это клеймо означало в те дни. Все еще помнят это.
 
  Меня называли врагом народа уверенно и громогласно, даже с трибун. Одна газета дала следующее объявление о моем концерте: «Сегодня состоится концерт врага народа Шостаковича». Или еще пример: в те годы в печати мое имя не приветствовалось с энтузиазмом, если, конечно, оно не использовалось в рассуждениях о борьбе против формализма. Но случилось, что мне поручили дать рецензию на постановку «Отелло» в Ленинграде, и в своей рецензии я не выразил восторга по поводу тенора Николая Печковского. Меня захлестнул поток анонимных писем, говоривших, что мне, врагу народа, и впрямь не долго топтать советскую землю, что мне оторвут мои дурацкие уши – вместе с головой.


   В Ленинграде по-настоящему обожали Печковского. Он был одним из тех теноров, которые при пении умеют делать руками три вещи: жест к вам, от вас, и – в сторону. Когда Мейерхольд услышал Печковского в роли Германа в «Пиковой даме», он говорил всем: «Если я столкнусь с ним в темном переулке, то убью его».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 10:14:29

Цитировать
Перед войной в Ленинград приехал немецкий музыковед – и ничто его не интересовало, ни музыка, ни концерты, ничто. Он измучил и утомил всех в Союзе композиторов. Что было делать с этим человеком? Наконец кто-то предложил: «Не хотите ли пойти посмотреть Печковского?» Немец просиял: «О-о-о! Известный извращенец!» – и умчался. Все вздохнули с облегчением: Печковский спас положение.


   На самом деле, жизнь Печковского приняла печальный оборот: он довольно долго отсидел в лагерях. Если бы я знал это раньше, то ни за что не позволил бы себе говорить о нем что-то плохое. Но в те дни у меня было куда больше шансов кончить свои дни в лагере, чем у него. Поскольку после тех статей грянуло «дело Тухачевского».


Комментарий. Сталин знал, что Д.Шостаковича троцкисты втянули в орбиту своих интересов.
 
Цитировать
  Расстрел Тухачевского стал для меня ужасным ударом. Прочитав о нем в газете, я потерял сознание. Мне было до того плохо, что казалось, что убили меня. Но я не хотел бы сгущать краски. Это только в высокой литературе человек от переживаний перестает есть и спать. В жизни все куда проще. Как заметил Зощенко, «жизнь дает писателю кое-какой материал».


Комментарий. С расстрелом М.Тухачевского рушились все планы троцкистов по совершению военного переворота с участием деятелей культуры.


 
Цитировать
У Зощенко по этому поводу было твердое убеждение: нищий перестает волноваться, как только становится нищим, а таракана не слишком расстраивает, что он – таракан. Я искренне с ним согласен. В конце концов, жизнь не стоит на месте, надо жить и кормить семью. У меня была новорожденная дочь, кричавшая, когда проголодается, и я должен был, насколько мог, обеспечить ее едой.


   «Чувства автора перед величием природы не поддаются описанию». Естественно, я мог бы, не жалея красок, в общих чертах описать свое подавленное состояние, свои моральные страдания, свой постоянный страх не только за себя, но и за жизнь матери, сестры, жены, дочери, а позже – и сына. И так далее. Не хочу отрицать, что я пережил тяжелое время. Возможно, чуткий читатель поймет это, а возможно, он пропустит всю эту ерунду и подумает, кушая конфетки: «Чего ради я должен читать эту книгу? Только нервы себе трепать на ночь глядя».


   Когда я представляю себе такого идиота, то даже не хочу продолжать воспоминания. И только сижу с чувством вины, хотя в действительности ни в чем не виноват.
 
  Из всех, с кем я встречался в своей жизни, величайшим мастером депрессии, отчаяния, меланхолии и всего такого был Зощенко. Мне кажется, я слишком много говорю о себе, а эти воспоминания – не обо мне, а о других. В первую очередь я хочу рассказывать о других, а о себе – только мимоходом.
 
  Итак, о Зощенко. Действительно, сапожник без сапог, и ничто не подтверждает этой расхожей истины лучше, чем Зощенко. Он был самым популярным юмористом во времена моей юности и, несмотря на все запреты и преследования, сохраняет популярность и по сей день. Над его рассказами смеялись миллионы. Возможно, это были не очень образованные и малокультурные читатели, возможно, они смеялись над тем, над чем следовало плакать. Они смеялись над теми произведениями Зощенко, которые мне лично кажутся трагичными, но здесь важно не мое мнение. На Зощенко смотрели как на великого юмориста, но по сути он был человеком, насквозь пронизанным депрессией и меланхолией.
 
   Я не говорю сейчас о его трагической литературной судьбе или о том, что со временем он писал все слабее, так что я не могу читать его последние работы без чувства горечи и разочарования.
 
 Но Зощенко умирал от депрессии, когда ничто не предвещало его печального будущего, когда у него были слава и деньги. Тоска Зощенко не была литературной позой. Он в прямом смысле слова почти умирал от депрессии: не мог выйти из дома, не мог есть. Его пичкали лекарствами и кололи, но все впустую. Тогда Зощенко, еще молодой двадцатисемилетний человек, решил бороться со своей болезнью самостоятельно, без помощи докторов, потому что был уверен, что доктора не понимают причин его ужасной и экстраординарной депрессии.
 
  Зощенко с невеселым смехом рассказывал мне о своем посещении психиатра. Зощенко описал ему свои сны, в которых он видел тигров и руку, тянущуюся к нему. Доктор был специалистом по психоанализу и немедленно ответил, что значение этих снов ему совершенно очевидно. По его мнению, маленького Зощенко взяли в зоопарк в слишком нежном возрасте, и слон напугал ребенка своим огромным хоботом. Рука была хоботом, а хобот, в свою очередь, – фаллическим символом. В результате Зощенко получил сексуальную травму.
 
  Зощенко был уверен, что доктор ошибся. Он ощущал, что его страх перед жизнью имеет совершенно иное происхождение, потому что не все наши импульсы можно свести к половому влечению. Страх может пустить корни в сердце человека и по социальным причинам.
 
  Зощенко утверждал, что страх, основанный на социальных причинах, может быть еще сильнее и способен овладеть подсознанием. Я с ним совершенно согласен. Верно, что секс играет важную роль в этом мире и никто не свободен от  его влияния. Но болезнь могут породить и другие причины, и страх может быть следствием совсем других сил.
 
  Страх вырастает из более грубых и более существенных причин – страха лишиться пищи или страха смерти, или страха перед ужасным наказанием. Зощенко говорил, что человек, страдающий этим видом страха, может оставаться в основном нормальным и его болезнь проявляется только в каких-то странных поступках, небольших чудачествах. Он считал, что эти чудачества лучше указывают на причину болезни, чем сны, потому что чудачество почти всегда инфантильно. Взрослый начинает вести себя как ребенок или, скорее, попытается быть им. Взрослому кажется, что эта игра в детство помогает избежать опасности, помогает избежать контакта с опасными предметами и опасными силами.


   Пациент начинает метаться во все стороны, и когда болезнь принимает такой оборот, все зависит как от психических сил пациента, так и от силы болезни. Потому что, если страх усиливается, это может привести к полному распаду личности.


   Человек пытается избежать опасности, и это приводит к мысли о самоубийстве.


   Что такое самоубийство? Мне это объяснил Зощенко. Он говорил, что смерть может быть похожа на спасение. Дело в том, что ребенок не понимает, что такое смерть, он видит только, что смерть – это исчезновение. Он видит, что можно избежать опасности, можно уйти и укрыться от опасности. И это спасение ребенок находит в смерти, потому что она ему не страшна.
 
  Когда человек болен, его ощущения – ощущения ребенка. Это самый низкий уровень психики, а ребенок боится опасности намного больше, чем смерти. Самоубийство – бегство от опасности. Это – порыв ребенка, который боится жизни.
 
   В моей несчастной жизни было много печальных событий, но были периоды, когда опасность зловеще сгущалась, когда она становилась особенно ощутимой, и тогда страх возрастал. В тот период, о котором мы сейчас говорим, я был близок к самоубийству. Меня страшили окружающие опасности, и я не видел другого способа избавиться от них.


Комментарий. Слухи о самоубийстве в 1936 году Д.Шостакович намеренно распространял с тем, чтобы выкроить время для перестройки тактики в антисталинской борьбе.


 
Цитировать
Страх полностью овладел мною. Я больше не был хозяином своей жизни, мое прошлое было перечеркнуто, моя работа, мои способности ничего ни для кого не значили. И будущее виделось ничуть не более обнадеживающим. В этом момент я отчаянно хотел исчезнуть, это казалось единственно возможным выходом. Я думал об этой возможности с удовольствием.


 В тот критический период мне очень помогло знакомство с идеями Зощенко. Он говорил не о том, что самоубийство – каприз, а что это – чисто детская реакция, бунт более низкого уровня психики против более высокого. Фактически, даже не бунт, а победа более низкого уровня, полная и окончательная победа.
 
  Естественно, не только идеи Зощенко помогли мне в тот отчаянный час. Но эти и подобные рассуждения удержали меня от принятия чрезвычайных решений. Я вышел из кризиса более сильным, чем попал в него, более уверенным в своих силах. Враждебные силы уже не казались всемогущими, и даже постыдное предательство друзей и знакомых не причиняло такой сильной боли, как прежде.


   Массовое предательство касалось не меня лично. Я сумел отделить себя от других людей, и в тот период это было для меня спасением.


   Некоторые из этих мыслей при желании можно найти в моей Четвертой симфонии. На ее последних страницах это все изложено довольно точно. Эти мысли также присутствовали в моем сознании позже, когда я писал первую часть Шестой симфонии. Но у Шестой была, в каком-то смысле, более счастливая судьба, чем у Четвертой. Она была сразу же исполнена и подверглась довольно умеренной критике. Четвертую сыграли спустя двадцать пять лет после того, как она была написана. Может быть, это и к лучшему, не знаю. Я не большой сторонник теории, что музыкальные сочинения должны лежать под землей в ожидании своего времени. Симфонии, знаете ли, не яйца по-китайски.
 
  Вообще, музыка должна играться сразу же, тогда публика вовремя получает удовольствие, а композитору легче выразить то, что он хочет сказать. Если он ошибся, можно попытаться исправить это в следующей работе. А иначе получится такая же ерунда, как с Четвертой.
 
  Теперь кое-кто говорит, что я сам во всем был виноват, что это я приостановил исполнение своей симфонии, что я сам себя высек, как унтер-офицерская вдова, и что я не имею никакого права указывать на других. Легко судить издалека. Но на моем месте вы бы запели по-другому.


   Тогда казалось, что каждое исполнение моего сочинения не приносит ничего кроме проблем. Малый оперный театр привез «Леди Макбет» в Москву – и появился «Сумбур вместо музыки». Большой театр поставил мой балет – появилась другая редакционная статья в «Правде», «Балетная фальшь». А что было бы, если бы Четвертую сыграли тогда же? Кто знает, однако очень возможно, что никто бы не сказал ни слова, но моя песенка была бы спета.
 
  Обстоятельства были гибельными, роковыми. Нет никакого смысла рассуждать об этом. Кроме того, репетиции Штидри были не просто плохи – они были отвратительны. Прежде всего, он до смерти боялся, потому что никто не защитил бы его. Вообще, дирижеры – не самые храбрые люди на свете. У меня было много возможностей убедиться в справедливости этого мнения. Они смелы, когда речь идет о том, чтобы орать на оркестр, но когда орут на них, у них дрожат коленки.


 Фриц Штидри (1883-1968), дирижер, заместитель Малера в Венской опере. В 1933 г. эмигрировал в СССР, где стал главным дирижером Ленинградской филармонии. Он дирижировал премьерой Первого фортепьянного концерта Шостаковича. После войны был одним из ведущих дирижеров нью-йоркской «Метрополитен-опера».


 Во-вторых, Штидри не знал и не понимал партитуры и не выражал ни малейшего желания копаться в ней. Он прямо сказал об этом. А чего ему было стесняться? Композитор – беззащитный формалист. Очень надо цацкаться с его партитурой!


   Это был не единственный раз, когда Штидри шел по такой дорожке, и моя музыка – не единственная, к которой он отнесся наплевательски. В свое время именно Штидри фактически провалил исполнение Восьмой симфонии Глазунова. Ему предложили дирижировать ею, он приехал в Ленинград, и тут-то выяснилось, что он в буквальном смысле слова перепутал Восьмую и Четвертую симфонии Глазунова, вероятно, потому, что обе они – в тональности ми-бемоль.
 
 Это нисколько не смутило Штидри. Ему было наплевать. Пока Глазунов сидел в зале, он еще как-то репетировал. Но Глазунову пришлось уехать, потому что его вызвали в суд: у него был спор с домкомом, и он не платил квартплату. Едва Глазунов покинул зал, Штидри вскочил и закончил репетицию со словами: «Это сыграете так же».


   Мне могут сказать: «Что ты жалуешься на других? А сам-то? Как будто ты не боялся так же, как они?» Отвечаю честно: боялся. Страх тогда был всеобщим, и я не был исключением.


   Мне скажут: «А чего тебе было бояться? Музыкантов ведь не трогали». Отвечаю: «Вранье! На самом деле трогали – и еще как!»


   Байки, что музыкантов не трогали, распространяют Хренников76 и его прихвостни, и все, начиная с людей искусства с короткой памятью, этому верят. Они уже забыли Николая Сергеевича Жиляева, человека, которого я считаю одним из своих учителей.


  Тихон Николаевич Хренников (р. 1913), композитор, глава Союза композиторов СССР начиная с его Первого съезда (1948). Был назначен на эту должность Сталиным (как и руководители аналогичных союзов: писателей, художников и т.д.). В сталинские годы в обязанности руководителя входило одобрение списков членов союза, выбранных для репрессий. Хренников – единственный из первоначальных руководителей «творческих» союзов, сохранивший свой пост по сей день. Многие годы он яростно нападал на Шостаковича и Прокофьева. Награжден всеми самыми высокими советскими наградами и премиями.
 
  Я встретил Жиляева у Тухачевского: они были друзьями. Жиляев преподавал в Московской консерватории, но большую часть занятий проводил дома. Бывая в Москве, я всегда заглядывал к нему, чтобы показывать свои последние работы. Жиляев никогда не делал замечаний просто чтобы что-то сказать. К тому времени было бессмысленно обращаться к Штейнбергу, моему консерваторскому преподавателю, потому что он просто не понимал того рода музыки, что я писал тогда. Жиляев в максимально возможной степени заменил мне преподавателя.

Комментарий. Из стен Московской консерватории вышли поколения антисоветчиков

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 10:15:10

Цитировать
  В его комнате висел большой портрет Тухачевского, и после сообщения, что Тухачевский расстрелян как изменник Родины, Жиляев не снял его. Не знаю, смогу ли я объяснить, какой это был героический поступок. Как тогда люди вели себя? Едва очередную заблудшую душу объявляли врагом народа, как все в панике уничтожали все, связанное с этим человеком. Если враг народа писал книги, его книги выбрасывали, если от него были письма, их сжигали. В сознании не укладывается сколько писем и бумаг было сожжено в тот период, никакая война не могла бы так очистить личные архивы. И естественно, первым делом в огонь летели фотографии, потому что, если кто-то доносил, что ты хранишь изображение врага народа, это означало верную смерть.
 
 Жиляев не испугался. Когда за ним пришли, висевший на виду портрет Тухачевского поразил даже палачей. «Как, он еще висит?» – спросили они. Жиляев ответил: «Придет время, и ему поставят памятник».


   Мы слишком быстро забыли о Жиляеве и других. Погиб Сергей Попов, очень талантливый человек. Нас познакомил Шебалин. Он восстановил оперу Чайковского «Воевода», которую композитор сжег в припадке отчаяния. Когда убили Попова, партитура была уничтожена вторично. Еще раз ее возродил Ламм.


 Павел Александрович Ламм (1882-1951), музыковед, прославившийся своей работой над академическими текстами опер Мусоргского (совместно с Асафьевым) и Бородина. Ламм сделал оркестровки многих важных сочинений Прокофьева, в том числе опер «Обручение в монастыре» и «Война и мир», равно как и музыки к фильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный» (см. недавно изданное советское справочное пособие «Автобиография С.С. Прокофьева», Москва, 1977).
 
  Или Николай Выгодский, талантливый органист. Та же самая история. Забыт Болеслав Пшибышевский, ректор Московской консерватории, сын известного писателя.


   Забыт и Дима Гачев. Он был хорошим музыковедом. После завершения какой-то сложной работы он решил отдохнуть и поехал в санаторий, где попал в многоместную палату. Кто-то нашел старую французскую газету. К своему несчастью Гачев читал по-французски. Он открыл газету, начал читать вслух – всего несколько предложений – и остановился: там было что-то негативное о Сталине. «Ах, что за глупость!» Но было слишком поздно. Наутро его арестовали. Кто-то из соседей сдал его, а возможно, что и все вместе.


   До ареста Гачев переписывался с Роменом Ролланом, которому понравилась Димина работа о нем. Роллан хвалил Гачева. Интересно, полюбопытствовал ли великий французский гуманист, что случилось с его поклонником и исследователем? Куда это он так внезапно исчез?


   Кажется, Гачеву дали пять лет. Он был крепким человеком и прошел через пять лет тяжелой работы, наивно надеясь, что по окончании срока его выпустят. За несколько дней до конца Гачеву сообщили, что ему дали дополнительно десять лет. Это сломило его, и вскоре он умер.
 
 Тогда все писали доносы. Композиторы, вероятно, использовали для этого нотную бумагу, а музыковеды – чистую. И, насколько я знаю, ни один из доносчиков так и не покаялся. В середине 1950-х часть арестованных начала возвращаться – те счастливчики, кому удалось выжить. Некоторым из них показали их так называемые «дела» с доносами. Сегодня доносчики и бывшие заключенные встречаются на концертах. Иногда они раскланиваются.
 
  Правда, один из пострадавших оказался не столь любезным. Он публично дал пощечину доносчику. Но все утряслось, доносчик проявил благородство, не подав жалобу в милицию. Бывший заключенный умер на свободе, поскольку его здоровье было серьезно подорвано в лагере. А стукач живет и процветает и ныне. Он, кстати, – мой биограф, можно сказать, специалист по Шостаковичу.


  Имеется в виду скандал, связанный с Виктором Яковлевичем Дельсоном (1907-1970), пианистом и музыковедом, проведшим почти двадцать лет в сталинских лагерях, и Львом Васильевичем Данилеви-чем (р. 1912), автором нескольких работ о музыке Шостаковича.


   Мне тогда повезло, что меня не сослали в лагерь, но это упущение никогда не поздно наверстать. В конце концов, все зависит от того, чтo думает о твоей работе очередной вождь и учитель. В моем случае – о моей музыке. Они все – покровители искусств и изящной словесности, выразители общего мнения, глас народа, и с этим гласом трудно спорить.
 
  Тиранам нравится строить из себя покровителей искусств. Это – известный факт. Но тираны ничего не понимают в искусстве. Почему? Потому что тирания – извращение, а тиран – извращенец. Тому есть много причин. Тиран добивается власти, шагая по трупам. Его влечет власть, возможность уничтожать людей, издеваться над ними.
 
  Разве жажда власти – не извращение? Если быть последовательным, надо ответить на этот вопрос утвердительно. В тот момент, когда жажда власти в тебе зарождается, ты – пропащий человек. Я не верю ни одному кандидату на пост вождя. У меня было достаточно много иллюзий в моей туманной юности.


   И вот, удовлетворив наконец свои извращенные желания, человек становится вождем, но извращение на этом не заканчивается, потому что власть следует защищать. Защищать от таких же сумасшедших, как ты сам.
 
  Поэтому, даже если врагов нет, их надо изобрести, ведь иначе невозможно демонстрировать силу и с помощью периодических кровопусканий окончательно поработить народ. А без этого – какое же удовольствие от власти? Практически никакого.


   Знакомство с одним человеком, с которым я пил как-то ночь напролет, открыло мне его сердце. Он ночевал у меня, но мы не сомкнули глаз. Он стал признаваться, что его мучит одно желание. Сплошной кошмар! Вот что мне открылось.
 
  Видите ли, с самого детства он любил читать описания пыток и казней. Такая у него была удивительная страсть. Он прочитал все, что было написано по этому отвратительному поводу. Он перечислил мне прочитанное, и получился довольно длинный список. Прежде я думал: «Как странно, что в России, когда пытают, стараются не оставлять следов». Я имею в виду не следы на теле – те-то остаются, даже при наличии современной науки о том, как пытать, не оставляя следов на теле. Я говорю о письменных следах. Однако, как оказалось, и в России была литература на этот предмет.
 
  Дальше – больше. Он признался, что его интерес к описаниям пыток лишь скрывал его истинную страсть: ему хотелось самому мучить людей. Прежде я считал этого человека хорошим музыкантом. Но чем больше он рассказывал, тем меньше он мне казалось таковым. А он продолжал говорить, задыхаясь и дрожа.
 
 Этот мой знакомый, наверно, в жизни не убил и мухи, но, судя по его рассказу, вовсе не потому, что сознавал всю от-вратительность казней и убийств. Напротив, кровь и все, отчего она могла течь, волновали и притягивали его. Он о многом рассказал мне той ночью, например, как известный приспешник Ивана Грозного Малюта Скуратов обращался со своими жертвами и их женами. Он сажал женщин верхом на натянутый провод и затем начинал распиливать их пополам этим проводом. Взад и вперед, оттягивая их ноги в разные стороны, пока не распиливал полностью.
 
  › Другой ужасный способ, используемый в те времена, он описал так. Опричники79 находили два молодых деревца, которые стояли на пустоши, не очень далеко друг от друга. Они влезали на них и пригибали их книзу, так, чтобы кроны почти касались. Затем они привязывали человека к кронам, делая из него живой узел. И отпускали деревья, разрывая жертву пополам. Они развлеклись таким же образом и с лошадьми, привязывая человека к двум коням и пуская их в галоп в разные стороны.


    Опричники были своего рода личной охраной, созданной царем Иваном Грозным (1530-1584) для борьбы с могущественной феодальной аристократией. В российской историографии и литературе опричники считались символом беззакония и террора. Однако они были «реабилитированы» в сталинский период. Вторая часть фильма Эйзенштейн «Иван Грозный» возмутила Сталина отчасти из-за неоднозначного изображения опричников.
 
Так впервые я услышал о садистских развлечениях Скуратова, хотя и до того немало знал о нем. И впервые я услышал о пытках животных. Такое тоже было, этим извергам было недостаточно мучить людей. Конечно, животных мучают всегда и все, у кого на это хватает сил. Но то, что было тогда, кажется особенно ужасным. Не только сами пытки, но и их прикрытие якобы соблюдением законности. Я вижу в этом желание опустить животное до уровня человека, так, чтобы с ним можно было поступать как с человеком. Фактически, они попытались сделать животных людьми, а людей при этом – животными.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 10:52:59

Цитировать
Все эти пытки происходили не так давно, всего-навсего несколько столетий назад. Пытали коров, лошадей, собак, обезьян, даже мышей и гусениц. Их считали дьяволами. Врагами народа. Животных терзали, кровь стекала в реки, коровы мычали, собаки лаяли и выли, лошади ржали. Их допрашивали, а в роли переводчиков выступали специалисты по мычанию. Могу себе представить, как это происходило. «Признается ли враг народа в том-то и том-то?» Корова молчит. Ей в бок вонзают копье. Она мычит, и специалист переводит: «Она полностью признает свою вину во всех антинародных действиях».
 
  Молчание – признание вины, и мычание – тоже. Костры, кровь, возбужденные палачи. Время? Семнадцатое столетие. Место? Россия, Москва. А может, это было вчера? Не знаю. Кто тут зверь, кто человек? Тоже не знаю. Все смешалось в этом мире.
 
  Позже я еще не раз слышал о пытках животных. Но в ту незабываемую ночь я в ужасе смотрел на этого человека, моего гостя. Он был вне себя, его лицо пылало. Обычно это был спокойный, рассудительный человек, но тут передо мной был некто совершенно иной. Я ясно видел, что он – из той же самой породы мерзких подонков, что и сами палачи. Он махал руками, его голос дрожал и срывался, но не от негодования, а от волнения.
 
  А потом он выпустил пар и внезапно затих. Я смотрел на него с отвращением, но без жалости. Нет, никакой жалости я не испытывал. Я думал: «Ты – пропащий человек. Ты жаждешь власти, мечтаешь о том, чтобы мучить других, и единственное, что не позволило тебе стать палачом, – твоя трусость».
 
  И я сказал это ему в лицо. Это мое правило – говорить, причем, всё. Он начал плакать и каяться, но с того момента он для меня перестал существовать как музыкант. Я понял, что ошибался в нем, потому что такая тяга к крови – извращение, а извращенное существо неспособно понимать искусство, и в частности музыку.
 
  Иногда говорят и пишут, что начальники немецких лагерей смерти любили и понимали Баха и Моцарта. И тому подобное. Что они лили слезы от музыки Шуберта. Я в это не верю. Это – вранье, придуманная журналистами. Лично я ни разу не встречал ни одного палача, который бы действительно понимал искусство.
 
  Но откуда постоянно возникают эти истории? Почему люди так стремятся делать из тиранов «покровителей» и «поклонников» искусства? Думаю, тут несколько причин. Прежде всего, тираны – как правило люди умные и хитрые, понимающие, что для их грязной работы будет намного лучше, если они будут казаться не невеждами и хамами, а культурными и образованными. Пусть хамами будут те пешки, что выполняет грязную работу. Пешки гордятся своим хамством, но генералиссимус должен всегда и во всем оставаться мудрецом.
 
  У такого мудреца есть огромный аппарат, работающий на него, пишущий о нем и за него, в том числе и книги. Огромный штат научных работников готовит для него материалы по любому вопросу, по любой теме.
 
  Что? Вы желаете быть специалистом в архитектуре? Будете! Только прикажите, любимый вождь и учитель! Желаете – специалистом в изобразительном искусстве? Будете! Специалистом в оркестровке? Почему бы нет? Или в языкознании? Только скажите!


   А что до того директора концлагеря, который якобы обожал Моцарта, так у него был зам по идеологии. А у того зама – свой собственный зам.
 
  Вообще, только найдите жертву – того, кто бы действительно говорил, что Моцарт – хороший композитор, и палач тут как тут. Он задушит жертву и произнесет о Моцарте все ее слова, как если бы они были его собственными. Он ограбит жертву дважды: отнимет у нее жизнь и получит наследство. А все вокруг будут твердить: «Какой культурный, какой мудрый, какой изысканный!»
 
  Ведь все пешки, подхалимы, «винтики» и прочие мелкие душонки тоже отчаянно хотят, чтобы их вождь и учитель был бесспорным и абсолютным титаном мысли и пера. Вот – вторая причина, по которой продолжают существовать эти грязные домыслы.
 
  Всё на удивление просто. Если вождь не пишет книг, а вместо этого режет людей, то кто он? Не надо искать ответа в энциклопедии или ждать следующего номера журнала с ответом на кроссворд. Ответ простой: душегуб, бандит. А это делает его подхалимов и приспешников душегубами и бандитами. Но кому же хочется так думать о себе? Все ведь хотят быть чистенькими – теперь, когда «взошла новая заря».


   (Все тираны всегда объявляют, что долгожданная заря взошла, и всегда – под руководством очередного тирана. И среди самой темной ночи люди разыгрывают комедию наступающего дня. Некоторые входят в роль по системе Станиславского и действительно производят впечатление ни о чем не подозревавших.)
 
  И, согласитесь, совершенно иная картина – если вождь любит Бетховена, не так ли? Это как-то меняет пейзаж. Я  встречал много музыкантов, всерьез уверявших, что Сталин любил Бетховена.
 
 «Конечно, – говорили они, – он не понимал современной музыки. Но ведь таких много. Даже профессионалы не понимают, даже многие композиторы, и среди них – некоторые хорошие, но пишущие в более традиционном стиле, полагают, что музыка большинства их коллег-авангардистов – бред, сумбур и какофония. Как видите, по этой сложной проблеме есть разногласия и среди музыкантов. А у Иосифа Виссарионовича, сами знаете, много других проблем кроме музыки. Но он действительно любит классическое искусство. Например, балет. Он любит классическую музыку. Например, Бетховена. Он любит все величественное, как горы. Бетховен величественен, поэтому он и любит его».
 
  У меня такие речи – вот где, спасибо! Это – блевота для ушей. Доказательства большой любви Сталина к классике нам пихают со всех сторон, спереди и сзади, сверху и снизу.
 
  Например, я слышал следующую историю. Как-то, видимо, в конце какого-то съезда партии, было решено провести праздничный концерт – чтобы делегаты, которые столь тяжко потрудились, могли отдохнуть на славу. Программа был типичной для таких случаев. «Ансамбли танца и пляски», сводные хоры – чтобы громкость звука выбивала оконные стекла – и полная коллекция лебедей. Танец маленьких лебедей, больших лебедей, умирающих и выздоравливающих, танцы о лебедях и песни об орлах. Знаете, этакая птичья, орнитологическая программа.


   Принесли программу Сталину для одобрения. Одобрение программ и списков было его хобби. Программа партии, списки осужденных… И еще ему нравилось одобрять меню со списком кавказских вин.
 
 И тут рассказ воспаряет к небесным высям – мечта лакея! Якобы Сталин отклонил эту ерунду с кавказскими винами, оно ему не понравилось. Ему по вкусу оказалось что-то другое, нечто более высокое: вместо кавказских вин он пожелал кавказских вершин. Сталин вычеркнул лебедей и орлов и вместо них вписал одно произведение: «Девятая симфония Бетховена». Обнимитесь, миллионы! Он написал это лично! Своей собственной рукой! (У лакея замирает дыхание!) Как он осчастливил нас, наш благодетель! Он осчастливил нас! Он осчастливил Бетховена!
 
  Я ни на минуту не верю этому. Все это – одно вранье!
 
  Прежде всего, никто ни разу не смог мне точно сказать, на каком съезде было такое, чтобы он завершился Бетховеном. Все называют разные номера.


   Во-вторых, почему Бетховену воздали такие почести только на одном съезде? Почему на других плясали и пели? Причем пели не еще раз: «Обнимитесь, миллионы!» – а песни об орле-Сталине, ведь на эту вечно новую и пленительную тему всегда находилось более чем достаточно песен. Думаю, их должно быть тысяч двадцать, а может, и больше. Интересно было бы узнать, сколько денег за песни о нашем вожде выплатил наш вождь.


Комментарий. Д.Д.Шостакович получил денежное вознаграждение за участие в сочинении музыки гимна СССР в размере большем, чем у других композиторов.


 
Цитировать
  Наконец, даже если этот сомнительный факт о Девятой симфонии действительно имел место, это еще ничего не доказывает, и меньше всего – любовь Сталина к Бетховену. Мы что, будем рассматривать постановку «Валькирии» в Большом, осуществленную перед войной по прямому указанию Сталина, как доказательство его любви к Вагнеру? Скорее это была декларация его любви к Гитлеру.
 
  Эта история с «Валькирией» настолько позорна, что о ней стоит поговорить. Договор Молотова-Риббентропа был в силе. Мы, как предполагалось, любили фашистов. Это была любовь поздняя и, следовательно, очень страстная, подобно тому, как вдова средних лет любит своего пышущего здоровьем молодого соседа.


   Со всех важных постов снимали евреев, чтобы они не раздражали немецких глаз. Литвинова, например, сняли с поста наркома иностранных дел. Но это были, если можно так выразиться, отрицательные действия, а требовались и позитивные шаги. Ладно, сдали Гитлеру несколько сотен немецких антифашистов и немецких евреев, которые просили политического убежища в Советском Союзе. Но это было слишком скромно, по большому счету ничто, никакой рекламы или фанфар. Всего-навсего польза делу. А требовались фанфары и страстная кавказская любовь. Высокие чувства, «Красивого чаю, Красивых конфет», как сказал поэт. Тут-то и вспомнили о Вагнере.


   Шостакович имеет в виду популярные строки иронического стихотворения Николая Макаровича Олейникова (1898-1942), погибшего в годы сталинского террора. Он был одним из любимых поэтов Шостакович. Собрание его сочинений в Советском Союзе не издано.

Комментарий. Постепенно  книга из воспоминаний переходит в аналитический текст (обличение сталинизма, возвеличивание либерализма).
 
 
Цитировать
Забавные вещи происходят с Вагнером в России. Сперва русские музыканты дрались из-за него друг с другом. Потом они перестали драться и стали у него учиться. Правда, это происходило внутри небольшой группы профессионалов. И вдруг Вагнер стал популярным. Это было перед первой мировой войной. Видите ли, царь приказал поставить «Кольцо Нибелунга» в Императорском Мариинском театре. Двор, офицеры, чиновники – все влюбились в Вагнера. А затем внезапно началась война! Вы спросите, какое отношение это имеет к войне? Имеет, на самом деле имеет. Дикари в таких ситуациях обычно секут своих идолов. В России решили высечь Вагнера: его выкинули из репертуара Императорского Мариинского театра.


   После революции о Вагнере снова вспомнили, потому что нужен был оперный репертуар, созвучный с эпохой. Революционный оперный репертуар был ограничен. Нельзя было выпускать на сцену царей, бояр или «восторженных дамочек», как обычно называли в те дни Татьяну из «Евгения Онегина». Решили, что западная опера представляет меньше опасности для революции. Попытались выучить «Вильгельма Телля», «Фиореллу» и «Пророка». И вытащили на свет «Риенци» Вагнера.
 
  Мейерхольд начал ставить «Риенци». Он говорил мне, что не довел постановку до конца по каким-то чисто внутри-театральным причинам. И всегда сожалел об этом. Думаю, что дело было в деньгах. Мейерхольд рассказывал мне о своей концепции, очень интересной и совершенно не касавшейся музыки.
 
  В конце концов «Риенци» поставил другой режиссер. Мне не очень нравится эта опера, я считаю ее помпезной и растянутой. Концепция не может существовать сама по себе при посредственной музыке. Как бы ни был сюжет хорош как революционная пьеса, это не первостепенное достоинство оперы.
 
  В различные периоды своей жизни я по-разному относился к Вагнеру. Он создал несколько гениальных страниц, много очень хорошей музыки и много посредственной музыки. Но Вагнер умел торговать своим товаром. Композитор-рекламщик – тип, который я встречал за границей, но это, конечно, не в традиции русской музыки. Возможно, именно в этом причина того, что русская музыка не пользуется на Западе той популярностью, какой она достойна. Глинка, наш первый профессиональный композитор, был и первым, кто мог бы ответить Мейерберу: «Я не продаю свою работу». И это было так. В отличие от Мейербера.


   А затем был Мусоргский, отказавшийся пойти на встречу с Листом несмотря на все его приглашения. Лист собирался создать ему потрясающую рекламу, но Мусоргский предпочел оставаться в России и творить. Он был непрактичным человеком.
 
  Есть еще один пример – Римский-Корсаков. Дягилев тащил его на один из первых концертов русской музыки в Париже. Речь шла о «Садко». Дягилев требовал от Римского-Корсакова сокращений. Он уверял, что французы неспособны слушать оперу с восьми вечера до полуночи. Дягилев говорил, что французы даже «Пелеаса» не смогли дослушать до конца и стали толпами разбегаться после одиннадцати, создав о ней «убийственное мнение» (это слова Дягилева).


   Корсаков ответил: «Мне совершенно безразличны вкусы французов». И добавил: «Если для немощной французской фрачной публики, которая в оперу только заглядывает, а слушает продажную прессу и клаку, слишком трудно слушать полного «Садко», нечего его ей показывать». Неплохо сказано!


   После нескольких тонких маневров Дягилеву удалось разыскать Корсакова и вытянуть его в Париж. Корсаков послал Дягилеву открытку с согласием, в которой говорилось: «Идти так идти, – как сказал попугай кошке, когда она стащила его с лестницы за хвост».


   Из ведущих русских композиторов только двое умели продавать себя: Стравинский и Прокофьев. Но неслучайно оба они – композиторы нового времени и, в некотором смысле, дети западной культуры, пусть и приемные. Их любовь и вкус к публичности, мне кажется, не позволяют считать ни Стравинского, ни Прокофьева совершенно русскими композиторами. Есть какая-то ущербность в их личностях, недостаток каких-то очень важных моральных принципов.


   Оба приняли слишком близко к сердцу кое-какие уроки, полученные на Западе, уроки, которые, возможно, вообще не следовало усваивать. Но, выиграв в популярности, они потеряли нечто не менее ценное.


   Мне трудно говорить об этом: надо быть очень осторожным, чтобы не оскорбить человека незаслуженно. Например, Стравинский. Он, пожалуй, самый яркий композитор двадцатого века. Но он всегда говорил только от своего имени, тогда как Мусоргский говорил и от своего имени, и от имени своей страны. Но с другой стороны, у Мусоргского не было такого хорошего рекламного механизма. Совершенно не было.
 
  Теперь, надеюсь, понятно, почему у меня двойственное отношение к Вагнеру. Русские композиторы научились у него новому способу оркестровки, но не саморекламе в широком масштабе, интригам и склокам. Испытание меча в первом действии «Зигфрида» – гениальный момент. Но зачем мобилизовывать армию своих сторонников против Брамса? Причем травля коллеги – следствие не мимолетного припадка ярости, а естественного свойства души. А гадкая душонка неизбежно отразится в музыке. Вагнер – убедительный пример этого, но далеко не единственный.
 
  Во время всего довоенного периода оперы Вагнера исполнялись в России, но все же слабо, скучно и бледно. А попутно открывались разные интересные вещи. В его работах обнаруживались следы идеализма, мистицизма, реакционного романтизма, мелкобуржуазные пережитки, о нем писали всевозможные гадости. А затем ситуация внезапно изменилась еще раз. Слово «внезапно» появляется здесь как гонец в плохой пьесе – когда требуется нагнетание сюжета, прибывает гонец и объявляет: «Ваш возлюбленный мертв!» – или: «Враг вступил город!» Внезапно. Это плохая литература, используемая плохими драматургами. И я – плохой рассказчик. Естественно, ничто не происходит «внезапно». Просто Сталин хотел заключить Гитлера в еще более тесные объятия под гром музыки. Все должно было быть по-семейному, как в прошлом. Вильгельм и Романов были родственниками кровными. А Сталин и Гитлер – родственниками духовными.


Комментарий. Духовный брат Гитлера - Троцкий. Оба взросли на англосаксонском капитале. Оба любили рисоваться перед публикой (ораторы). Только с Тоцким вышла незначительная закавыка: Сталин помешал автору идеи Перманентной революции стать руководителем СССР. Только за один этот факт истории Сталина  ненавидят либералы всех времён и народов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 11:13:51

https://www.youtube.com/watch?v=c_hsOE3f1R4 (https://www.youtube.com/watch?v=c_hsOE3f1R4)
[size=150]
Михаил Хазин о вывозе капитала и будущем России[/size]



21 мин 20 сек. Мих. Хазин:
Цитировать
Мало кто знает, что даже в 37 - 38-х годах, когда был пик террора, причём организован он был политической группой, целью которой было убрать товарища Сталина - этого вообще никто не понимает, совсем мало кто. Даже тогда оправдательных приговоров суды выносили в десять раз больше, чем сейчас...

Комментарий
. В свете материалов по Шекспиру  и по Д.Д.Шостаковичу, в СССР заговорщики (троцкисты) приняли решение воспользоваться планом товарища Сталина по зачистке Советского общества и государства от троцкистов. В ответ троцкисты обеспечили массовый (обвальный) характер террора. Им в помощь были приданы трагедии Шекспира (в частности, "Макбет", "Гамлет", "Ромео и Джульета", "Король Лир", "Отелло") и музыка Д.Д.Шостаковича (духовное окормление заговорщиков).



40 мин 30 сек. Дмитрий Пучков:
Цитировать
Депутат Хинштейн произнёс на передаче Владимира Соловьёва: антисоветчик, он же русофоб


Комментарий. Маховик антисоветизма в СССР раскручивали троцкисты, а музыка Д.Д.Шостаковича является летописными гимнами троцкизму.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 18:00:51

Цитировать
Наконец, появился сам Вышинский. Это был правая рука Сталина, подонок и душегуб. Очевидно, вождь и учитель послал его оценить степень преступности идей, которые проповедуются со сцены оперного театра, названного именем человека, которого Сталин уважал. Я имею в виду Станиславского. Под мудрым руководством Вышинского, Генерального прокурора СССР, опера была доведена до надлежащего состояния. Он ограничился тем, что опера стала сносной с точки зрения сюжета: все, что требовалось, это – свести на нет роль немцев или оккупантов, или кого бы то ни было. Пусть врагом будет Белая гвардия. «Где враг?» – как поется в другой опере, «Жизнь за царя», в наши дни переименованной в «Ивана Сусанина». Пока есть враг, все прекрасно. Годится любой враг. Пока есть кто-то, с кем можно бороться, нет нужды вдаваться в то, кто это именно.


   Андрей Януарьевич Вышинский (1883-1954), один из главных организаторов политических процессов 1930-х годов. В своих мемуарах Уинстон Черчилль назвал работу Вышинского в качестве государственного обвинителя на этих процессах «блестящей».


Комментарий. Это не столько воспоминания  Д.Д.Шостаковича, сколько банальная пропаганда либеральных идей. Напрашивается параллель с современностью.
 
 
Цитировать
И так эту полумертвую постановку выпустили в свет, и она никому не понравилась. Всем понравился Вагнер, потому что Вагнера весьма очевидно любил Сталин. А потом вдруг – снова война! И национал-социалиста Вагнера снова выбросили из репертуара. Он снова попал в плохую компанию. И все наши профессора, доценты, ведущие и ведомые музыкальные критики начали поучать Вагнера в том духе, как учат малолетних преступников в школах при исправительных колониях. Они говорили, что Вагнер завел себе неправильных друзей, ходил в неправильные места и делал неправильные вещи. А что касается их любви к нему – так ее никогда и не было!


   Такая вот грустная история в двух действиях с прологом и эпилогом. История, которая, как мы видим, повторяется. Можно наблюдать, как один и тот же фарс повторяется два, три, а иногда и четыре раза на протяжении твоей жизни, особенно если тебе повезет и удастся, преодолев ряд опасных барьеров, прожить в наши смутные времена больше шести десятков лет. Каждый такой барьер отбирает последнюю каплю сил, и ты уверен, что это твой последний прыжок. Но, оказывается, есть еще силы жить, и можно перевести дыхание и расслабиться. А тебе показывают всё тот же старый фарс. Тебя он уже не смешит. Но окружающие смеются, ведь молодые видят эту грубую пьесу впервые. И бессмысленно пытаться искать слова, чтобы объяснять им: они все равно не поймут. Ты ищешь зрителей среди сверстников, они-то знают, они-то поймут, с ними-то можно поговорить. Но никого нет, все вымерли! А выжившие – безнадежно глупы, и, вероятно, по этой-то причине и сумели выжить. Или притворяются глупыми, что тоже порой выручает.


   Я ни за что не поверю, что кругом – одни идиоты. Они, должно быть, надели маски – такая тактика выживания позволяет по крайней мере сохранять благопристойность. Теперь все говорят: «Мы не знали, мы не понимали. Мы верили Сталину. Нас обманули, ах, как нас жестоко обманули!»


   Такие люди меня просто бесят. Кто это не понимал, кого это обманули? Безграмотную старуху-доярку? Глухонемого чистильщика обуви с Лиговского проспекта? Нет, кажется, вс? это – образованные люди: писатели, композиторы, актеры. Люди, которые аплодировали Пятой симфонии.
 
  Я ни за что не поверю, что тот, кто ничего не понимал, мог прочувствовать Пятую симфонию. Конечно, они понимали! Понимали, что творится вокруг, и они поняли, о чем говорится в Пятой.
 
 Пятая симфония был сочинена и исполнена в 1937 г., в разгар массового террора. Премьера, на которой значительная часть публики плакала, состоялась в Ленинграде, городе, пережившем особенно жестокие репрессии.

Коментарий. Пятую симфонию Д.Д.Шостакович писал в условиях подготовки Сталиным чистки СССР от троцкистов. Он закончил своё сочинение в июле 1937 года, а "Большой террор" стал набирать свои обороты с августа 1937 года. Суть Пятой симфонии - усугублять ситуацию в стране, натравливать друг на друга огромные массы людей, вдохновлять троцкистов на ведение со Сталиным победной и беспощадной  войны.


(https://d.radikal.ru/d35/1803/7a/9cfb2534bcaa.jpg) (https://radikal.ru)


 
Цитировать
  И от этого мне еще тяжелее сочинять. Должно быть, странно звучит: трудно сочинять, потому что публика понимает твою музыку. Вероятно, в большинстве случаев бывает иначе: когда тебя понимают, писать легче. Но у нас все шиворот-навыворот, потому что чем больше аудитория, тем больше в ней доносчиков. И чем больше тех, кто понимает о чем идет речь, тем больше вероятность доноса.


   Возникла очень сложная ситуация, которая со временем становилась все сложнее. Говорить об этом печально и противно, но надо, если хочешь быть правдивым. А правда – в том, что помогла война. Война принесла много горя и сделала жизнь очень, очень трудной. Было много горя, много слез. Но до войны было еще хуже, потому что тогда каждый был одинок в своем горе.
 
  Уже перед войной в Ленинграде, вероятно, не было ни единой семьи, которая бы не потеряла кого-то: отца, брата или если не родственника, то близкого друга. У всех было кого оплакивать, но надо было плакать тихо, под одеялом, так, чтобы никто не увидел. Каждый боялся каждого, и горе давило и душило нас.

Комментарий
. По Д.Д.Шостаковичу получается, что только в одном Ленинграде до войны были репрессированы сотни тысяч человек (хорошо согласуется с фантазией "Архипелага Гулага" доброго сказочника  А.Солженицына).


 
Цитировать
  Оно душило и меня. И я должен был написать об этом, я чувствовал, что это – моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем тем, кто погиб, кто пострадал. Я должен был описать страшную машину уничтожения и выступить против нее. Но как это можно было сделать? Я был тогда под постоянным подозрением, критики высчитывали, какой процент моих симфоний – в мажорной тональности, а какой – в миноре. Это угнетало меня, лишало желания сочинять.


   Но тут началась война, и горе стало всеобщим. Мы могли говорить о нем, мы могли открыто плакать, плакать о наших потерях. Люди перестали скрывать слезы. В конце концов они привыкли к этому. Было время привыкнуть – целых четыре года. И вот почему стало так тяжело после войны, когда внезапно все это кончилось. Вот когда я спрятал многие важные работы в ящике стола, где они и лежат уже очень долго.
 
  Иметь возможность горевать – тоже право, но оно дается не всем и не всегда. Я лично почувствовал это очень сильно. Я был не единственным, кому война дала возможность высказаться. Все это чувствовали. Духовная жизнь, почти полностью уничтоженная перед войной, стала интенсивной и бурной, все обострилось, приобрело значение. Многие, вероятно, считают, что я возродился в Пятой симфонии. Нет, я возродился после Седьмой. Можно было наконец говорить с народом. Это все еще было трудно, но можно было дышать. Именно поэтому я считаю военные годы самыми плодотворными для искусства. Такая ситуация была не везде, в других странах война, наверно, помешала искусству. Но в России – по трагическим причинам – был расцвет искусства.
   
' Седьмая симфония стала моей самой популярной работой84. Однако меня огорчает, что люди не всегда понимают, о чем она, хотя из музыки все должно быть ясно. Ахматова написала свой «Реквием», а я свой – Седьмую и Восьмую симфонии. Я не хочу останавливаться на шумихе вокруг этих работ. Об этом и так написано очень много, и со стороны кажется, что это – самая славная часть моей жизни. Но эта шумиха, в конечном счете, имела для меня роковые последствия. Этого следовало ожидать. И я почти с самого начала предполагал, что так оно и будет.


    «Седьмая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания бой с черными силами». Эта реакция на премьеру симфонии писателя Алексея Толстого – типична. Симфония, написанная и исполненная во время Второй мировой войны, оказалась в центре мирового общественного мнения по многим причинам. В Советском Союзе ее подняли до уровня символа, и фрагменты из нее можно услышать во многих фильмах и пьесах, посвященных войне. Американскую радиопремьеру симфонии под руководством Тосканини 19 июля 1942 года слушали миллионы американцев. Вероятно, впервые в история музыки симфония играла такую политическую роль. Шостакович в этом не виноват, но еще и по сей день политический резонанс Седьмой примешивается к объективной оценке ее музыкальных достоинств.
 
    Поначалу казалось, что широкая известность будет мне на пользу, но потом я вспомнил Мейерхольда и Тухачевского. Они были несравненно более известны, чем я, и это им ни на грош не помогло. Напротив.
 
  Сначала, все шло нормально, но потом я ощутил, что статей – слишком много, шума – слишком много. Меня превращали в какой-то символ. «Симфонию Шостаковича» пихали куда надо и куда не надо, и это было более чем неприятно, это пугало. Мне становилось все страшнее и страшнее, особенно когда начался шум и на Западе. Я уверен, что шумиху начали с определенной целью. Было в ней что-то неестественное, какой-то оттенок истерии.
 
  Вы думаете, сообщение о том, что твоя музыка пользуется успехом, может доставить только удовольствие? Но у меня не было полного удовлетворения. Я был счастлив, что мою музыку играют на Западе, но предпочел бы, чтобы говорили больше о музыке и меньше – о том, что не имеет к ней отношения.
 
  Я тогда не понимал всего до конца, но мне было как-то не по себе. Позже я убедился, насколько был прав. Союзники упивались моей музыкой, как бы пытаясь сказать: «Смотрите, как нам нравятся симфонии Шостаковича, так какого еще второго фронта или чего-то еще вам от нас надо?»
 
  Сталин сердился. В Москву прибыл Венделл Уилки, тогдашний кандидат в президенты. Он считался важной шишкой, от которой многое зависело. Его спросили о втором фронте, а он ответил: «Шостакович – великий композитор». Господин Уилки, естественно, считал себя чрезвычайно ловким политиком: смотрите, мол, как ловко я выкрутился. Но он не подумал, какие будут из этого последствия для меня, живого человека.
 
  Думаю, именно это послужило началом. Нечего было так носиться с моими симфониями, но союзники носились, и носились преднамеренно. Они готовили диверсию, по крайней мере, так это понималось здесь, в России. Продолжала нарастать шумиха, которая, должно быть, раздражала Сталина. Ему была невыносима ситуация, когда о ком-то говорят больше, чем о нем. «У нас этого не любят», – как сказала однажды Ахматова. Все должны были постоянно хвалить только Сталина, только он мог сиять во всех сферах жизни, творчества и науки. Сталин был на вершине власти, никто не смел противоречить ему, но все равно ему этого было недостаточно.
 
  То, что я говорю, является результатом трезвого анализа, а не вспышкой эмоций. Зависть Сталина к чьей-либо известности может показаться безумием, но она действительно имела место. Эта зависть имела катастрофические последствия для жизни и работы многих людей. Иногда какого-то пустяка было достаточно, чтобы рассердить Сталина, одного случайно оброненного слова. Человек слишком много говорил или был, по мнению Сталина, слишком образован, или даже слишком хорошо выполнил приказ Сталина. Этого было достаточно. Он погибал.


   Сталин был пауком, и все, кто попадал в его сеть, должны были погибнуть. Некоторые даже не стоят жалости; они стремились приблизиться и быть обласканными. Они сами были по уши в невинной крови, они подлизывались, и, тем не менее, погибли.
 
 Человек, делавший доклад Сталину, мог прочитать в его глазах: «Слишком ловкий», – и знал, что он обречен. Иногда все, на что верному слуге хватало времени, это – сказать дома, что Хозяин сердится. Они звали его «Хозяин».

Комментарий. В опере "Леди Макбет" отравленный крысиным ядом Борис Тимофеевич назывался "хозяином".
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 18:01:28

 
Цитировать
  Сталин ненавидел союзников и боялся их. Но с американцами он не мог ничего поделать. Зато почти сразу после войны безжалостно расправился с теми гражданами, которые имели отношения с союзниками. Сталин перенес весь свой страх и ненависть на них. Это было трагедией для тысяч и тысяч. Человек получал письмо из Америки, и его расстреливали. А наивные бывшие союзники продолжали слать письма, и в каждом письме был смертный приговор. Каждый подарок, каждый сувенир – чей-то конец. Гибель.

Комментарий
. Эта характеристика, вменяемая по сговору Сталину всеми либералами и высказанная здесь  Д.Д.Шостаковичем, полностью совпадает с характеристикой  Макбета из трагедии Шекспира "Макбет".
 
Цитировать
  А самые лояльные волкодавы разделяли ненависть Сталина к союзникам. Они чуяли запах крови. Им еще не позволяли напасть и вцепиться в горло. Волкодавы только рычали, но все уже было ясно. Хренников был одним из волкодавов, у него были первосортные нос и мозги. Он точно знал, чего хотел Хозяин.
 
  Один московский музыковед рассказал мне следующую историю. Он читал лекцию о советских композиторах и мимоходом похвалил мою Восьмую симфонию. После лекции к нему подскочил Хренников, лопаясь от гнева. Он почти кричал: «Знаете, кого вы хвалили? Знаете? Вот только избавимся от союзников, и к ногтю – вашего Шостаковича!»


   Война все еще продолжалась, и союзники были все еще товарищами по оружию, как их назвали официально. Но волкодавы уже знали, что это ничего не значит, и готовились к репрессиям.


   Хренников принимал свои меры. Он ненавидел меня. Смешно говорить об этом, но одно время моя карточка стояла на его столе – пока я не услышал оперу Хренникова «В бурю». Опера – плохая. Я считал Хренникова талантливым человеком, а это была слабая имитация кошмарной оперы Дзержинского «Тихий Дон». Хренников явно спекулировал. В этой опере все соответствовало политической ситуации. Либретто было основано на романе, который Сталин очень любил, а музыка – на опере, которую Сталин одобрил.
 
  Это была бледная музыка, неинтересная, с примитивными гармониями и слабой оркестровкой. Хренников явно хотел понравиться вождю и учителю. Я написал ему об этом письмо. Я написал, что он вступает на скользкий путь. Я хотел предупредить его. Я подробно прошелся по его опере, и письмо получилось длинным. Прежде чем отправить его, я показал его кое-кому из друзей, решив, что лучше посоветоваться. Возможно, не стоило посылать такого письма, возможно, я лез не в свое дело. Но все одобрили письмо, все сказали, что это необходимое, нужное письмо, из которого и они вынесли для себя что-то ценное, так подумайте, мол, какую пользу оно принесет Хренникову.
 
  Но Хренников понял все по-своему. Прочитав мое письмо, он в порыве ярости разорвал его. Заодно он растоптал и мою карточку. Хренников ужасно разозлился. Я-то думал, что действую в духе русской школы: русские композиторы всегда советовались друг с другом и критиковали друг друга, и никто не обижался. Но Хренников придерживался иных взглядов. Он решил, что я встаю на его пути к наградам и премиям и из шкуры вон лезу, чтобы сманить его с праведной дорожки в дебри формализма. Но если дело не в музыке, не в музыкальных идеях, то о чем говорить? Он смотрел на это с такой точки зрения: Сталин за формализм не похвалит, а катясь по праведной дороге примитивизма, можно заслужить одобрение вождя и учителя и все сопутствующие блага.


Комментарий. Конфликт между С.С.Прокофьевм и Д.Д.Шостаковичем возник именно на почве взаимной обиды.


Цитировать
   Успех Седьмой и Восьмой симфоний был для Хренникова и его компании как нож в сердце. Им казалось, что я затмеваю их, присваиваю всю славу и ничего не оставляю им. Это обернулось гадкой историей. Вождь и учитель хотел преподать мне урок, а мои товарищи-композиторы хотели меня уничтожить. И от каждого сообщения об успехе Седьмого или Восьмой мне становилось все хуже. Очередной успех означал очередной гвоздь в мой гроб.


Комментарий. Запад знал, что Седьмая симфония написана в антисталинском ключе. Знал об этом и Сталин. Седьмая симфония - это разменная монета в мировой политике. Для Сталина она являлась  великолепной наживкой для англосаксонских хищников.
 
 
Цитировать
  Репрессии готовились загодя, подготовка к ним началась с Седьмой симфонии. Говорили, что только ее первая часть впечатляла, а это была та часть, как звучала критика, где изображался враг. Другие части, как предполагалось, показывают энергию и силу Советской Армии, но Шостаковичу, мол, не хватило красок для этой цели. Они требовали от меня чего-то вроде увертюры Чайковского «1812 год», и впоследствии сравнение моей музыки с этой увертюрой стало расхожим аргументом, естественно, не в мою пользу.


   После исполнения Восьмой ее открыто объявили контрреволюционной и антисоветской. Говорили: «Почему Шостакович написал оптимистическую симфонию в начале войны и трагическую – теперь? В начале войны мы отступали, а теперь наступаем, громя фашистов. А Шостакович изображает трагедию, значит, что он – на их стороне».


  Восьмая Симфония (1943) вызвала раздражение у чиновников от культуры, но мировая известность Шостаковича и особенно политический резонанс Седьмой предотвратили открытое нападение. Позже, в 1948 году, почти все работы Шостакович были официально раскритикованы, начиная с Первой симфонии. Неслыханный случай: критике подвергались даже работы, отмеченные Сталинской премией.


   Недовольство нагнеталось и росло: от меня требовали фанфар, оды, хотели, чтобы я написал величественную Девятую симфонию. Но ее история оказалась еще более печальной. Я имею в виду, что понимаю, что удар был неизбежен, но если бы не Девятая, он бы, возможно, грянул позже или не так сильно.


Комментарий. Д.Д.Шостакович признаётся в том, что не сочинять антисталинских симфоний он не мог. Он - верный и пожизненный  солдат Троцкого.
Сталин давал премии Д.Д.Шостаковичу и за антисталинские произведения исходя из своей внешней и внутренней политики.


 
Цитировать
  Не думаю, чтобы Сталин хоть раз усомнился в собственной гениальности или величии. Но после победы над Гитлером он вообще потерял контроль над собой. Он стал похож на лягушку, раздувшуюся до размера вола, с той только разницей, что все окружающие и так знали, что Сталин – вол и воздавали ему воловьи почести.
 
   Все восхваляли Сталина, и теперь от меня тоже ожидали участия в этом позорище. Это могло бы иметь вполне достойное оправдание. Мы победоносно закончили войну; неважно, какой ценой, главное – мы победили, империя расширилась. И от Шостаковича требовалось всего-навсего воспеть вождя с помощью духовых, хора и солистов в четырех частях. Тем паче, что Сталин считал подходящим и номер симфонии – Девятая!
 
 Сталин всегда внимательно прислушивался к экспертам и специалистам. Эксперты сказали ему, что я знаю свое дело, и он ожидал, что эта симфонию в его честь будет высококачественным музыкальным произведением. Он мог бы говорить: «Вот она, наша национальная Девятая».


   Признаюсь, что я дал вождю и учителю основания для подобных фантазий. Я объявил, что написал апофеоз. Я хотел отболтаться, но это обернулось против меня. После исполнения моей Девятой симфонии Сталин пришел в ярость. Он был глубоко оскорблен, потому что не было ни хора, ни солистов. И – никакого апофеоза. Не было даже жалкого посвящения. Была только музыка, не очень-то понятная Сталину и двусмысленная по содержанию.
 
  Кто-то скажет, что в это трудно поверить, что мемуарист подтасовывает факты и что в те трудные послевоенные дни вождю и учителю, конечно же, было не до симфоний и посвящений. Но абсурд состоит именно в том, что Сталин следил за посвящениями куда более внимательно, чем за государственными делами. Потому что это случилось не только со мной. Такую же историю рассказал мне Александр Довженко. Во время войны он снял документальный фильм и, в некотором смысле, проигнорировал Сталина. Сталин был вне себя. Он вызвал Довженко, и Берия кричал на него при Сталине: «Ты что, не мог потратить десять метров фильма для нашего вождя? Ладно, теперь ты сдохнешь, как собака!» Каким-то чудом Довженко спасся.

Комментарий.  Антисталинская фронда в творческой среде гадила вождю как могла.
 
 
Цитировать
  Я не мог написать апофеоз Сталина, просто не мог. Я знал, в какой список попадаю, написав Девятую. Но на самом деле я изобразил Сталина в музыке своей следующей симфонии, Десятой. Я написал ее сразу после смерти Сталина, и никто еще не понял, о чем эта симфония. Она – о Сталине и сталинском времени. Вторая часть, скерцо, – музыкальный портрет Сталин, его хамская речь. Конечно, там есть и много другого, но это – главное.
 
Комментарий. Д.Д.Шостакович хулиганил даже при живом Сталине. После  смерти вождя у Д.Д.Шостаковича уже не было настоящего врага, и он мог позволить себе  смотреть на ситуацию в СССР свысока.


Цитировать
Должен сказать, изображать благодетелей человечества в музыке, оценивать их через музыку – нелегкая работа. Вот Бетховену, с точки зрения музыки, это удалось. Хотя с точки зрения истории он ошибся.
 
  Я понимаю, что в этом смысле моя Двенадцатая симфония не полностью достигла цели. Я начал ее, ставя себе одну творческую цель, а закончил совершенно другой конструкцией. Я не смог реализовать свою идею, материал сопротивлялся. Вот видите, как трудно изображать вождей и учителей в музыке. Но Сталину я действительно отдал должное, полной мерой, так сказать. Меня нельзя упрекнуть в том, что я прошел мимо этого отвратительного явления нашей действительности.


  По замыслу Шостаковича Двенадцатая симфония (1961) должна была содержать в себе музыкальный портрет Ленина.
 
  Однако, когда я сочинял Девятую, до смерти вождя было не рукой подать, и упрямство дорого мне стоило. Почему Сталин не уничтожил меня сразу? Прямо тогда, в 1945-м? Ответ простой: сперва ему надо было разделаться с союзниками. А тут представилась подходящая возможность. Наши волкодавы подросли и оскалили клыки. Ведь они теряли свой кусок мяса. Никому за границей не были нужны ни сочинения Хренникова, ни сочинения Коваля или Михаила  Чулаки. Заказы приходили на работы других композиторов. Ужасная несправедливость! Они-то думали, что формализм уничтожен, а он снова поднимал свою мерзкую голову.
 
   Мариан Викторович Коваль (Ковалев; 1907-1971), композитор,один из группы музыкальных «волкодавов», которые расчистили путьдля «антиформалистической» кампании 1948 года. Автор на редкость
 
   Группа недовольных забрасывала Сталина заявлениями, подписанными каждым лично и всеми вместе. Как заметили однажды Ильф и Петров, «композиторы доносят друг на друга на нотной бумаге». Они переоценивали композиторов: их доносы писались на обычной бумаге.

Комментарий
. Д.Д.Шостаковича понимала на музыкальный Олимп система (мировой троцкизм). Гениальность композитора - это лишь необходимая составляющая его успеха, но не главная.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 18:51:41

Цитировать
  Одним из недовольных был Мурадели – факт, о котором теперь забывают. После исторического постановления «Об опере "Великая Дружба"» Мурадели, казалось бы, попал в число жертв, но фактически Мурадели никогда не был жертвой, ему просто не удалось погреть руки на «Великой Дружбе».


 Вано Ильич Мурадели (1908-1970), композитор, которому гарантировано место в истории русской музыки, потому что он попал в одну группу с Шостаковичем и Прокофьевым как «формалист». Впрочем, Мурадели действительно принадлежит некий музыкальный «рекорд»: поющий Ленин впервые появился в его опере «Октябрь» (1964). (Говорящий Ленин появился в советской опере в 1939 г., в хренниковской «В бурю».)


Комментарий. Фраза Д.Д.Шостаковича "погреть руки" опускает суть музыкального творчества из высших сфер на уровень городского базара.
 
Цитировать
Мурадели желал чего-то большего, чем личная слава, он надеялся до основания искоренить формализм из музыки. Его впоследствии забытую оперу приняли к постановке в 1947 году почти двадцать оперных театров, в том числе – самый главный, Большой, в рамках подготовки к важному событию – тридцатой годовщине Октябрьской революции. Ее собирались впервые исполнить в Большом 7 ноября, в присутствии Сталина.


   Мурадели носился повсюду и бушевал: «Он сам пригласит меня в свою ложу! Я скажу ему все! Я скажу ему, что формалисты сбивают меня с пути. Что-то необходимо предвраждебной статьи о Шостаковиче, напечатанной в журнале «Советская музыка» в 1948 г. Это – политическое обвинение, пугающее даже сегодня.
 
   Все, казалось, предвещало Мурадели успех. Сюжет был идеологически выдержанным, из жизни грузин и осетин. Один из персонажей оперы, комиссар-грузин Орджоникидзе, наводил порядок на Кавказе. У композитора тоже было кавказское происхождение. Чего вам еще надо?
 
  Но Мурадели страшно просчитался. Сталину опера не понравилась.
 
  Прежде всего, ему не понравился сюжет, в нем он нашел главную политическую ошибку. По сюжету Орджоникидзе убеждает грузин и осетин не бороться с русскими. Сталин, как известно, сам был осетином (а не грузином, как обычно думают). Он оскорбился от имени осетин. У Сталина на этот вопрос был собственный взгляд. Он презирал чеченцев и ингушей, которые именно тогда были высланы с Кавказа. В сталинские дни это было нормально. Два народа погрузили в вагоны и вышвырнули ко всем чертям. Так что Мурадели должен был возложить ответственность за все злодеяния на чеченцев и ингушей, а он не проявил должной изощренности ума.


   И потом – Орджоникидзе. Тут Мурадели еще раз показал свою наивность. Он-то считал, что вывести в опере Орджоникидзе – отличная идея, но не подумал, что напоминать о нем Сталину – все равно что наступать на старую мозоль. В то время всей стране говорили, что Орджоникидзе умер от сердечного приступа. На самом же деле Орджоникидзе застрелился. И довел его до этого Сталин.
 
 Но главная проблема была с лезгинкой. Опера была из на кавказской жизни, так что Мурадели напичкал ее местными песнями и танцами. Сталин ожидал услышать свои родные песни, а вместо этого услышал лезгинку самого Мурадели, которую тот сочинил в приступе беспамятства. Вот
 
  В сталинские годы миллионам советских людей были знакомы звуки лезгинки, грузинского народного танца, так же как мелодия «Сулико», любимой грузинской народной песни Сталина.
 
  Эта-то оригинальная лезгинка больше всего возмутила Сталина.


   Сгустились тучи, назревала буря. Нужен был только повод, молния искала дуб, в который можно было ударить, или, по крайней мере, дубовую голову. Мурадели и сыграл роль дубовой головы.


   Но в конце концов, Мурадели не сгорел в огне исторического постановления «Об опере "Великая Дружба"»90. Он был умным человеком и умудрился извлечь пользу даже из исторического постановления.


   Год 1948 – исторический, год водораздела в истории советской и мировой музыкальной культуры. Из коллективного труда, изданногоСоюзом композиторов в 1948 году: Постановление Центрального комитета Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков)10 февраля 1948 года«Об опере "Великая Дружба" В. Мурадели», резко осудив антинародную формалистическую тенденцию в советской музыке, разорвало декадентские путы, которые долгие годы сковывали творческий потенциал многих советских композиторов, и определило единственно правильный путь развития музыкального искусства в СССР намного лет вперед.


   Как известно, постановление вызвало горячий интерес трудовых масс. Собрания и митинги проходили повсеместно: на фабриках, в колхозах, на промышленных предприятиях и в пунктах общепита. Трудящиеся обсуждали документ с энтузиазмом, поскольку, как выяснилось, документ отразил духовные потребности миллионов людей. Эти миллионы объединились в отпоре Шостаковичу и другим формалистам. Так Мурадели внес свою лепту в удовлетворение духовных запросов трудящихся… не бесплатно, разумеется.


   Мурадели начал выступать в заявлениями в различных организациях. Он выходил к народу и каялся: «Я был такой-сякой, формалист и космополит. Я написал неправильную лезгинку. Но партия вовремя указала мне верную дорогу. И теперь я, бывший формалист и космополит Мурадели, вступил на праведный путь прогрессивного реалистического творчества. И в будущем я намерен написать лезгинку, достойную нашей великой эпохи».


   Все это Мурадели говорил возбужденно, с кавказским темпераментом. Единственное, чего он не делал, – это не плясал лезгинку. А потом садился к роялю и играл выдержки из своего будущего сочинения, достойного нашей великой эпохи, которое еще предстояло написать. Выдержки были мелодичны и гармоничны, в точности как упражнения по гармонии из консерватoрского учебника.


   Все были довольны. Трудящиеся видели живого формалиста, им было о чем рассказывать своим друзьям и соседям. А Мурадели прилично зарабатывал и выполнял план Союза композиторов по самокритике.


   Почему я трачу столько времени на Мурадели? В музыкальном смысле он был довольно ничтожной фигурой, а как человек – чрезвычайно зловредный. Всплеск темперамента мог подвигнуть Мурадели на доброе дело, но только случайно. Например, как-то его посетила дикая идея примирить меня с Прокофьевым. Он решил, это если мы с Прокофьевым сядем за стол, выпьем грузинского вина и закусим шашлыком, то станем большими друзьями. Мы так и поступили: еще бы, кто же откажется от хорошего грузинского вина и шашлыка! Естественно, из этой идеи ничего не вышло.


   Однако в истории с формализмом Мурадели сыграл важную, хотя и весьма прискорбную, роль. Ситуация была такая. Был Шостакович, которого надо было поставить на место, и был Мурадели, опера которого «Великая дружба» вызвала недовольство Сталина. Но как таковой проблемы формализма в музыке еще не было, жуткая картина формалистического заговора еще не сформировалась. Побили бы Шостаковича, побили бы Мурадели и на этом все могло закончиться. Сталин мог бы даже не обратить внимания на советскую музыку. Толчок к началу широкомасштабного разрушения советской музыки дал Мурадели, и он один.


    Чтобы понять это замечание Шостаковича, нужно представить себе всеохватность «дискуссии» о формализме, проходившей в 1948 г. В отличие от «антиформалистической» кампании 1936 г. которая поразила многих, но потом поблекла перед массовыми репрессиями, проблема «формализма» в 1948 году стала самой важной в общественной жизни и преобладала в любом разговоре.
 
  После злосчастного представления «Великой дружбы» в Большом театре был созван митинг. На этой встрече Мурадели стал каяться и придумал следующую теорию. Он, мол, любит мелодию, понимает мелодию и был бы более чем счастлив писать одни только мелодии, в том числе мелодичные и гармоничные лезгинки, но ему не дают писать мелодичные лезгинки, очевидно, потому, что всюду – заговорщики-формалисты: в консерваториях, в издательствах, в прессе. Всюду! Они-то и подтолкнули несчастного Мурадели к созданию формалистической лезгинки вместо мелодичной и гармоничной. Лезгинка Мурадели – это прямое следствие заговора врагов народа, формалистов и низкопоклонцев перед Западом.


   Эта версия Мурадели заинтересовала Сталина, который всегда проявлял интерес к заговорам. Нездоровый интерес, который всегда имел неприятные последствия. Неприятности быстро последовали и в этом случае. Один провокатор – Мурадели – нашелся. Но этого было недостаточно. Собрали композиторов, которые начали указывать друг на друга. Это было такое жалкое зрелище, что мне не хочется вспоминать о нем. Конечно, почти ничего удивительного для меня там не было, но просто слишком противно думать об этом. Задачу составить список «главных преступников» Сталин поставил перед Ждановым. Тот приступил к делу как опытный иезуит – натравил композиторов друг на друга.
 
   Конечно, Жданову не должно было быть слишком трудно: композиторы с восторгом кинулись уничтожать друг друга. Никому не хотелось попасть в список – этот список представляемых не к награждению, а, возможно, к истреблению. Тут все имело значение – например, порядковый номер. Если ты был в числе первых, считай, что ты пропал. Если в конце – у тебя еще оставалась надежда. И граждане композиторы выбивались из сил, чтобы избежать попадания в список, и делая все возможное, чтобы туда угодили их товарищи. Это были настоящие уголовники, чья философия: сегодня умри ты, а я – завтра.
 
  Имеется в виду, например, отчаянная попытка Дмитрия Борисовича Кабалевского (р. 1904) заменить свое имя в подготовленном Ждановым черном списке композиторов, «которые придерживались формалистического, антинародного направления» именем Гавриила Николаевича Попова (1904-1972). Попытка оказалась успешной. В итоговом тексте «исторического постановления партии» Кабалевский не упоминается. А талантливый Попов в конечном счете спился до смерти.


 Итак, они работали и работали над списком: вставляли одни имена, вычеркивали другие. Только два имени неизменно занимали верхние строчки. Мое имя было номер один, а Прокофьева – номер два. Собрание состоялось, и историческое постановление появилось. А после этого…
 
  Митинг за митингом, конференция за конференцией. Всю страну лихорадило, композиторов – больше чем кого бы то ни было. Словно рухнула плотина, и вырвался поток грязной, вонючей воды. Казалось, все сошли с ума и любой, с кем это произошло, высказывал свое мнение о музыке.


   Жданов объявил: «Центральный Комитет партии большевиков требует от музыки красоты и изящества». И добавил, что цель музыки состоит в том, чтобы доставлять наслаждение, в то время как наша музыка груба и пошла и ее слушание несомненно нарушает психическое и физическое равновесие человека, например, такого человека как Жданов.
 
 Что касается Сталина, то он уже не считался человеком. Он был богом, и его все это не касалось. Он был выше этого. Вождь и учитель умыл руки, и, думаю, сделал это сознательно. Он должен был оставаться интеллектуалом. Но я понял это только позже. Тогда казалось, что мне конец. Ранее изданные произведения пошли в макулатуру. Зачем их сжигать? Это нехозяйственно. А переработав все какофонические симфонии и квартеты, можно сэкономить на бумаге. Уничтожались ленты на радиостанциях. И Хренников твердил: «Итак, с этим покончено навсегда. Гидра формализма никогда больше не поднимет голову».


   Все газеты печатали письма трудящихся, полные благодарности партии за то, что она избавила их от пытки слушания симфоний Шостаковича. Цензоры пошли навстречу пожеланиям трудящихся и составили черный список тех симфоний Шостаковича, которые следовало изъять из обращения. Наконец-то я перестал лично оскорблять Асафьева, ведущего деятеля музыкального образования, который жаловался: «Я воспринимаю Девятую симфонию как личное оскорбление».
 
 Отныне и навсегда музыка должна была оставаться изящной, гармоничной и мелодичный. Следовало уделять особое внимание пению со словами, поскольку пение без слов только потакает извращенным вкусам немногочисленных эстетов и индивидуалистов.


   В целом это называлось: партия спасла музыку от уничтожения. Оказалось, что Шостакович и Прокофьев хотели уничтожить музыку, а Сталин и Жданов им этого не позволили. Сталин мог быть счастлив: целая страна, вместо того, чтобы думать о своей нищенской жизни, вступила в смертельную схватку с композиторами-формалистами. Да что говорить! У меня есть сочинение на эту тему, в нем все об этом сказано.


   Имеется в виду до сих пор неопубликованное сатирическое вокальное сочинение Шостаковича, пародирующее антиформалистическую кампанию 1948 года и ее главных организаторов. Существование этого произведения – одна из причин того, что многотомное собрание сочинений Шостаковича до сих пор не считается полным.


(https://d.radikal.ru/d40/1803/b1/c1f0325e811a.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c37/1803/2a/4c8d11496c08.jpg) (https://radikal.ru)


 Вот как развивались события в дальнейшем: Сталина несколько уязвила реакция Запада на историческое постановление. Он с чего-то взял, что там будут кидать в воздух чепчики или, по крайней мере, смолчат.
 
  Но на Западе не смолчали. Во время войны там имели возможность узнать чуть получше нашу музыку, так что там понимали, что постановление – бред сивой кобылы.
 
  Естественно, Сталин не послал проклятия Западу и, в частности, западной интеллигенции. Он говорил: «Нечего волноваться, сожрут». Но Запад существовал, и ему приходилось считаться с этим. Началось движение за мир, и для него нужны были кадры. И Сталин подумал обо мне. Это было совершенно в его стиле. Сталин любил поставить человека лицом к лицу со смертью, а потом заставить его плясать под свою дудку.


   Мне велели готовиться к поездке в Америку. Я должен был ехать в Нью-Йорк на Конгресс деятелей культуры и науки за мир во всем мире. Достойный повод. Очевидно, что мир лучше войны, и, следовательно, борьба за мир – благородное деяние. Но я отказался, для меня было оскорбительно участвовать в подобном спектакле. Я был формалистом, представителем антинародного направления в музыке. Моя музыка была запрещена, но при этом предполагалось, что я поеду и скажу, что все прекрасно.
 
  Я сказал: «Нет. Я не поеду. Я болен, я не переношу перелетов, у меня морская болезнь». Со мной говорил Молотов, но я все равно отказался.


  Вячеслав Михайлович Молотов (Скрябин; р. 1890), руководитель советского правительства. В 1949 г. Сталин отправил в лагерь жену Мо-лотова Полину Жемчужину как «сионистского активиста». Карьера Моло-това завершилась в 1957 году, когда Хрущев вывел его из руководства страны как члена «антипартийной группы».
 
  Тогда позвонил Сталин. Вождь и учитель раздраженно спросил, почему это я не хочу ехать в Америку. Я ответил, что не могу. Музыка моих товарищей не исполняется, равно как и моя. В Америке меня спросят об этом. Что я смогу сказать?
 
  Сталин изобразил удивление: «Что вы имеет в виду, говоря: "не исполняется"? Почему ее не исполняют?»


   Я сказал ему, что таково распоряжение цензоров, что есть черный список. Сталин сказал: «Кто дал такое распоряжение?» Естественно, я ответил: «Наверно, кто-то из руководящих товарищей».


   Теперь начинается самое интересное. Сталин заявил: «Нет, мы не давали такого распоряжения». Он всегда говорил о себе по-царски, во множественном числе: «Мы, Николай II». И он начал пережевывать мысль, что цензоры перестарались, проявили лишнюю инициативу: «Мы не давали такого распоряжения, нам придется поправить товарищей из цензуры, и так далее, и тому подобное».
   
Это уже было другое дело, реальная уступка. И я подумал, что, возможно, имело бы смысл съездить в Америку, если в результате снова будет исполняться музыка Прокофьева, Шебалина, Мясковского, Хачатуряна, Попова, ну и Шостаковича.


   И именно в этот момент Сталин прекратил распространяться по поводу распоряжения и сказал: «Мы займемся этим вопросом, товарищ Шостакович. Так чтo с вашим здоровьем?»


   Я сказал Сталину чистую правду: «Меня тошнит».


 Сталин был озадачен и начал обдумывать это неожиданное заявление: «Почему вас тошнит? Из-за чего, в чем дело? Мы пошлем вас к врачу, он выяснит, почему вас тошнит». И так далее.


   В конце концов я согласился. Я поехал в Америку. Она мне дорого обошлась, эта поездка, я должен был отвечать на дурацкие вопросы и сдерживаться, чтоб не сказать слишком много. Из этого тоже сделали сенсацию. А все, что я думал при этом, было: «Сколько еще мне осталось жить?»

Комментарий
. Сталин умело  поставил на службу государству международные троцкисткие связи Д.Д.Шостаковича.
Либералы всех времён и народов мстят Сталину и за эту мудрую работу по укреплению социалистического государства.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 18:52:29

Цитировать
  Когда я играл на рояле скерцо из своей Пятой симфонии, в Мэдисон-Сквер-Гарден набилось тридцать тысяч человек, а я думал: «Ну вот, я последний раз играю перед такой аудиторией».


   Даже теперь я иногда спрашиваю себя: как мне удалось спастись? Не думаю, что поездка в Америку как-то повлияла на это. Нет, не она. Думаю, это было кино. Меня иногда спрашивают: «Как ты, такой-сякой-разэтакий, мог участвовать в постановках таких фильмов как "Падение Берлина" и "Незабываемый 1919"? И даже принимал награды за эти недостойные вещи?»


 В этих фильмах, превозносимых прессой и отмеченных наградами, Сталин изображен как мудрый, отважный и храбрый вождь. Сталин по многу раз смотрел их, смакуя свое изображение. Шостакович писал киномузыку на протяжении всей своей творческой жизни, начиная с 1928 года (к знаменитому «Новому Вавилону»). Он работал над сорока фильмами, что является немалым подвигом. Однако настоящее значение этой работы становится ясно, если вспомнить, что были годы, когда в Советском Союзе выпускалось всего несколько фильмов, и производство каждого находилось под личным контролем Сталина. Шостакович получал деньги и награды за свою киномузыку, но его отношение к подобному виду творчества и своему участию в нем в последние годы жизни было двойственным, чтобы не сказать сильнее.
 
  Я отвечаю на это, что мог бы даже расширить список постыдных предприятий, к которым писал музыку, например, ревю в Ленинградском мюзик-холле под названием «Условно  убитый», в котором песня и танец использовались для пропаганды противовоздушной обороны. Я сочинил для него песни, фокстроты и так далее. Чехов говорил, что писал все, кроме доносов. Как видите, я с ним согласен. У меня в этом вопросе весьма неаристократическая точка зрения.
 
 . Но, правда, в отношении кино был и другой, так сказать, нюанс, и, как оказалось, нюанс довольно важный. Дело в том, что у нас кино – важнейшее из искусств. О чем, как известно, сказал Ленин. Сталин убедился в этой мудрости, поразмыслил и привел ее в действие.
 
 Сталин лично руководил кинопроизводством. Результаты этого известны. Разбираться в этом – не мое дело. У меня – твердое убеждение, что кино – промышленность, а не искусство, но мое участие в этой государственно важной промышленности спасло меня. Причем, не раз и не два.
 
  Сталин хотел, чтобы наша кинематография создавала только шедевры. Он был убежден, что под его блестящим руководством и личным контролем так оно и будет. Не будем забывать, что «кадры решают все»96. Итак, вождь и учитель заботился о кадрах. У него было свое собственное, весьма замысловатое, представление о том, кто на что способен, и он решил, что Шостакович может писать музыку для кино. А своего мнения он никогда не менял. В этой ситуации, понятно, с моей стороны было бы абсурдно отказаться от работы в кино.
 
 Хренников, осмелев после исторического постановления, решил что моя песенка спета, что мое время прошло. Мои оперы и балеты не ставились. Мои симфонии и камерная музыка были под запретом. Оставалось только вытеснить меня из кино, и мой конец был бы предрешен. Так что Хренников со товарищи взялись активно приближать мою кончину. Я бы не говорил с такой уверенностью, если бы не узнал об этом случайно.


   Я терпеть не могу сплетен и стараюсь прервать беседу, когда мне начинают пересказывать, кто что сказал обо мне. Мне говорили о шагах, предпринимаемых Хренниковым в направлении моей ликвидации, однако я не верил в правдоподобность этих историй. Пока сам не оказался свидетелем интересной беседы. Вот как это произошло.
 
 Хренников вызвал меня в Союз композиторов по какому-то вопросу. Я приехал, и у нас началась неторопливая беседа. Внезапно звонил телефон. Хренников сказал своему секретарю по селекторной связи: «Я же сказал – нас не беспокоить!» Но ее ответ заставил затрепетать нашего потомственного приказчика из лавки. Он так разволновался, что вскочил и стал ожидать своего собеседника, почтительно держа трубку.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 19:38:05

Цитировать
Наконец товарища Хренникова соединили. Звонил Сталин. Такие совпадения действительно случаются в жизни. А именно: Сталин звонил по моему поводу, а Хренников так растерялся, что не сообразил выпроводить меня из кабинета, и я услышал весь разговор.
 
  Из вежливости я отвернулся и начал подробно изучать портрет Чайковского на стене. Я тщательно рассматривал Чайковского, а он – меня. Мы с классиком изучили друг друга, но, сказать по правде, я при этом внимательно слушал Хренникова.


   Ситуация был такова. Когда Хренников узнал, что мне поручено написать музыку к нескольким важным фильмам, он написал жалобу в Центральный комитет партии, не понимая, что жалуется Сталину на Сталина. И Сталин дал ему понять это. Хренников, заикаясь, попытался сказать что-то в свое оправдание. Но какие тут могли быть оправдания! – он признал, что был неправ. С того дня я могу досконально воспроизвести бороду Петра Ильича.
 
  Но во всем остальном кинофильмы не приносили мне ничего кроме проблем, начинаясь с первого, «Нового Вавилона». Я не говорю о так называемой художественной стороне. Это – другая история, причем грустная, но с «Нового Вавилона» начались мои проблемы в смысле политики. Никто уже больше не помнит об этом, и фильм считается советской классикой и пользуется замечательной репутацией за границей. Но когда его впервые выпустили, вмешался КИМ97. Вожди КИМа объявили «Новый Вавилон» контрреволюционным фильмом. Дело могло обернуться очень плохо, а мне тогда было только двадцать с небольшим
 
  Такие же проблемы возникали со всеми остальными фильмами. Когда мы делали «Подруг», «Правда» напечатала список из четырнадцати человек, предположительно, причастных к смерти Кирова. В этом списке была и Рая Васильева, сценарист «Подруг». Вы могли бы спросить: «Какое отношение имеет сценарист к композитору?» Я отвечу: «А какое отношение имела Рая Васильева к убийству Кирова?» Никакого! Однако ее расстреляли.


Комментарий. В списке из четырнадцати человек не было женских имён. Д.Д.Шостакович маневрирует.
Какое отношение имеет музыка из оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" к убийству С.М.Кирова? - самое непосредственное.
 Музыку к фильму "Подруги" Д.Д.Шостакович написал в издевательском к советскому государству ключе, что было замечено Сталиным ещё до истории с оперой "Леди Макбет".
 
Цитировать
  Кое-что похуже случилось с «Друзьями», фильмом о Бетале Калмыкове, человеке, весьма известном в те дни. Бе-тала Калмыкова объявили врагом народа, и все, связанные с фильмом, тряслись от страха. И так далее.


   Нет, это было выше моих сил, особенно когда я работал с такими «гениями» как Михаил Эдишерович Чиаурели. Всякий раз, когда он выбивался из бюджета, Чиаурели звонил Берии98 и объяснял финансовую ситуацию таким образом: «Слушай, нам нужно еще денег. Кино – дело сложное. Натурные съемки, то-се, миллионы и кончились. Нам нужно еще». И Берия улаживал дело. Они с Чиаурели понимали друг друга.
   .
  Лаврентий Павлович Берия (1899-1953), многолетний глава советской тайной полиции. Расстрелян почти сразу после смерти Сталина.
 
  Чиаурели тоже ездил в Америку, чтобы прогрессивная американская общественность имела возможность познакомиться с этим выдающимся лидером культуры. Его совершенные творения позволили мне пережить самые трудные годы. Но все еще впереди. «Гляжу вперед я без боязни», – сказал Пушкин в мрачные времена царизма. Не могу повторить это утверждение с полной уверенностью. Хотя кое-кто иногда тонко намекает: «В конце концов, историческое постановление об опере "Великая Дружба" отменено».


   Во-первых, будем судить по действиям, а не по словам. Что касается действий, то есть много печальных примеров. Не буду говорить о других композиторах, пусть они говорят о себе. Но за себя говорит и Тринадцатая симфония99. У нее несчастливая судьба. Она очень дорога мне, и очень больно вспоминать отвратительные попытки изъять симфонию из обращения.
 
  В данном случае порицание Хрущева вызвала не музыка, его возмутили стихи Евтушенко. Но некоторые бойцы музыкального фронта приободрились: «Вот видите, Шостакович опять доказал свою неблагонадежность! Давайте его проучим!» И началась отвратительная пропагандистская кампания. Они попытались отпугнуть всех от нас с Евтушенко. У нас возникла большая проблема с басом. К сожалению, солист в Тринадцатой – бас. Они отказывались один за другим. Всех их волновало их положение, репутация. Они повели себя постыдно, низко и едва не сорвали премьеру, которая состоялась только чудом.
 
 Тринадцатая Симфония, для солиста, хора, и оркестра (1962), последнее сочинение Шостаковича, вызвавшее открытое недовольство властей, включая запрет на публичное исполнение. Это было вызвано прежде всего выбором стихотворения для первой части – «Бабий Яр» Евгения Евтушенко, – направленного против антисемитизма, немодной темы в послесталинском СССР. Бабий Яр был местом массового убийства евреев в 1943 году. Премьера Тринадцатой симфонии в Москве превратилась в демонстрацию антиправительственных настроений.
   
   И Тринадцатая – не исключение. Такие же проблемы были у меня с исполнением «Степана Разина» и Четырнадцатой симфонии. Да что перечислять, дело не в названиях, а в общем положении вещей.
 
  А вот другой момент. Когда мне говорят, что историческое постановление отменено, я спрашиваю: «Когда его отменили?» И слышу странный ответ, что историческое постановление было отменено другим, никак не менее историческим, постановлением, десять лет спустя, в 1958 году.


  Речь идет о постановлении ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. «Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца"». Как почти все действия Хрущева, это решение было двойственным. Сталинские оценки отдельных музыкальных произведений и их авторов названы «несправедливыми», но тем не менее критика формализма 1948 г. был охарактеризована как «правильная и своевременная». Другие партийные решения послевоенного периода(например, осуждавшие Ахматову, Зощенко и Эйзенштейна) фактически так и не отменены по сей день и, таким образом, формально все еще в силе.


   Но я что, глухой или слепой? Мне, правда, трудно играть на рояле и писать правой рукой, но, слава Богу, я еще хорошо вижу и слышу. Я прочитал новое историческое решение вдоль и поперек: в нем черным по белому написано, что предыдущее решение сыграло положительную роль в развитии нашей культуры и что осуждение формализма было правильным. И кое-что добавлено об узком круге гурманов-эстетов. Таким образом, даже стиль сохранен. Всё – как прежде. Всё в порядке.


В последние годы жизни Шостакович страдал от сердечных болезней, ломкости костей и проблем с правой рукой.


   Почему появилось это новое историческое решение? Очень просто. В 1951 году Сталин устроил Александру Корнейчуку выволочку за то, что тот написал плохое либретто оперы «Богдан Хмельницкий». Композитору тоже досталось. Опера, естественно, была полностью осуждена.
 
  Но Корнейчук дружил с Хрущевым, и, став нашим вождем, тот захотел исправить эту вопиющую несправедливость. Он решил восстановить доброе имя Корнейчука и уж заодно добавил Прокофьева и Шостаковича. Вот и вся история.
 
  Сначала Хренников был огорошен, но быстро сориентировался. Ничего ужасного не произошло, но на всякий случай он уволил редактора «Советской музыки» за ревизионизм.
 
  «Ревизионизм» стал новым ярлыком, сменившим «формализм». Ревизионизм заключался в том, что редактор попытался писать о моих и Прокофьева сочинениях в более деликатной тоне. Хренников быстро перегруппировался и пошел в контратаку: «Партия еще раз однозначно подтверждает, что историческое решение об опере "Великая дружба"…» И так далее, и тому подобное.
 
  Все повторилось. Снова Коваль писал в «Советской музыке» что-то в том смысле, что народ преклоняется перед гением нашего вождя, товарища Сталина, а Шостакович продемонстрировал свою незначительность. Что пытался доказать Шостакович, изобразив в своей Девятой симфонии беспечного янки вместо советского человека-победителя?


   Прошло еще десять лет. Нашего несравненного вождя больше не упоминали. Писали простенько и со вкусом, что «советские люди выражают недовольство Девятой симфонией и советуют учиться у наших товарищей из Китайской народной республики».
 
  «Партия раз и навсегда выбила почву из-под ног ревизионистов», – радостно объявил Хренников. Прямо-таки из-под ног!


   Так что давайте не будем говорить об исправлении ошибок, потому что от этого будет только хуже. Но больше всего мне нравится слово «реабилитация». А еще больше я выхожу из себя, когда слышу о «посмертной реабилитации». Но тут тоже нет ничего нового. Один генерал пожаловался Николаю Первому, что некий гусар похитил его дочь. Они даже обвенчались, но генерал был против брака. Немного поразмыслив, император объявил: «Приказываю аннулировать брак, а ее считать девственницей».


   Однако я как-то не чувствую себя девственницей.
 
   Речь идет о музыковеде Георгии Никитиче Хубове (р. 1902).
 
   Сознательно или подсознательно рождается музыкальная концепция? Это трудно объяснить. Процесс создания новой вещи – долгий и сложный. Иногда начинаешь писать, а потом передумываешь. Не всегда получается так, как предполагал сначала. Если не получается как было намечено, надо оставить работу как есть – но попытаться избежать прежних ошибок в следующем произведении. Это моя личная точка зрения, моя манера работы. Возможно, это происходит от желания сделать как можно больше. Когда я слышу, что у композитора одиннадцать версий одной и той же симфонии, то невольно думаю: «Сколько же новых работ он мог бы создать за это время?»
 
 Нет, естественно, иногда я возвращаюсь к старой работе. Например, я сделал много изменений в партитуре «Катерины Измайловой».


Комментарий. Опера "Леди Макбет" - это результат совместной деятельности Д.Д.Шостаковича и И.И.Соллертинского (автор либретто).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 19:38:41

 
Цитировать
  Я очень быстро написал свою Седьмую симфонию, «Ленинградскую». Я не мог не написать ее. Была война, и я должен был быть вместе с народом, я хотел создать образ нашей страны в военное время, уловить его в музыке. С первых дней войны я сел за рояль и начал работу. Я много работал. Я хотел написать о нашем времени, о моих современниках, которые не жалели ни сил, ни жизни во имя победы над врагом.
 
  Я слышал много глупостей о Седьмой и Восьмой симфониях. Удивительно, как эта ерунда живуча. Иногда я поражаюсь тому, как ленивы люди, когда доходит до того, чтобы пошевелить мозгами. Все, что было написано об этих симфониях в первые несколько дней, повторяется без каких-либо изменений и поныне, хотя времени, чтобы поразмыслить кое о чем, было предостаточно. Как-никак, война закончилась давным-давно, почти тридцать лет назад.


   Тридцать лет назад можно было говорить, что это – военные симфонии, но симфонии редко пишутся по заказу, конечно, если они достойны называться симфониями.
 
  Я действительно пишу быстро, это правда, но я довольно долго обдумываю свою музыку и не начинаю записывать, пока она не созреет в моей голове. Конечно, иногда я ошибаюсь. Скажем, я представляю композицию из одной части, а потом вижу, что ее надо продолжить. Так было с Седьмой и, кстати, с Тринадцатой. Но иногда – наоборот. Я думаю, что начал новую симфонию, а все ограничивается одной частью. Так случилось с «Казнью Степана Разина», которая теперь исполняется как симфоническая поэма.
 
  Седьмая симфония была задумана до войны, и следовательно, ее нельзя рассматривать как реакцию на нападение Гитлера. «Тема вторжения» не имеет ничего общего с нападением. Когда я писал эту тему, я думал о других врагах человечества.


Комментарий. Для либералов всех времён и народов Сталин - враг человечества, а Троцкий - несбывшиеся надежды.
 
 
Цитировать
Естественно, фашизм мне ненавистен, но не только немецкий фашизм, мне отвратительна любая его форма. В настоящее время люди любят вспоминать довоенный период как идиллическое время, говоря, как все было прекрасно, пока Гитлер не «побеспокоил» нас. Гитлер – преступник, это ясно, но и Сталин – тоже.
 
   Мне безмерно больно за тех, кого убил Гитлер, но не меньше боли – и за убитых по приказу Сталина. Я страдаю за каждого замученного, расстрелянного или заморенного голодом. Таких в нашей стране были миллионы задолго до того, как разразилась война с Гитлером.


Комментарий. Эти же мысли встречаются  и у А.И.Солженицина.
 
Цитировать
  Война принесла много нового горя и много новых разрушений, но я не забыл ужасных довоенных лет. Именно об этом – все мои симфонии, начиная с Четвертой и включая Седьмую и Восьмую.
 
  На самом деле, я не имею ничего против того чтобы называть Седьмую симфонию «Ленинградской», но она не о блокадном Ленинграде, она – о Ленинграде, который разрушил Сталин, а Гитлер всего лишь добил.


   Большинство моих симфоний – надгробные памятники. Слишком много наших людей погибло, и где они похоронены, никто не знает, даже родственники. Это случилось со многими моими друзьями. Где воздвигнуть памятники Мейерхольду или Тухачевскому? Это можно сделать только в музыке. Я хотел бы написать произведение, посвященное каждой из этих жертв, но это невозможно, и поэтому я посвящаю свою музыку всем им.


Комментарий. М.Тухачевский и Вс.Мейерхолд - троцкисты.
 
Цитировать
Я постоянно думаю об этих людях, и почти в каждом важном для себя произведении пытаюсь напомнить о них. Условия военных лет способствовали этому, потому что власть была не особенно придирчива к музыке и не беспокоилась, не слишком ли она мрачная. А потом все страдания были списаны на войну, как будто только во время войны людей мучили и убивали. Так что в определенном смысле Седьмая и Восьмая – действительно «военные» симфонии.
 
  Это – хорошо укоренившаяся традиция. Когда я написал свой Восьмой квартет, его также вписали в графу «Обличение фашизма». Для этого надо быть слепым и глухим, ведь в квартете все ясно, как дважды два. Я цитирую «Леди Макбет», Первую и Пятую симфонии. Какое отношение к ним имеет фашизм? Восьмой квартет – автобиографический, он цитирует песню, известную каждому русскому, – «Замучен тяжелой неволей».


Комментарий. Музыка "Леди Макбет" - это призыв убить Сталина.
 
Цитировать
  В этом квартете есть и еврейская тема из Фортепьянного трио. Думаю, что, если говорить о музыкальных впечатлениях, то самое сильное произвела на меня еврейская народная музыка. Я не устаю восхищаться ею, ее многогранностью: она может казаться радостной, будучи трагичной. Почти всегда в ней – смех сквозь слезы.


   Это качество еврейской народной музыки близко моему пониманию того, какой должна быть музыка вообще. В ней всегда должны присутствовать два слоя. Евреев мучили так долго, что они научились скрывать свое отчаяние. Они выражают свое отчаяние танцевальной музыкой.
 
  Вся народная музыка прекрасна, но могу сказать, что еврейская – уникальна. Много композиторов впитывали ее, в том числе русские композиторы, например, Мусоргский. Он тщательно записывал еврейские народные песни. Многие из моих вещей отражают впечатления от еврейской музыки.


   Это не чисто музыкальная, но также и моральная проблема. Я часто проверяю человека по его отношению к евреям. В наше время ни один человек с претензией на порядочность не имеет права быть антисемитом. Все это кажется настолько очевидным, что не нуждается в доказательствах, но я вынужден был отстаивать эту точку зрения по крайней мере в течение тридцати лет.


   Однажды, после войны, я проходил мимо книжного магазина и увидел томик с еврейскими песнями. Я всегда интересовался еврейским фольклором и подумал, что в книге будут мелодии, но она содержала только текст. Я подумал, что можно было бы рассказать о судьбе еврейского народа, выбрав несколько песен и положив их на музыку. Это показалось мне важным, потому что я видел, как разрастается вокруг меня антисемитизм. Но я не мог исполнить цикл в то время, его впервые исполнили гораздо позже, и гораздо позже я сделал оркестровую версию этой вещи.


   Мои родители считали антисемитизм постыдным пережитком, и в этом смысле мне было дано исключительное воспитание. В юности я столкнулся с антисемитизмом среди сверстников, которые считали, что евреи получают некие преимущества. Они не помнили о погромах, гетто или процентной норме. В те времена насмехаться над евреями считалось почти что хорошим тоном. Это была своего рода оппозиция властям.
 
  Я никогда не потакал антисемитскому тону, даже тогда, не пересказывал антисемитских анекдотов, которые были в ходу в то те годы. Но все же я был гораздо снисходительней к этому гадкому явлению, чем теперь. Позже я порывал отношения даже с близкими друзьями, если замечал у них проявление каких-то антисемитских взглядов.
 
  Уже перед войной отношение к евреям решительно изменилось. Оказалось, что нам до братства еще очень далеко. Евреи оказались самым преследуемым и беззащитным народом Европы. Это был возврат к Средневековью. Евреи стали для меня своего рода символом. В них сосредоточилась вся беззащитность человечества. После войны я пытался передать это чувство музыкой. Для евреев это было тяжкое время. Хотя, по правде сказать, для них любое время – тяжкое.
 
  Несмотря на то, что множество евреев погибли в лагерях, все, что я слышал, было: «Жиды воевали в Ташкенте». И если видели еврея с военными наградами, то ему вслед кричали: «Жид, где купил медали?» В тот момент я и написал Концерт для скрипки, «Еврейский цикл» и Четвертый квартет.


   Ни одна из этих вещей в то время не была исполнена. Их услышали только после смерти Сталина. Я все еще не могу привыкнуть к этому. Четвертую симфонию исполнили спустя двадцать пять лет после того, как я ее написал! Есть вещи, которые до сих пор так и не исполнены, и никто не знает, когда их можно будет услышать.


   Меня очень воодушевляет то, как молодежь откликается на мои чувства по еврейскому вопросу. Я вижу, что русская интеллигенция упорно остается в оппозиции к антисемитизму и что многолетние попытки навязать его сверху не дали видимых результатов. Это относится и к простому народу. Недавно я поехал на станцию Репино купить лимонаду. Там есть небольшой магазинчик, скорее даже ларек, в котором продается всякая всячина. Была очередь, в ней стояла женщина с ярко выраженной еврейскую внешностью и акцентом, она начала громко возмущаться: почему такая большая очередь, почему зеленый горошек продается только в нагрузку к чему-то еще, и так далее.


   Тогда молодой продавец сказал что-то вроде: «Гражданка, если вам здесь не нравится, почему бы вам не уехать в Израиль? Там нет очередей и, наверно, вы сможете купить горошек не хуже нашего».


   В общем, Израиль был представлен в положительном свете, как страна без очередей и с зеленым горошком. Это – мечта советского обывателя, и очередь посмотрела с интересом на гражданку, у которой есть возможность уехать в страну, где нет очередей, а зеленого горошка – сколько угодно.
 
  Когда я в последний раз был в Америке, то видел фильм «Скрипач на крыше», и вот что меня в нем поразило: главное чувство – ностальгия, вы ощущаете ее в музыке, танце, цвете. Пусть родина – такая-сякая, плохая, нелюбящяя, скорее мачеха, чем мать, но люди все равно тоскуют по ней, и во всем ощущается одиночество. Я чувствую, что это одиночество было самым важным моментом. Как бы было хорошо, если бы евреи могли жить мирно и счастливо в России, там, где они родились. Но никогда не надо забывать об опасности антисемитизма, и мы должны продолжать напоминать об этом другим, потому что зараза жива, и кто знает, исчезнет ли она когда-нибудь.
 
  Именно поэтому я был вне себя от радости, когда прочитал стихотворение Евтушенко «Бабий Яр», оно меня потрясло. Оно потрясло тысячи людей.
 
  Многие слышали о Бабьем Яре, но понадобились стихи Евтушенко, чтобы люди о нем узнали по-настоящему. Были попытки стереть память о Бабьем Яре, сначала со стороны немцев, а затем – украинского руководства. Но после стихов Евтушенко стало ясно, что он никогда не будет забыт. Такова сила искусства. Люди знали о Бабьем Яре и до Евтушенко, но молчали. А когда они прочитали стихи, молчание было нарушено. Искусство разрушает тишину.
 
  Я знаю, что многие не согласятся со мной и укажут на другие, более благородные цели искусства. Они будут говорить о красоте, изяществе и других высоких материях. Но на этот крючок не поймаешь. Я – как Собакевич из «Мертвых душ»: мне лягушку хоть сахаром облепи, я все равно ее в рот не возьму. Жданов, большой специалист в музыкальном искусстве, тоже боролся за красивую и изящную музыку. Что бы ни происходило вокруг, но – подать сюда высокое искусство! И никаких разговоров!
 
  Забавно наблюдать, как совпадают высказывания об искусстве людей, которые представляют себя представителями противоположных лагерей. Например: «Если музыка становится неизящной, некрасивой, вульгарной, она перестает удовлетворять тем требованиям, ради которых она существует, она перестает быть сама собой».


   Разве не подпишется под таким высказыванием эстет, ратующий за высокое искусство? И тем не менее это было сказано Ждановым, нашим великим музыкальным критиком. И он, и эти эстеты – одинаково против музыки, напоминающей людям о жизни, о трагедиях, о жертвах, погибших. Пусть музыка будет красивой и изящной, а композиторы пусть думают только о чисто музыкальных проблемах. И наступят, наконец, тишь да гладь.
 
  Я всегда резко выступал против такой точки зрения и боролся за перемены. Я всегда хотел, чтобы музыка была активной силой. Такова русская традиция.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 19:59:16

Цитировать
  Для России характерно и другое явление. Оно настолько типично, что я хотел бы остановиться на нем, ведь, чтобы разобраться в нем, его надо рассмотреть детально. В одном из писем Римского-Корсакова я нашел слова, к которым потом много раз возвращался. Они заставляют задуматься. Слова такие: «Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным, ежели только что может быть таковым».
 
 Меня в очередной раз восхитили ум и мудрость этого человека. Конечно, все мы сомневаемся в вечности, пока находимся в здравом уме. Буду откровенен: я не очень-то верю в вечность.
 
  Как сказал Ильф о рекламе так называемых «вечных» игл для примусов: «Зачем мне вечная игла? Я не собираюсь жить вечно, и даже если бы мне это удалось, то будет ли вечно существовать примус? Это было бы очень грустно». Так наш прославленный юморист высказался о вечности, и я всей душой с ним согласен.


   Имел ли Римский-Корсаков в виду свою музыку, говоря о вечности? Но с какой стати его музыка должна жить вечно? Или любая музыка, если уж на то пошло? Те, для кого музыка пишется, кто рожден для этого, – эти люди не собираются жить вечно. Представить себе поколение за поколением, живущие под одну и ту же музыку, – какая тоска!
 
  Я хочу сказать, что «свежей и крепкой» может оказаться вовсе не музыка, и даже не творчество, а нечто другое, какая-то более неожиданная и прозаическая вещь, скажем, внимание к людям, к их скучной жизни, полной неприятных неожиданностей, к их мелким делам и заботам, к постоянно нависающей над всеми опасности. Люди изобрели много замечательных вещей: микроскоп, бритву «Жилет», фотографию, и т. д., и т. п., но никто пока не открыл способа сделать жизнь сносной для всех.
   
Разумеется, решать мировые проблемы, создавать оратории, балеты и оперетты – благородное занятие. Конечно, мы обращаемся к поклонникам этих высоких жанров, но надо отвечать и на запросы других, скажем так, более средних, людей. А эти люди могут заниматься чем-то иным, нежели прокладка Волго-Дона и воссоздание этого исторического события посредством кантат, ораторий, балетов и всего такого прочего. Эти, если можно так выразиться, мелкие персонажи заняты проблемой протекающего туалета, с которым не может справиться слесарь, или тем, что сын сдал вступительные экзамены, но не был принят, потому что его национальность не подходит для института, куда он хочет поступить, и тому подобными заботами, не очень высокими и посему не годящимися для ораторий и балетов. Возможно «свежесть и крепкость» Римского-Корсакова кроется во внимании к этим заботам среднего человека, попавшего в определенные обстоятельства.


   Мне скажут, что это одни сплетни, что сплетен слишком много и что глупо заниматься этими мелочами. Но я чувствую, что история русской музыки – на моей стороне. Возьмите, например, Бородина, чью музыку в целом я чрезвычайно высоко ценю, хотя и не всегда согласен с идеологией, лежащей в ее основе. Но сейчас мы говорим не об идеологии, а о том, что Бородин был чрезвычайно одаренным композитором. Любой западный композитор с такими способностями строчил бы между делом симфонию за симфонией и оперу за оперой и жил бы припеваючи.
 
  А Бородин? Рассказы о нем рисуют картину, которая иностранцу покажется фантастической, но нам представляется вполне нормальной и обычной. Ну, все знают, что помимо музыки Бородин занимался химией и что его открытия составили Бородину имя в области катализаторов и ускорителей. Я встречал химиков, которые утверждали, что это – действительно ценные открытия. (Правда, один химик сказал мне, что все это – ерунда и что он променяет все научные открытия Бородина на еще одни «Половецкие пляски». Но я подумал, что, может быть, это хорошо, что Бородин интересовался химией и не написал вторых «плясок».)


   Однако помимо химии было женское движение. Сейчас в России нет феминизма, у нас есть просто энергичные женщины. Они работают и зарабатывают деньги, на которые покупают продукты, а потом готовят из них обеды для своих мужей, а потом моют посуду, да еще воспитывают детей. В общем, у нас есть отдельные энергичные женщины и нет женского движения. Но если бы оно было, Бородину следовало бы поставить памятник. Помню, как в годы моей юности феминистки и суфражистки с презрением смотрели на противоположный пол, но в данном случае и они бы согласились потратиться на памятник. В конце концов, у нас есть памятник собаке Павлова, которая служила человечеству – то есть была убита во имя человечества. Бородин достоин такого же памятника – за то, что с головой ушел в женское образование и, чем старше становился, тем больше и больше тратил времени на филантропию, прежде всего по женскому вопросу. И эти вопросы убили его как композитора.


   Воспоминания его друзей рисуют поучительную картину. Квартира Бородина была похожа на вокзал. Женщины и девочки приходили к нему в любое время суток, отрывая от завтрака, обеда и ужина. Бородин вскакивал – не доев – и шел заниматься их просьбами и жалобами. Слишком знакомая картина!
 
   Невозможно было найти его дома или в лаборатории. Бородин всегда был на каком-нибудь собрании по вопросу женских прав. Он мчался с одного собрания на другое, обсуждая женские проблемы, с которыми, наверно, справился бы композитор меньшего дарования, чем Бородин. По правде сказать, неотложные женские проблемы вполне прекрасно понял бы и человек вообще без музыкального образования. (Ну почему именно музыкальные дамы, обожавшие музыку Бородина, втягивали его в свои дела? Почему всегда бывает так? Кого и что эти дамочки любят больше: музыку, филантропию или самих себя?)
 
  Квартира Бородина была сумасшедшим домом. Я не преувеличиваю, это не метафора, столь популярная в наши времена, вроде: «Наша коммуналка – сумасшедший дом». Нет, жилище Бородина было сумасшедшим домом без иносказаний и метафор. У него постоянно жили или компания родственников, или просто бедняки, или визитеры, больные и даже – бывало и такое – сумасшедшие. Бородин трясся над ними, лечил, устраивал в больницы, а затем навещал там.
 
  Вот так живет и работает русский композитор. Бородин писал урывками. Естественно, ведь в каждой комнате кто-то спал, на каждой кушетке и даже на полу. Он не хотел беспокоить их звуками рояля. Приходя к Бородину, Римский-Корсаков спрашивал: «Написали что-нибудь?» Бородин отвечал: «Да». И оказывалось, что – очередное письмо в защиту женских прав. Такой же анекдот вышел с оркестровкой «Князя Игоря»: «Вы переложили этот фрагмент?» – «Да. С рояля на стол». А потом еще спрашивают, чего это русские композиторы так мало пишут.


   В конечном счете «Игорь» в такой же мере принадлежит Бородину, как Римскому-Корсакову и Глазунову. Они пытались не подчеркивать этого, говоря, что Глазунов записал тот или иной фрагмент «по памяти». «По памяти» были записаны увертюра и весь третий акт. Но будучи навеселе (а он очень быстро напивался и становился беззащитным), Глазунов признавался, что вовсе это было не «по памяти»: он просто написал за Бородина. Это очень многое говорит о Глазунове, о стиле жизни которого я и хочу рассказать. Не так уж часто человек сочиняет превосходную музыку за другого композитора и не афиширует этого (не считая разговоров подшофе). Обычно мы видим совершенно иное – человек крадет идею или даже значительную пьесу у другого композитора и выдает ее за свою.
 
  Глазунов – замечательный пример чисто русского явления: как композитор он может честно и справедливо занимать в истории русской музыки место, не просто выдающееся, но уникальное, и не из-за своих сочинений. Разве мы сейчас любим Глазунова за его музыку? Разве остаются «юными, но зрелыми», как сказал о них Римский-Корсаков, его симфонии или его квартеты?


   Я недавно прослушал – в сотый раз – сюиту «Из Средних веков». Она не имеет никакого отношения к Средневековью: тогда бы ее осмеяли. Я думаю, что мастера тогда были сильнее, – хотя мне это сочинение нравится больше многих других работ Глазунова. И, наверно, больше других его симфоний я ценю Восьмую, особенно – медленную часть. В других – довольно вялая музыка. Действительно скучная. Когда я слушаю его симфонии, мне скучно. Я думаю: «Пора бы закругляться… о нет, это еще только развитие».
 
  У Глазунова были большие проблемы с финалами, ему не хватало энергии или напряжения. На самом деле, это – особенность почти всех его сочинений. Думаю, решающую роль в этой проблеме сыграло одно несчастье – в юности Глазунов подхватил венерическое заболевание. Он подцепил его у какой-то балерины Императорского Мариинского театра. Ужасно ему не повезло с этой балериной. Говорят, он впал в глубокую депрессию и отправился в Аахен лечить ся. На этот известный немецкий курорт съезжались все сифилитики. Он писал из Аахена трагические письма. Говорят, что отголоски этой трагедии слышны в его Четвертом квартете. Я, естественно, знаю Четвертый квартет Глазунова, но не слышу в нем ничего подобного. Вообще, если уж на то пошло, мне куда больше нравится Пятый квартет, и без всяких венерических страданий. Ах да, чуть не забыл, еще мне нравятся некоторые места в «Раймонде».
 
 Кроме музыки, этот инцидент отразился и на личной жизни Глазунова. Он так и не женился и жил с матерью. Глазунову было далеко за пятьдесят, когда его мать все еще говорила прачке: «Стирай-ка детское белье получше». А Глазунов был известен по всей России, «русский Брамс», директор лучшей русской консерватории. К тому же – импозантный, мощный и даже грузный, по крайней мере до голодных революционных годов.


   Вот еще одна популярная история, которая ходила в мои годы по Консерватории. Глазунов собрался сходить за извозчиком. Но мать не разрешала ему идти: вдруг попадется недостаточно послушная лошадь, вдруг понесет. Но тут даже благодушный Глазунов вышел из себя и спросил: «Мама, может вы еще перила к дрожкам приделаете?»


   Но все эти истории не мешали нам испытывать огромное уважение к Глазунову. Даже преклонение. Это только теперь его сочинения кажутся унылыми, а тогда они звучали изо всех классов, на выступлении каждого студента, и особенно – на экзаменах, которые Глазунов неизменно посещал. И не думаю, что это было подлизывание к Глазунову. Чтобы польстить Глазунову, не надо было говорить, что он замечательный композитор. Надо было сказать, что он – замечательный дирижер. Его работы исполнялись, потому что они были удобны и эффектны, например, вариации для фортепьяно, соната си-бемоль-минор и концерт фа-минор. Певцы обожали романсы Глазунова, а романс Нины из «Маскарада» Лермонтова был чем-то вроде боевого коня. Он популярен и сегодня, мы его часто слышим. Но мне он не очень нравится.
 
 Все знают, как Глазунов начинал. Когда исполнили его Первую симфонию, был большой успех, публика вызывала композитора. Все были ошеломлены, когда композитор вышел в гимназической форма. Глазунову было семнадцать лет. Это – рекорд в русской музыке. Я не побил его, хотя и начал довольно рано.


   По совпадению, о нас обоих ходили одни и те же слухи, а именно: «Такой молодой человек не мог написать такую симфонию». О симфонии Глазунова говорили, что его богатые родители заплатили кому-то за нее. О моей – что она была плодом коллективных усилий. Но нет, мы писали сами. Я был даже более независимым. Некоторые страницы Первой симфонии Глазунова переоркестровал Балакирев. Глазунов смирился с этим, не посмел противоречить, а позже даже защищал Балакирева. И сам хотел подправить мою Первую симфонию. Конечно, насколько я помню, речь не шла о страницах: там было, на взгляд Глазунова, всего несколько неприятных гармоний, и он настаивал, чтобы я изменил их, даже предлагал свои изменения.
 
  Сначала я внес одно изменение, в интродукции, после первой фразы засурдиненной трубы. Я не хотел задевать самолюбие старика, но потом подумал: «Стоп, это – моя музыка, а не Глазунова. Почему мне должно быть неловко? Мало ли что мне не нравится в его музыке, я же не предлагаю менять ее ради моего удовольствия». И перед премьерой я восстановил оригинальный вариант. Глазунов здорово осерчал, но было поздно. Так что я не проявил такой покорности, как Глазунов в свое время. Правда, он тогда был двумя годами моложе.
 
  После блестящего дебюта перед Глазуновым вполне заслуженно открылись весьма светлые перспективы. Он жил сытно и спокойно. Не так, как я. Ему не приходилось заботиться о деньгах, тогда как над моей головой всегда висела эта забота. Богач Митрофан Беляев103, как вы знаете, смотрел на Глазунова как на нового музыкального мессию и издавал все, что бы тот ни написал. Он издавал быстро и платил щедро. Покровители всегда щедрее, чем государство, по крайней мере, мне так кажется. Так что Глазунов мог посвятить себя исключительно музыке, а особенно – своим переживаниям, тем более, что, как я говорил, у него были весьма серьезные основания для их проявления.
 
   Митрофан Петрович Беляев (1836-1903), купец-миллионер, который посвятил себя популяризации русской музыки. Организовал на свои деньги профессиональное концертное общество и музыкальное издательство


 Так он и жил, тихо и мирно, как не довелось никому из нас. Глазунова совершенно не касались социальные катаклизмы того времени, мир он видел исключительно через музыку, причем, не только свою, но и чужую. Он был одним огромным музыкальным ухом.


   Как-то мы с Михаилом Гнесиным заговорили о Глазунове, и Гнесин высказал одно очень проницательное замечание о человеке, которого так хорошо знал. Он сказал: «Главным ощущением Глазунова было восхищение совершенством Вселенной». Я лично никогда не испытывал подобного восхищения.


  Михаил Фабианович Гнесин (1883-1957), композитор, профессор Ленинградской консерватории. Один из выдающихся представителейеврейской музыки ХХ века. Поведение Гнесина во время «антиформалистической кампании» – выдающийся пример стойкости и твердости убеждений.


   Конечно, у Глазунова было много детских черт – эта покорность матери, уважаемой Елене Павловне, в то время как от него самого зависели сотни людей; этот голос, тихий как у рыбки; этот огромный аквариум в его квартире (Глазунов любил кормить рыб). И его ребяческая страсть дирижировать. Думаю, оркестр всегда представлялся ему большой сверкающей игрушкой. Но с оркестром нельзя играть. Я попробовал несколько раз и бросил. К чему эти треволнения?
 
  С Глазуновым произошло то удивительное превращение, которое может случиться только в России. Поучительная и таинственная эволюция. Этот огромный пожилой ребенок постепенно – постепенно, а не вдруг! – стал общественным деятелем огромного масштаба. Глазунов начал меняться в тот момент, когда стал директором Петербургской консерватории, и, в конечном счете, стал совершенно другим человеком.
 
  Тот самый Глазунов, который был одновременно стариком и ребенком. Прежнего Глазунова мы знали по рассказам. Но, как я сказал, изменение его личности не было резким, внезапным, так что даже в наши дни частенько можно было видеть и слышать прежнего Глазунова. Но в то же самое время это был новый Глазунов – личность эпохального общественного резонанса, без преувеличения историческая фигура.


   Глазунов при жизни стал живой легендой. За двадцать или даже больше лет, что он возглавлял Петербургскую, а позже Ленинградскую, консерваторию, ее закончили тысячи студентов, и я уверен что трудно было бы назвать хоть одного, кто не был бы в какой-то степени обязан Глазунову.


   Я понимаю, в это теперь трудно поверить, но это действительно так. В моих воспоминаниях нет ложной сентиментальности. Я презираю сантименты, не выношу их, и не стремлюсь, чтобы от моих воспоминаний чувствительные дамочки подносили к глазам свои надушенные платочки. Я вспоминаю, чтобы зафиксировать правду, ту правду, которую видел и какой ее запомнил, чтоб не были забыты те явления нашей культурной жизни, которым я был свидетелем. И одним из таких явлений был Глазунов.


Комментарий. Как раз наоборот (по поводу сантиментов в адрес идейных троцкистов - их у Д.Д.Шостаковича предостаточно). При этом Д.Д.Шостакович, действительно, по отношению к абстрактному советскому человеку полон презрения.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 19:59:59

 
Цитировать
Некогда он был барином, а стал человеком, которого благословлял за его добрые дела каждый музыкант, работавший в стране. Он сочинял когда действительно хотел этого, для собственного удовольствия, без каких-то мыслей об «идеологическом содержании». И он жертвовал всем ради Консерватории – своим временем, своим покоем и, наконец, своим творчеством. Глазунов был постоянно занят. Он говорил друзьям, которые хотели его повидать, что они могут видеть его только во сне. И это было так. Говорят, в юности он был чрезвычайно пассивным. Конечно, и в мои дни Глазунов не стал напористым человеком, но он действительно приобрел необходимую твердость – и не только в отношении подчиненных или студентов.
 
 Твердость начальника к своему подчиненному гроша ломаного не стоит. Лично меня эта печально известная твердость только оскорбляет. Глазунов стал стойким и спокойным в отношениях с важными шишками, а это – настоящий подвиг.
 
  Гнесин рассказывал мне, что до революции премьер-министр Столыпин послал в Консерваторию запрос, сколько там учится студентов-евреев. Гнесин, сам еврей, с удовольствием повторил ответ, который невозмутимо дал Глазунов: «Мы не ведем такого учета».


   А это были годы погромов, когда евреев называли подрывным элементом и их права были сильно урезаны. Их не допускали в высшие учебные заведения. Такой независимый и даже вызывающий ответ мог создать Глазунову немало проблем. Но он не боялся. Антисемитизм был ему органически чужд. В этом смысле он следовал традиции Римского-Корсакова. Корсаков тоже не выносил ничего подобного. Он всегда с отвращением подчеркивал, что Балакирев в старости стал фанатиком с мерзкими замашками. Тут нет нужды упоминать Мусоргского. Это – сложная ситуация. Но в «школе Корсакова» антисемитизму не было места.
 
  Вот еще один типичный случай. В 1922 году в Москве устроили ежегодный концерт в честь Глазунова. Он приехал сюда. После торжественной части слово взял нарком просвещения Луначарский и объявил, что правительство решило предоставить Глазунову жилищные условия, которые бы облегчили ему творческую работу и соответствовали его достижениям. Что бы сделал любой другой человек на месте героя торжества? Рассыпался бы в благодарностях. Времена были трудные и скудные. Глазунов, который когда-то был упитанным и статным человеком, исхудал катастрофически. Старая одежда висела на нем, как на вешалке, лицо было изможденное и осунувшееся. Мы знали, что у него не было даже нотной бумаги для записи своих мыслей. Но Глазунов проявил совершенно удивительное чувство собственного достоинства. И благородство. Он сказал, что абсолютно ни в чем не нуждается и просит не ставить его в положение, которое выделило бы его из числа других граждан. Но раз уж правительство решило обратить внимание на музыкальную жизнь, сказал Глазунов, хорошо, пусть уделит его замерзающей Консерватории, у которой нет дров, которую нечем обогреть. Возникла некоторая неловкость, но, по крайней мере, Консерватория получила дрова.


   Я не пытаюсь сделать из него ангела. Это вообще не в моем духе. В Глазунове было очень много такого, что казалось мне смешным и непонятным. Я не очень люблю его музыку, но, я хочу это подчеркнуть, не музыкой единой жив человек. Даже если это – музыка, дающая тебе средства к существованию, твои собственные сочинения. И хочу еще раз указать на следующее обстоятельство: Глазунов брал на себя общественные роли не потому, что ему не хватало композиторского дара или техники. Он был не только талантливым, но по-настоящему профессиональным в искусстве.
 
   Это только в наши дни хотят торчать на собраниях, принимать решения и командовать – те, у кого неважно идут дела с их основной работой. А когда эти бездельники наконец занимают административные посты, они используют всю свою власть, чтобы душить талантливую музыку и хоронить ее ради продвижения собственных работ, гроша ломаного не стоящих.
 
  Глазунов менялся не в поиске каких-то выгод. Он отдавал свою зарплату директора и профессора нуждающимся студентам. Количество его знаменитых рекомендательных писем неисчислимо. Они давали людям работу и кусок хлеба, а иногда и жизнь.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 20:22:15

Цитировать
  Я хотел бы, чтобы к тому, о чем я теперь вспоминаю, отнеслись очень серьезно, поскольку речь идет о сложной психологической и этической проблеме, о которой немногие дали себе труд задуматься. В таких письмах Глазунов весьма часто писал то, что действительно думал о человеке, хвалил его и оправдывал. Но чаще – куда как чаще! – он помогал из сострадания. Многие обращались к нему за помощью, часто совершенно незнакомые люди. Они погрязли в нужде, были угнетены жизнью, и он тут же брал на себя заботы о каждом таком несчастном. Глазунов часами выслушивал их просьбы, пытаясь вникнуть в их положение. И он не просто подписывал ходатайства, он сам ходил к важным шишкам, чтобы отстаивать интересы просителей. Глазунов считал, что «великому и святому Искусству» не будет ни малейшего вреда, если какой-нибудь певец, лишившийся голоса, или многодетная мать-одиночка получат место в хоре театра оперетты.
 
 Любой музыкант-еврей знал, что Глазунов будет ходить по инстанциям, чтобы получить для него вид на жительство в Петербурге. Причем Глазунов никогда не просил бедного скрипача сыграть, он был твердо уверен, что все имеют право чтобы жить там, где им нравится, и искусство от этого ничуть не пострадает.


   При этом Глазунов никогда не предавался высокопарным рассуждениям и не изображал священного чувства праведного гнева. Он не демонстрировал своих высоких принципов, помогая маленьким и страдающим людям. Он приберегал эту болтовню для более важных людей и более важных случаев. В конечном счете, все в жизни можно разделить на важное и неважное. Надо быть принципиальным, когда дело доходит до важных вещей, а не тогда, когда вопрос незначительный. Может быть, в этом – секрет выживания.


   Глазунов был иногда сущим ребенком, а иногда – мудрецом. Он многому меня научил. Я немало думал об этом и, пожалуй, все в жизни крутится вокруг того, чтобы понять, что действительно важно, а что – нет. Как ни прискорбно, но это так.
   Не помню, где я прочитал древнюю молитву с такими словами: «Боже, дай мне силу, чтобы изменить то, что можно изменить. Боже, дай мне силу смириться с тем, что нельзя изменить. И, Боже, дай мне мудрость, чтобы видеть эту разницу».
 
  Иногда я люблю эту молитву, иногда – ненавижу. Жизнь заканчивается, а я не приобрел ни силы, ни мудрости.


   Легко просить и то, и се, но ты ничего не получишь, сколько ни стучи лбом и ни бей поклоны. У тебя не может быть ни того, ни сего. Что ты можешь получить, так это медаль или орден, или симпатичный дипломчик. Недавно я получил почетную степень в Америке, в Эванстоне. Я спросил декана, какие привилегии или права дает мне этот диплом. Он ответил весьма остроумно: «Прибавьте к диплому пять центов, и можете прокатиться на автобусе».
 
  Мне нравятся почетные грамоты, они красиво разукрашены и замечательно смотрятся на стене. Их делают из первосортной бумаги. Я заметил любопытную вещь: чем меньше страна, тем лучше бумага и больше диплом. Иногда, любуясь ими, я думаю, что мне все-таки досталась своя доля мудрости. Но это случается редко. Такое бывает, когда, закончив работу, мне кажется, что все проблемы решены и ответы на все вопросы найдены – естественно, в музыке. Но и это немало. А люди пусть сами слушают музыку и сами решают, что делать и как отделить важное от неважного.
 
  Но куда чаще я думаю о том факте, что ни от одного диплома не было никакой пользы – хоть с молитвой, хоть без нее. Чего я действительно хочу, так это мирной и счастливой жизни. Я вспоминаю старика Глазунова, этого большого, мудрого ребенка. Всю свою жизнь он думал, что может отделить важное от неважного. И что мир создан разумно. Но в конце жизни, я полагаю, и он усомнился в этом. Глазунов ясно увидел, что то, чему он посвятил все свои силы – русская музыкальная культура, Консерватория – обречено. Для него это стало трагедией.
 
  Все ценности смешались, критерии стерлись. Глазунов закончил свои дни в Париже, где его уважали, но, думаю, не очень-то любили. Он продолжал сочинять, не совсем понимая, для кого и для чего пишет. Не могу вообразить ничего ужаснее. Это – конец. Но Глазунов ошибся. Ему все-таки была дана мудрость, он правильно отделил главное от второстепенного, и на поверку «свежим и крепким» оказалось именно его дело.


   В молодости я любил посмеяться над Глазуновым – это было нетрудно: в свои пятнадцать я был намного взрослей этого почтенного старца. Будущее было за мной, а не за ним. Все, что менялось, менялось в мою пользу, а не в его. Менялась музыка, менялись вкусы. Все, что оставалось Глазунову, это – раздраженно ворчать.


   Но теперь я вижу, как на самом деле все это сложно. Теперь я подозреваю, что в душе Глазунова был вечный конфликт – история, типичная для русского интеллигента, для всех нас. Глазунова постоянно мучило сознание незаслуженности его личного благосостояния. Его посещало множество людей, чья жизнь была несправедливо тяжкой, и он старался им помочь; а вслед за ними к нему приходило еще больше просителей. Но он не мог помочь всем. В конце концов, он не был волшебником, как и никто из нас, и в этом был источник его постоянных мучений. Да еще к Глазунову приставало огромное количество композиторов, присылавших ему свои работы со всех концов России.


   Когда тебе только посылают музыку, это не так уж плохо, знаю по собственному опыту. Можно довольно быстро просмотреть партитуру, особенно если сразу видишь, что она безнадежна. Конечно, если ты хочешь изучить музыку досконально, тебе придется читать ее с листа столько времени, сколько заняло бы исполнение, это – единственный способ получить настоящее удовольствие от чтения. Но этим методом следует пользоваться только для хорошей музыки. «Слушать» глазами плохую музыку – пытка. Ее достаточно проглядеть. Но что делать, если бездарный композитор является и сам играет свою музыку с начала до конца?


   Хуже всего, если композитор – не шарлатан и не проходимец, а просто трудолюбивый человек, обделенный талантом. В таких случаях ты слушаешь и думаешь: «Что ему сказать?» Музыка сочинена добросовестно, композитор сделал все, что мог; другое дело, что он может очень немного. Можно сказать, почти ничего не может. В Консерватории его научили грамотно писать ноты, и это все, на что он способен. К тому же такие композиторы – как правило, очень милые и очень нуждающиеся люди.
 
  Ну, и что прикажете с ними делать? Сказать хорошему человеку, что он написал бездарную вещь? Да ведь он даже не поймет, чтo так уж плохо в его любимом детище. В конце концов, все кажется в порядке. Бессмысленно пытаться что-либо объяснять. Но предположим, ты в самом деле возьмешься за объяснения (а это долгое, трудное и нудное занятие) и он действительно поймет. Ну и что с того? Этот человек все равно не может сделать ничего лучше. Выше головы, как говорится, не прыгнешь. В таких случаях я говорю своему посетителю: «Ну, в общем, нормально, почему бы нет?»


   Думаю, Глазунов выбрал правильную линию поведение в подобных ситуациях. Он умеренно и спокойно хвалил такие работы, как бы рассматривая музыку и размышляя. Иногда он использовал свой золотой карандаш где-нибудь на второй или пятнадцатой странице, чтобы добавить резкости или гладкости или внести какое-то еще пустячное изменение. «В общем, все нормально, все хорошо; но здесь, пожалуй, не очень хорош переход от трехдольного к четырехдольному размеру». Чтобы композитор не подумал, что Глазунов уделил его работе недостаточно внимания.


   Другой формой музыкальной пытки, которой подвергался Глазунов, было обязательное посещение концертов. Это была почти что его должность. Эту пытку я понимаю очень хорошо, потому что сам не раз ей подвергался.


   Но тут не все так однозначно, как могло бы показаться на первый взгляд. Легче всего оценить это все словом «несчастный». Если посмотреть, то Глазунов и был несчастным человеком, который захлебывался под тоннами нот, которого тащили на тысячи концертов. Но по временам, я готов поклясться, это ему нравилось. Я поймал себя на том, что, как ни странно, мне это нравится. Композитор звонит и просит тебя прослушать его сочинение и высказать свое мнение. Ну, ты соглашаешься, тихо ругаясь. И думаешь, зачем вообще этот человек существует на свете. Ты думаешь словами Саши Черного о рябой девице:
 
  «Зачем она замуж не вышла? Зачем (под лопатки ей дышло!) Ко мне направляясь, сначала Она под трамвай не попала?»


   А потом композитор перезванивает и говорит, что приглашение срывается, потому что ему надо лететь в Ташкент или что его дядя болен. И ты искренне огорчаешься, что намеченное прослушивание не состоится.


   В конце концов, я люблю слушать музыку. Это далеко не то же самое, что просто любить музыку. Конечно, глупо говорить, что я люблю музыку, это ясно без слов. Мне нравится всякая музыка – от Баха до Оффенбаха. Но я люблю только хорошую музыку, то есть ту, которую считаю хорошей в данный момент времени. Но при этом мне нравится слушать любую музыку, в том числе и плохую.
 
  Это – профессиональная болезнь, тяга к нотам. Мозг находит хлеб насущный в любой комбинации звуков. Он постоянно работает, проделывая различные сочинительские операции.


   Когда я слушаю оркестровую музыку, я мысленно делаю ее фортепьянное переложение. Я слушаю, и тем временем мои пальцы пробуют сыграть, чтобы понять, подходит ли это для рук. А когда я слушаю фортепьянную музыку, то мысленно проигрываю ее в оркестровой версии. Это – болезнь, но приятная. Как чесать, когда чешется.
 
  Я намеренно трачу время на разговор о чудаках-композиторах. «Сказка – ложь, да в ней намек», как поют в «Золотом Петушке» Римского-Корсакова. Может показаться, что эти чудаки живут неправильно, не так, как все остальные, и впустую тратят время на разную ерунду под видом сочинительства. Но они выбрали именно этот странный путь. Может, они и проиграли, но искусство в целом выиграло. Оно стало более чистым, нравственным – не в лицемерном смысле этого слова. Понимающий человек знает, чтo я имею в виду. Можно быть сифилитиком и при этом – нравственным человеком. Можно быть и алкоголиком. Чистая справка из поликлиники не гарантирует, что перед вами – здоровый человек.
 
 Многие из нынешних композиторов могут показать медицинское свидетельство, доказывающее у них нет венерических болезней, но они прогнили изнутри. Их души воняют. Именно поэтому я борюсь за «свежее и крепкое», как сказал Римский-Корсаков. Мне очень не хватает этого ощущения. Но если бы на каком-нибудь собрании композиторов я поднял вопрос композиторской этики, меня бы засмеяли. Они забыли, что это такое.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 20:24:28

Цитировать
Меня, например, потрясло, как широко распространен в нашей музыке плагиат. Откуда пришла эта зараза, эта мерзость? Я не говорю о подражании или случайных заимствованиях. Как говорит один мой коллега, нет музыки, которая бы состояла только из себя самой, то есть музыка – это не дистиллированная вода, и она не может быть совершенно прозрачной и стилистически чистой. Любая пьеса в определенном смысле напоминает какую-то другую музыку.


   Но я имею в виду не это, я говорю сейчас о самом бесстыдном, явном переписывании, с которым у нас связано более чем достаточно скандалов. Одна дама, член Союза композиторов, просто берет и переписывает симфонии американских композиторов, от первой ноты до последней, без малейшего изменения. А когда ее поймали – кстати, совершенно случайно – стала утверждать, что просто пошутила. Ничего себе шуточки! Надо полагать, ее работы, так удачно приспособленные к нашему социалистическому искусству, даже собирались издавать. Во всяком случае, ей за них заплатили. И это ничтожество преподавало композицию в Московской консерватории! Представляю, чему она могла научить своих студентов. А что, неплохая идея: «Музыкальный плагиат, семинар профессора Такой-то – такой-то, по понедельникам и четвергам».


   Я знаю, мне скажут, что этот случай – нетипичный. Но я думаю, что типичный. В этом беззастенчивом воровстве нет ничего случайного, кроме того факта, что ее поймали. Случайность – в том, что, когда сия бесстыжая дама показывала свое «сочинение» в Союзе композиторов, среди наших коллег нашелся композитор-эрудит, который узнал вещь Уильяма Шумана. У него дома даже была ее запись. Вот это – совершенно нетипично. Можно сказать, случайно. Большинство наших композиторов не хотят забивать свои мозги. Сначала это было запрещено, а потом, когда разрешили, показалось слишком сложным. Люди чересчур ленивы. Куда легче просто отмести эту музыку как гнилой продукт декадентского Запада.


   Я сейчас говорю о современной западной музыке. Но, к сожалению, их знание классической западной музыки также весьма обрывочно. Я нередко сталкиваюсь с людьми, которые слышали о Малере и Брукнере, но никогда не заглядывали в их партитуры, ни разу! Они знают несколько популярных мелодий Вагнера. И не только Вагнера; у них – самое смутное представление и о Шумане, и о Брамсе (не считая симфоний).


   Конечно, в частной беседе нельзя проэкзаменовать коллегу, это невежливо, можно задеть его самолюбие. Но я был председателем Государственной экзаменационной комиссии на композиторском отделении Московской консерватории. А, как известно, студенты-композиторы по окончании Консерватории становятся членами Союза. У них у всех внушительный «творческий» багаж: симфонии, оперы, – но они не знают музыки. Мало того, что они не знают западной музыки, они не знают своей родной музыки. Но это – результат уже другого явления.


   Западную музыку безжалостно кляли и скрывали, на экзаменах за излишне тесное знакомство с ней снижали оценки, а русскую музыку студентам пихали в глотку и говорили всякие глупости вроде того, что она развивалась самостоятельно, сама из себя, без связи с чем бы то ни было. Знаете, вроде как: «Россия – родина слонов».


    Имеется в виду националистическая кампания, развернутая вскоре после войны для борьбы «с низкопоклонством перед иностранцами». Как и все.тоталитарные кампании, она приняла гротесковые формы. В школе детей учили, что все важнейшие изобретения сделаны в России; что русские писатели, композиторы, художники ничего никогда не заимствовали у Запада; французскую булку переименовали в «городскую». Все эти официозные потуги не могли не давать повода для множества анекдотов, один из которых цитирует Шостакович.


   И вот результат: история русской музыки, преподававшаяся в наших вузах, приобрела смехотворный характер, и отвращение к ней студентов можно понять, хотя и не оправдать. В конце концов, инструкции и лекции – одно, но настоящая-то музыка – совсем другое. Обычное расхождение между словом и делом. И позор, что студенты не понимают этой разницы и считают, что безграмотность – форма оппозиции. Я разговаривал с некоторыми взрослыми людьми, которые гордились тем, что не знают или не любят Глинку.


   Конечно, эта всеобщая музыкальная безграмотность – только один из факторов, которые способствуют расцвету плагиата, но ясно, что далеко не единственный. Тому очень много причин. Во-первых, алчность, но также и уверенность, что никто тебя не поймает. Они не боятся быть пойманными и опозоренными.
 
  Все трагедии разворачиваются подспудно, разбиваются судьбы. У меня есть приятель, который, выпив, признался, что зарабатывает на жизнь сочинением песен за одного очень популярного композитора. Он назвал, кого именно.


   «Правда ведь, народ любит эти песни? – усмехнулся он. – Ведь они – о героизме, отваге, благородстве и прочих прелестях». Он рассказал мне, как это происходит – великолепная картина, прямо по Достоевскому. «Соавторы» встречаются в общественной уборной. Один передает другому деньги, а тот ему – ноты новой песни о благородстве. Потом заговорщики для достоверности писают.
 
  Такова высокая и поэтичная основа рождения очередного бесценного творения, которому предстоит еще выше поднять моральный уровень народа.


   Я сказал своему приятелю: «Я вышвырну этого мерзавца из Союза». (Я тогда был секретарем Союза композиторов РСФСР.) Он мгновенно протрезвел и закричал: «Только попробуйте! Я скажу, что вы на него клевещете». Я спросил: «Почему? Вы же только что сами рассказали мне о нем». И он ответил: «Я буду отрицать это, скажу, что это ложь. Я из-за вас потеряю кусок хлеба. Он хорошо и вовремя платит, я перед ним в долгу. Он дает мне жить, и спасибо ему за это. Я обвиню вас в клевете, если вы только попытаетесь сказать что-нибудь. Вы окажетесь клеветником и лжецом».
 
  И я ничего не сказал, пусть все идет как шло. Почему? Сам не знаю. Да, я не должен был так поступать. Но я никогда ничего не довожу до конца. Наверно, испугался, что меня назовут лжецом. А кому приятно слышать о себе такое? Я желаю оставаться честным человеком во всех отношениях.


   Граждане, в истории музыки началась новая эра, новая и неслыханная! Теперь мы уже имеем дело не с простым плагиатом. При плагиате вор боится, что его уличат. Но теперь – в страхе живет человек, который знает правду. Потому что он оказывается один на один с четко отлаженным процессом, огромной работающей машиной, которой он, дурак, хочет сунуть руку в колеса. Ясно, что ее перемелет.
 
  Я отступил, хотя должен был довести дело до конца. Я должен был его исключить. Но тогда мой приятель остался бы без работы. Конечно, это была гадкая работа, ему следовало заниматься чем-то более стоящим. Но я его пожалел.


   Или просто умыл руки? Бессмысленно связываться с плагиаторами и мерзавцами, если власть – в их руках. Весь мир может кричать, что человек – подлец и подонок, а он будет себе жить и процветать. И не колыхнется ни волосок в его усах, если, конечно, у него есть усы.


   Возьмите удивительный взлет Мухтара Ашрафи, композитора, знаменитого не только в его родном Узбекистане. Он – обладатель двух Сталинских премий, Народный артист СССР, профессор. Он даже награжден орденом Ленина. Я так хорошо знаю его звания и награды потому, что изучал его дело. Он оказался беззастенчивым плагиатором и вором. Я был председателем комиссии, которая исключила его. Мы копались в дерьме, «анализируя» его музыку, слушая показания свидетелей. Мы прижали Ашрафи к стенке. Проделали изнурительную работу – и, как оказалось, совершенно впустую. Сначала мы, казалось, достигли некоторого результата: его исключили из Союза композиторов. Но недавно я читал журнал, не помню уж какой именно, и увидел знакомое имя. Ашрафи давал интервью. Он снова был у власти, делился творческими планами, которые оказались весьма обширными. Как тут не умыть руки, не послать все к черту!
 
  Я думаю, самая большая опасность для композитора – потеря веры. Музыка, как и искусство вообще, не может быть циничной. Музыка может быть горькой и безысходной, но не циничной. А в этой стране любят путать цинизм с отчаянием. Если музыка трагична, говорят, что она цинична. Меня не раз обвиняли в цинизме, и, между прочим, не только правительственные чиновники. Cвою лепту внесли и Игори и Борисы из числа здешних музыковедов. Но отчаяние и цинизм – разные вещи, Так же, как цинизм и тоска. Когда человек в отчаянии, это значит, что он еще во что-то верит.
 
  Циничной часто бывает самодовольная музычка. Она тихая и спокойная, композитору на все наплевать. Это – чушь, а не искусство. И это нас окружает. Грустно говорить об этом, потому что цинизм не свойственен русской музыке. У нас не было такой традиции. Не хочу брюзжать и донимать всех призывами к гражданственности, я просто хочу разобраться в причинах цинизма. А в поиске причин многих интересных явлений, как мне кажется, надо обратиться к революции, потому что именно она перевернула сознание множества людей, коренным образом перевернула. Я имею в виду так называемый культурный слой.


   Условия жизни этого слоя претерпели резкое изменение, и неожиданность этой перемены была как удар промеж глаз. Люди не были готовы к такому. Они профессионально занимались литературой и искусством. Это была их работа, их поле деятельности, и внезапно все на этом поле изменилось.
 
  Никогда не забуду одного случая, о котором мне рассказал Зощенко. Он произвел на Зощенко сильное впечатление, и он часто вспоминал о нем. Зощенко знал в Петербурге поэта Тинякова, хорошего, даже талантливого, поэта. Тиняков писал довольно изысканные стихи про предательство, розы и слезы. Он был изящным человеком, денди.
 
  Зощенко вновь встретил его после революции, и Тиняков вручил ему экземпляр своей последней книги. Там не было ничего о любви, цветах и других высоких материях. Это были талантливые стихи, Зощенко называл их творениями гения, а он был серьезным критиком: Анна Ахматова с трепетом давала ему читать свою прозу. Новые стихи Тинякова были посвящены голоду поэта – это была их центральная тема. Поэт прямо заявлял:


   «И любой поступок гнусный Совершу за пищу я».


   Это было прямое, честное утверждение, которое не осталось пустым звуком. Всем известно, что слова поэта часто расходятся с его делами. Тиняков стал одним из редких исключений. Поэт, еще не старый и все еще интересный мужчина, стал просить подаяния. Он стоял в Ленинграде на людном перекрестке с табличкой «Поэт» – на шее и со шляпой – на голове. Он не просил – он требовал, и испуганные прохожие давали ему денег. Тиняков хорошо зарабатывал таким образом. Он хвастался Зощенко, что зарабатывает намного больше, чем прежде, потому что людям нравится давать деньги поэтам. После тяжелого трудового дня Тиняков шел в дорогой ресторан, где ел и пил и встречал рассвет, после чего возвращался на свой пост.


   Тиняков стал счастливым человеком, ему больше не надо было притворяться. Он говорил то, что думал, и делал то, что говорил. Он стал хищником и не стыдился этого.


   Тиняков – это крайний случай, но не исключительный. Многие думают так же, как он, только другие культурные личности не говорят этого вслух. И их поведение не выглядит столь вызывающим. Тиняков обещал в своих стихах «пятки вылизать врагу» ради пищи. Многие культурные люди могли бы повторить гордый крик Тинякова, но предпочитают помалкивать и потихоньку «лизать пятки».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 20:42:28

Цитировать
Психология моего современника-интеллигента изменилась коренным образом. Судьба заставила его бороться за существование, и он боролся со всей яростью бывшего интеллигента. Ему было уже все равно, кого прославлять, а кого гневно обличать. Такие мелочи больше не имели значения. Важно было только – пожрать, ухватить, пока жив, столько радости жизни, сколько возможно. Мало назвать это цинизмом – это психология преступника. Меня окружало множество Тиняковых; кто-то из них был талантлив, кто-то – нет. Но они трудились рука об руку. Они старались сделать нашу эпоху циничной и преуспели в этом.


   Я очень люблю Чехова, он – один из моих любимейших писателей. Я прочитал и перечитал не только его рассказы и пьесы, но и записки и письма. Конечно, я не историк литературы и не могу дать достойной оценки великому русскому писателю, который, я считаю, не до конца изучен и, конечно, не всегда правильно понят. Но если бы мне вдруг понадобилось написать диссертацию о каком-то писателе, то я бы выбрал Чехова, настолько я ощущаю свою близость с ним. Читая его, я иногда узнаю себя, чувствую, что на месте Чехова поступил бы точно так же, как он в реальной жизни.
   Вся жизнь Чехова – пример чистоты и скромности, причем, скромности не показной, а истинной. Вероятно, поэтому мне не нравятся некоторые посмертные издания, которые можно сравнить с ложкой дегтя в бочке меда. Мне, в частности, очень жалко, что издана переписка Антона Павловича с женой: она настолько интимна, что бoльшую ее часть не следует публиковать. Я говорю это из уважения к ответственности, с которой писатель относится к своей работе. Он не издавал своих произведений, пока не доводил их до уровня, который считал, по крайней мере, достойным.
 
   С другой стороны, читая письма Чехова, начинаешь лучше понимать его творчество, так что у меня двойственное отношение к этому вопросу. Порой мне кажется, что Чехову не понравилось бы увидеть свои письма напечатанными, а иногда думаю, что это бы его не расстроило. Возможно, у меня предвзятое отношение, потому что я нахожусь под впечатлением того, что прочитал все написанное Чеховым, включая его письма.


   Именно Чехов сказал, что надо написать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне; и добавляет: «Вот и все». А еще Чехов говорил, что Россия – страна жадных и ленивых людей, которые ужасно много едят, пьют, любят спать днем и ужасно храпят. В России женятся, чтобы содержать дом в порядке, и берут жен из соображений социального престижа. У русских – сознание собаки: когда их бьют, они тихо скулят и забиваются в угол, а когда щекочут за ухом, виляют хвостом.


   Чехов не любил разговоров на высокие темы, они вызывали у него отвращение. Как-то к нему приехал приятель и сказал: «Антон Павлович, что мне делать? Я гибну от рефлексии!» Чехов ответил: «Пейте меньше водки». Я помню его совет и часто пользуюсь им. Когда мы встречались с Зощенко в доме Замятина, он все говорил мне о своих размышлениях, подробно излагал, почему он так подавлен, и делился своими сложными планами преодоления рефлексии. Мне хотелось сказать: «Просто пейте меньше водки».
 
  Зощенко все время приставал ко мне, пытаясь избавить меня от меланхолии: «Почему вы так мрачны? Позвольте мне объяснять причину, и вам сразу станет легче». На это я ответил грубо: «Почему бы нам вместо этого не сыграть в карты?»
 
  Я был здравомыслящим человеком, весьма скептичным, со здоровым скептицизмом, а Зощенко твердил свой рефрен: «Меланхолия типична для юности. Не будьте меланхоличны». Он убеждал меня заглянуть в себя, чтобы изгнать мою меланхолию, и так далее. При этом он не обижался, когда я прерывал его, его не обижало мое стойкое душевное здоровье.


   Зощенко напоминал мне Чехова за исключением одного. Хотя он много кем поработал: и сапожником, и милиционером (в его честь я написал «Марш советской милиции»), – но не был врачом. А Чехов-то было доктором, и именно поэтому он презирал медицину во всех формах. Он говорил: «Что значит жить согласно законам науки? У нас есть законы, но нет науки». У Зощенко же, наоборот, было огромное уважение к медицинской науке. Вот где ошибка! Доктора уверены, что все болезни – от простуд. И об этом также говорил Чехов.
 
  Мне нравится, что Чехов был человеком, лишенным лицемерия. Например, он написал без смущения, что, когда дело доходит до девочек, он – профессионал. А в другом письме он описывает, как они с одним профессором из Харькова решили напиться. Они пили и пили, и, наконец, сдались. Ничего не вышло, и утром они проснулись как ни в чем не бывало. Чехов мог выпить целую бутылку шампанского, а потом – коньяка, и не опьянеть.


   Я читаю Чехова с жадностью, потому что знаю, что могу найти важные мысли о начале и конце жизни. Помню, я как-то случайно натолкнулся у Чехова на мысль о том, что русский человек действительно живет только в тридцать лет. В юности мы торопимся, думаем, что все впереди, спешим, хватаемся за все подряд. Мы наполняем свои души всем что ни попадя. А после тридцати наши души полны серой обыденностью. Это удивительно верно!
 
  У Чехова были замечательные мысли о конце жизни. Он считал бессмертие, жизнь после смерти в любой форме ерундой, потому что это суеверие. Он говорил, что надо мыслить ясно и смело. Чехов не боялся смерти. «Как я был одинок в жизни, так и буду лежать один в могиле».


   Вот Гоголь, тот умер от страха перед смертью. Я впервые услышал об этом от Зощенко. Позже я проверил это и убедился, что так все и было. Гоголь не сопротивлялся смерти, фактически он сделал все, что мог, чтобы приблизить ее. И окружающие замечали это, об этом говорится во многих воспоминаниях о Гоголе.


   Страх перед смертью, – может быть, – самое сильное душевное движение. Я иногда думаю, что нет чувства более глубокого. Ирония состоит в том, что под влиянием этого страха люди пишут стихи, прозу и музыку, то есть пытаются укрепить свою связь с жизнью и усилить влияние на нее.
 
  Эти неприятные мысли не минули и меня. Тогда я попытался убедить себя, что не должен бояться смерти. В этом смысле я следовал идеям Зощенко, искал в них поддержку, но они показались мне довольно наивными. Как можно не бояться смерти? Смерть – неподходящая тема для советского искусства, и пишущий о смерти похож на того, кто прилюдно сморкается в рукав. Вот откуда происходят названия типа «Оптимистическая трагедия». Хотя это полная чушь: трагедия есть трагедия, и оптимизм не имеет к ней никакого отношения.
 
  Мне всегда казалось, что я не одинок в своих мыслях о смерти и что других людей они также волнуют, несмотря на то, что они живут в социалистическом обществе, в котором даже трагедии получают эпитет «оптимистические». Я написал много работ, отражающих мое понимание этого вопроса, и, как мне кажется, это не особенно оптимистические работы. Самой важной из них я считаю Четырнадцатую симфонию, и не без основания.
 
 Думаю, что работа над этими сочинениями положительно повлияла на меня, и я теперь меньше боюсь смерти. Или, скорее, я свыкся с мыслью о неизбежном конце и воспринимаю его как должное. В конце концов, таков закон природы, и никто еще этого не избежал. Я – за рациональный подход к смерти. Мы должны побольше думать о ней и свыкаться с мыслью о смерти. Мы не можем позволить страху смерти подкрасться к нам исподтишка. Надо сделать этот страх привычным, и один из путей к этому – писать о нем.


   Я не думаю, что писать и размышлять о смерти – симптом болезни, так же, как не считаю это признаком старости. Я думаю, что чем раньше человек начнет думать о смерти, тем меньше глупостей наделает. Так или иначе, для молодых людей считается неподходящим писать о смерти. Почему? Когда ты думаешь и пишешь о смерти, ты преодолеваешь какой-то рубеж. Во-первых, у тебя есть время продумать вещи, связанные со смертью, и ты избавляешься от панического страха. А во-вторых, ты пытаешься наделать меньше ошибок. Именно поэтому меня не очень заботит, чтo скажут о Четырнадцатой симфонии, хотя я слышал больше нападок на нее, чем на любую другую из моих симфоний.


   Меня могут спросить: «Как так? А "Леди Макбет"? А Восьмая? А множество других работ?» Не думаю, что у меня найдется хоть одно произведение, которое бы не подверглось критике, но критика критике рознь. Тут она исходит от людей, которые претендуют на то, чтобы считаться моими друзьями. А это – совсем другое дело, такая критика обижает.


   В Четырнадцатой симфонии вычитывают идею: «Смерть всесильна». Хотят, чтобы финал был утешителен, говорил, что смерть – это только начало. Но это не начало, это – на самом деле конец, потом уже ничего не будет, ничего!


   Я считаю, что надо смотреть правде в глаза. Часто у композиторов не хватает для этого смелости, даже у самых великих, как Чайковский или Верди. Вспомните «Пиковую даму». Герман умирает и после этого звучит музыка, которую старый циник Асафьев описал как «образ влюбленной Лизы, порхающей над трупом». Каково? Вот он, труп, и Лиза не имеет к нему никакого отношения. И трупу безразлично, чей образ порхает над ним.


   Чайковский поддался соблазну утешения – знаете, это самое лучшее в лучшем из миров. Мол, что-то будет порхать и над вашим трупом. Образ Лизы или какие-то флаги. Со стороны Чайковского это было трусостью.


   Верди в «Отелло» сделал точно то же самое. Рихард Штраус назвал одну из своих симфонических поэм «Смерть и преображение». Даже Мусоргский, уж на что мужественный человек, побоялся взглянуть правде в лицо. После смерти Бориса в «Борисе Годунове» в музыке рождается такая мажорная тональность, что мажорней некуда.


   Отрицать смерть и ее власть бесполезно. Отрицай или нет, ты все равно умрешь. Но понимать это вовсе не значит – склониться перед смертью. Я не создаю культа смерти, я не воспеваю ее. Мусоргский тоже не пел хвалы смерти. Смерть в циклах его песен выглядит ужасной, и, самое главное, преждевременной.


   Глупо бороться со смертью как таковой, но можно и должно бороться против насильственной смерти. Плохо, когда люди безвременно гибнут от болезни или нищеты, но куда хуже, когда человека убивает другой человек. Я думал обо всем этом, когда оркестровал «Песни и пляски смерти», и эти же мысли нашли отражение в Четырнадцатой симфонии. Я не выступаю в них против смерти, я выступаю против тех извергов, что убивают людей.


   Именно поэтому для своей Четырнадцатой я выбрал «Ответ запорожских казаков турецкому султану» Аполлинера. Все сразу вспоминают известную картину Репина и радостно улыбаются. Но у моей музыки мало сходства с живописью Репина. Будь у меня талант Аполлинера, я бы обратился к Сталину с таким стихотворением. Я сделал это с помощью музыки. Сталин умер, но вокруг – более чем достаточно тиранов. Частью Четырнадцатой стало и другое стихотворение Аполлинера – «В тюрьме Сантэ». Я думал о тюремных камерах, ужасных дырах, где люди, похороненные заживо, все еще надеются, что кто-то придет за ними, вслушиваются в каждый звук. Это кошмарно, можно сойти с ума от ужаса, и многие не выдерживают этого гнета и теряют разум. Я знаю об этом.
 
  Картина Ильи Ефимовича Репина (1844-1930), изображающая живописную группу запорожских казаков, пишущих письмо султану Махмуду IV – «икона» современной российской массовой культуры. Интересно отметить, что Аполлинер (французский поэт польского происхождения) вдохновился живописью Репина (как предполагают исследователи), и создал свое стихотворение, которое, в свою очередь вдохновило Шостаковича (русского композитора польского происхождения).


Ожидание казни – тема, которая всю жизнь мучила меня. Многие страницы моей музыки посвящены ей. Когда-то я пытался объяснить это исполнителям, надеясь, что они лучше поймут смысл работы. Но потом я сдался. Плохому исполнителю ничего не объяснишь, а талантливый – должен сам это ощутить. Все же в последние годы я убедился, что слово более действенно, чем музыка. К сожалению, это так. Когда я соединяю музыку со словами, труднее извратить мои намерения.
 
  Я обнаружил, к своему удивлению, что человек, который считается величайшим дирижером, не понимает моей музыки (Евгений Мравинский). Он говорит, что в Пятой и Седьмой симфониях я хотел написать ликующие финалы, но не справился. Этому человеку невдомек, что я никогда не думал ни о каких ликующих финалах, да и какое тогда могло быть ликование? Думаю, всем ясно, что происходит в Пятой. Радость вызвана насильственно, возникает из-под палки, как в «Борисе Годунове». Как будто кто-то бьет тебя палкой и приговаривает: «Твое дело – радоваться, твое дело – радоваться», – и ты поднимаешься, шатаясь, и маршируешь, бормоча: «Наше дело – радоваться, наше дело – радоваться».


   Что это за апофеоз? Надо быть полным чурбаном, чтобы не услышать этого. Фадеев это услышал и записал в своем дневнике, для себя лично, что финал Пятой – непоправимая трагедия. Должно быть, он почувствовал это своей пьяной русской душой.


  Александр Александрович Фадеев (1901-1956), писатель, поставленный Сталиным во главе Союза писателей. Он подписал много ордеров на арест писателей (как и главы других «творческих» союзов по отношению к своим членам). После изменения советской внутренней политики покончил жизнь самоубийством
 
  Люди, которые пришли на премьеру Пятой в превосходном настроении, плакали! И смешно говорить о триумфальном финале Седьмой! Для этого – еще меньше оснований, но, однако, такие интерпретации действительно появляются.
 
  Слова – некоторая защита против полного идиотизма, любой дурак поймет, если есть слова. Полной гарантии нет, но текст действительно делает музыку доступней. Доказательство тому – премьера Седьмой симфонии. Я начал писать ее под глубоким впечатлением от Псалмов Давида; в симфонии говорится о чем-то большем, но толчком послужили Псалмы. Я начал писать. У Давида есть изумительные слова о крови, что Бог карает за кровь. Он не забывает криков жертв, и так далее. Я волнуюсь, когда думаю о Псалмах.


   Если бы перед каждым исполнением Седьмой читались Псалмы, о ней было бы написано меньше глупостей. Не очень приятная мысль, но, похоже, что это так. Слушатели не до конца понимают ноты, и слова им помогают.
 
  Это подтвердилось на заключительной репетиции Четырнадцатой. Даже дурак Павел Иванович Апостолов понял, о чем симфония. Во время войны товарищ Апостолов   командовал дивизионом, а после войны – нами, композиторами. Все знали, что до этого дебила невозможно достучаться, но Аполлинер оказался сильнее. И товарищ Апостолов, там же на репетиции, упал замертво. Я чувствую себя очень виноватым, я совершенно не собирался убивать его, даже несмотря на то, что он, конечно, был небезопасным человеком. Он въехал на белом коне и отменил музыку.
 
.Павел Иванович Апостолов (1905 – 19 июля 1969), полковник,секретарь парторганизации Московского отделения Союза композиторов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 22:05:05

Цитировать
Уже после смерти Апостолова меня потрясли два факта. Факт номер один: товарищ Апостолов (что за имя!) в юности занимался на вокальных курсах, названных в честь Стравинского. Бедный Стравинский! Это как в шутке Ильфа: «Иванов решил нанести визит королю. Узнав об этом, король отрекся от престола». Факт номер два: товарищ Апостолов тоже был композитором, автором десяти траурных пьес, включая «Звезды над обелиском», «Минута молчания» и «Герои бессмертны». Такова его жизнь.


   В конце концов, смерть проста. Это – как говорит Земляника у Гоголя: «Человек простой: если умрет, то и так умрет, а если выздоровеет, то и так выздоровеет». Когда понимаешь это, многие вещи видятся более простыми и на многие вопросы отвечаешь проще.


   Меня часто спрашивают, почему я делаю то-то и с?-то и говорю так-то и сяк-то, почему я подписываю такие-то и сякие-то статьи. Я отвечаю разным людям по-разному, потому что разные люди заслуживают разных ответов. Например, Евтушенко когда-то задал мне вопрос такого сорта, и я запомнил это, я считаю Евтушенко талантливым человеком. Мы сделали довольно много вместе и, возможно, будем сотрудничать еще. Я написал свою Тринадцатую симфонию на его стихи и другую работу, симфоническую поэму «Казнь Степана Разина». Одно время поэзия Евтушенко волновала меня больше, чем теперь. Но дело не в этом. Он – работяга; думаю, он упорно трудился. И имеет право задавать мне вопросы. Я ему ответил, как мог.
 
   Евтушенко сделал большое дело для народа, для читающей публики. У его книг огромный тираж, советские тиражи, должно быть, составляют миллионы, возможно, больше. Многие из его очень важных стихов были напечатаны в газетах: например, «Наследники Сталина» в «Правде», «Бабий яр» в «Литературной газете», – а у них миллионные тиражи. Стихи Евтушенко, такие как те, что я назвал, честны и правдивы. Любому было бы полезно почитать их, и, надо сказать, это – немаловажное обстоятельство . Эти серьезные, правдивые стихи доступны почти всем в стране. Ты можешь купить книгу или газету со стихами Евтушенко, пойти в библиотеку или любой читальный зал и спросить газету или журнал со стихотворением. Важно, чтобы это можно было сделать спокойно, легально, не оглядываясь по сторонам, без страха.


Комментарий. Поэта Евг. Евтушенко поднимали на поэтический Олимп тем же способом, что и композитора Д.Д.Шостаковича на музыкалный. Их совместная деятельность - это специально продуманный проект по дальнейшему подмыванию основ советской государственности.


(https://d.radikal.ru/d18/1803/d0/275ac295f615.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
   Люди не привыкли к чтению стихов. Они слушают радио, читают газеты, но не стихи, во всяком случае не часто. А вот если стихи – в газете, то, естественно, вы прочитаете их, особенно – правдивые стихи. Такие вещи сильно действуют на человека. Важно, чтобы вещь можно было перечитать, вникнуть в нее и обдумать, и сделать это в спокойной, нормальной обстановке; не слушая по радио, а прочитав глазами.
 
  По радио невозможно даже толком расслышать, да и время может быть неподходящим: слишком рано утром или слишком поздно ночью110, когда ты не очень-то хорошо соображаешь. Ты не можешь на скаку знакомиться с произведением искусства, оно тогда не проникнет в душу, не произведет должного впечатления. А иначе для чего же создавалась работа? Услаждать эго автора? Тешить его гордость? Чтобы он мог считать себя лучом света в темном царстве?
 
 Речь идет о передачах западного радио на русском языке, которые слушали, по некоторым источникам, до четверти городского населения Советского Союза. Эти передачи были основным источником информации для московской и ленинградской интеллигенции. Наилучший прием (с минимумом помех) был рано утром и поздно вечером.
 
 Нет, это до меня не доходит: если работать не для людей, то для кого? Как говорится, полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит – хотя и это спорно. Но когда я думаю о людях, о них обо всех… Хотя почему обо всех? Не надо всех, опишите жизнь двух или трех реальных людей, всего только двух или трех. Конечно, не политических деятелей или художников, а настоящих рабочих, трудолюбивых и честных. Есть сотни занятий, о которых никогда не вспоминают, например, сторож или проводник поезда, или кровельщик.
 
  Вот возьмите такого человека. Думаете, его биография будет так уж скучна и пуста? Сомневаюсь. Что, этот человек заслуживает презрения? Тоже сомневаюсь. Он – потенциальный читатель, слушатель и зритель любой художественной формы, большой и не очень большой. Этих людей не надо ни превращать в иконы, ни презирать.


Комментарий. Человек,  служивший советскому государству верою и правдой, неизменно вызывал у ДД.Шестаковича чувство презрения. По другому быть не могло, ибо Д.Д.Шостакович всё своё творчество посвятил борьбе с СССР.


 
Цитировать
  Один человек не может научить или изменить всех людей на свете, никто не преуспел в этом, даже Иисус Христос не мог бы сказать, что ему это удалось. Никто не поставил этого мирового рекорда, особенно в наши беспокойные и нервные времена. Эксперименты по спасению всего человечества всякий раз проваливались, а сейчас кажутся и вовсе сомнительными.
 
  На своем не столь уж долгом веку я встречал больных людей, которые были убеждены, что призваны направить человечество на правильный пути, а если не все человечество, то, по крайней мере, население своей собственной страны. Не знаю, может быть, мне так уж повезло, но я лично видел двух спасителей мира. Двух таких персонажей. Это – так сказать, патентованные спасители, да еще я видел примерно пять кандидатов на эту должность. Может, четырех. Я прикидываю и не могу припомнить точно. Как-нибудь пересчитаю тщательней.
 
 Ладно, отставим кандидатов. У патентованных спасителей было много общего. Ты не имел права противоречить ни тому, ни другому, оба, если были не в духе, были скоры на критику в довольно несдержанных выражениях. И, самое главное, оба абсолютно презирали тех самых людей, которых собирались спасать.


   Это презрение – поразительная черта. Как так может быть? За что, о великие садоводы, мудрые учителя всех наук, вожди и светила? Ладно, вы презираете простых людей, в которых нет ничего особенного, кто грязен, а не чист. Но почему тогда вас объявляют пророками и спасителями? Очень странно!


   Ах да, я забыл еще одну черту, свойственную вышеупомянутым, но неназванным вождям, – их мнимую религиозность. Я знаю, что многие удивятся этому. «Хорошо, – скажут они, – с одним из спасителей ясно: он прямо называет себя на каждом углу религиозным человеком и укоряет всех остальных в недостатке веры111. Но другой-то? Уж он-то был атеистом, не так ли?»


   Надеюсь, ясно, что другой – Сталин. Действительно, его считали марксистом, коммунистом и т. д., и он был главой атеистического государства и преследовал служителей культов.


   Но это все – показное. Кто сейчас станет всерьез утверждать, будто бы у Сталина были какие-то мысли об общем порядке вещей? Или что у него была какая-то идеология? У Сталина никогда не было ни идеологии, ни веры, ни идей, ни принципов. Он придерживался любых взглядов, с помощью которых можно было бы тиранить остальных, поддерживать в них страх и чувство вины. Сегодня вождь и учитель мог сказать одно, завтра – нечто совершенно иное. Его никогда не смущало, чтo сказать, лишь бы удержаться у власти.


Комментарий. Это общее место в рассуждениях о Сталине у либералов всех времён и народов. Враги СССР не могли просчитать шагов вождя, отчего и бесятся до ныне. А вот мешковатость и полная управляемость М.С.Горбачёва им пришлась по сердцу.


Цитировать
Самый поразительный пример – отношения Сталина с Гитлером. Сталина не волновало, какая у Гитлера идеология. Он подружился с Гитлером, как только решил, что Гитлер способен помочь ему удержать и даже расширить свои владения. У тиранов и палачей нет никакой идеологии, у них есть только фанатичная жажда власти. И все же этот фанатизм чем-то привлекает людей. Сталин видел в церкви политического врага, сильного конкурента – вот единственная причина, почему он пытался покончить с ней. Конечно, трудно назвать Сталина религиозным человеком, хотя бы потому, что он ни во что и ни в кого не верил. Но разве мало та-ких людей, как он, – ни во что не верящих, жестоких, одержимых жаждой власти, – и объявляющих себя очень религиозными?
 
 А еще Сталина определенно можно назвать суеверным. Есть разные виды суеверия, я знаю людей, которые боятся черных кошек, числа тринадцать, другие боятся понедельников и так далее. А некоторые предрассудки связаны с религией, и я знаю многих, у кого они есть. Такой человек считает себя верующим, тогда как на самом деле он – суеверный. Мне-то лично это все равно. Я даже смеюсь, хотя иногда это весьма грустно.
 
  Меня, например, всегда огорчала Юдина. Она была изумительным музыкантом, но мы так и не стали близкими друзьями, это было невозможно. Юдина был порядочным, добрым человеком, но ее доброта был истерична, она была религиозной истеричкой. Неловко говорить, но это – правда. Юдина падала на колени и целовала руки по малейшему поводу. Мы вместе учились у Николаева, и иногда мне было очень неловко. Николаев сделает ей замечание, а она упадет перед ним на колени. Не нравилась мне и ее одежда, этакая монашеская ряса. Ты – пианистка, а не монахиня, так что ж ходить в рясе? Мне это казалось неприличным.
 
 Юдина всегда говорила мне: «Ты далек от Бога, тебе надо стать ближе к Богу». Однако она вела себя довольно странно. Взять, к примеру, такую историю. В Москву приехал Фон Караян, все оцеплено, билеты достать невозможно. Вход окружен милицией, конной и пешей. Юдина уселась перед театром и разложила свою юбку. Естественно, к ней подошел милиционер: «Гражданка, вы нарушаете порядок. В чем дело?» А Юдина в ответ: «Я не уйду отсюда, пока не попаду на концерт».


   Может так вести себя религиозный человек? Мне рассказывали, что на концерте в память Ленина Юдина начала читать со сцены стихи Пастернака. Конечно, разразился скандал. И в результате ей запретили выступать в Ленинграде. Ну, к чему вся эта показуха? Что, она была профессиональной чтицей? Нет, она была выдающейся пианисткой, и ей следовало играть на рояле. Даря людям радость и утешение.


   Однажды я столкнулся с нею на кладбище, она била земные поклоны. Она в очередной раз сказала: «Ты далек от Бога, тебе надо приблизиться к Богу». Я отмахнулся и пошел дальше. Что, это – истинная вера? Нет, всего лишь суеверие, имеющее весьма косвенное отношение к религии.


Комментарий. Мария Юдина не принимала оперу Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет". Она недоумевала, к чему вообще композитор написал её.
 
Цитировать
Сталинское суеверие также имело отношение к религии. Это становится очевидным из множества фактов, которые мне известны, и о некоторых их них я расскажу. Например, я знаю, что у Сталина была тяга к людям из духовенства. Думаю, причина ясна. Тут, наверно, стоит учесть, что наш вождь и учитель был семинаристом. Он ребенком поступил в церковную школу, закончил ее и продолжил учебу в православной семинарии.


   Конечно, в «Краткой биографии» Сталина говорится, что главное, что они изучали в этой семинарии, был марксизм. Но я позволю себе усомниться в этом. Надо полагать, это была такая же семинария, как любая другая. И в юности, когда впечатления самые сильные, невежественные учителя Сталина вбили ему в голову религиозность. Будущий вождь и учитель этих учителей, как и положено студенту, боялся и уважал их, и Сталин пронес эти страх и уважение к духовенству через всю жизнь.


 Биография И. В. Сталина была одной из двух настольных книг каждого советского гражданина в послевоенный период (вторая – «Краткий курс истории КПСС»). Известно, что Сталин сам вписывал в свою биографию фразы типа: «Гениальность и проницательность товарища Сталина позволили разоблачить вражеские планы и помешать им осуществиться», – или: «Направляющей силой партии и государства был товарищ Сталин». Эти две книги цитировались, на них ссылались при любом удобном и неудобном случае.
 
 
  Сталин глубоко восхищался Александром Константиновичем Воронским, превосходным литературным критиком, человеком, который действительно понимал искусство и создал лучший журнал двадцатых – «Красная новь». Большинство наиболее интересных литературных произведений той поры были изданы в «Красной нови». Это был «Новый мир» тех времен, но, пожалуй, еще более яркий и захватывающий. В «Красной нови» публиковался, в частности, Зощенко.


   Воронский вышел из духовенства, его отец был священником. Сталин всегда брал его с собой, когда шел в театр, и особенно в оперу. Он вызывал Воронского и говорил: «Давайте пойдем на "Бориса Годунова"». К мнению Воронского Сталин прислушивался.


  Воронский был троцкистом, но это не трогало Сталина. Семинарист уважал сына священника. Но Воронский не хотел подчиниться Сталину, и Сталин сослал его в Липецк, а потом позвонил ему из Москвы – неслыханный случай!

Комментарий
. Откуда Д.Д.Шостакович мог знать о принадлежности к троцкистам Воронского?
 
 
Цитировать
  «Ну, теперь вы видите, что можно построить социализм в одной стране? Вы видите, что я построил социализм в России?» – сказал Сталин Воронскому.
 
  Все, что тому надо было – это кивнуть, и он снова стал бы советником Сталина, но Воронский ответил так: «Да, я вижу, что вы построили социализм для самого себя в Кремле». Сталин приказал: «Взять его!»


   Потом Сталин несколько раз попытался спасти Воронского, но ничего не вышло. Смертельно больной Воронский лежал в тюремной больнице. Сталин приехал, чтобы повидаться с ним, убедить его раскаяться перед смертью. «Иди к черту, поп», – просипел Воронский из последних сил. Воронский демонстративно отказался покаяться перед Сталиным и умер в тюрьме, несломленным. Такие люди достойны только уважения.


Комментарий. Получается, что Д.Д.Шостакович был либо свидетелем разговора Сталина и Вронского, либо в окружении Сталина были надёжные  троцкисты-информаторы.


Цитировать
  Хотя иногда я думаю, что, может быть, лучше бы Воронский согласился тогда со Сталиным насчет социализма. В конце концов, вопрос был чисто академический, Сталину надо было только, чтобы с ним соглашались. Это никоим образом не могло изменить социализма в России. А что, если бы вождь и учитель продолжил прислушиваться к мнению Во-ронского, особенно в музыке? Жизнь многих из нас была бы совершенно другой.
 
  С другой стороны, в этих делах ничего нельзя предполагать ни с какой долей уверенности. У вождя и учителя была психология восточного сатрапа с некоторой примесью безумия: захочу – покараю, захочу – проявлю милосердие.
 
  Что касается музыки, то он, конечно, ни черта в ней не понимал, но действительно уважал благозвучность, и это тоже – результат обучения в семинарии. Сталина раздражал «сумбур вместо музыки», он скептически относился к неблагозвучной музыке вроде моей. И конечно, вождь и учитель был большим поклонником ансамблей, скажем, Хора  Красной армии. Здесь наши музыкальные вкусы полностью расходятся.

Комментарий
. Какие могли быть у Сталины музыкалные вкусы, если он, по Д.Шостаковичу, ни черта не понимал в музыке? Ненависть Д.Шостаковича к Сталину слепит ему, Шостаковичу, разум. А Сталин обладал абсолютным слухом.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 22:05:42

Цитировать
Хочу напомнить об отношении Сталина к отцам церкви. Эту историю мне рассказывал мой добрый друг Евгений Шварц. Все знают, что нельзя появиться по радио, пока твой текст не утвердит цензор. Да не один, а почти десять цензоров, каждый из которых ставит свою подпись. Пока бумаги не завизированы, никто не подпустит тебя к микрофону. Кто знает, чтo ты можешь ляпнуть на всю страну?
 
 Было решено, что митрополит Московский выступит по радио. Думаю, это имело какое-то отношение к борьбе за мир. Митрополит должен был прочесть верующим проповедь и обратиться к ним с просьбой присоединиться к этой борьбе. Это было в интересах Великого Садовода. Митрополит приехал на радиостанцию и направился прямо к микрофону. Его схватили за рукав и оттащили: «Ваше преосвященство, где текст речи?» Митрополит был озадачен: «Какой речи?» Ему начали объяснять, чтo имелось в виду… хорошо, пусть не речи, а как вы это называете… Другими словами, если митрополит собирается сейчас выступить, то где согласованный и завизированный текст?
 
 Говорят, митрополит обиделся и заявил, что никогда не читает проповеди по бумажке. Назревал скандал. Что делать? Митрополита попросили немножко подождать и помчались спрашивать начальство, но никто не хотел брать на себя ответственность, только Сталин мог решать такие вопросы. И Сталин решил: «Пусть говорит, что хочет». И митрополита подпустили к микрофону. Смешно? Печально!


   А история с ленинградским «Иваном Сусаниным»? Как вы знаете, опера Глинки называется «Жизнь за царя», и, полагаю, за границей ее ставят под этим названием. Это совершенно монархическое произведение, и до революции
 
   «Жизнь» исполнялась в Мариинском театре в «царские дни».
 
  В тридцатых, с помощью мелкого поэта и большого мерзавца, Сергея Городецкого, текст оперы Глинки был отредактирован. (Стравинский, написавший пару милых песен на стихи Городецкого, говорит, что тот был верным другом его жены. Возможно.) Когда с помощью Городецкого «Жизнь для царя» была изменена на «Ивана Сусанина», начали подправлять музыку. Оперу поставили почти одновременно в Москве и Ленинграде. В Москве выбросили молитвенный ансамбль в эпилоге, но музыкальный директор ленинградской постановки, упрямый Ари Пазовский, отказался это делать. Он настаивал на сохранении молитвы. Сообщили Жданову. Вы, верно, думаете: все, что Жданову оставалось сделать, – это приказать убрать молитву? Но он знал о слабости Сталина, о его суеверии. И Жданов решил предоставить решение Сталину. Вождь и учитель распорядился: «Пусть молятся, от этого опера не потеряет своего патриотизма». И так в постановке Пазовского они молились, хотя не думаю, чтобы Пазовский был крещенным.


  Сергей Митрофанович Городецкий (1884-1967), известный до революции поэт, который писал «идеологически выдержанные» оперные либретто и древнеславянские стихи «к случаю». Надежда Мандельштам как-то сказала, что из жизни Городецкого можно сделать один-единственный вывод: нечего бояться потерять свое человеческое лицо.


   Иногда у меня возникает чувство, что эти истории сочинил Гоголь. Они кажутся забавными, но на самом деле они ужасающи. Будут в опере молиться ли нет? Прочитает митрополит проповедь по бумажке или нет? Вождь, попыхивая трубкой, решал эти жизненно важные государственные проблемы. «Сталин думает за нас», как говорилось в одном популярном стихотворении. Он ходил по своему кабинету ночами и «размышлял», главным образом о такой ерунде.
 
   Да, я повторю: Сталин был болезненно суеверным человеком. Все отцы народов и спасители человечества, которым нет и не может быть прощения, страдают этим, это – обязательная черта, и именно поэтому у них есть определенное уважение и страх перед юродивыми. Некоторые думают, что юродивые, которые осмеливались говорить всю правду царям, остались в прошлом. Это, мол, из литературы: «Борис Годунов» и так далее. «Молись за меня, блаженный!» Кстати, Мусоргский в этой великолепной сцене доказал, что он великий оперный драматург. Он отказался от всех эффектов ради драматической правдивости, и это потрясает слушателя до слез.
 
 Но юродивые не исчезли, и тираны боятся их как и прежде^Этому есть примеры и в наши дни.
 
  Конечно, Сталин был полусумасшедшим. В этом нет ничего необычного, было немало сумасшедших правителей, и нам, в России, досталась своя «порция»: Иван Грозный и Павел I. Вероятно, был безумен Нерон, говорят, один из английских Георгов был сумасшедшим. Так что сам по себе этот факт не должен вызывать удивления.
 
  Но в этом вот что любопытно: Иван Грозный умер в своей кровати, во всей полноте монаршей власти. У него были какие-то проблемы, оппозиция, князь Курбский и так далее. Но Иван с помощью Малюты Скуратова «позаботился» о своих противниках. Уже следующему сумасшедшему пришлось тяжелее. Как известно, Павел I был убит: народ устал от него. Казалось бы, наблюдается некоторый прогресс: просвещенные люди могут верить в прогресс истории, и российской истории, в частности. Можно было бы ожидать, что в дальнейшем будет еще лучше, и что очередного безумного российского вождя просто пригласят провериться в санатории, освободят от работы и будут лечить.
 
 Но из этих розовых надежд просвещенных людей ничего не вышло. Правда, была некая крошечная оппозиция Николаю I, но самые безумные, самые жестокие тираны правят без какой бы то ни было оппозиции. Не знаю, умер ли Сталин в своей кровати или под ней, но что я точно знаю, так это то, что он принес больше зла, чем все самые плохие короли и цари прошлого, вместе взятые. И никто на разу не позволил себе намека, что Сталин сумасшедший.


Комментарий. Слова Д.Д.Шостаковича о Сталине - это Лебединая песнь либералов всех времён и народов.
 
Цитировать
Говорят, Владимир Бехтерев, видный психиатр и добрый знакомый хирурга Грекова, друга нашей семьи, отважился заявить, что Сталин сумасшедший. Бехтереву тогда было около семидесяти, он был всемирно известным ученым. Его вызвали в Кремль, где он тщательно исследовал состояние рассудка Сталина. Вскоре он умер, и Греков был уверен, что Бехтерева отравили.
 
  Очередная жуткая шутка на тему о сумасшедших домах и их обитателях: сумасшедший отравляет своего врача. Почему? Мудрец бы ответил: «Просто одним безумцам позволяют создавать собственные безумные царства, а другим – нет». Вот и всё.


   В последние годы жизни Сталин все больше становился похож на настоящего сумасшедшего. Думаю, что развивалось и его суеверие. Вождь и учитель сидел взаперти на одной из своих многочисленных дач, развлекаясь странным образом. Говорят, он вырезал картинки и фотографии из старых журналов и газет, наклеивал на бумагу и развешивал по стенам.


   Одному из моих друзей (между прочим, музыковеду) выпала «удача» жить по соседству с телохранителем Сталина. Тот не сразу признался в этом, сначала отрицал, но потом они напились и разговорились. Работа его хорошо оплачивалась и была в глазах самого телохранителя весьма почетной и ответственной. Вместе с множеством своих товарищей он патрулировал подмосковную дачу Сталина. Зимой на лыжах, летом на велосипедах. Они беспрестанно кружили вокруг дачи, дни и ночи, без остановки. Охранник жаловался, что у него начались головокружения. Вождь и учитель почти никогда не выходил за территорию дачи, а когда все же выезжал, то вел себя как настоящий параноик. По словам охранника, он все время озирался, проверял что-то, осматривался. Телохранитель благоговейно трепетал. «Он ищет врагов. Один взгляд – и он видит все», – с восторгом объяснял он за бутылкой водки моему другу.
 
  Сталин по нескольку дней никому не показывался. Он много слушал радио. Как-то Сталин позвонил руководству Радиокомитета и спросил, есть ли у них запись 23-го фортепьянного концерта Моцарта, который слышал по радио днем раньше. «Играла Юдина» – добавил он. Сталину сказали, что, конечно, есть. На самом деле не было никакой записи – концерт передавался вживую. Но Сталину боялись сказать: «Нет», – никто не знал, какие могли быть последствия. Человеческая жизнь для него ничего не стоила. Все, что можно было, это – соглашаться, кивать, поддакивать, пресмыкаться перед сумасшедшим.


Комментарий. Сталину не случайно понравился фортепьянный концерт Моцарта под номером именно 23. И не случайно то, что только в рассказе Д.Д.Шостаковича отмечается этот факт (номер 23).
Число 23 прошлось по жизни и деятельности и Троцкого и Д.Д.Шостаковича так основательно, чтобы могли возникнуть сомнения в случайности его у них присутствия. Оно является культовым числом у англосаксов и единственным в своём роде (это не нумерология).


Цитировать
Сталин потребовал, чтобы к нему на дачу прислали запись исполнения Моцарта Юдиной. Комитет запаниковал, но надо было что-то сделать. Позвонили Юдиной и оркестру и сделали запись той же ночью. Все дрожали от страха. За исключением Юдиной, естественно. Но она – особый случай, ей было море по колено.
 
  Юдина позже рассказывала мне, что дирижера пришлось отослать домой, так как он от страха ничего не соображал. Вызвали другого дирижера, который дрожал, все путал и только мешал оркестру. Наконец третий дирижер оказался в состоянии закончить запись.


   Думаю, это – уникальный случай в истории звукозаписи: я имею в виду то, что трижды за одну ночь пришлось менять дирижера. Так или иначе, запись к утру была готова. Сделали одну-единственную копию и послали ее Сталину. Да, это была рекордная запись. Рекорд по подхалимажу.
 
   Вскоре после этого Юдина получила конверт с двадцатью тысячами рублей. Ей сказали, что это – по специальному распоряжению Сталина. Тогда она написала ему письмо. Я знаю об этом письме от нее самой и знаю, что история покажется невероятной. Но, хотя у Юдиной было много причуд, одно я могу сказать точно: она никогда не врала. Я уверен, что это правда. Юдина написала в своем письме что-то в таком роде: «Благодарю Вас, Иосиф Виссарионович, за Вашу поддержку. Я буду молиться за Вас день и ночь и просить Господа простить Ваши огромные грехи перед народом и страной. Господь милостив, Он простит Вас. Деньги я отдала в церковь, прихожанкой которой являюсь».
 
  И Юдина послала это убийственное письмо Сталину. Он прочитал его и не произнес ни слова, даже бровью не повел. Естественно, приказ об аресте Юдиной уже был готов, и малейшей гримасы хватило бы, чтобы уничтожить даже ее след. Но Сталин смолчал и отложил письмо в тишине. Ожидаемого движения бровей не произошло.


Комментарий. Д.Д.Шостакович здесь выявил свой талант романиста. Художнику это можно.


 
Цитировать
  С Юдиной ничего не случилось. Говорят, когда вождя и учителя нашли на даче мертвыми, на проигрывателе стояла ее запись Моцарта. Это – последнее, что он слышал.
   
Я рассказываю эту историю с определенной целью, которой и не скрываю. Я не воинствующий атеист и считаю, что люди могут верить во что пожелают. Но то, что у человека есть определенный список суеверий, не говорит о нем ничто хорошего. Как, впрочем, и то, что человек – истинно верующий, не делает его автоматически лучше.
 
 Сталин был суеверен, вот и все. Тираны и юродивые – одинаковы во все века. Почитайте Шекспира и Пушкина, почитайте Гоголя и Чехова. Послушайте Мусоргского.
 
  Я вспоминаю, как Юдина пыталась читать мне из «Нового Завета». Я слушал с интересом и без особого трепета. Она мне читала «Новый Завет», а я ей – Чехова: «Рассматривание всего через библейские тексты так же условно, как разделение преступников на пять категорий». Чехов продолжает: «Почему пять, а не десять категорий? Почему Библия, а не Коран?» И никакие сторонники Библии ничего убедительного не могли возразить на это здравое чеховское рассуждение. Тогда: для чего нас обращают в веру? К чему все эти страсти?


   Нет, мне нечего сказать честолюбцам, и я отказываюсь выслушивать от них какие бы то ни было комментарии по поводу моего поведения. Все эти «светочи» были готовы общаться со мной при одном условии, а именно: что я вступлю в их ряды, причем, безропотно и без размышлений. Но у меня есть собственные взгляды на то, что правильно, а что неправильно, и я не собираюсь обсуждать их с первым встречным. Я часто слышу такие требования, и мне хочется сказать: «А сам-то ты кто?» Но я сдерживаюсь, потому что со всеми все равно не объяснишься, это заняло бы слишком много времени, да и не поймут они ничего.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 23:56:27

Цитировать
  Я хотел бы раз и навсегда это прояснить. Я считаю, что серьезная беседа, существенный, если можно так выразиться, разговор у меня может быть только с трудящимся человеком. Таким человеком, который в своей жизни упорно работал и многого достиг. Меня не волнуют все эти возвышенные граждане, будь они кудрявыми или лысыми, бородатыми или гладко выбритыми, – все, кто не имеет конкретной профессии, зато имеет прокурорские амбиции.


  Важно помнить, что есть работа и работа, и не каждая работа дает человеку право на роль прокурора.
 
   Например, если ты потратил всю свою жизнь на совершенствование водородной бомбы, тебе, вероятно, нечего гордиться этим фактом. Я бы сказал, что это довольно грязный послужной список. Довольно грязный. И не слишком логично с таким послужным списком стремиться в обвинители, потому что дубинкой можно убить одного, а водородной бомбой – миллионы.
 
  Речь идет об Андрее Дмитриевиче Сахарове (р. 1921).
 
   Участие в создании этого сокрушительного орудия убийства должно бы отпугнуть порядочных людей от лекций одного из участников. Но, как мы видим, этого не происходит, и, как мы видим, это даже придает лекциям дополнительную популярность и пикантность. Что еще раз доказывает, что у нас не все в порядке с критериями благородства и порядочности. Что-то здесь не так. А сказать прямо, так это – сумасшедший дом.
 
  Я отказываюсь говорить серьезно с сумасшедшими, я отказываюсь говорить с ними о самом себе или о других, я отказываюсь обсуждать с ними вопрос о своем правильном или неправильном поведении.
 
  Я сочиняю музыку, она исполняется. Ее можно услышать, и, кто хочет ее расслышать, может это сделать. В конце концов, в моей музыке обо всем сказано. Она не нуждается в исторических и истерических комментариях. В конечном счете, любые слова о музыке менее важны, чем она сама. С тем, кто думает иначе, и говорить не о чем.


   Меня пугают люди, которые считают, что комментарии к симфонии важнее, чем сама симфония. Все, что они слышат – это потоки мужественных слов, а сама музыка при этом может быть жалостливой или мрачной. Это – настоящее извращение сути. Мне не нужны мужественные слова о музыке, и не думаю, чтобы для кого-то было иначе. Нам нужна мужественная музыка. Я не имею в виду мужество в том смысле, что в ней вместо нот будут декларации, под мужественной музыкой я имею в виду музыку правдивую. Музыку, в которой композитор искренне выражает свои мысли, и делает это так, что большинство порядочных граждан его страны и других стран понимают и принимают его музыку, понимая, таким образом, его страну и народ. В этом – смысл сочинения музыки, как я его понимаю.


Комментарий. Антисталинизм в сочинениях  Д.Д.Шостаковича - вот что такое есть  "мужественная музыка"
 
Цитировать
Бессмысленно говорить с глухими, и я обращаюсь только к тем, кто слышит, и только с ними я готов разговаривать, только с теми, для которых музыка важнее слов.
 
  Говорят, что музыка постижима без перевода. Хотелось бы верить в это, но пока что я вижу, что нужно множество сопроводительных слов, чтобы музыку поняли в другой стране. За границей мне задают массу глупых вопросов. Это – одна из причин, почему мне не нравится туда ездить; возможно, главная причина.
 
  Любой провокатор может сказать все, что взбредет ему в голову, и спросить о чем угодно. Этот идиот вчера даже не знал твоего имени, а сегодня осмеливается высказываться, так как ему надо заработать на жизнь. Он понятия не имеет о том, чем ты занимаешься, и это его не трогает. Конечно, журналисты – не все население страны, но покажи мне, какие газеты ты читаешь, и я скажу, что творится в твоих мозгах.
 
  Типичный западный журналист – необразованный, безнравственный и глубоко циничный человек. Он должен «делать деньги», а на остальное ему плевать. Каждый из этих назойливых ребят хочет, чтобы я «смело» отвечал на его дурацкие вопросы, и эти господа еще оскорбляются, если не слышат того, что ожидали. С какой стати я должен отвечать? Кто они такие? С какой стати мне рисковать своей жизнью? Причем рисковать, чтобы удовлетворить мелкое любопытство человека, которому нет до меня дела! Он ничего не знал обо мне вчера и забудет мое имя завтра. Какое право он имеет рассчитывать на мою откровенность и мое доверие? Я тоже ничего не знаю о нем, но я ведь и не пристаю к нему с вопросами, не так ли? Несмотря даже на то, что как раз он мог бы ответить на мои вопросы, не подвергая опасности свою шкуру.
 
  Все это огорчает и унижает. Хуже всего то, что это извращение понятий стало общераспространенным, и никто не задумается, что это просто безумие. Меня оценивают на основании того, чтo я сказал или не сказал господину Смиту или господину Джонсу. Ну не смешно ли? Пусть по газетным статьям судят о самих господах Смите и Джонсе! А у меня есть достаточно музыки, чтобы можно было судить обо мне по ней. И нет ни малейшего намерения комментировать ее и ни малейшего намерения рассказывать, как, где, и при каких обстоятельствах меня обдал «потный вал вдохновенья»116. Пускай такими откровениями с доверчивой публикой делятся поэты: все равно это – сплошное вранье, да я и не поэт.


Комментарий. Если бы было на самом деле так, как здесь высказался Д.Д.Шостакович, то не было бы книги Соломона Волкова "Шостакович и Сталин", где, в частности, ярко показана антисталинская направленность Седьмой симфонии (Гитлера там "не стояло").
Д.Д.Шостакович вовсю лукавит.


 
Цитировать
Я вообще терпеть не могу болтовни про вдохновение. Помнится, я только раз говорил о вдохновении, но я был вынужден это сделать. Я говорил со Сталиным. Я пытался объяснить, как протекает процесс создания музыки, с какой скоростью. Я видел, что Сталин этого не понимает, и мне пришлось свести беседу к теме вдохновения.


  «Видите ли, – сказал я, – здесь, конечно, дело во вдохновении. Скорость работы зависит от вдохновения». И так далее. Я возлагал на вдохновение ответственность за все. Рассуждать о вдохновении не стыдно только если вас вынуждают бросаться этими словами. В остальное время о нем лучше вообще не упоминать.
 
  Не собираюсь я и анализировать свои собственные произведения. Кстати, это, безусловно, наименее интересная часть мемуаров Стравинского. Ну что, если я вам сообщу, что в моей Восьмой симфонии, в четвертой части, в четвертой вариации, в тактах с четвертого по шестой тема гармонизирована семью спускающимися минорными трезвучиями? Кого это волнует? Надо ли доказывать, что ты – знаток своей собственной работы? Пример Стравинского меня не убеждает. Ему следовало бы предоставить анализ своей работы музыковедам. Я предпочел бы, чтобы Стравинский больше говорил о людях, с которыми встречался, и о своем детстве.


   Стравинский хорошо описывает свое детство; я, кажется, уже говорил, что на мой взгляд это – лучшие страницы его мемуаров. Обычно очень противно читать, что «я родился в музыкальной семье, отец играл на расческе, а мать постоянно что-то насвистывала». И так далее и тому подобное. Тоска!


   У Стравинского был большой опыт по части ответов журналистам, он – как казак, разрубающий на скаку одежду противника. Но в первую очередь – он не говорит правды. То, что он рассказывает, просто поразительно, а правда никогда не бывает такой захватывающей. (Соллертинский как-то сказал, что в русском языке нет рифмы к слову «правда». Не знаю, так ли это, но что верно, так это то, что у правды и рекламы – мало общего.) А во-вторых, мы со Стравинским – совсем разные люди. Мне с ним было трудно говорить. Мы – с разных планет.


   Я до сих пор с ужасом вспоминаю свою первую поездку в США117, я бы вообще не поехал туда, если бы не мощное давление представителей власти всех рангов и расцветок, от Сталина и ниже. Люди иной раз, судя по тому, как я улыбаюсь на фотографиях, говорят, что это, наверно, была интересная поездка. Но то была улыбка приговоренного. Я ощущал себя покойником. Я в оцепенении отвечал на все идиотские вопросы, а сам думал: «Когда я вернусь, мне конец».


   Сталину нравились водить американцев за нос следующим образом. Он показывал им человека: вот он здесь, живой и здоровый, – а потом его убивали. Хотя почему «водить за нос»? Это слишком сильно сказано. Он всего лишь дурил тех, кто сам хотел быть одураченным. Американцам нет до нас никакого дела, и они готовы верить чему угодно, только бы жить и спать спокойно.

Комментарий. На кого был рассчитан этот детский лепет Д.Д.Шостаковича?


Цитировать
  В 1949 году по приказу Сталина арестовали еврейского поэта Ицика Фефера. А в Москву как раз приехал Пол Робсон и вдруг, посреди всех балов и банкетов, вспомнил, что у него был друг по имени Ицик.
 
 Где Ицик? «Получишь ты своего Ицика», – решил Сталин и провернул свой излюбленный «коронный номер».
 
  Ицик Фефер пригласил Пола Робсона отобедать с ним в самом шикарном ресторане Москвы. Робсон прибыл, и его провели в отдельный кабинет ресторана, где был накрыт стол с напитками и щедрым закусками.
 
  Фефер действительно сидел за столом, с несколькими неизвестными мужчинами. Фефер был худой и бледный и мало говорил. Зато Робсон хорошо поел, попил и заодно повидал старого друга.


   После этого дружеского обеда незнакомые Робсону люди вернули Фефера в тюрьму, где он вскоре и умер. Робсон же возвратился в Америку, где заявил всем, что слухи об аресте Фефера и его смерти – бессмыслица и клевета: он лично пил с Фефером.


   В самом деле, так гораздо спокойней жить, очень удобно думать, что твой друг – богатый и свободный человек, который может пригласить тебя на роскошный обед. А думать, что твой друг в тюрьме, – весьма неприятно. Придется впутываться, писать письма и протесты. А если ты напишешь протест, тебя не пригласят в следующий раз, да еще и опорочат твое доброе имя. Радио и газеты смешают тебя с грязью, назовут реакционером.
 
  Нет, намного легче верить тому, что видишь. А видишь всегда то, что хочешь увидеть. Психология цыпленка: когда цыпленок клюет, он видит только одно зерно и ничего больше. И так он клюет, зерно за зерном, пока хозяин не свернет  ему шею. Сталин понял этот куриный менталитет лучше чем кто-либо другой. Он знал, как обращаться с цыплятами.


   И они все ели с его рук. Как я понимаю, на Западе не любят вспоминать об этом. Ведь они всегда правы, великие западные гуманисты, поклонники правдивой литературы и искусства. Это мы всегда ошибаемся.


   Меня вот спрашивают: «Почему вы подписывали то-то или с?-то?» А кто-нибудь когда-нибудь спросил Андрэ Мальро, почему он прославлял строительство Беломорканала, где погибли тысячи и тысячи людей? Нет, никто. Очень плохо! Следовало бы почаще спрашивать.
 
    Канал на севере России, проложенный по приказу Сталина между сентябрем 1931 г. и апрелем 1933 г. силами заключенных. Во время этой стройки погибли сотни и тысячи работавших. Сталин сумел использовать «концентрацию рабочей силы на грандиозных объектах, поражающих воображение грандиозностью цели» (выдержка из советской прессы того времени). На воспевание Беломорско-Балтийского канала были направлены таланты сотен писателей, художников и композиторов. См. также «Архипелаг Гулаг» А. И. Солженицына.


  В конце концов, никто не мешал этим господам отвечать, ничто не угрожало их жизни тогда, и ничто не угрожает теперь.


   А Лион Фейхтвангер, известный гуманист? Я прочитал его книжонку «Москва, 1937» с отвращением. Как только она вышла в свет, Сталину ее перевели и напечатали в огромном количестве. Я читал ее с горечью и презрением к восторгавшемуся гуманисту.

Комментарий. Лион Фейхтвангер просил публично Троцкого заткнуться в отношении вопроса об антисемитизме Сталина.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Март 2018, 23:57:17

Цитировать
  Фейхтвангер написал, что Сталин – простой человек, исполненный доброжелательности. Одно время я думал, что Фейхтвангеру тоже пустили пыль в глаза. Но, перечитав книгу, понял, что великий гуманист лгал.
 
  «То, что я понял, – замечательно», – заявил он. Он понял, что политические судилища в Москва были необходимы – и замечательны! По его мнению, судилища помогли развитию демократии. Нет, чтобы написать такое, мало быть дураком, надо быть еще и негодяем. И прославленным гуманистом.
 
 А не менее прославленный гуманист Джордж Бернард Шоу? Ведь это он сказал: «Вы не напугаете меня словом "диктатор"» Естественно, с чего бы Шоу пугаться? В Англии, где он жил, никаких диктаторов не было в помине. Думаю, их последним диктатором был Кромвель. Шоу только навещал диктатора. Именно Шоу объявил по возвращении из Советского Союза: «Голод в России? Ерунда! Я никогда и нигде не питался так, как в Москве». Миллионы тогда голодали, а несколько миллионов крестьян умерли от голода. И тем не менее все в восторге от Шоу, его остроумия и мужества! У меня свое мнение об этом, хотя я и был вынужден послать ему партитуру своей Седьмой симфонии, так как он – «прославленный гуманист».


   А Ромен Роллан? Мне больно думать о нем. И особенно гадко – потому, что некоторые из этих прославленных гуманистов хвалили мою музыку. Шоу, например, и Ромен Роллан. Ему действительно нравилась «Леди Макбет». Меня пригласили на встречу с этим известным гуманистом в числе блестящей плеяды поклонников правдивой литературы, равно как и правдивой музыки. Но я не пошел. Я сказался больным.
 
  Когда-то меня мучил вопрос: почему? почему? Почему эти люди лгут всему миру? Почему этим прославленным гуманистам наплевать на нас, на нашу жизнь, честь и достоинство? А потом я вдруг успокоился. Им наплевать на нас – ну и пусть. И черт с ними. Им дороже всего их уютная жизнь в качестве прославленных гуманистов. Это только лишь значит, что к ним нельзя относиться всерьез. Они для меня – как дети. Испорченные дети. Дьявольская разница, как говаривал Пушкин.
 
  В Петрограде было много испорченных детей. Ты шел по Невскому проспекту и видел тринадцатилетнего мальчика с папиросой во рту. У него были гнилые зубы, на пальцах – кольца, на голове – кепочка, а в кармане – кастет. Он перепробовал всех проституток в городе и накачан кокаином. Он устал от жизни. Встретиться с таким начинающим преступником – страшнее, чем с любым гангстером. Ангелок мог играючи пырнуть тебя ножом, мало ли что придет в голову ребенка.
 
  Мне так же страшно, когда я смотрю на прославленных гуманистов нашего времени. У них гнилые зубы, и мне не нужна их дружба. Я хочу только как можно дальше унести от них ноги.
 
  Как-то меня посетила молодая американка. Все шло нормально, достойно. Мы беседуем о музыке, природе и других высоких материях. Все очень мило. Вдруг ее охватывает ужас. На лице – красные пятна. Она начинает махать руками и чуть ли не вскакивает на стол с криком: «Муха, муха!» В комнату влетела муха и до смерти перепугала мою высокообразованную гостью. Я не мог гоняться по комнате за мухой, и нам пришлось распроститься.
 
  Для этих людей муха – таинственное животное из другого мира, а я – точь-в-точь ископаемый динозавр. Ладно, пусть я такой. Тогда, мои благородные гости, что ж вы беретесь беседовать с динозаврами? Об их проблемах, правах и обязанностях? Ах, с динозаврами вы это не обсуждаете? Так нечего говорить и обо мне. Поскольку вы знаете о моих правах и обязанностях еще меньше, чем о правах и обязанностях динозавра.


   У нас во время войны показывали голливудский фильм «Миссия в Москву». Создатели, должно быть, думали, что это драма, но мы смотрели его как комедию. Не думаю, чтобы во время войны я еще раз смеялся так, как на том фильме. «Муха, муха!»


   Как-то, будучи в хорошем настроении, Немирович-Данченко заговорил со мной о голливудской версии «Анны Карениной». Я думаю, он присутствовал на съемках или, по крайней мере, прочитал сценарий, когда был в Америке. В американской версии Вронский овладевал Анной в гостинице, воспользовавшись тем, видите ли, что его пижама и шлепанцы попали в номер Анны. И у фильма был счастливый конец (кажется, Анну играла великая Гарбо): Каренин умер, а Вронский и Анна поженились. Это вам не «муха»? Именно «муха»!


  Речь идет о фильме Метро-Голдвин-Майер 1927 г. под названием «Любовь», в которой Анну Каренину играет Грета Гарбо, а Вронского – Джон Гилберт. Более поздняя голливудская версия называлась «Анна Каренинa», в ней также играла Грета Гарбо, а Фредрик Марч – Вронского. В этом варианте Анна погибала.


  Я знаю, это все глупо, бездарно, смешно. Эка невидаль: мухи, комары, тараканы! Люди просто не хотят обременять себя. Да это же не серьезно, всего лишь порхание. Муха. Ну, пусть себе летает. Это только рожденный ползать летать не может, как сказал буревестник революции Максим Горький с большим знанием дела. Однако в жизни все происходит как раз наоборот. Если ты привык порхать, у тебя пропадает желание возвращаться на нашу грешную землю. А сверху все выглядит удивительно и замечательно, даже Беломорканал удивителен и замечателен.
 
  Скажем, я знаю, что целая бригада уважаемых русских дурней написала коллективную книгу, воспевающую тот самый Беломорканал. Если у них вообще может быть оправдание, то оно состоит в том, что сегодня их возили по каналу как туристов, а назавтра любой из них мог копать там глину. С другой стороны, Ильф и Петров же отказались участвовать в той постыдной «литературно-лагерной» антологии, сказав, что «недостаточно ознакомились» с жизнью заключенных. Ильфу и Петрову повезло, они так и не познакомились с ней, в отличие от сотен других писателей и поэтов.
 
   Они, правда, привезли одну шутку из «развлекательно-ознакомительной» поездки на канал. Писателей и поэтов приветствовал оркестр, участниками которой были уголовники, посаженные за преступления на почве ревности. Ильф посмотрел на старательных музыкантов, вспомнил известные русские роговые оркестры, и пробормотал: «Роговой оркестр рогоносцев». Смешно? Не знаю. Это, знаете ли, был нервный смех: они ничего не могли изменить и потому смеялись. Но ничуть не смешно, когда слышишь, что Генри Уоллеса тронула любовь начальника Колымских лагерей к музыке. И он хотел быть президентом Соединенных Штатов!
 
  Мне было не смешно слушать, как иностранные визитеры подставили Ахматову и Зощенко. Ахматова множество раз оказывалась на краю пропасти: Гумилева расстреляли, ее сын отсидел в лагерях огромный срок, а Пунин умер в лагерях. Много лет ее не издавали, а то, что издано, возможно, составляет только треть написанного ею. Зощенко и Ахматова первыми ощутили на себе «Ждановский удар»121 – и нет нужды объяснять, что могло за этим последовать.


  Николай Степанович Гумилев (1886-1921), поэт, муж Анны Ахматовой, был расстрелян как участник антигосударственного заговора (также известного как «Дело профессора Таганцева»), несмотря на ходатайство Максима Горького к Ленину. Николай Николаевич Пунин (1888-1953), историк искусства, после революции – комиссар Эрмитажа, был третьим мужем Ахматовой; несколько раз арестовывался и, в конце концов, погиб в Сибири.


   Послевоенное «закручивание гаек», начатое выступлением Жданова против Зощенко и Ахматовой (1946). Оба они были исключены изСоюза писателей, «избавлявшегося от пережитков прошлого», и подвергнуты травле в газетах и на бесчисленных митингах.
 
 И вот их пригласили на встречу с иностранными туристами, делегацией каких-то защитников того-то или борцов за сё-то. Я видел много таких делегаций, и у них всех одно на уме – как можно скорее перейти к угощению. У Евтушенко есть резкое стихотворение об этих дружественных делегациях:
 
  Талоны на питание в руках плодят друзей на всех материках.
 
   Короче, Зощенко и Ахматовой пришлось встретиться с этой делегацией. Испытанный способ показать всем, что они живы, здоровы, счастливы и чрезвычайно благодарны партии и правительству.
 
 «Друзья с талонами на питание в руках» не придумали ничего умнее, как спросить, что Зощенко и Ахматова думают о постановлении Центрального комитета партии и речи товарища Жданова. О той самой речи, в которой Ахматову и Зощенко выпороли в назидание остальным. Жданов сказал, что Зощенко – «беспринципный и бессовестный литературный хулиган» и что у него «насквозь гнилая и растленная общественно-политическая и литературная физиономия». Не лицо! Он так и сказал: «физиономия». Жданов сказал, что Ахматова «отравляет сознание молодежи тлетворным духом своей поэзии».


   Так что они могли думать о постановлении и речи? Не садизм ли спрашивать об этом? Все равно что выяснять у человека, которому только что наплевал в лицо хулиган: «Что вы чувствовали, когда он плевал вам в лицо? Как вам это понравилось?» Но они пошли дальше – задали этот вопрос в присутствии плевавшего хулигана и бандита, отлично зная, что они-то уедут, а жертве придется остаться и разбираться с ним.
 
 Ахматова поднялась и сказала, что она считает и выступление товарища Жданова, и постановление абсолютно справедливыми. Конечно, она поступила правильно, только так и можно вести себя с этими бесстыжими, бессердечными чужаками. Что она могла сказать? Что, по ее мнению, страна, в которой она живет, – сумасшедший дом? Что она презирает и ненавидит Жданова и Сталина? Да, она могла бы сказать это, но только никто никогда ее бы больше не увидел. Конечно, по возвращении домой «друзья» в кругу своих друзей могли бы хвастать сенсацией. Или даже тиснуть в газетке сообщение об этом. А у нас была бы невосполнимая потеря, мы бы остались без Ахматовой и ее несравненной последней поэзии. Страна бы лишилась гения.
 
 А Зощенко, простой, наивный человек, думал, что эти люди действительно хотят что-то понять. Он, естественно, не мог сказать всего, что чувствовал, это было бы самоубийством, но он попытался объяснить. Он сказал, что сначала не понял ни речи Жданова, ни постановления. Они показались ему несправедливыми, и он написал об этом письмо Сталину. Но потом он начал думать, и понял, что многие обвинения справедливы и заслуженны.


   Бедный Михаил Михайлович, благородство не пошло ему на пользу. Он думал, что имеет дело с порядочными людьми. «Порядочные люди» поаплодировали и смылись. (Ахматову они аплодисментов не удостоили.) А Зощенко, который в это время уже был болен, в наказание заморили голодом. Ему не дали издать ни одной строки. От голода у него пухли ноги. Он пытался зарабатывать на жизнь починкой обуви.
 
  Мораль ясна. Не может быть никакой дружбы с прославленными гуманистами. Мы на двух разных полюсах: они и я. Я не доверяю никому из них, ни один из них не сделал мне ничего хорошего. И я не признаю за ними права допрашивать меня. Они не имеют на это морального права и не смеют читать мне нотации.


   Я никогда не отвечал на их вопросы, и никогда не буду. Я никогда не относился к их нотациям серьезно, и никогда не  буду. Я основываюсь на горьком опыте моей серой и несчастной жизни. И меня ничуть не радует, что мои ученики переняли у меня эту недоверчивость. Они также не верят прославленным гуманистам, и они правы.


   Это очень плохо. Я был бы весьма счастлив, если бы нашелся какой-нибудь прославленный гуманист, которому можно было бы довериться, с кем можно было бы поболтать о цветах, братстве, равенстве и свободе, чемпионате Европы по футболу и на другие высокие темы. Но такой гуманист еще не родился. Зато есть более чем достаточное количество мерзавцев, но у меня нет желания беседовать с ними: они продадут тебя по дешевке за пачку валюты или баночку черной икры.


   Поэтому-то у меня вызывает грустную радость тот факт, что мои лучшие ученики, видя мой печальный пример, воздерживаются от дружбы с гуманистами. А чтоб спастись от одиночества, от души рекомендую завести собаку.


   Не верьте гуманистам, граждане, не верьте пророкам, не верьте «светилам» – они одурачат вас за грош! Занимайтесь своим делом, не причиняйте людям боли, старайтесь им помогать. Не пытайтесь спасти разом все человечество, спасите для начала одного человека. Это намного труднее. Помочь одному человеку, не навредив другому, – очень трудно. Невероятно трудно! Это-то и порождает искушение спасти все человечество. Только потом на этом пути ты неизбежно обнаруживаешь, что счастье всего человечества зависит от уничтожения всего-то нескольких сот миллионов отдельных людей. Какие пустяки!
 
  «Чепуха совершенная делается на свете», как заметил Николай Васильевич Гоголь. Именно эту чепуху я и пытаюсь изобразить. Мировые проблемы хватают человека за ворот; у него полно своих проблем, так теперь еще и – мировые. Есть от чего потерять голову. Или нос.
 
  Меня часто спрашивают, почему я написал оперу «Нос». Ну, прежде всего, я люблю Гоголя. Скажу без хвастовства, что знаю наизусть страницы и страницы. У меня с детства сохранились поразительные воспоминания о «Носе». Теперь, когда пишут о «Носе», всё твердят о влиянии Мейерхольда: якобы его постановка «Ревизора» так потрясла меня, что я выбрал «Нос». Это не так.


Комментарий. В создании оперы "Нос" принимал участие И.И.Соллертинский. Основной герой спектакля - слухи. Д.Д.Шостакович только написал музыку, озвучил не свою идею.
 
Цитировать
  Когда я попал в Москву и в квартиру Мейерхольда, я уже работал над «Носом». Все уж было продумано, и не Мейерхольдом. Я работал над либретто с двумя изумительными людьми: Сашей Прейсом и Георгием Иониным. Это было замечательное, чудное время. Мы собирались рано утром. Мы не работали ночью, прежде всего потому, что нам был противен богемный стиль работы: работать надо утром или днем, нет никакой нужды устраивать полуночные трагедии. А во-вторых, ночью не мог работать Саша Прейс. У него была ночная работа. Она торжественно называлась, «агент по охране неликвидного имущества», а попросту говоря – сторож. Он охранял кондитерскую фабрику, прежде – «Ландрин». Ее хозяин, Джордж Ландрин, сбежал за границу, а следом – и его сын. Они бросили свое имущество, а Саша охранял его от грабителей.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 00:48:14

Цитировать
Нам была очень весело. Как сказал Олейников, «действительно весело было, действительно было смешно». Сначала мы обратились к Замятину. Мы хотели, чтобы он стал нашим руководителем, ведь он был большой мастер. Но большой мастер не включился в нашу игру и оказался не лучше нас.


   Нужен был монолог майора Ковалева. Все отказались его сочинять, а Замятин сказал: «Почему бы нет?» Он сел и написал. Между прочим, плохой монолог. Вот и весь вклад большого мастера русской прозы. Так что Замятин попал в число соавторов, так сказать, случайно. От него было мало толку, мы справились сами. Это – к вопросу о влиянии больших мастеров.


   Прейс и Ионин были необыкновенными людьми. Прейс дописал за Гоголя комедию «Владимир третьей степени». Как известно, Гоголь не закончил эту пьесу, он оставил только черновые наброски, а Саша написал пьесу.


   Но он не просто записывал все, что придет в голову, нет, он составил все из слов самого Гоголя. Он не добавил от себя ни единого словечка, а каждую строчку взял из сочинений Гоголя. Это удивительно! Человек работал скрупулезно. Я читал рукопись. Там после каждой реплики – ссылка на источник, работу Гоголя, из которой она взята.
 
  Например, если кто-то говорит: «Кушать подано», то в сноске значится сочинение и номер страницы. Все – честно. Пьеса была поставлена в Ленинграде, и Саша прочитал рецензию в газете, названную «И помои хороши, пока горячи». Впоследствии Саша Прейс очень помог мне с либретто «Леди Макбет». Еще он придумал чудесный сюжет оперы специально для меня: жизнь женщин, которые стремятся к эмансипации. Это должна была быть серьезная опера. Но из этого ничего не вышло, ничего. Александр Германович Прейс умер, умер молодым. Его убили.


Комментарий. Имени Александра Прейса нет в советских музыкальных энциклопедиях.


 
Цитировать
  Выдающейся в своем роде личностью был и Ионин. Когда-то он был беспризорником, преступником и воспитывался в колонии для отстающих детей имени Достоевского. (Трудно было бы найти более подходящее название!) Ионин был знатоком русской литературы, не знаю, где он изучил все, что знал. Учителя литературы в колонии не задерживались: их изгонял Ионин. Одна дама приехала и стала читать им вслух «Стрекозу и Муравья». Ионин сказал: «Мы это все знаем, почему бы вам вместо этого не рассказать нам о последних тенденциях в литературе?» Она закричала: «При мне не выражаться! Что еще за "тенденции"?»


  Ионин тоже умер молодым. Он хотел стать режиссером. Но заразился тифом и умер. Двое его друзей написали книгу, один из главных героев которой – Ионин. В книге он назван Японцем, хотя был евреем. Но он был маленького роста и раскосый. Книга стала очень популярной, можно даже сказать, знаменитой, и не так давно по ней сняли фильм. Очевидно, этот фильм используют в образовательных целях. Подумать только, как все оборачивается!


   Вокруг меня происходили удивительными вещи, возможно, потому, что меня окружало множество удивительных людей, пусть даже и незнаменитых. И эти люди помогли мне намного больше, чем знаменитые. У знаменитостей никогда нет времени. Как, скажем, у Мейерхольда.
 
  Что касается его «Ревизора»: в целом, мне, конечно, очень понравилась постановка, но здесь – обратная связь: мне понравилось потому, что я уже работал над «Носом» и видел, что Мейерхольд решает многое так же, как и я. А не наоборот. А музыка «Ревизора» мне совсем не понравилась. Я имею в виду не музыкальные номера, написанные Гнесиным – нет, они превосходны и очень точны. Но Мейерхольд напихал в постановку все что только мог, и не все сработало. Например, я так и не понял, почему для характеристики Осипа понадобились подлинные народные песни (кажется, Калужской области). Мейерхольд считал Осипа здоровым элементом в пьесе. Думаю, это – ошибка. И еще я не понимаю, к чему была песня Глинки «В крови горит огонь желанья». В этой песне нет ничего похотливого, но Мейерхольд решил, что она выразит страсть Анны Андреевны. Ее играла Райх. Я играл на фортепьяно на сцене, изображая одного из гостей, а Райх пела романс Глинки, шевеля своими чувственными плечами и многозначительно поглядывая на Хлестакова. Райх в «Ревизоре» играла самое себя – неприятную, навязчивую женщину. Бог ее простит, она умерла ужасной мучительной смертью.
 
   Не знаю, возможно, Мейерхольд повлиял на постановку «Носа», которую делал Смолич в Малом театре. Но это – другой вопрос, композитор к этому не имеет никакого отношения. А что касается меня, то большее влияние тут имела постановка «Носа» в знаменитом «Кривом зеркале».
 
  Это было до революции. Бушевала война, а я еще был ребенком. Помню свое восхищение спектаклем, он был очень умно поставлен. Помнится, позже, когда я искал тему для оперы, я сразу вспомнил эту постановку «Носа» и подумал, что смогу без больших трудностей сам написать либретто.
 
  В общем, так я и сделал. Я сам набросал сюжет, основываясь на своей памяти, а потом уже мы вместе стали развивать его. Темп задавал Саша Прейс. Он был сонным, так как приходил прямо с работы, но он зажигал нас, и мы тянулись за ним. И все трое работали как один, весело и дружно.


   Я не собирался писать сатирическую оперу, да и не очень я себе представляю, что это такое. Говорят, что «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева – сатирическая опера. Мне она кажется всего лишь скучной: все время понимаешь, что композитор пытается быть смешным, а это вовсе не смешно. В «Носе» находят сатиру и гротеск, но я сочинял совершенно серьезную музыку, в ней нет никакой пародийности или шуточности. В музыке довольно трудно быть остроумным: слишком легко это может закончиться как с «Тремя апельсинами». В «Носе» я не пытался острить, и думаю, мне это удалось.
 
  Действительно, если вдуматься, ну что смешного в том, что человек лишился носа? Какой может быть смех над этим несчастным уродом? Человек не может жениться или пойти на работу. Хотел бы я посмотреть на любого из своих друзей, потеряй он нос. Они все бы плакали, как дети. И это следует учитывать любому, кто возьмется ставить оперу. «Нос» можно прочитать как шутку, но ставить его так нельзя.
 
  Это – слишком жестоко, и, самое главное, не соответствует музыке.


   «Нос» – ужасная история, а вовсе не забавная история ужасов. Разве может быть забавным полицейское преследование? Всюду, куда ни пойдешь, – полицейский, без него нельзя шагу ступить или бросить клочок бумаги. И толпа в «Носе» тоже далеко не забавна. Каждый по отдельности – неплохой человек, разве что немного странный. Но вместе они – толпа, которая жаждет крови.


   Ничего забавного нет и в образе Носа. Без носа ты не человек, зато нос без тебя вполне может стать не просто человеком, а важным сановником. И здесь нет никакого преувеличения, история очень правдоподобна. Живи Гоголь в наше время, он бы увидел куда более странные вещи. Вокруг нас ходят такие носы, что дух захватывает, а то, что происходит в этом роде в наших республиках, и вовсе не смешно.


  Мой знакомый композитор рассказал мне историю необыкновенную и, в то же самое время, обычную. Она обычна, потому что это правда, и необыкновенна, потому что показывает бюрократию на эпохальном уровне, достойном пера Гоголя или Э. Т. A. Гофмана. Этот композитор несколько десятилетий проработал в Казахстане. Он – хороший профессионал, выпускник Ленинградской консерватории, из класса Штейнберга, как и я, но годом младше. Он действительно стал в Казахстане чем-то вроде придворного композитора и поэтому знал многое, скрытое от остальных.


   Все в СССР знают Джамбула Джабаева, мой сын учил в школе его стихи, и мои внуки тоже учат их – естественно, по-русски, в переводе с казахского. Это – очень трогательные небольшие стихотворения. Представьте себе, как это звучало во время войны: «Ленинградцы, дети мои…» И это исходило от столетнего мудреца в халате. Все наши иностранные гости стремились сфотографироваться с ним, такие это были экзотические снимки. Народный певец, старческая мудрость в глазах, и так далее. Даже я клюнул на это и, признаюсь, сочинял музыку на некоторые из его строк. Что было, то было.
 
  Но оказывается, все это – вымысел. Я имею в виду, естественно, что Джамбул Джабаев существовал как человек, и существовали русские тексты его стихов – так сказать, переводы. Только оригиналов никогда не существовало.


   Джамбул Джабаев, возможно, был хорошим человеком, но он не был поэтом. Допускаю даже, что он был им, но это никого не волнует, потому что так называемые переводы его несуществующих стихов были написаны русскими поэтами, и те даже не спрашивали разрешения у нашего великого народного певца. А если бы и хотели спросить, то им бы это не удалось, потому что переводчики не знали ни слова по-казахски, а Джамбул – ни слова по-русски.


   Хотя нет, неверно. Одно слово по-русски он знал – «Гонорар». Джамбулу объяснили: каждый раз, когда он пишет свое имя (само собой разумеется, Джамбул был неграмотным, но его научили выводить загогулину, которая представляла собой его подпись), он должен сказать волшебное слово: «Гонорар», – и ему дадут денег, чтобы он мог купить еще овец и верблюдов.
 
  Каждый раз, подписывая контракт, Джамбул получал гонорар, и становился все богаче и богаче. Это ему понравилось. Тем не менее, однажды произошел сбой. Его привезли в Москву, и в череде конференций, приемов и банкетов оказалась встреча с детьми, группой пионеров. Пионеры окружили Джамбула и стали просить автограф. Ему объяснили, что он должен написать свою знаменитую загогулину. Он так и сделал, твердя: «Гонорар». Он был уверен, что ему платят именно за подпись, о «своих» стихах он и понятия не имел. И был очень разочарован, когда ему объяснили, что на сей раз не будет никакой оплаты и его богатство не увеличится.
 
  Как жалко, что рядом не было Гоголя, чтобы написать об этом – великий поэт, которого знает вся страна и которого не существует. Однако каждая гротесковая история имеет свою трагическую сторону. Может быть, этот несчастный Джамбул действительно был великим поэтом? Как-никак, он же щипал струны своей домбры и что-то пел. Но это никого не интересовало. Требовались высокопарные оды Сталину, поздравления в восточном стиле по любому поводу: к дню рождения, представлению Сталинской конституции, выборам, Гражданской войне в Испании и так далее. Множество тем для рифмовки, ни об одной из которых неграмотный старик понятия не имел. Что он мог знать, как мог переживать за «шахтеров Астурии»?


 За Джамбула работала целая бригада русских рифмоплетов, среди которых были и известные имена, такие как Константин Симонов. А они-то хорошо знали политическую ситуацию и писали то, что должно было понравиться вождю и учителю, что означало писать главным образом о самом Сталине. Но не забывали и его прихвостней, Ежова, например.


 Николай Иванович Ежов (1895-1939), ведущий партийный работник и с 1936 г. глава органов безопасности. В 1939 г. по распоряжению Сталина Ежов был расстрелян. По оценкам историков за годы «ежовщины» в СССР было уничтожено около трех миллионов людей.


   Помню, в то время чрезвычайно ценилась песня о Ежове. Она воспевала в псевдонародном стиле тайную полицию и Ежова, ее славного лидера и выражала такое пожелание: «И пусть моя песня разносит по миру всесветную славу родному батыру». Слава Ежова действительно была всесветной, но не по тем причинам, которые тут имелись в виду.
 
  Они писали быстро и много, а когда один из «переводчиков» выдыхался, его заменяли новым, посвежее. Таким образом производство ни на миг не останавливалось, и лавочка закрылась только со смертью Джамбула.
 
   Как всегда на это скажут, что все это нетипично, но я отвечу: «Почему же? Это как раз очень типично». Здесь нет ничего против правил; напротив, все – по правилам, все так, как и должно быть. Великому вождю всех народов нужны были вдохновленные певцы от всех народов, и функция государства состояла в том, чтобы находить таких певцов. Если их не могли найти, их создали, как это произошло с Джамбулом.
 
  История появления нового великого поэта, на мой взгляд, весьма типична и поучительна. Русский поэт и журналист, работавший в тридцатые годы в казахской партийной газете, издававшейся на русском языке, принес несколько стихотворений, о которых сказал, что они записаны и переведены со слов некоего народного певца. Стихи понравились и их напечатали. Все были довольны. А как раз в это время готовилась декада казахского искусства в Москве. Казахский партийный лидер прочитал стихи «неизвестного поэта» в газете и приказал отыскать его, чтобы тот срочно написал песню в честь Сталина.
 
  Обратились к журналисту: «Где твой поэт»? Журналист мялся, и стало ясно, что он врет. Надо было выйти из затруднительного положения, найдя «исконно казахского поэта», чтобы так или иначе воспеть Сталина. Кто-то вспомнил, что видел подходящего колоритного старика, который пел и играл на домбре и был достаточно фотогеничным. Старик не знал ни слова по-русски, с ним не должно было возникнуть никаких проблем. Надо было только найти ему хорошего «переводчика».
 
  Джамбула нашли, и в Москву отослали от его имени наспех сляпанную песню, восхвалявшую Сталина. Ода Сталину понравилась, это было главное. Так началась новая жизнь Джамбула Джабаева.


   Что же в этой истории нетипичного или неожиданного? Все – так, как и должно быть. Все развивается гладко, по плану. История настолько типична, что ее даже предсказал и, так сказать, обессмертил в художественной литературе мой друг Юрий Тынянов. Он написал повесть «Поручик Киже», возможно даже, основанную на историческом материале времен Павла Первого. Я понятия не имею, как это происходило в правление Павла, но в наши дни такая история действительно была. Она рассказывает о том, как несуществующий человек становится существующим, а существующий – несуществующим. И никого это не удивляет – потому что это обычно и типично, и может произойти с каждым.


   Мы читаем «Поручика Киже» со смехом – и страхом. Сегодня ее знает любой школьник: ошибка в записи создает мифическое лицо, и это лицо, поручик Киже, делает большую карьеру, вступает в брак, впадает в немилость, затем становится фаворитом императора и умирает в чине генерала.
 
 Фикция торжествует, потому что в тоталитарном государстве человек не имеет никакого значения. Единственное, что имеет значение, – это безостановочное движение государственного механизма. Механизм нуждается только в винтиках. «Винтиками» нас называл Сталин. Ни один винтик не отличается от другого, и их можно легко менять. Можно выбрать один и сказать: «С этого дня ты будешь винтиком-гением», – и все остальные будут считать его гением. И не важно, гений он на самом деле или нет. Любой может стать гением по приказу вождя.


  Это сознание неистово внедрялось. Популярная песня, которую исполняли по радио несколько раз на дню, утверждала: «У нас героем становится любой».


   Маяковский, «лучший, талантливейший», часто печатал свои стихи в «Комсомольской правде». В редакцию как-то позвонили и спросили, почему в газете в тот день не было стихотворения Маяковского. Ему объяснили: «Он в отпуске». «Да, но кто его заменяет?» – спросил звонивший.
 
   Я не люблю Маяковского, но это неважно. Дело в психологии, предполагающей, что любое творческое лицо должно иметь заместителя, а заместитель – своего заместителя. И все они должны всегда быть готовы в любой момент занять место «лучшего, талантливейшего», как его назвал Сталин. Так что помни: вчера ты был лучшим, талантливейшим, а сегодня ты – никто. Ноль. Дерьмо.


 Нам всем знакомо это чувство – бесчисленные безымянные «заместители», торчащие за твоей спиной и ждущие только сигнала сесть за твой стол и написать твой роман, твою симфонию, твою поэму. Никчемных композиторов в журналах назвали «Красный Бетховен». Я не сравниваю себя с Бетховеном, но постоянно помню, что в любой момент может появиться новый «Красный Шостакович», а я исчезну.


Комментарий. Д.Д.Шостакович существует не сам по себе. Он представлял корпоративные интересы троцкистов в борьбе со Сталиным. Другого Шостаковича не будет, так как не будет другого Сталина.
 
Цитировать
  Эти мысли не раз приходили мне в голову в связи с моей Четвертой симфонией. В конце концов, двадцать пять лет никто не слышал ее, а рукопись хранилась у меня. Если бы я исчез, власти передали бы ее кому-то другому «за усердие». Я даже знаю, кто был бы тем человеком, и чьей Второй Симфонией она бы стала вместо того, чтобы быть моей Четвертой.


 Имеется в виду Тихон Хренников. В годы террора и бесстыдного пересмотра истории (включая историю культуры), усиленного почти полным отсутствием протеста общественности, был создан климат для официально санкционированного плагиата. Историки считают, например, что одна из основополагающих теоретических работ Сталина «Об основах ленинизма» была плагиатом (настоящий автор, И. Ксенофонтов, погиб в 1937 г.). Типичный пример из области литературы связан с нобелевским лауреатом писателем Михаилом Шолоховым: многие, и среди них Александр Солженицын, считают, что известный роман Шолохова «Тихий Дон» – плагиат.


  Как видите, атмосфера способствовала массовому производству гениев и столь же массовому их исчезновению. Доказательство этому – Мейерхольд, с которым я работал и кого смею называть своим другом. Сейчас даже невозможно вообразить, сколь популярен был Мейерхольд. Его знали все, даже те, у кого не было ни интереса, ни связи с театром или искусством. Цирковые клоуны постоянно острили о Мейерхольде. В цирке смех должен быть незамедлительным, там не станут петь частушки о людях, которых публика не узнает мгновенно. Продавались даже гребенки под названием «Мейерхольд».


Комментарий. Связь Вс,Мейерхольда с Троцким носила заговорщицкий характер. В театральной среде распространялись антисталинские настроения. Популярность Мейерхолда - результат политтехнологий.


(https://a.radikal.ru/a19/1803/4a/71d684efdbfa.jpg) (https://radikal.ru)
Портрет Вс.Мейерхода на переплёте книги покрывает лицо Станиславского и Качалова.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 00:48:49

 
Цитировать
  А потом человек исчез, и едва только исчез – всё! Будто он никогда не существовал. Это продолжалось в течение многих десятилетий, никто даже не вспоминал Мейерхольда. Тишина была ужасная, могильная. Я встречал очень хорошо образованных молодых людей, которые вообще никогда ничего не слышали о Мейерхольде. Его стерли, как крошечную кляксу огромным ластиком.


   Это происходило в Москве, столице ведущей европейской державы, с людьми, которые были известны всему миру. Можно вообразить, что творилось в провинции, в наших азиатских республиках. Там подобная подмена, когда человек становился ничем, нулем, а нули и ничтожества – заметными фигурами, была обычным делом, каждодневным событием. И в провинции этот дух все еще царит.


   Это приносит печальные последствия в музыке. Огромное количество опер, балетов, симфоний, ораторий и так далее, произведенных, скажем, в Средней Азии: Ташкенте, Ашхабаде, Душанбе, Алма-Ате, Фрунзе – не были написаны местными композиторами, как это заявляется на обложках нотных изданий и в концертных программах. Настоящие авторы неизвестны широкой публике, и никто не спросит: «Кто эти музыкальные рабы?»
 
  Я знаю многих из них. Это – разные люди с разными судьбами, и к сегодняшнему дню прошло уже несколько поколений композиторов-призраков. Самые старые уже вымирают. Они оказались в глухой провинции потому, что их сослали туда или потому что они сами бежали из Москвы и Ленинграда, чтобы избежать возможного ареста. Порой бегство в захолустье спасало. Человек менял адрес, и о нем забывали. Я знаю несколько таких случаев.
 
 Композиторы устраивали свою жизнь в национальных республиках. Это было как раз в то самое время, когда Москва увлеклась широкой демонстрацией талантов из национальных республик. Это было такое постыдное явление, что я хочу остановиться на нем отдельно, особенно потому, что культурные фестивали тридцатых до сих пор считаются не только необходимыми, но и полезными.
 
  На самом деле, первое сравнение, которое должно было прийти на ум любому трезвомыслящему (и не слишком глупому) человеку при виде всех этих трюков и плясок, это сравнение с Древним Римом, потому что именно в императорский Рим свозили туземцев из завоеванных областей, чтобы новые рабы могли продемонстрировать свои «культурные достижения» жителям столицы. Нетрудно заметить, что идея не нова, и это убеждает нас, что Сталин заимствовал у Рима не только свой любимый архитектурный стиль. Он заимствовал также – до определенной степени – стиль культурной жизни, имперский стиль. (Не думаю, чтобы он был таким эрудитом, его, вероятно, впечатлила адаптированная версия Рима, так сказать, редакция Муссолини.) Короче говоря, побежденные племена пели, плясали и сочиняли гимны в честь великого вождя. Но этот бесстыдный спектакль, конечно, не имел никакого отношения к национальному искусству. Он вообще не был искусством. Попросту требовались новоиспеченные оды самому великому и мудрому.
 
  Традиционное национальное искусство и традиционная – изумительная! – музыка для этого не годились. По многим причинам. Прежде всего, искусство было слишком изысканным, слишком сложным, слишком непонятным. Сталину хотелось вещей простых, впечатляющих, легкодоступных. Как говаривали разносчики пирожков в России: «Горячо   будет, а за вкус не ручаюсь». Во-вторых, национальное искусство считалось контрреволюционным. Почему? Потому что оно было, как любое древнее искусство, религиозным, культовым. А раз оно было религиозным, надо было выкорчевать его с корнем. Надеюсь, кто-нибудь напишет историю того, как разрушали наше великое народное искусство в двадцатые и тридцатые годы. Причем, его уничтожали бесследно, потому что оно было устным. Когда расстреливают исполнителя народных песен или бродячего сказочника, вместе с ним умирают сотни великих музыкальных произведений. Произведений, которые никогда не записывались. Они умирают навсегда, безвозвратно, потому что другой певец поет другие песни. Я не историк. Я мог бы рассказать множество трагических случаев и привести множество примеров, но не буду делать этого. Я расскажу об одном случае, только об одном. Это – кошмарная история, и ужас охватывает меня каждый раз, когда я думаю о ней, я не хочу об этом вспоминать.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 01:49:02

Цитировать
С незапамятных времен по дорогам Украины бродили народные певцы. Их там называют «лирниками» или «бандуристами». Они почти всегда были слепыми – почему, это другой вопрос, в который я не буду входить, короче говоря, такова традиция. Факт тот, что это всегда были слепые и беззащитные люди, но никто никогда не трогал и не обижал их. Обидеть слепца – что может быть подлее? И вот в середине тридцатых объявили о Первом всеукраинском съезде лирников и бандуристов, на который должны были собраться все народные певцы, чтобы обсудить планы на будущее. «Жить стало лучше, жить стало веселее», – как сказал Сталин. Слепцы поверили этому. Они прибыли на съезд со всей Украины, из крошечных, всеми забытых деревушек. Говорят, их съехалось несколько сотен. Это был живой музей, живая история страны. Все ее песни, вся музыка, вся поэзия. И почти всех их расстреляли. Почти все несчастные слепцы погибли!
 
  Почему это было сделано? К чему такой садизм – убийство слепых? Именно для того, чтобы они не бродили. Тут совершаются величайшие дела, полным ходом идет полная коллективизация, кулаков уничтожают как класс, и тут же бродят эти слепые, распевающие песни сомнительного содержания. Песни, не прошедшие цензуры. А какой цензуре можно подвергнуть слепого? Слепому нельзя вручить исправленный и одобренный текст, ему нельзя выписать заказ. Слепому все это надо сказать. Это займет слишком много времени. Его песню нельзя заархивировать, как листок бумаги, на все это нет времени. Коллективизация. Механизация. Расстрелять их – куда проще. Так и поступили.
 
  И это – только одна история из множества подобных, но я сказал, что я не историк. Я только хотел рассказать о том, что хорошо знаю, слишком хорошо. И еще я знаю, что, когда все необходимые исследования будут закончены, когда все факты будут собраны и подтверждены документами, людям, которые были ответственны за это злодеяние, придется держать ответ перед потомками.


   Если бы я твердо не верил в это, не стоило бы жить.
 
  Но позвольте вернуться к тому, с чего я начал. Я говорил о композиторах, оставивших Москву и Ленинград и перебравшихся поближе к границам. Они сидели без дела в забытых Богом углах, жили в страхе, ожидая стука в дверь среди ночи и исчезновения навеки, как это произошло с их друзьями и родными. И вдруг они оказались нужны! Возникла насущная необходимость в них в связи с со всеми этими триумфальными песнями и плясками для фестивалей в Москве, а также для музыкального обличения прошлого и музыкального воспевания новой жизни. Потребовалась «народная» музыка с одной-двумя запоминающимися подлинными народными мелодиями, вроде грузинской «Сулико», любимой песни вождя и учителя.


   Настоящие народные исполнители были почти полностью уничтожены, только немногие остались в живых там и сям. Но хотя они и сохранились, они не могли бы приспособиться к требованиям властей так быстро, как требовалось, они просто не в состоянии были это сделать. Способность мгновенно приспосабливаться – особенность профессионала новой эры. Это – качество нашей интеллигенции. «Эчеленца, прикажите! Всё изменим в тот же миг», как говорит один из персонажей в пьесе Маяковского «Баня». (Уверен, что Маяковский написал это о себе.)
 
 Это приводило к «легкости необыкновенной в мыслях», по словам Гоголя, и подобному же отношению к местной национальной культуре. Композиторы, о которых я говорю, были чужаками и профессионалами. А еще они были очень, очень запуганы. Таким образом, имелись все необходимые предпосылки для «пышного расцвета» (как это стало называться) национального искусства – совершенно нового социалистического народного искусства! Ребята засучили рукава, и национальные оперы, балеты и кантаты хлынули могучим потоком. Не так хорошо обстояло дело с симфониями, но на симфонии и большого спроса не было. Не было также нужды в концертах и камерной музыке. Важно было, чтоб стишки были верноподданнические, а сюжет – легкий для восприятия. Сюжет брался из ужасного прошлого, обычно о каком-нибудь восстании или о чем-то в этом роде. В него без труда втискивался стереотипный конфликт, связанный с заговором, а затем добавлялась история роковой любви, способная выжать одну-две слезинки.


   Главный персонаж, естественно, был героем без страха и упрека. И непременно имелся предатель, это было необходимо, так как призывало к усилению бдительности. Что также соответствовало окружающей действительности. С профессиональной точки зрения это было благозвучно, в лучших традициях школы Римского-Корсакова, с которой я так хорошо знаком. Противно признаваться, но это так.
 
  Брались местные народные мелодии (наиболее доступные европейскому уху) и развивались в европейском стиле. Все «лишнее» (с их точки зрения) безжалостно отбрасывалось. В точности по старой шутке: «Что такое бревно? Хорошо отредактированная елка».


   Все это было гармонично и опрятно, но как только дописывалась последняя нота и высыхали чернила, начиналось самое трудное. Требовалось найти автора для этой стряпни. Автора, имя которого было бы столь же благозвучно, как музыка, но, так сказать, в противоположном направлении. В то время как музыка должна была быть максимально европейской, имя автора должно было быть максимально национальным. Они наклеивали яркий экзотический ярлык на стандартный европейский продукт. Как правило, с этой проблемой легко справлялись. Находили какого-нибудь послушного молодого или не очень молодого, но обязательно тщеславного, нацмена (в ту пору появилось это уничижительное сокращение от слов «национальное меньшинство»), без малейшего угрызения совести ставившего свое имя на титульном листе работы, которой он не сочинял. Сделка совершалась, и мир получал очередного мерзавца.


   Но о наших «профессионалах» тоже не забывали. Прежде всего, их имена иногда появлялись на титульных листах партитур, в программках и буклетах, разумеется, только в качестве соавторов, но и это было большой честью для бездомных композиторов. Во-вторых, даже если их имена оставались в тени, их награждали, и весьма щедро.
 
  Им давали звания, награды, им хорошо платили. Они хорошо ели, спали на мягких перинах и жили в собственных домиках. Наконец, и это самое главное, они не очень боялись. Страх не исчез полностью, конечно, этого никогда не бывает. Страх остался в их крови навсегда, но дышать им было легче. И за это они были вечно благодарны национальным республикам, в которых обосновались.


   Я дружу с некоторыми из этих работяг и могу сказать, что уже не одно десятилетие эта ситуация их устраивает. Меня это всегда поражало. Я знаю, как страдали поэты, когда нужда и «понятные» обстоятельства (например, тот же самый страх) вынуждали их заниматься переводами. Поэтическому переводу в связи с «пышным расцветом» национальных культур уделялось особое внимание, но это не моя область. Я только говорю, что картина – та же самая.
 
  Поэту давали русский «подстрочник» стихотворения, которого на национальном языке вообще не существовало. Иными словами, это был плохой прозаический пересказ на русском языке того стихотворения, которое мог бы написать национальный «автор». И русский поэт писал стихотворение, основанное на смысле сюжета, и порой эти стихи был изумительны. Поэт, как мы порой говорим, делал из дерьма конфетку, простите за грубость.


   Выполняя такую работу, Пастернак и Ахматова страдали. Они чувствовали – и весьма справедливо – что совершают двойное преступление. Первое – они искажали реальную картину. За деньги или из страха они имитировали существование чего-то несуществующего. А второе преступление было против их собственного таланта. В этом переводе они его хоронили.
 
  Согласен, что не всегда удается сочинять, но я категорически против того, чтобы, когда наступает упадок сил, бродить, пялясь в небеса, в ожидании, когда на тебя снизойдет вдохновение. Чайковский и Римский-Корсаков не любили друг друга и сходились в очень немногих вещах, но у них было одинаковое мнение по этому поводу: писать надо постоянно. Не можешь писать большую работу – пиши незначительные пустяки. Если вообще не можешь писать, оркеструй что-нибудь. Думаю, и Стравинский считал так же.


   Похоже, такова точка зрения русских композиторов. Мне кажется, что она совершенно профессиональна и в корне отличается от того, что, очевидно, думают о нас на Западе. Похоже, там все еще полагают, что мы пишем между запоями, макая перо в водку. Хотя на самом деле интерес к алкоголю не исключает профессионализма, и в этом отношении я не составляю исключения из правила русской композиторской школы.


   Итак, надо постоянно тренировать свою руку, и, по сути, в переводах или обработках нет ничего плохого, но ты должен работать с материалом, который тебе самому необходим или дорог. Я понимаю, что никто не говорит сам себе: «Это мне необходимо, а это мне дорого». Это чувствуется нутром. Как деревенская собака, заболев, идет в поле и инстинктивно ищет нужные ей растения и травы. Она жует их и выздоравливает.


   Я неоднократно спасался таким образом, работая «вместе» с Мусоргским, и могу назвать еще несколько случаев, когда работа с чужими сочинениями освежала и успокаивала меня. Например, я сделал новую оркестровку Первого концерта для виолончели молодого и исключительно талантливого Бориса Тищенко и вручил ему партитуру в день рождения. Не думаю, что он был страшно рад, но мне самому работа не принесла ничего кроме пользы и удовольствия.


Борис Иванович Тищенко (р. 1939) – любимый ученик Шостаковича, чрезвычайно плодовитый композитор, чьи произведения широко исполняются в СССР.


   Пастернака, должно быть, обогащала работа над переводами «Гамлета» или «Фауста», но он переводил и третьесортных и вовсе неизвестных поэтов, в том числе огромное число грузинских. Это был способ – единственный способ – понравиться Сталину. То же самое случалась с Ахматовой. Оба они, конечно, страдали от этого и довольно часто говорили об этом. А мои друзья композиторы были вполне счастливы и довольны. Их дела шли отлично, никто их не обеспокоил, и они боялись всё меньше и меньше. Казалось, они будут процветать вечно. Но увы, ничто не вечно на этой Земле, и даже их странное счастье закончилось.
 
  Выросло новое поколение национальных композиторов. Эти молодые люди получили образование в наших лучших консерваториях, были талантливы и честолюбивы – два вещества, которые вступают в немедленную химическую реакцию. Они хотели реализовать свои возможности, а на их пути стояли эти священные дубы, обвешанные орденами и медалями. Как правило, между патриархами и молодежью не было романа, слишком велика была разница в образовании. Поначалу молодые композиторы из национальных республик подражали Прокофьеву, Хачатуряну, мне. Позже – Бартоку и Стравинскому. Они изучали любые западные партитуры, которые попадали к ним в руки. Не обязательно авангард, но все же… И в результате они пришли к выводу: надо искать свой собственный путь, иначе они остановятся в своем развитии. И они вспомнили о родной музыке: не о песнях, которые бесконечно гремели по радио и телевидению, а о настоящей народной музыке, еще не переделанной, не искалеченной.


   Прежде все использовали антологии народных песен, сделанные фольклористами тридцатью, сорока, и даже пятьюдесятью годами ранее. Они считались лучшими и самыми грамотными записями да, возможно и были таковыми для своего времени. Но молодые люди позволили себе усомниться в этом, они стали искать настоящих исполнителей народных песен, а таких осталось немного. Но кое-кто сохранился, и эти немногие даже тайно нашли молодых учеников. Полагаю, это правда, что народная культура не может быть уничтожена бесследно. Она продолжит жить в подполье или, по крайней мере, едва заметно тлеть в ожидании лучших времен.
 
  Перед молодыми композиторами открылась удивительная картина, и они были первыми, кто ее увидел. Они увидели что то, что преподносилось как «народное», «национальное», было явной подделкой. Они попытались поднять шум и гам, а кое-где дело дошло до схваток и даже драк. Но они достигли только частичного успеха. Священные дубы забеспокоились, священные скалы, покрытые мхом и медалями, зашевелились, а вслед за ними – и наши приятели-профессионалы из Москвы и Ленинграда, так удобно устроившиеся в своих чудесных домиках и рассчитывавшие вечно собирать такой же богатый урожай.
 
  Как хорошо было им жить на свежем воздухе, на периферии, вдали от столичных забот и грязи! Они обладали замечательным здоровьем и были готовы трудиться. Они вовсе не собирались прекращать производство все новых и новых «национальных» опер, балетов и кантат для всевозможных праздников и фестивалей, которые продолжали множиться. Это было так хорошо, и можно было даже вползти в историю музыки – пусть не мировой, а местной, и пусть не как композитор, а как cоавтор. И вдруг над их положением, их славным историческим прошлым и будущим нависла опасность. Какая несправедливость!


   Я впервые увидел своих друзей в мрачном настроении. Они начали философствовать по этому поводу, вздыхать и рассуждать о человеческой неблагодарности. Они говорили, что эти дикари остались бы дикарями, если бы не их просвещенная помощь и поддержка, что местные князьки все еще едят баранину руками, вытирая их об одежду, и все поголовно – подлецы и многоженцы.


   Но этот период чистых безоблачных разглагольствований длился недолго, потому что их позиции рушились на всех фронтах. Возможно, в действительности это было не так, возможно, им это только казалось. Но птенцы школы Римского-Корсакова объединились с местными священными дубами и пошли в контратаку.


   Дубы двинулись вперед внушающей трепет походкой, бренча медалями. Смею вас уверить, это было внушительное зрелище. И в руках они несли доносы и кляузы, сочиненные, разумеется, их соавторами. Те были и в этой области весьма профессиональны. Римский-Корсаков от стыда перевернулся бы в могиле! Суть доносов состояла в том, что над нашим государством нависала страшная опасность, и что эта опасность исходит от молодых нацменов – заговорщиков, которым интерес к народной музыке и искусству служит только лишь прикрытием. На самом же деле их интересует возвращение буржуазного национализма и, прикрываясь тягой к национальному искусству, эти молодые люди планируют отколоться от наших великой и могучей земли. Такие враждебные действия необходимо немедленно пресечь, а мятежников – сурово покарать.


   Кляузы были направлены в самые разные инстанции, от Союза композиторов и выше. Не знаю, что стало с теми, что попали выше, но я лично читал некоторые из адресованных в Союз. Моего совета, разумеется, никто не спрашивал, но доносы я видел. И сделал все, что мог, чтобы помочь молодым.


   Конечно, никого не волновало, о чем я думаю, но в конце концов дело закончилось вполне благополучно, в конце концов никого не расстреляли, не посадили и не лишили куска хлеба – насколько мне известно. Я могу ошибаться в последнем пункте, и, с другой стороны, я говорю только о композиторах. О писателях и кинематографистах предоставляю говорить другим.


   Решение, принятое по этим вопросам, было неопределенным и свергуманно мудрым. Главный удар пришелся по буржуазному национализму, с «дискуссиями» и собраниями в соответствующих инстанциях. Обсуждали, выдвигали обвинения. Формула была знакомая, прямо по Ильфу и Петрову.


(..) В общем, молодежи категорически запретили «посягать на жизнь священных особ». Священные дубымогли и дальше расти в безопасности. Болото успокоилось.Ничего не всплыло, ни одна репутация не пострадала, и ничье грязное белье не полоскалось.
 
  Но на самом деле ситуация несколько изменилась: каждая национальная культура разделилась надвое. Одна часть – старая, где все ложное, фальшивое: звания, репутации, списки работ. Другая часть, что бы о ней ни говорили, – подлинная. Музыка может быть хорошей или посредственной, или даже очень плохой, но она не лжива. Ее написали те, чьи имена стоят на титульных листах партитур. И на поклоны после исполнения выходит настоящий композитор, а не подставное лицо. Так что некоторый успех все же достигнут.
 
  Но поддельная культура не сдалась. Меня часто приглашают в республики на различные демонстрации музыкальных достижений, декады, пленумы и так далее, и я часто на них езжу. Я выступаю в роли свадебного генерала и, естественно, хвалю все что вижу, или почти все. Но я вижу и то, что находится за всем этим, и хозяева тоже видят это. И обе стороны притворяются, что все прекрасно.
 
  Эти музыкальные фестивали всегда начинаются с произведений известных композиторов, и все они – белиберда. В оперном театре тоже всегда наготове премьера какой-нибудь оперы или балета на подобную тему – о национальном восстании в далеком прошлом. И все это тоже – белиберда. Я посмеиваюсь про себя, видя, что симфонии разных композиторов написаны или, как минимум, оркестрованы (а это, по моему мнению, одно и то же) одной рукой. Я играю в такую игру – угадать, кто действительно автор. В большинстве случаев я угадываю, потому что настоящий композитор (обычно из Москвы или Ленинграда) также представляет одну работу под своим собственным именем.
 
 Я легко узнаю отдельные стили оркестровки, даже если «стиль» – не что иное как профессионализм, и почти никогда не ошибаюсь. Иногда я ругаю себя за спокойствие, за то, что не сказал, и не только не сказал, но и не написал статью об этих поддельных музыкальных фестивалях. Но что я могу сделать? Могу я что-то изменить? Раньше это было трагедией, это правда. Но теперь это, скорее, комедия, дела потихоньку меняются, и без моего участия. Я все равно ничего не могу изменить.
 
  Худшее осталось позади, и история не может повернуться›вспять. Хорошо, что вещи постепенно меняются. Кто бы стал меня слушать? Всех – или почти всех – волнует поддержание статус-кво. Я знаю на деле, что любая попытка радикальных перемен закончилась бы плохо, ужасно. Несколько молодых казахских поэтов попытались развеять миф Джамбула Джабаева, и что вышло? Им приказали заткнуться, и вскоре после этого отпраздновали очередную годовщину давно умершего Джамбула, со всей причитающейся помпой и блеском, торжественными речами и немереным количеством вина и водки на банкетах.
 
  Призыв к росту числа Гоголей и Салтыковых-Щедриных, вероятно, был вызван этими историями. Это – тема для Гоголя и для будущего композитора, который напишет, возможно, замечательную оперу под названием «Нос Джамбула». Но не я. Нет, не я.


   И я даже не жалею, что это уже не моя тема. Я понимаю Пушкина, который отдал Гоголю сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ», потому что ему они уже не подходили. Всему свое время.
 
   Например, у меня есть незаконченная, отложенная, опера, «Игроки». Я начал ее во время войны, после Седьмой симфонии. Факт говорит сам за себя. Я сочинил уже довольно много, почти час музыки, и записал партитуру. Я решил, что не выброшу ни слова Гоголя. Мне не требовалось либретто, Гоголь был самым лучшим либреттистом. Я положил перед собой книгу и начал писать, переворачивая страницу за страницей. И дело пошло.
 
В 1978 г. «Игроки» были впервые поставлены в Ленинграде в концертном исполнении под руководством Геннадия Рождественского.


 Но, закончив десять страниц, я остановился: «Что я делаю?» Прежде всего, опера становилась неуправляемой, но не это главное. Главное было – кто поставит эту оперу? Тема не была ни героической, ни патриотической. Гоголь – классик, и то его не ставили. А я – я был для них всего лишь грязь под ногами. Сказали бы, что Шостакович написал анекдот, пародию. Разве можно написать оперу о карточной игре? И зачем? В «Игроках» нет никакой морали, кроме, возможно, того, что показано, как коротают время малообразованные люди – играя в карты и пытаясь надуть друг друга. Никто бы не понял, что юмор велик сам по себе и не нуждается в дополнительной морали.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 02:18:02

Цитировать
  Юмор – это проявление божественной искры, но кому я собирался объяснять это? Таких серьезных вещей не понимают в оперных театрах и тем паче в организациях, которые заправляют делами культуры. Так я и бросил «Игроков». Теперь мне иной раз предлагают закончить оперу, но я не могу. Я слишком стар, нельзя дважды войти в одну и ту же реку, как гласит старая поговорка.


   Я сейчас думаю о другой теме для оперы и о другом авторе, Чехове. Разному времени – разные песни. Я определенно собираюсь написать оперу «Черный монах». «Черный монах» интересует меня намного больше, чем «Игроки». Тема затронула мою зачерствевшую, как вы могли бы подумать, душу.
 
  Чехов был очень музыкальный автор, но не в том смысле, что он писал аллитерациями, вроде «Чуждый чарам черный челн». Это – плохая поэзия, в ней нет ничего музыкального. Чехов музыкален в более глубоком смысле. Он очень музыкально выстраивал свои работы. Естественно, это было бессознательно, просто музыкальная конструкция выражает более общие законы. Я уверен, что Чехов построил «Черного монаха» в форме сонаты, с введением, экспозицией главной и побочной тем, развитием, и так далее.


  Строка из стихотворения поэта-символиста Константина Бальмонта – хрестоматийный пример слабой и примитивной аллитерации.


   Один литературный критик, с которым я поделился своей теорией, даже написал о ней научную статью, и, что вполне естественно, все перепутал. Когда литературные критики пытаются писать о музыке, они все понимают превратно, но статья была все же напечатана в каком-то академическом издании. Вообще, литераторы, пишущие о музыке, должны следовать примеру графа Алексея Николаевича Толстого, который написал две важных статьи о моих симфониях – Пятой и Седьмой. Обе статьи включены в его собрание сочинений и лишь немногие знают, что на самом деле они были написаны музыковедами. Толстой пригласили их к себе на дачу, и они помогли ему продраться сквозь дебри скрипок, гобоев и прочей путаницы, которой граф не мог постичь.


   В «Черном монахе» важную роль играет серенада Браги, «Молитва Девы». Когда-то она была очень популярна, но теперь эту музыку забыли. Я обязательно использую ее в опере. У меня даже есть ее запись, я попросил нескольких молодых музыкантов сыграть ее для меня. Когда я слушаю ее, я могу ясно представить, какой должна быть опера. А еще я думаю вот о чем: что такое, по сути, хорошая музыка и плохая музыка? Я не знаю, я не могу ответить однозначно.
 
   Взять, например, ту же серенаду. Согласно всем правилам ее следует считать плохой музыкой, но каждый раз, когда я ее слушаю, на глаза наворачиваются слезы. Эта музыка, эта «Молитва Девы», должно быть, тронула и Чехова, иначе он бы не написал о ней так, как написал, с его умением проникать в самую суть явлений. Вероятно, не существует ни хорошей, ни плохой музыки, есть просто музыка, которая волнует, и музыка, которая оставляет безразличным. Вот и все.


   И это, между прочим, огорчает меня. Например, мой отец любил цыганские песни и пел их, и мне нравилась эта музыка. Но потом эти песни стали презирать, смешивать с грязью. Их назвали «нэпманской музыкой», дурным тоном, и так далее. Помню, как потрясен был Прокофьев, когда я сказал, что меня лично не оскорбляет цыганская музыка. Он-то пользовался люб возможностью подчеркнуть, что он выше этих вещей.


 «Нэпманская музыка» – одно из официальных уничижительных определений популярной музыки, объекта постоянных преследований в Советском Союзе. НЭП (новая экономическая политика, объявленная Лениным в 1921 г. перед лицом экономических проблем), привел к возрождению частного предпринимательства и появлению» ресторанов и ночных клубов, где кроме цыганской музыки исполнялись танго, фокстроты, чарльстоны и тому подобная «буржуазная» музыка. В 1928 г. Максим Горький в «Правде» назвал джаз «музыкой толстых», и на много лет это стало официальным определением.


   И что в итоге? Преследование закончились ничем, и цыганская музыка процветает. Зритель ломится на нее, я подчеркиваю: несмотря на гнев самых передовых выразителей музыкального мнения. А вот противоположный пример – музыка Хиндемита. Ее издают и записывают, но что-то слушают без большого интереса. Все же когда-то его работы оказали на меня большое влияние. Хиндемит – истинный музыкант, серьезный, и довольно приятный человек. Я немного знал его, он играл в Ленинграде в составе квартета и произвел хорошее впечатление. И его музыка похожа на него самого: все на своем месте, хорошо составлено, и это не просто ремесло, там есть чувство и смысл, и содержание. Только слушать невозможно. Музыка не зажигает, нет, не зажигает. А цыганские песни, будь они прокляты, зажигают. Пойди разберись!


   Хочу успеть написать оперу по Чехову. Я люблю Чехова, часто перечитывал «Палату номер шесть». Мне нравится все, что он написал, включая ранние рассказы. И я чувствую свою вину, что недостаточно работал над Чеховым, как бы мне хотелось. Правда, мой студент Вениамин Флейшман написал оперу по рассказу Чехова «Скрипка Ротшильда». Написать оперу на этот сюжет ему предложил я. Флейшман был очень восприимчивым и прекрасно чувствовал Чехова. Но его жизнь сложилась очень тяжело.


   Флейшман стремился сочинять музыку скорее грустную, чем веселую, и естественно, его за это ругали. Флейшман сделал наброски оперы и ушел добровольцем на фронт. И погиб. Он вступил в Народное ополчение. Все они были обречены. Их едва обучили, плохо вооружили и бросили на самые опасные участки фронта. У солдата еще была надежда спастись, но у ополченца – нет. Ополченцы Куйбышевского района, в числе которых был Флейшман, погибли почти полностью. Мир им!
 
  Я счастлив, что мне удалось закончить и оркестровать «Скрипку Ротшильда». Это изумительная опера, трогательная и грустная. Без каких-то дешевых эффектов, очень мудрая и очень чеховская. Мне жаль, что наши театры пренебрегают оперой Флейшмана. Виновата в этом, насколько я понимаю, не музыка.
 
  Я хотел бы сочинить больше музыки на чеховские сюжеты; позор, что композиторы, кажется, проходят мимо Чехова. У меня есть работа, построенная на чеховских мотивах, Пятнадцатая симфония. Это не эскиз «Черного монаха», но вариация на тему. Бoльшая часть Пятнадцатой связана с «Черным монахом», несмотря на то, что это – совершенно самостоятельная работа.
 
  Мне так и не удалось научиться жить согласно главному чеховскому принципу. Для Чехова все люди равны. Он показывал людей и предоставлял читателю самому решать, что плохо, а что хорошо. Чехов оставался беспристрастным. Когда я прочитал «Скрипку Ротшильда», то был потрясен. Кто прав, кто не прав? Кто превратил жизнь в одну сплошную череду потерь? Это потрясает меня до глубины души.
   *›
 С Мусоргским у меня сложились «особые отношения». Он стал для меня целой академией – и в человеческом смысле, и в политике, и в искусстве. Я изучал его не только глазами и ушами, так как этого недостаточно для композитора или любого профессионала. (Это в полной мере относится и к другим видам искусства. Подумать только, сколько великих живописцев проводят годы, ученически копируя, и никто не видит в этом ничего зазорного.)
 
 Я преклоняюсь перед Мусоргским, считаю его одним из величайших русских композиторов. Почти одновременно с созданием своего фортепьянного квинтета я работал над новой редакцией его оперы «Борис Годунов». Мне надо было просмотреть партитуру, сгладить некоторые шероховатости гармонизации и некоторые неудачные и вычурные куски оркестровки, и изменить несколько чересчур резких переходов. Следовало добавить в оркестровку ряд инструментов, которыми, оркеструя «Бориса», не пользовались ни Мусоргский, ни Римский-Корсаков.
 
  Мусоргский внес много изменений и исправлений по советам Стасова, Римского-Корсакова и других, а потом еще Корсаков самостоятельно внес довольно много изменений. Корсаковская редакция «Бориса Годунова» отражает идеологию, дух и уровень мастерства прошлого столетия. Почтение к огромному объему проделанной им работы тут может только повредить. Мне хотелось отредактировать оперу иначе, я стремился к большему симфоническому развитию, чтобы оркестр был не просто аккомпанементом для певцов.
 
  Римский-Корсаков был деспотичен и пытался подчинить партитуру своему собственному стилю, многое переписав и добавив свою собственную музыку. Я изменил лишь несколько тактов и очень немногое переписал. Но какие-то места действительно нужно было изменить. Например, достойно высветить сцену в лесу под Кромами. Мусоргский оркестровал ее как студент, боящийся провалиться на экзамене. Слабо и неуверенно. Я это переделал.


   Вот как я работал. Я поставил перед собой фортепьянный клавир Мусоргского и две партитуры: Мусоргского и Римского-Корсакова. Я не в смотрел партитуры, да и в клавир тоже редко заглядывал. Я оркестровал по памяти, акт за актом. Потом сравнивал свою оркестровку с тем, что было сделано Мусоргским и Римским-Корсаковым. Если я видел, что другой сделал лучше, то оставлял его вариант: к чему изобретать велосипед? Я работал честно, можно сказать, яростно.


   Местами Мусоргский оркестровал потрясающе, но я все равно не вижу греха в своей работе. Удачные части я не трогал, но там есть много неудачных, потому что ему недоставало профессионального мастерства, которое приходит только со временем, проведенным не поднимая задницы, и тут нет другого пути. Например, полонез в польском акте отвратителен, хотя это – важный момент. То же самое – с коронацией Бориса. А колокола – ну, что там за колокола! Просто пародия на торжественность. А это – очень важные сцены, от них нельзя отказаться.


   Конечно, нашелся один известный деятель, Борис Асафьев, который предложил теоретическое обоснование некомпетентности Мусоргского. Этот Борис был известен своей способностью изобрести теоретическое основание для чего угодно. Он крутился как волчок. Так или иначе, Асафьев утверждал, что все сцены, которые я только что упомянул, были чудесно оркестрованы Мусоргским, что это была часть его плана. Он якобы бесцветно оркестровал сцену коронации, чтобы показать, что народ – против коронации Бориса. Такая форма народного протеста – дурная оркестровка! А в польском акте – уж поверьте Асафьеву! – Мусоргский демонстрировал упадок дворянства, и поэтому предоставил полякам танцевать под плохую инструментовку. Так он их наказал.


   Да только все это – чушь! Глазунов рассказывал мне, как Мусоргский сам играл все эти сцены но рояле – и колокола, и коронацию. И по словам Глазунова они были блестящими и величественными – такими их хотел сделать Мусоргский, поскольку он был гениальным драматургом, у которого я учусь и учусь. Я сейчас имею в виду не оркестровку. Я говорю о чем-то большем.
 
  В композицию не входят через парадную дверь. Надо ко всему прикоснуться и пропустить все через себя. Недостаточно слушать, наслаждаться, говорить: «Ах, как замечательно!» Для профессионала это – потакание собственной слабости. Наша работа всегда была ручной, тут ничто не может помочь: ни машины, ни технологии. Конечно, если работать честно, без уверток. Ты можешь что-то записать на пленку и предоставить другим аранжировать и оркестровать за себя. Я знаю одного «талантливого» человека, который именно так отвратительно и поступает – думаю, он просто бездельник. В Кировском был поставлен балет, написанный таким способом. На деле все обернулось весьма странно: композитора во время репетиций не пустили в зал. А когда он попытался прорваться, швейцары Кировского порвали «талантливому» композитору пиджак. Швейцары – превосходные вышибалы: это казенный театр.
 
  Речь идет о ленинградском композиторе Олеге Каравайчуке.


 Самое забавное, что балет был основан на «Клопе» «лучшего, талантливейшего» Маяковского. (Кстати, хореография Якобсона была хороша.) «Клоп» по-прежнему на сцене! Мариинский театр во всей своей абсурдности – чем не сюжет для Мусоргского? Как говорится: полюбуйтесь, как низко он пал. Этот «клоп» не оставил без внимания никого, в том числе и меня.


Леонид Вениаминович Якобсон (1904-1974), балетмейстер-авангардист, один из постановщиков балета Шостаковича «Золотой век»
 
 Конечно, сочинение музыки с помощью магнитофона имеет специфический привкус – все равно, что облизывать резиновые сапоги. Я лично избегаю не только этого извращения, но мне даже не нравится сочинять на рояле. Теперь-то я действительно не могу, даже если бы и захотел. Я учусь писать левой рукой – на случай, если потеряю способность делать это правой. Гимнастика умирающего.
 
  Но сочинение на рояле всегда было для меня второстепенным способом. Это – для тугоухих и тех, у кого плохое чувство оркестра, кто нуждается в некоторой слуховой поддержке своей работы. Но есть и «великие мастера», которые держат штат секретарей, чтобы оркестровать их эпохальное опусы. Я никогда не мог понять такого способа увеличения «производительности».


 Речь идет о Сергее Прокофьеве.
 
  Как правило, я слышу партитуру и записываю ее ручкой, а потом переписываю уже готовое – без черновых набросков или эскизов – я это говорю не из хвастовства. В конце концов, каждый сочиняет так, как ему больше всего подходит, но я всегда серьезно предостерегаю своих студентов против подбора мелодий на рояле. У меня в детстве был почти роковой случай этой болезни, зуда импровизации.
 
  Мусоргский – трагический пример того, как опасно сочинять на рояле. Весьма трагический: пока он бренчал, сколько великой музыки не было записано! Из множества работ, о которых остались только рассказы, меня больше всего печалит опера «Бирон». Какой кусок российской истории! Эпоха злодейства и иностранного засилия. Он показывал куски этой вещи друзьям, да, показывал. Они попытались уговорить его записать их, но он упрямо твердил: «Я крепко держу их в голове». Так запиши на бумагу то, что у тебя в голове! Голова – хрупкий сосуд.


   Кто-то скажет: «Что это он поучает Мусоргского? Все, что от нас требуется – это учиться у классиков». Но для меня Мусоргский не классик, а живой человек (кстати, он написал замечательный музыкальный памфлет «Классик», направленный против критиков; подзаголовок гласит: «По поводу некоторых музыкальных статеек г. Фаминцына»). Банально, но верно. Я, вероятно, поделился бы с Мусоргским кое-какими критическими замечаниями, не боясь быть осмеянным. И я не поучал бы его, как генералы из Могучей Кучки (я имею в виду, прежде всего, Кюи, весьма посредственного и самоуверенного композитора) или собутыльники Мусоргского из трактира в Малоярославце, но мы бы поговорили, как профессионал с профессионалом. Если бы я не относился к Мусоргскому именно так, то не взялся бы оркестровать его работы.
   
Цезарь Антонович Кюи (1835-1918), композитор, генерал (военный инженер), музыкальный критик и член известной группы композиторов (Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин), получившей название «Могучая кучка». Это название, впервые использованное Владимиром Стасовым, закрепилось в истории, объединив композиторов, очень различающихся вкусами, темпераментом и степенью таланта. Говоря в целом, общий идеал Могучей Кучки – «музыкальный реализм».
 
   Оркестровка «Бориса» была бальзамом на мои раны. Времена были трудные и подлые, невероятно подлые и трудные. Был заключен Пакт с нашим «заклятым другом»,132 Европа рушилась, а, как вы знаете, наши надежды были связаны с Европой. Каждый день приносил все более дурные вести, мне было так больно, я был так одинок и напуган, что хотел каким-то образом отвлечься, провести хотя бы часть времени с глазу на глаз с музыкально близким мне человеком.


   Шестая симфония была закончена, и я уже точно знал, о чем будет следующая. Вот я и засел за работу с полным авторским фортепианным переложением «Бориса», изданным Ламмом (оно включает в себя сцены у Василия Блаженного и под Кромами). Я положил переложение на стол, и оно себе лежало, так как я не слишком часто беспокоил его. Я все-таки действительно довольно хорошо знаю музыку, весьма хорошо.

Комментарий. Д.Д.Шостакович приступил к работе над "Борисом Годуновым" после переезда на новый адрес -в дом под номером 23. Это означает то, что боба со Сталиным продолжилась под знаменем троцкизма.


 
Цитировать
Я должен упомянуть о роли Ламма и его трудах в этой области. Всякий раз, когда он был один, без Асафьева, его работа была основательной и прекрасной, можно сказать, фундаментальной, в санкт-петербургской академической манере. Но как только подключался Асафьев, появлялась всевозможная немыслимая чертовщина и бессмыслица – например, партитура так называемого авторского «Бориса», изданная совместно Асафьевым и Ламмом в конце двадцатых. Могу предположить – с большой долей уверенности – что стимулом для Асафьева были авторские отчисления от «Бориса». Вечный звон презренного металла. Они еще и инсценировку сляпали. Это уж просто позор!


Комментарий. Как же ловко  виляет здесь сам Д.Д.Шостакович.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 02:18:43

Цитировать
  «Заклятым другом» наши остряки назвали нацистскую Германию, которая подписала Пакт о ненападении со Сталиным в августе 1939 г., а в сентябре того же года – Договор о дружбе. Критика Гитлера в то время была строго запрещена, как и слово «фашизм».
 
  Они обернули хорошую идею – восстановление подлинного «Бориса» – Бог знает во что, своего рода шкурное предприятие на марксистской основе. Чтобы вывести из обращения редакцию Римского-Корсакова, наши бунтари обвинили ее во всех смертных «идеологических» грехах. А Глазунова, который встал на защиту Корсакова – отчасти из принципа, а отчасти из возмущения, – Асафьев оклеветал в печати, используя обороты типа «акула империализма» или «последний империалистический прихлебатель» – не помню точно. Оскорбления прозвучали и ужасно задели чувства Глазунова. Думаю, что это стало последней каплей – он был терпеливый человек, но это уже перешло все границы. И вскоре Глазунов отправился «на отдых» на Запад.


   Мне бы следовало вспомнить эту историю, берясь за оркестровку «Бориса». Я вступал в прямой конфликт с Асафьевым и думаю, что позже почувствовал последствия этого. Вот такова музыка Мусоргского – она всегда живая, слишком живая (если такое качество вообще может быть чрезмерным) – и значит, всегда не за горами споры граждан, готовых схватить друг друга за грудки. В свое время мне об этом сказал Мейерхольд, и, в результате, я склонен с этим согласиться.
 
  Ничто не сравнится с чувством, которое возникает при оркестровке композитора, перед которым преклоняешься. Думаю, это – идеальный способ для изучения работы, и я бы рекомендовал всем молодым композиторам сделать свои собственные версии произведений тех мастеров, у которых они хотели бы поучиться. Я знал «Бориса» почти наизусть со своих консерватoрских дней, но только оркеструя ощутил его музыку так, как будто это была моя собственная работа.
 
  Надеюсь, я могу потратить какое-то время, чтобы поговорить об «оркестре Мусоргского». Его оркестровые «намерения», надо полагать, были правильны, но он просто не мог их реализовать. Он стремился к чуткому и подвижному оркестру. Насколько я могу судить, он представлял себе что-то вроде распевной линии вокруг вокальных частей, так, как в русской народной песне главную мелодию окружают подголоски. Но Мусоргскому для этого недоставало техники. Какая жалость! Очевидно, у него было чисто оркестровое воображение, равно как и чисто оркестровая образность. Музыка стремится к «новым берегам», как они говорили, – к музыкальной драматургии, музыкальной динамике, языку, образам. Но оркестровая техника тянула его назад, к «старым берегам».
 
  Естественно, Ленинградская постановка 1928 года закончилась провалом, и с тех пор все попытки придерживаться авторской партитуры приводили к печальным результатам. И смешно, и грустно, что иногда и в настоящее время басы со слабыми голосами выбирают вариант Мусоргского, потому что там им приходится меньше напрягаться. Но публику это не очень волнует, и «Борис Годунов» обычно ставится в одной из двух версий: Корсакова или моей.


   Я думал: «Ну, возможно, мне удастся оказать Мусоргскому услугу, приблизив его оперы к слушателю?» Пусть приходят и учатся. Там есть много поучительного. Мне казалось, что параллели совершенно очевидны, их должны заметить, их нельзя не заметить. Римский-Корсаков немного смягчил этот момент, приглушив извечную русскую проблему: царь-выскочка против озлобленного народа. Концепция Мусоргского глубоко демократична. Народ – основа всего. Народ – здесь, а правители – там. Закон, управляющий народом, безнравственен и глубоко антинароден. Народные чаяния не принимаются в расчет. Вот – позиция Мусоргского и, смею заявить, моя также.
 
  Еще меня глубоко захватила уверенность Мусоргского в том, что противоречие между правителями и угнетенным народом неустранимы, а значит, народ должен жестоко и бесконечно страдать, все больше озлобляясь. А правительство,



Комментарий. Д.Д.Шостакович не ждал, а шаманил своей музыкой, силясь вызвать смерть (гибель) Сталина.
Драма А.С.Пушкина "Борис Годунов" - это вызов Верховной власти.
Д.Д.Шостакович мстил Сталину под знаменем троцкизма всеми возможными средствами.


(https://a.radikal.ru/a15/1803/bd/6e82baf62c16.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 10:09:26

Цитировать
  Я всегда чувствовал, что этическая идея «Бориса» совпадает с моей. Автор бескомпромиссно обличает безнравственность антинародой власти, которая очевидно преступна, даже – однозначно преступна. Она разлагается изнутри и, что отвратительней всего, прикрывается именем народа. Я всегда жду, что рядового слушателя из публики потрясут слова Бориса: «Не я… не я… Воля народа!» Какая знакомая фразеология! Русский стиль оправдания подлости не меняется, смрад зла все тот же. Те же апелляции к «законности». Борис лицемерно возмущается: «…Допрашивать царей… царей… законных, избрaнных всенародно, увенчанных великим патриархом?» Каждый раз, слыша это, я содрогаюсь. Смрад зла все тот же.


Комментарий. Содомон Волков в своей книге "Шостакович и Сталин" много говорит о масках Д.Д.Шостаковича. А какая маска в этом пассаже композитора?


Цитировать
   Довольно странно (может быть, это профессиональное), что я не нахожу всего этого у Пушкина. Я имею в виду, что теоретически я понимаю это, но не чувствую этого так полно, нет, не чувствую. Пушкин выражается намного изысканней. По мне абстрактное искусство – музыка – более действенно, даже когда дело касается такого вопроса, как: преступник человек или нет. Вот поэтому я всегда и горд за музыку.


Комментарий. Д.Д.Шостакович считает, что бороться со Сталиным под знаменем троцкизма - это не преступление, а, стало быть, благо. Для кого? для народа? Троцкизм - для народа? Либерализм - для народа?
По вопросу, был ли Шостакович троцкистом, могут быть возражения. Но вот то, что он был замшелым либералом и борцом с Советским государством, никаких сомнений быть не может.
Либерализм и народ - "две вещи не совместны". Так, либералы устроили памяти Троцкого в 2013 году огромную выставку в музее Гулага (г.Москва, ул. Петровка) под названием "Возвращение комиссара". Для народа...


 
Цитировать
  Музыка просвечивает человека насквозь, и в ней же – его последняя надежда и последнее прибежище. Даже полубезумный Сталин, чудовище и людоед, инстинктивно чувствовал это свойство музыки. Вот почему он боялся и ненавидел ее. Мне говорили, что он никогда не пропускал представления «Бориса» в Большом. Вопреки широко распространенному мнению он абсолютно ничего не смыслил в музыке. Теперь я наблюдаю возрождение легенды о Сталине. Я бы не удивился, если бы оказалось, что его «блистательные» труды были написаны кем-то другим. Он был как Гофмановский крошка Цахес, но в миллион раз более злобный и опасный.


   Что волновало Сталина в «Борисе»? То, что невинно пролитая кровь когда-нибудь выйдет из-под спуда. Это – этический центр оперы. А значит, преступления правителя нельзя ни оправдать именем народа, ни прикрыть «законностью» власти мясника. Раньше или позже за преступления придется отвечать.


   И все же царь Борис гораздо лучше «Вождя народов». И по Пушкину, и по Мусоргскому, он заботится о благоденствии людей и не совсем лишен доброты и справедливости. Взять хоть его сцену с Юродивым. И, наконец, в отличие от Сталина, он – любящий, нежный отец. А его угрызения совести? Это – не так уж мало, не правда ли? Конечно, легко чувствовать угрызения совести сразу по совершении злодеяния. Иногда эта типично русская черта вызывает у меня отвращение. Наш человек очень уж любит нагадить, а потом бить себя в грудь и размазывать сопли по физиономии. Он рыдает и плачет, но чему можно помочь слезами? Это – рабский склад ума, привычка к предательству.


Комментарий. Д.Д.Шостакович силится оправдать свой троцкизм, свою борьбу против советского государства и советского человека.
Сопли либерала, если не хуже.
 
Цитировать
  Однако иногда раскаивающемуся человеку можно верить, а тут перед нами действительно редкостное зрелище – раскаивающийся правитель. И все-таки народ ненавидит Бориса, потому что он тиранит их, потому что он запятнал себя убийством.
   Помню, меня в свое время очень беспокоила еще и другая мысль. Всем было ясно, что надвигается война, что она рано или поздно разразится. И я думал, что все пойдет по сюжету «Бориса Годунова». Пропасть между властью и народом все ширилась, а не будем забывать, что именно отрыв от народа и привел к тому, что армия Бориса проиграла сражение Самозванцу, и в этом же была причина последующего краха государства.


Комментарий. Исторического Бориса Годунова отравили заговрщики. Сталина в 1953 году отравили заговорщики (крысиным ядом). Д.Д.Шостакович празднует победу троцкизма и сочиняет гимны троцкизму под видом музыкального летописания..


Цитировать
Впереди было Смутное время. «Темень темная, непроглядная!» И: «Горе, горе Руси. Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!» – плачет Юродивый. В те дни это звучало как газетные новости – не бесстыдное официозное вранье, которое шагало по первым полосам, а те новости, что читались между строками.
 
  В моей партитуре «Бориса» есть несколько неплохих, действительно довольно удачных мест, что меня радует. В данном случае мне легче оценивать свою работу, потому что речь идет не о моей музыке. Как бы то ни было, это – музыка Мусоргского. Я ее только, так сказать, подцветил. Но, как я уже говорил, иногда она так захватывала меня, что казалась мне моей собственной, особенно когда шла изнутри, как нечто, сочиненное мной.


Комментарий. Антисталинскую направленность  "подцветки" оперы Мусоргского вождь ухватил сразу. А потому не дал своего разрешения к постановке оперы в инструментовке Д.Д.Шостаковича.
А у Д.Д.Шостаковича в душе разыгрался приступ детской обиды.


 
Цитировать
  В этой работе для меня не было ничего механического. Так всегда со мной происходит при инструментовке. Когда она начинает звучать, не бывает «второстепенных деталей», «несущественных эпизодов» или ощущения безразличия. Взять большой монастырский колокол в сцене в келье. Мусоргский (и Римский-Корсаков) использовали гонг. Довольно элементарно, слишком просто и слишком плоско. Мне кажется, что тут очень важен именно звук колокола, надо показать атмосферу монастырской замкнутости, изолировать Пимена из остальной части мира. Своим звоном колокол напоминает, что есть сила, более могущественная, чем человек, что нельзя избежать суда истории. Я считал, что колокол должен говорить именно об этом, и изобразил его одновременной игрой семи инструментов: бас-кларнета, контрафагота, валторны, гонга, арфы, фортепьяно, и октавного контрабаса – и, кажется, звук получился более похожим на настоящий большой колокол.


   У Римского-Корсакова оркестр зачастую звучит более красочно, чем у меня. Он использовал более яркие тембры и слишком измельчил мелодические линии. Я чаще сочетаю основные оркестровые группы и резче выделяю драматические «вспышки» и «всплески». Оркестр у Римского-Корсакова звучит спокойней и уравновешенней. Не думаю, что это подходит «Борису». Оркестр должен более гибко следовать за изменениями настроений персонажей. И кроме того, мне кажется, что, выделяя мелодии хоров, можно сделать яснее их содержание. У Римского-Корсакова мелодия и подголоски обычно смешаны, что, на мой взгляд, смазывает их смысл.
 
  Слова «смысл музыки» большинству людей должны показаться странными. Особенно на Западе. Здесь, в России вопрос обычно ставится так: в конце концов, что композитор хотел сказать своей музыкальной работой? В чем он пытался разобраться? Вопросы, конечно, наивные, но, несмотря на свою наивность и прямолинейность, они определенно заслуживают ответа. Я бы еще добавил к ним, например такие: может ли музыка бороться со злом? может ли она заставить человека остановиться и задуматься? может ли она взывать и привлекать внимание человека к тем мерзостям, которые стали для него обыденными, к тому, к чему обычно он не проявляет интереса?


   Все эти вопросы разбудил во мне Мусоргский. А после него я должен назвать имя малоизвестного (несмотря на все почтение, проявляемое к нему) Александра Даргомыжского, указать на его сатирические песни «Червяк» и «Титулярный советник» и его драматического «Старого капрала». Лично я считаю «Каменного гостя» Даргомыжского лучшим музыкальным воплощением легенды о Дон Жуане. Но у Даргомыжского не было размаха Мусоргского. Оба они отдали музыке себя и свои жизни без остатка, и именно поэтому они мне дороже очень многих блестящих композиторов.


Комментарий. Все эти вопросы Д.Д.Шостакович обсуждал в кругу заговорщиков, в кругу троцкистов.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 10:10:47

 
Цитировать
Меня всю жизнь укоряли в пессимизме, нигилизме и других общественно опасных качествах. Как-то мне попалось замечательное письмо Некрасова – его ответ на упреки в чрезмерной желчности. Я не помню точных слов, но смысл был в том, что ему говорят, что отношение к действительности должно быть «здоровым». (Вот – еще одна возможность упомянуть, что эстетская терминология в России веками не меняется.) Некрасов блестяще ответил на это требование, а именно: что здоровое отношение может быть только к здоровой действительности и что он встал бы на колени перед русским, который бы, наконец, лопнул от злости, тем более, что для этого в России хватает поводов. По-моему, хорошо сказано. Некрасов заканчивает: «И когда мы разозлимся изо всех сил, тогда мы сможем любить лучше, то есть сильнее – и любить не самих себя, а нашу Родину». Я подписался бы под этими словами. «Вдруг стало видимо далеко во все концы света», – как сказал Гоголь в «Страшной мести».
 
  Стало модно говорить о Мусоргском между первой и второй рюмками, и мне, должен признаться, тоже случалось вести такие глубокомысленные беседы о нем после ряда возлияний, но думаю, что у меня есть два оправдания. Во-первых, то, что мое отношение к Мусоргскому всегда было таким, вне зависимости от моды и «обязательных суждений», от того, понравится ли это «наверху» или в Париже. А во-вторых, я сделал кое-что в практическом смысле для популяризации его музыки, хотя это и не до конца сработало. Я на самом деле думаю, что проиграл, ведь все еще лидирует редакция Римского-Корсакова, что ни говори, довольно сырая. Да и мой оркестровый вариант «Песен и плясок смерти» тоже исполняется не слишком-то часто.


   Действительно, музыканты любят потрепаться о Мусоргском, думаю, это – вторая излюбленная тема после личной жизни Чайковского. Есть много путаного и неясного как в жизни Мусоргского, так и в его музыкальном творчестве. Мне в его биографии очень многое нравится, и в первую очередь – темные места, все те куски его жизни, о которых мы ничего не знаем. Многих его друзей мы знаем только по имени, и, вероятно, эти имена тоже неточные. Неизвестные люди, неизвестные связи: он ловко обманул исторических детективов. Мне это очень нравится.
 
 Мусоргский был, вероятно, самым юродивым русским – и не только русским – композитором. Стиль его писем ужасен, просто ужасен, однако он высказывает сокрушительно верные и новые идеи, хотя и очень замысловатым, неестественным и тяжелым языком. Они чересчур претенциозны. Через эти письма приходится продираться, чтобы добраться до сути.


   Но есть просто перлы, вроде: «небо, одетое в жандармские сине-серые штаны» (типичный для Петербурга вид). Мне нравится, как Мусоргский сетует: «Мир звуков безграничен. Это мозги ограничены!» Или взять выражение «хорошо приколоченная голова». Но эти остроумные замечания приходится откапывать, извлекая их из массы напыщенных тирад. Я очень рад сказать, что в жизни он не был отъявленным хулиганом или забиякой. Как я понимаю, он никогда не обижался и не боролся публично за свои работы. Когда его критиковали, он сохранял спокойствие, кивал, почти что соглашался. Но это согласие продолжалось только до порога: едва переступив его, он продолжал делать свое дело – как кукла-неваляшка. Мне это понятно и очень нравится.


   Все единомышленники укоряли и критиковали его. Коллеги называли его квашней, даже идиот Балакирев: «Он слабоумный». Стасов: «У него внутри ничего нет». Конечно, и Кюи тут как тут: «Разумеется, я не верю в его работу». Сейчас мы можем смеяться, дорогие товарищи, все позади, никто никого не обижает, искусство движется вперед. Но что чувствовал сам Мусоргский? Я представляю это, исходя из собственных ощущений – ты можешь прекрасно все понимать, но прочитаешь иную газету, и упадок духа тебе обеспечен.


   Музыка, которая не вызывает споров, может успокаивать и чаровать, но, скорее всего, навеет тоску. Шум и гам сами по себе, естественно, ничего не доказывают и часто являются не чем иным, как саморекламой. Помню, в годы моей молодости людей зазывали на ярмарочные аттракционы громкими криками, но внутри тебя ждало полное разочарование. Но все же гораздо сильнее меня пугают тишина или согласованные, отвратительно сахарные похвалы. В последние годы мои работы больше хвалят дома, чем за границей. Некогда все было наоборот. Но как я тогда не верил моим «критикам», так и сейчас не верю чиновным воспевателям. Причем весьма часто это – одни и те же люди, лакеи с бесстыжими рожами. Чего им надо от моей музыки? Трудно даже предположить. Возможно, их радует то, что она успокоилась и стала беззубой? Навевает сладкие мечты? Думаю, они и сами толком не понимают, полагаю, что они честно – насколько они могут быть честными – заблуждаются. Меня интересуют мнения моих друзей и злит, когда они говорят глупости. Но что на самом деле думают зрители, я отчаялся понять. Этого не могут объяснить печатные рецензии – ни здесь, ни за границей.
 
  Для слушателя я – ходячая мумия, что-то вроде воскресшего фараона. Меня беспокоит мысль, что сейчас ценятся только мои прошлые заслуги. Беспокоит, но не мучает. По-настоящему меня мучает другое. Признаюсь, что для меня сложнее всего появляться на публике, посещать концерты или представления. Я люблю театр, по натуре я – зевака и заядлый болельщик. Я люблю всевозможные случайные шумные компании, а моя чрезвычайно мало интеллектуальная преданность футболу – просто безгранична. Ну как может телевизионная трансляция матча сравниться с фантастическим ощущением, когда смотришь состязание на стадионе? Это – как дистиллированная вода или экспортная «Столичная». Но мне пришлось отказаться от всего этого, как и от многого другого.

Комментарий
. Д.Д.Шостакович "болел" за "Динамо". Понятно, что это был выбор шута.


 
Цитировать
Доктора толкуют мне о телесных болезнях. Они меня исследуют, колют и ковыряются внутри. Но я уверен, что мои проблемы связаны с психикой, и вот это меня мучает. Я почему-то чувствую, что все пялятся на меня, шепчутся за спиной и только и ждут, чтобы я упал или, по крайней мере, оступился. И из-за этого мне каждую секунду кажется, что я вот-вот упаду. Когда гаснет свет и начинается спектакль или музыка, я почти счастлив (если, конечно, спектакль или музыка не полное барахло), но как только свет загорается, я снова становлюсь несчастнейшим человеком, потому что оказываюсь в центре внимания посторонних.
   
Меня влечет к людям, «без них не мыслю дня прожить», но все же если бы я мог стать невидимым, то был бы счастливее. Думаю, это – проблема недавнего времени, прежде я получал больше удовольствия от появления на публике. Или я ошибаюсь?


  Ироническая цитата – слова князя Елецкого из оперы Чайковского «Пиковая дама». Шостакович разбросал музыкальные цитаты из этой арии в своем предпоследнем опусе – сатирическом вокальном цикле на слова из «Бесов» Достоевского.


  Должен сказать, мне всегда было не по себе, когда я читал или слышал о себе какие-то гадости. Это было, по словам Зощенко, «в молодые, крепкие годы, когда сердце отчаянно в груди билось, и в голове мелькали разные мысли». А теперь я пришел к тому, чтo он назвал «полной девальвацией организма», и невозможно сказать, где уже теперь мои печень и мочевой пузырь. Но это не играет роли, критика расстраивает меня даже несмотря на то, что я не придаю ей никакого значения, по крайней мере – той критике, которую предлагают нам нынешние борзописцы.
 
  Мусоргский игнорировал критиков и слушал свой внутренний голос. (И он был прав. Важный пример для меня - то, что друзья Мусоргского сказали о его второй опере по Гоголю. Я слышал нечто подобное о «Носе», именно поэтому мне было так интересно узнать о реакции Мусоргского.) Но, кроме того, он действительно был очень интересным человеком в смысле интеллекта, хорошо образованным в своем роде. Он читал книги по истории и естественным наукам, астрономии и литературе, разумеется, как на русском, так и на иностранных языках. Вообще, чем ближе я знакомлюсь с характером и личностью Мусоргского, тем сильнее поражаюсь, сколько у нас общего. Это – несмотря на очевидное, поразительное различие. Конечно, довольно неделикатно говорить такие замечательные вещи о себе (и знать, что в один прекрасный день их опубликуют), какие-нибудь обыватели наверняка будут упрекать меня за это.


   Но заниматься поиском этих параллелей мне самому интересно, и, в данном случае, не стану отрицать, довольно приятно. Я ведь говорю прежде всего о профессиональных вещах, но также и о кое-каких жизненных чертах. Например, музыкальная память. На свою не могу пожаловаться, а Мусоргский запоминал оперы Вагнера с первого прослушивания. Прослушав «Зигфрида» всего один раз, он смог наизусть сыграть сцену Вотана. Еще он был превосходным пианистом, о чем нечасто вспоминают. На мой взгляд, это обязательно для композитора. И это не противоречит моему убеждению, что нужно сочинять без рояля. Думаю, понятно почему. Я всегда говорю своим студентам, что только фортепьянное мастерство может дать возможность познакомиться с мировой музыкальной литературой. Может быть, сейчас с появлением пластинок и магнитофонов это не так обязательно. Но, тем не менее, композитор должен владеть по крайней мере одним инструментом, неважно каким: фортепьяно, скрипкой, альтом, флейтой или тромбоном. Хоть треугольником.


 Как пианиста Мусоргского сравнивали с Рубинштейном. Часто вспоминают его фортепьянные «колокола», и даже враги признавали, что он был выдающимся аккомпаниатором. В этом он тоже не был пуристом. В юности он усердно работал в не потому, что нуждался, как я, а просто «за компанию». Став старше, он потрясающе импровизировал юмористические сценки, например – «Молодая монахиня, с большим чувством играющая Молитву Девы на расстроенном рояле».
 
 Мне импонирует еще многое, связанное с ним. Мусоргский понимал детей, он видел в них «людей со своим собственным маленьким миром, а не забавных кукол» – это его собственные слова. Он любил природу и был добр к животным, вообще ко всему живому, не мог даже подумать о том, чтобы ловить рыбу на крючок. Он страдал, когда какому-то живому существу причиняли боль. И наконец есть вопрос алкоголя, который смущает большинство историков музыки в Советском Союзе. Это и в самом деле – темная сторона жизни великого композитора, и они, со своим утонченным вкусом, обходят ее, дабы не оскорбить память прославленного гения. Позволю себе кощунственное предположение: если бы коллеги и музыканты, окружавшие Мусоргского, были более снисходительны к вину, он пил бы меньше или, по крайней мере, с меньшим вредом для себя. Они тоже были, что называется, пьющими гражданами, но при этом фарисействовали насчет «лимонада», особенно Балакирев со своим «не время ли поставить нашего идиота на ноги?» и так далее. Это, конечно, только еще больше угнетало Мусоргского, и он еще больше пил. Между прочим, в определенных ситуациях, питье вовсе не вредит. Сужу по собственному опыту. В определенный период жизни я здорово раскрепостился, расширив свои знания в этой увлекательной области. Это положило конец чрезмерной замкнутости, которая в юности была у меня почти болезненной. Мой лучший друг, тоже не дурак выпить, понял это. В то время я вел себя по большей части как эстет, утомленный высшим образованием. На самом же деле я был безумно застенчив с посторонними, вероятно, главным образом из гордости. И мой друг начал «интенсивный курс раскрепощения», так как сам находил немалое удовольствие в веселой и свободной жизни, несмотря на то, что очень много работал. В течение длительного времени наши попойки проходили фактически с ежедневной частотой. Как говорится, художникам сам Глав-спирт велит пить. А перед обедом вообще – самое время выпить.


Здесь и ниже имеется в виду Соллертинский.


   Печально, что Мусоргского это сгубило. В больнице его состояние улучшилось, из чего я делаю вывод, что его организм достоин всяческого восхищения и благоговения. Больничным сторожам строго-настрого запретили приносить в палату какое бы то ни было спиртное, но он подкупил одного из них огромной суммой. Вино вызвало паралич, он дважды громко вскрикнул перед смертью, и – все.
 
  Меня особенно трогает эта смерть, потому что весьма похожие обстоятельства сопровождали смерть моего лучшего друга, конец не может наступить в полной тишине.
 
  Должен сказать, что я начал думать об этих и других параллелях только совсем недавно. Вероятно, это признак надвигающейся старости. Я впадаю в детство: ребенку нравится сравнивать себя с великими. В обоих случаях (детство и старость) человек несчастен, потому что живет не собственной жизнью, а жизнью других. Вы счастливы, что живете своей жизнью, а моя беда – в том, что я все чаще проживаю чужие жизни. Я блуждаю в фантастических мирах, забывая о нашей жизни, как если бы она стала для меня невыносимой.
 
  Могу предположить, что сам факт оркестровки «Песен и плясок смерти», равно как «Бориса» и «Хованщины», доказывает, что я ревную к Римскому-Корсакову, что я пытался превзойти его, когда дело касается Мусоргского. Естественно, сначала был «Борис», затем уже – «Хованщина». Потом на много лет моей любимой работой стали «Песни и пляски», а теперь мне, пожалуй, больше всего нравится «Без солнца». Я чувствую, что у этого цикла много общего с оперой «Черный монах» по Чехову, которую я собираюсь написать.
 
  Общение с Мусоргским помогает мне понять нечто важное в моей собственной работе. Работа над «Борисом» очень помогла моей Седьмой и Восьмой симфониям, а затем отозвалась в Одиннадцатой (одно время я считал Одиннадцатую своим наиболее «мусоргским» сочинением). Что-то от «Хованщины» есть в Тринадцатой симфонии и в «Казни Степана Разина», а о связи между «Песнями и плясками смерти» и моей Четырнадцатой симфонией я даже писал.
 
  Конечно, это далеко не полный список возможных совпадений. Со временем старательные любители параллелей смогут его значительно расширить. Конечно, для этого им придется серьезно порыться в моих работах – и в тех, которые звучали, и в тех, что все еще скрыты от глаз «музыковедов в штатском». Но для истинного музыковеда, получившего музыкальное образование и преследующего чисто музыкальные цели, это могло бы стать плодотворной, хотя и непростой, работой. Ничего, пусть попотеют.

Комментарий
. Вызов Сталину: Седьмая, Восьмая, Одиннадцатая, Тринадцатая симфонии (со слов Д.Д.Шостаковича). Следует добавить к этому списку в первую очередь оперу "Леди Макбет", Четвёртую, Пятую симфонии.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 10:51:22

Цитировать
Асафьев не мог удержаться, чтобы не оркестровать и «Хованщину». Думаю, это было в начале тридцатых, когда он полагал, что все, связанное с Мусоргским, заслужит похвалы и принесет гонорары.
 
  Но события стремительно развивались в направлении «хороших царей», и будущее благоволило «Жизни за царя», срочно переименованной в «Ивана Сусанина». Я люблю Глинку, и меня не смущает, что и Сталин «любил» его, потому что я уверен: вождя и учителя привлекали только название – «Жизнь за царя» – и сюжет о том, как русский крестьянин пожертвовал жизнью ради монарха, потому что Сталин уже ждал, чтобы люди стали жертвовать своими жизнями ради него. И вот либретто на скорую руку переработали, слегка подкрасив и немного позолотив, и оно приобрело новый, актуальный вид. В отличие от довольно подозрительной работы Мусоргского, опера Глинки оказалась весьма злободневной: в ней простому человеку четко объяснялось, что к чему и как поступать в критической ситуации, причем инструкции были положены на красивую музыку.


Комментарий. Либералы всех времён и народов утверждают, что Сталин делал только то, что укрепляло его единоличную власть. Других целей у него не было.
Понять ненависть либералов к Сталину можно, но согласиться - только если встать на путь либерализма (троцкизма).


   
Цитировать
Тогда были обновлены еще две оперы – «Князь Игорь» и «Псковитянка». Власть имущим и вправду нравился заключительный хор «Псковитянки», в котором сливаются голоса бандитов-опричников и трепещущих от ужаса граждан Пскова, с трогательной гармоничностью воспевая самодержавное правление Ивана Грозного. Не понимаю, как это мог написать свободолюбивый Римский-Корсаков! По словам Асафьева это было «всеисцеляющее чувство окончательного торжества действительности». (Дословный перевод с англий ского. Прим. перев.) Да, именно так – мне это недавно попалось. Это – удивительная фразочка, я не могу придумать лучшего примера высокопарно-холуйского стиля. Весь лакейский дух Асафьева – как на блюдечке.

Комментарий
. Композитор Борис Асафьев по жизни не вляпался так позорно в троцкисткое болото, как это случилось с доверчивым Д.Д.Шостаковичем. Вот можно и проехаться с шиканьем по его памяти.
Личность Бориса Асафьева на порядок грандиознее личности Д.Д.Шостаковича.


 
Цитировать
  А как еще назвать этот стиль? «Окончательное торжество действительности»! Что еще за «всеисцелящее чувство»? Выходит, мы должны смириться с террором, чистками, политическими процессами и пытками? Значит, за всем этим позором кроется «окончательное торжество»? Нет, я отказываюсь принять «окончательное торжество» злодеев, будь они даже сверхдействительны. Очевидно, мы с Мусоргским – в одном лагере по этому вопросу, а Асафьев – в противоположном. Он – с палачами и угнетателями. Он находил недостатки и в «Князе Игоре», называя личность Галицкого темным пятном и утверждая, что несколько непродуманных сюжетных линий не соответствуют высокопатриотической концепции «Князя Игоря».


Комментарий. ДД.Шостакович оправдывает свой троцкизм, борьбу с Советским государством.


 
Цитировать
  По Асафьеву, Бородин – оптимист, а Мусоргский – пессимист. Асафьев любил литературные игры, в одной из его домашних пьесок Мусоргский говорит Бородину: «Вы руководствуетесь жизнью, а я – смертью». Ну, и что эта чушь означает? Пока мы живы, мы все без исключения руководствуемся жизнью, а когда умираем, то все без исключения руководствуемся смертью. И это не зависит от оптимистической или пессимистической сущности нашей работы. Уж не знаю, хорошо это или нет.


   Я никогда до конца не понимал, что значит, когда творческого человека называют оптимистом или пессимистом. Взять, например, меня – кто я? Затрудняюсь с ответом. Когда я думаю о своем соседе135, который живет несколькими этажами выше, я, наверно, оптимист, а по отношению к своей жизни в целом – наверно, пессимист. Конечно, были периоды, когда острая меланхолия и раздражение на людей доходили у меня до предела, но бывало ведь и по-другому. Я отказываюсь делать окончательный вывод в отношении себя.
 




  У нас, в России, любят нападать на беззащитного композитора и обвинять его в самом мрачном пессимизме. Меня множество раз критиковали именно таким образом, но это меня лично нисколько не трогало, потому что всех, кого я люблю: Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Чехова, Зощенко – мазали той же краской. Однако я переживаю из-за одной своей работы, я имею в виду Четырнадцатую симфонию. Дело в том, что многие другие мои вещи, попавшие в черный список, казались пессимистичными довольно далеким от музыки гражданам. Было бы даже странно, если бы они сказали что-нибудь другое: такая у них работа. Но в данном случае симфонию резко раскритиковали и назвали грубой клеветой на человечество мои знакомые и даже друзья, которых огорчило, что «смерть всесильна». При этом они использовали всевозможные высокопарные слова, вроде «красоты», «величия духа» и, естественно, «божественности».


   Одно светило136 даже тыкало пальцем в явные огрехи этого недостойного опуса. Я ничего не ответил и пригласил его почтить мое жилище своим исключительным гением, как это делал Зощенко, когда хотел разделить со мной чашку чая. Но светило отказалось, сказав, что предпочитает пить чай в одиночестве, нежели – с таким неисправимым пессимистом. Другого, менее закаленного человека это бы глубоко ранило, но я пережил. Сами видите, какой я бесчувственный, почти что преступный, тип. Кроме того, я не совсем понимаю, из-за чего весь сыр-бор. Очевидно, в душах моих критиков царит ясность и цветут розы, поэтому симфония им представляется грубой и жестокой клеветой на весь свет. Я не могу согласиться с этим. Возможно, они считают, что в нашем совершенном мире человек не может так запросто пропасть. А я считаю, что именно это ему и предназначено: слишком много людей направляют свои незаурядные таланты на то, чтобы привести именно к такому концу. Некоторые перворазрядные гении и будущие прославленные гуманисты ведут себя, мягко выражаясь, чрезвычайно легкомысленно. Сначала они изобретают смертоносное оружие и вручают его тиранам, а потом пишут лицемерные памфлеты. Но одно не стыкуется с другим. Нет таких памфлетов, которые могли бы уравновесить водородную бомбу.


   Мне кажется предельным цинизмом опозорить себя таким мерзким деянием, а потом произносить красивые слова. Думаю, что было бы лучше произносить гадкие слова, но не совершать ничего недостойного. Вина потенциального убийцы миллионов столь велика, что ее никоим образом нельзя смягчить. И, уж конечно, тут не за что ждать похвал.
 
  Вокруг нас слишком много людей, которые, как говаривал Мусоргский, с напыщенностью индюка постоянно поднимают вопрос жизни и смерти. Все это – добропорядочные граждане, всерьез размышляющие о жизни, судьбе, деньгах и искусстве. Возможно, серьезность и честность улучшают их самочувствие. Но не мое.
 
  В человеческом теле постоянно происходят неприятные явления, ставя в тупик медицинскую науку. Поэтому смерть организма неизбежна. Нет никакой загробной жизни. Мусоргский, которого наши новые чиновные славянофилы представляют как очень религиозного человека, я думаю, вовсе не был набожным. Это впечатление возникает, если верить его письмам, а чему еще надо верить? В дни Мусоргского, очевидно, чтение частной переписки тайной полицией не было той разновидностью искусства, какой стало сейчас, и к тому же не было столь широко распространено. В письме Стасову Мусоргский, говоря о смерти Гартмана,138 процитировал стишок:


   Мертвый, мирно в гробе спи, Жизнью пользуйся, живущий.


   И добавил характерное: «Грубо, но честно».


Виктор Александрович Гартман (1834-1873), архитектор и художник, рисунки которого вдохновили Мусоргского на фортепьянный цикла «Картинки с выставки».
 
   Он тяжело переживал смерть Гартмана, но не поддавался искушению утешительных мыслей; возможно, он действительно зашел здесь слишком далеко. «Там нет и не может быть никакого мира, там нет и не может никакого утешения. Думать так – слабость». Я всем сердцем ощущаю его правоту, но мой ум продолжает искать лазейки, в голове клубятся разные надежды и мечты. Мой разум тупо твердит: «После смерти останется созданное при жизни». А этот несносный Мусоргский снова лезет со своим: «Очередная тефтелька (с хреном, чтобы выжать слезу), слепленная из человеческой гордости».
 
  Мусоргский, кажется, стоял лицом к лицу с этим печальным процессом – умиранием – без какой-то сахарной глазури, маскарадного костюма или драпировки. И он даже отрезал себе путь назад, как будто сказал: хватит всего этого. «Кое-что лучше оставить недосказанным». Я тоже оставляю это недосказанным.
 
   Меня с ранних лет пленила поэзия Маяковского.
 
  Есть такая книга – «Все сочиненное Владимиром Маяковским», напечатанная в 1919 году на плохой бумаге. Она познакомила меня с поэтом. Я был тогда очень молод, мне было всего тринадцать, но мои друзья, молодые литераторы и большие поклонники Маяковского, с удовольствием объясняли наиболее трудные места книги, которая мне так понравилась. В последующие годы я старался не пропустить ни одного его появления в Ленинграде. Я ходил на его чтения со своими друзьями-писателями, и мы слушали его с огромным интересом и энтузиазмом.
 
  Больше всего мне нравилось стихотворение Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», я его и до сих пор люблю и считаю одним из его лучших произведений. Сильное впечатление произвело на меня в юности «Облако в штанах», нравились мне и «Флейта-позвоночник» и многие другие поэмы. Я попытался положить некоторые из его стихов на музыку, но не смог. Я считаю, что переложить его поэзию на музыку очень трудно, особенно для меня, так как я еще и теперь слышу голос Маяковского и мне хотелось бы передать интонации, с которыми он читал собственные произведения.
 
  В начале 1929 года Всеволод Эмильевич Мейерхольд, который ставил тогда «Клопа», попросил меня написать музыку к спектаклю. Я с радостью ухватился за этот проект. Я наивно думал, что Маяковский в действительности – такой же, каким представляется по стихам. Естественно, я не ожидал, что он носит свою футуристическую желтую блузу, и не думал, что у него на щеке нарисован цветок. Такие глупости в новом политический климате ему бы, наверно, только навредили. Но и вид человека, приходившего на каждую репетицию «Клопа» в новом галстуке, тоже шокировал, потому что в те дни это считалось одним из наиболее явных признаков мещанства.


   Маяковский, как я понял, на самом деле любил пожить на широкую ногу, он носил лучшую заграничную одежду: немецкий костюм, американский галстук, французские рубашки и обувь – причем, демонстративно. В стихах он прославлял советские продукты, и его вездесущая реклама к тому времени поднадоела. Но Маяковский презирал те самые товары, которые воспевал. Я убедился в этом на репетициях. Когда Игорю Ильинскому, игравшему Присыпкина, понадобился безвкусный костюм, Маяковский сказал: «Пойдите в универмаг и купите первый попавшийся. Будет то, что надо».


   Это были те самые костюмы, которые Маяковский воспевал в своих вдохновенных стихах. Ладно, это – всего лишь очередной пример трагического несоответствия между романтической мечтой и действительностью. Поэтический идеал – в данном случае костюм – это одно, а действительность – в данном случае продукция государственной фабрики – другое. Разница между ними – гонорар поэта. Как говорится, не в галстуке счастье, как, впрочем, и свидетельство благородства. Когда нас с Маяковским представили друг другу на репетиции «Клопа», он протянул мне два  пальца. Я, не будь дурак, протянул ему один, и наши пальцы столкнулись. Маяковский был ошеломлен. Он всегда был хамом, а тут вдруг появилось какое-то ничтожество, от горшка два вершка, которое смеет самоутверждаться.
 
  Я отлично помню этот эпизод, и именно поэтому не реагирую, когда меня пытаются убедить, что этого не было, в соответствии со старым принципом «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда», как сказал некий начальник, увидев жирафа. Разве может «лучший и талантливейший» быть хамом?


   Как-то меня попросили принять участие в телевизионной программе о «лучшем и талантливейшем». Они, очевидно, рассчитывали, что я поделюсь воспоминаниями о том, какой Маяковский был внимательный, добрый и вежливый. Я рассказал режиссерам о своей встрече с ним. Они явно смутились и сказали: «Это не типично». Я ответил: «Почему? Это как раз очень типично». Так я и не появлялся в передаче.


   Если бы не Мейерхольд, я бы не написал музыки к «Клопу», потому что ни я, ни Маяковский не хотели этого. Маяковский спросил меня, что я уже написал, и я ответил: «Симфонии, оперу, балет». Тогда он спросил, как мне нравятся пожарные оркестры. Я сказал, что иногда нравятся, иногда – нет. Тогда Маяковский сказал: «Я больше всего люблю пожарные оркестры и хочу, чтобы музыка в «Клопе» была точно такой, как у них. Мне не нужны симфонии». Естественно, я предложил, чтобы он пригласил пожарных и обошелся без меня. Мейерхольд замял спор.


   Еще раз я чуть не отказался от этой работы, когда услышал, чего требовал Маяковский от одной актрисы. Дело в том, что «Клоп» – слабенькая пьеска, и Маяковский, естественно, опасался за ее успех. Он боялся, что публика не будет смеяться, и решил обеспечить смех довольно дешевым трюком: он потребовал, чтобы актриса, игравшая спекулянтку, говорила с явным еврейским акцентом. По его мнению, это должно было вызвать хохот. Это был явно недостойный прием, и Мейерхольд попытался объяснить это Маяковскому, но тот ничего не хотел слушать. Тогда Мейерхольд прибег к обману: он велел актрисе делать на репетиции то, чего хотел Маяковский, и убрать акцент во время выступления, так как на премьере Маяковский будет слишком взлнован, чтобы заметить это. И Маяковский промолчал.
 
  Театр Мейерхольда был бедным и всегда испытывал материальные трудности, и все же Маяковский внезапно написал на обложке пьесы: «Комедия в шести действиях», хотя их с тем же успехом могло быть и четыре. Но это увеличивало его авторские отчисления. Думаю, это отвратительно: в конце концов, они были друзьями. Мейерхольд жаловался мне: «Ну как объяснить автору, что надо сократить количество актов?»


   Могу с уверенностью сказать, что Маяковский воплощал в себе все те черты характера, которые я терпеть не могу: фальшь, любовь к саморекламе, стремление к шикарной жизни и, самое главное, презрение к слабым и раболепие перед сильными. Для Маяковского основным моральным законом была сила. Он воплощал в себе строчку из басни Крылова: «У сильного всегда бессильный виноват». С той только разницей, что Крылов сказал это в укор, с насмешкой, а Маяковский воспринимал этот трюизм напрямую и соответственно поступал.
 
  Именно Маяковский первым сказал, что хотел бы, чтоб «о работе стихов от Политбюро делал доклады Сталин». Маяковский был главным певцом культа личности, и Сталин не забыл этого, он наградил Маяковского званием «лучшего и талантливейшего». Маяковский, как вы знаете, сравнивал себя с Пушкиным, и даже теперь многие всерьез сравнивают его с Пушкиным. Думаю, наши товарищи ошибаются. Я сейчас говорю не о таланте (талант – вещь спорная), а о позиции. Пушкин «в свой жестокий век восславил свободу и милость к падшим призывал». А Маяковский призывал к кое-чему совершено противоположному: он обращался к молодежи с призывом «делать жизнь с товарища Дзержинского». Это – все равно, как если бы Пушкин призывал современников подражать Бенкендорфу или Дубельту.


Феликс Эдмундович Дзержинский (1877-1926), создатель советской тайной полиции


 Александр Христофорович Бенкендорф (1788-1844) и Леонтий Васильевич Дубельт (1792-1862) – полицейские высшего ранга при Николае I.


Комментарий. Весьма плоское сравнение (мстящего либерала).

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 10:52:11

Цитировать
   В конце концов, «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Ну так вот, Маяковский не был гражданином, он был лакеем, который всей душой служил Сталину. Он «внес свой лепет» в возвеличивание бессмертного образа вождя и учителя. Конечно, Маяковский не был одинок в этом недостойном занятии, он был лишь одним из блестящей плеяды. Многие русские творческие люди были увлечены личностью нашего вождя и учителя и наперебой создавали работы, воспевавшие его. Кроме Маяковского, я бы назвал тут Эйзенштейна с его «Иваном Грозным» на музыку Прокофьева. Почему-то меня включают в этот список как представителя от композиторской братии: Маяковский, Эйзенштейн… Но я сам не включаю себя в него и убедительно прошу избавить меня от этой чести. Пусть ищут другого кандидата. Мне все равно, кого выберут: Прокофьева, Давиденко – «Красного Бетховена» – или Хренникова. Пускай выясняют, кто из них написал самую восторженную песнь о нашем «великом друге и вожде», как говорится в строчке из песни, которую мы пели.


   Несметное число людей обращались к образу великого садовода и корифея всех наук. Ему льстили историями об особой сталинской волшебной силе, которая проявлялась при личном контакте. Я слышал некоторые из этих историй. Они все постыдны, и самое постыдное – то, что люди рассказывают подобное о самих себе. Одну такую историю рассказал мне кинорежиссер, которого я не хочу здесь называть. Он неплохой человек и неоднократно давал мне работу.
 
 История такая. Сталин любил кино и великое множество раз смотрел «Большой вальс», об Иоганне Штраусе (отмечу, что этот факт не изменил моей любви к Штраусу). Вальс не очень-то похож на лезгинку, и режиссер мог не бояться сталинского гнева. Нравился Сталину и «Тарзан», он пересмотрел все серии. Ну и, конечно, наряду с ними он смотрел все советские фильмы.
 
 То, что он смотрел каждый советский фильм, не отнимало у Сталина много времени, потому что при его жизни снималось очень мало картин, всего несколько в год. У Сталина была следующая эстетическая теория. Из всех снятых картин только малая часть – хорошие, еще меньше шедевров, потому что только несколько человек способны создавать шедевры. Сталин определил, кто способен создавать шедевры, а кто не способен, а потом решил, что нет необходимости в плохих фильмах, и даже – в хороших. Ему были нужны только шедевры. А раз можно планировать производство автомобилей и самолетов, почему бы не планировать и производство шедевров? Это ничуть не сложнее, особенно если имеешь дело с кино, так как кинопроизводство – тоже индустрия.
 
  Поэт может сочинять стихи для самого себя, ему даже не надо записывать их, он может держать их в голове. Чтобы сочинять стихи, поэту даже не очень нужны деньги. Сейчас мы узна?м, что стихи писались и в лагерях. За поэзией трудно уследить. И так же нельзя уследить за композиторами, особенно, если они не пишут балетов или опер. Можно написать небольшой квартет и исполнить его дома с друзьями. С музыкой, конечно, есть некоторые сложности: труднее оставаться вне поля зрения соглядатая. Нужна нотная бумага, а для симфоний – даже специальная бумага для партитур, а, как вы знаете, у нас вечная нехватка партитурной бумаги, которую продают только членам Союза композиторов. Но можно сделать самодельную разновидность этой бумаги и писать свои симфонии без разрешения надзирающих организаций, следящих за соблюдением инструкций.
 
  А что может киношник? Это странная профессия, что-то вроде дирижера. Первое впечатление, которое они производят на любого человека, – что дирижер (или режиссер) попросту мешает другим людям, которые пытаются делать свое дело. Да и второе впечатление – такое же.


   Чтобы снять кино, нужно много народу и много денег. Сталин стопроцентно регулировал это. Если он приказывал снять фильм, его снимали. Если приказывал прервать съемку, ее прерывали. Это происходило множество раз. Если Сталин приказывал уничтожить законченный фильм, его уничтожали. Такое тоже бывало не раз. По приказу Сталина был уничтожен «Бежин луг» Эйзенштейна, и, что касается меня, то я этим не слишком опечален, потому что я не могу понять, как можно создать произведение искусства на основе того, что мальчик доносит на своего отца. Фильм, естественно, прославлял этого замечательного ребенка.
 
  Вот таким образом великий вождь и учитель решил организовать плановое производство киношедевров. Он последовал рецепту Ильфа и Петрова. В одном из их рассказов человек пришел в издательство и спросил, издают ли они определенный процент скучных, плохо раскупаемых книг. Ему ответили, что, конечно, такое иногда случается, и человек предложил, чтобы его назначили на должность автора этого процента плохих книг.


   Формула Сталина состояла в том, что, раз ежегодно создается всего нескольких шедевров, то и снимать надо всего несколько фильмов в год, и тогда каждый из них будет шедевром, особенно если их поручат снимать режиссерам, которые, по мнению Сталина, уже создали шедевры. Просто, как все гениальное! И так все и происходило.
 
  Я помню, как на «Мосфильме», главной студии страны, снималось всего три фильма: «Адмирал Ушаков», «Композитор Глинка» и «Незабываемый 1919-й». Режиссеры были утверждены, потому что Сталин знал наверняка, что они снимут шедевры, естественно, с его помощью и под его личным руководством. Это были Михаил Ромм, Григорий Александров и Михаил Эдишерович Чиаурели, один из самых больших проходимцев и подлецов, которых я знал. Он был большим поклонником моей музыки, в которой ни черта не смыслил. Чиаурели не отличил бы фагота от кларнета, а рояль – от унитаза.


   Съемки запланированных шедевров шли полным ходом, но надо же было случиться, чтобы все три патентованных творца шедевров вышли из строя: Ромм сломал ногу, у Александрова были проблемы с давлением, а Михаил Эдишерович перепил на чьей-то свадьбе. Катастрофа! – ведь советское кинопроизводство должно было работать безостановочно. Все павильоны звукозаписи на «Мосфильме» закрылись, в них порхали летучие мыши. Единственной комнатой, где горел свет, был кабинет директора студии, в котором он сидел ночами и ждал вызова Сталина, потому что Сталин любил звонить ночью.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 11:18:43

Цитировать
Телефон звонил, и трепещущий директор сообщал вождю и учителю новости о состоянии здоровья творцов шедевров. Можно было подумать, что это не руководитель студии, а главный хирург больницы. Сталин сердился, его теория не воплощалась на практике, и Сталину это не нравилось. Судьба не только главы студии, но самого «Мосфильма» зависела от состояния ноги Ромма. Сталин мог закрыть студию и велеть во всех кинотеатрах страны крутить его любимого «Тарзана» и больше ничего, кроме, возможно, кинохроники.
 
 Бедные режиссеры! Сталин следил за каждым из них, как ястреб. Они замерли под его пристальным взглядом, как кролики перед удавом. И, что гаже всего, гордились этим.


   У Сталина в Кремле был свой собственный просмотровый зал, где он по ночам смотрел кино. Это была его работа, и он, как все преступники, работал ночью. Он не любил смотреть в одиночестве и собирал вокруг себя всех членов Политбюро, всех так называемых руководителей страны. Сталин сидел позади них всех, в своем собственном ряду: он не позволял никому сидеть в одном ряду с собой. Я не раз слышал обо всех этих деталях. Однажды, как рассказывал мой приятель-режиссер, вождя и учителя посетила очередная блестящая идея. По окончании какого-то советского фильма он сказал: «Где режиссер? Почему его нет здесь? Почему мы не пригласили режиссера? Надо пригласить режиссера. Я думаю, товарищи, что было бы полезно приглашать режиссеров. Если режиссер будет здесь, мы сможем поблагодарить его, а в случае необходимости – выскажем ему наши критические замечания и пожелания. Давайте попросим режиссеров присутствовать на наших просмотрах. Это будет полезно и для них самих, и для их работы».
 
  Случилось так, что первым, кому выпала честь смотреть свой собственный фильм со Сталиным, оказался мой приятель. Он – человек, хорошо образованный, но не очень-то храбрый, к тому же у него – писклявый, тонкий голос. Он не боец, ни духом, ни телом, но старается соблюдать приличия и, решив, что работа в кино слишком тяжела, поставил в театре пару пьес, чтобы дать передышку своим негероическим телу и духу. За театром Сталин следил не так строго, и там можно было дышать чуть свободнее.


   Режиссера привезли в Кремль. Его раз пятнадцать обыскали по пути к просмотровому залу, где усадили в первом ряду, рядом с министром кино Большаковым. У промышленности, которая производила три фильма в год, был свой собственный министр. Я бы давал этому министру каждый день три стакана молока за вредность. Говорят, что, уйдя на покой, министр написал мемуары. Интересно, не назвал ли он их «Преступление без наказания»?
 
  Фильм начался. Сталин, как обычно, сидел позади всех. Естественно, режиссер не смотрел свой фильм и не слушал моей музыки. Он прислушивался к тому, что происходило в заднем ряду. Он превратился в гигантский радиоприемник: каждый звук, раздававшийся с места Сталина, казался ему решающим, каждое покашливание казалось набатом его судьбы. Все эти чувства мой приятель-режиссер позже описал мне. Этот просмотр мог вознести его к вершинам – ах, как он жаждал этого! – а мог стать и предвестником краха.
 
  Посреди фильма вошел Поскребышев, многолетний секретарь Сталина, его преданная, испытанная рабочая лошадка. Поскребышев подошел к Сталину с какой-то бумагой в руке. Режиссер сидел спиной к Сталину, не смея обернуться. Поэтому он ничего не видел, но мог все слышать. Громко раздался сердитый голос Сталина: «Что это еще за дрянь?» В зале было темно, но мой приятель видел в темноте. Раздался грохот. Это мой приятель рухнул на пол. Охранники подскочили и подняли его.
 
  Когда режиссер пришел в себя, ему объяснили его ошибку и еще передали слова Сталина: «Фильм-то неплохой. Нам понравился фильм, но мы больше не будем приглашать режиссеров; нет, не будем. Слишком уж они все нервные».


   Так мой приятель и не взлетел к вершинам, как надеялся. Ему даже не дали другой пары штанов вместо тех, что он замарал. Но ничего. Как сказал Саша Черный,


   Пускай не продают души в рассрочку, Пускай душа их без штанов парит…


   В другой известной мне истории я назову имя героя, так как он тоже не раз упоминал мое в различных статьях и выступлениях, не говоря уж о доносах. Как призывают плакаты в наших магазинах: «Покупатель и продавец, будьте взаимно вежливы». Вдохновленный этим замечательным призывом, я буду вежлив. Я буду покупателем, а мой герой пусть будет продавцом. Я говорю о Тихоне Хренникове, председателе Союза композиторов, а, следовательно, и моем председателе. Тогда почему я покупатель, а он продавец? Ну, во-первых, продавец всегда важнее покупателя. Мы постоянно слышим, как они говорят: «Вас много, а я один». Так ведь с Хренниковым все обстоит точно так же: композиторов много, а он один. Второго такого, действительно, не сыщешь. Во-вторых, отец Хренникова был продавцом, он работал в лавке какого-то богатого купца. Вот почему наш бессмертный вождь подчеркивал при каждом удобном случае: работники прилавка – дети рабочего класса. Думаю, что это обстоятельство сыграло решающую роль, когда Сталин подыскивал «мальчика» для управления Союзом композиторов. Первым делом, как мне рассказывали, Сталин изучил заявления всех кандидатов на пост руководителя, а потом потребовал их фотографии. Он разложил их на столе и, после некоторого раздумья, ткнул пальцем в лицо Хренникова: «Этого!» И оказался прав. У Сталина был замечательный нюх на подобных людей. Как гласит старая пословица, «рыбак рыбака видит издалека».


   Однажды мне попалось прелестное заявление нашего вождя и учителя. Я даже записал его, потому что это – прекрасная характеристика Хренникова, у меня даже создалось впечатление, что Сталин писал именно о нем. Прошу прощения за цитату: «В рядах одной части коммунистов все еще царит высокомерное, пренебрежительное отношение к торговле вообще, к советской торговле, в частности. Эти, с позволения сказать, коммунисты рассматривают советскую торговлю как второстепенное, нестоящее дело, а работников торговли – как конченных людей… Эти люди не понимают, что советская торговля есть наше, родное, большевистское дело, а работники торговли, в том числе работники прилавка, если они только работают честно, – являются проводниками нашего, революционного, большевистского дела».
 
  «Наш» наследственный работник прилавка оказался чемпионом «нашего» дела (Сталину нравилось говорить о себе во множественном числе).
 
  Так вот история, связанная с Хренниковым. В качестве главы Союза композиторов Хренников должен был представлять Сталину композиторов – кандидатов на ежегодную Сталинскую премию. За Сталиным было решающее слово, поскольку именно он выбирал имена из общего списка. Дело происходило в его кабинете. Сталин не то работал, не то имитировал работу. Во всяком случае, что-то писал. Хренников оптимистичным тоном бубнил имена по списку. Сталин не поднимал головы и продолжал писать. Хренников закончил чтение. Тишина.
 
 , Внезапно Сталин поднял голову и уставился на Хренникова. Как говорится, «положил на него глаз». Говорят, Сталин очень хорошо отработал эту тактику. Так или иначе, наследственный работник прилавка почувствовал в нижней части своего тела теплую массу, что напугало его еще больше. Он отскочил и кинулся к двери, что-то бормоча. «Наш» руководитель пятился до самой приемной, где его подхватили два заботливых санитара, специально обученных и знавших, что надо сделать. Они увели Хренникова в специальную комнату, где его раздели, обмыли и уложили на тахту, чтобы он мог прийти в себя. Тем временем почистили его штаны: как-никак, он был руководителем. Это была обычная процедура. Мнение Сталина о кандидатах на Сталинскую премию Хренникову сообщили позже.


   Как мы видим, герои обеих историй проявили себя не лучшим образом. Оба обделались, хотя, казалось бы, оба были взрослыми людьми. Мало того, оба вспоминали свой позор с восторгом. Обгадиться перед вождем и учителем -
 это нечто такое, чего не всякий удостаивается, это – своего рода честь, предмет наивысшего восторга и высшая степень раболепия.
 
  Какое мерзкое, отвратительное низкопоклонство! Сталин в этих историях выглядит своего рода сверхчеловеком. И я уверен, что оба очень постарались, чтобы он наверняка узнал об этих случаях и оценил их подхалимское рвение, страх и преданность.


   Сталин любил слышать о себе такое, ему нравилось осознавать, какой страх он вселяет в «свою» интеллигенцию, «своих» деятелей искусства. Как-никак, это были режиссеры, писатели, композиторы, создатели нового мира, нового человека. Как там Сталин их называл? «Инженеры человеческих душ»!
 
  Мне могут сказать: «Что ты порочишь достойных людей своими пошлыми сплетнями? Интересно, как бы ты сам, старый такой-то и сякой-то, вел себя со Сталиным? Небось, наклал бы кучу еще побольше».


   Отвечаю: я видел Сталина и говорил с ним. И не обделался. Я не увидел в нем никакой волшебной силы. Это был самый обычный, потрепанный человечек, маленького роста, полноватый, рыжий. Его лицо было в оспинах, а правая рука – заметно тоньше левой. Он прятал правую руку. И – ничего общего со его бесчисленными портретами.
 
  Вы знаете, Сталин очень интересовался своей внешностью и старался хорошо выглядеть. Ему нравилось смотреть «Незабываемый 1919-й», где он едет на подножке бронепоезда с саблей в руке. Эта фантастическая картина, естественно, не имела ничего общего с действительностью. Но Сталин посмотрел и воскликнул: «Какой Сталин был молодой и красивый! Ах, какой Сталин был красивый!» Он говорил в третьем лице, высказывая свое мнение о своей внешности. Положительное мнение.


   Сталин был очень требователен к своим изображениям. Есть чудесная восточная притча о хане, который призвал художника сделать его портрет. Казалось бы, несложный заказ, но беда в том, что хан был хромым и кривым на один глаз. Художник изобразил его таким как есть и был немедленно казнен. Хан сказал: «Мне не нужны клеветники».


   Вызвали второго художника. Он решил быть умнее и изобразил хана здоровым: с орлиным взором и одинаковыми ногами. Его тоже немедленно казнили. Хан сказал: «Мне не нужны подхалимы».


   Самым мудрым, как и должно быть в притче, оказался третий художник. Он изобразил хана на охоте. На картине хан стрелял в оленя из лука. Его кривой глаз был прищурен, а хромая нога опиралась на скалу. Этот художник был вознагражден.
 
  Подозреваю, что притча пришла не с Востока, а была сочинена где-то поближе, потому что этот хан буквально списан со Сталина. У Геловани, игравшего Сталина в «Незабываемом 1919-м», был личный гример, который специализировался на сталинском гриме и ни на чем больше. А знаменитый френч Сталина, который носил Геловани, хранился на «Мосфильме» в специальном сейфе, чтоб на него не села ни одна пылинка. Не дай Бог, кто-то скажет, что френч товарища Сталина запылился. Это было бы почти как сказать, что сам товарищ Сталин… извините, запылился.


   Сталин расстрелял несколько живописцев. Их вызывали в Кремль, чтобы запечатлеть вождя и учителя для вечности, и, очевидно, они ему не смогли угодить. Сталин хотел быть высоким, с сильными руками, и чтобы, в то же самое время, это были его руки. Хитрее всех оказался Налбандян. На его портрете Сталин идет прямо на зрителя, с руками, сложенными на животе. Показан он снизу, под углом, с которого и лилипут выглядел бы великаном. Налбандян последовал совету Маяковского: «На модель надо смотреть, как утка на  балкон». И Налбандян нарисовал Сталина с точки зрения утки. Сталину очень понравилось, и репродукции этого портрета висели во всех учреждениях, даже в парикмахерских и банях.
 
  Налбандян использовал полученные деньги, чтобы построить роскошную дачу под Москвой. Просторную, с куполами, похожими одновременно на вокзал и собор Василия Блаженного. Один из моих студентов окрестил ее «Спаcом-на-усах» (игра слов: в Москове есть храм «Спас на песках» - Прим. С. Волкова), имея в виду усы Сталина, которые Ахматова назвала «тараканьими».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 11:19:43
Цитировать
   Моя встреча со Сталиным состоялась при следующих обстоятельствах. Во время войны было решено, что для советского гимна «Интернационал» не подходит. Его текст был признан несоответствующим, ну, действительно, куда годятся слова: «Никто не даст нам избавленья – ни Бог, ни Царь и ни герой»! И богом, и царем был Сталин, таким образом, текст оказался идеологически невыдержанным. Новая поэзия гласила: «Нас вырастил Сталин», – как известно, он был великим садоводом. И, помимо прочего, «Интернационал» – сочинение иностранное, французское. Как может быть у русских французский гимн? Разве мы не можем создать свой собственный? И вот сляпали новый текст и раздали его композиторам: а ну-ка, напишите новый гимн страны. Принимать участие в конкурсе надо было обязательно, хотел ты того или нет, иначе из этого сшили бы дело, сказали бы, что ты уклоняешься от ответственного задания. Конечно, для многих композиторов это была возможность отличиться, так сказать, вползти на карачках в историю. Некоторые очень старались. Один из моих друзей141 написал семь гимнов, вот как ему хотелось стать всенародным композитором. Вообще-то этот всемирно известный композитор был не особенно трудолюбив, но в данном случае он проявил чудеса усердия.
 
  Ну ладно, я тоже написал гимн. Начались бесконечные прослушивания. Сталин иногда появлялся и всё слушал и слушал, а потом приказал, чтобы мы с Хачатуряном написали гимн вместе. Идея было чрезвычайно нелепой: мы с Хачатуряном – совершенно разные композиторы, с разным стилем и разной манерой работать. И характеры у нас разные. Да и вообще, кто из композиторов когда-либо хотел работать в колхозе? Но пришлось подчиниться.
 
  Естественно, мы не работали вместе, не превратились в Ильфа и Петрова. Или я ему мешал, или он – мне. Я не делаю секрета из своей работы. Мне не нужны специальные условия, я не делаю вид, что уношусь в высшие сферы. Было время, когда я сочинял где угодно, в любом шуме, был бы только край стола, чтобы писать. Пока окружающие не пихались очень уж сильно. Но теперь это мне гораздо труднее. И теперь я менее склонен делать широковещательные объявления о своих планах, например, что я замышляю оперу на современную тему – об освоении целинных и залежных земель – или балет о борьбе за мир, или симфонию о космонавтах.
 
  Когда я был помоложе, то делал такие неосмотрительные заявления, и меня до сих пор спрашивают, когда я собираюсь закончить свою оперу «Тихий Дон». Да никогда, потому что никогда ее и не начинал. Просто, к великому сожалению, мне пришлось сказать об этом, чтобы выбраться из сложной ситуации. В Советском Союзе это такая особая форма самозащиты. Ты говоришь, что собираешься сочинить то-то и то-то, что-нибудь с мощным, убийственным названием. Что-то, чтоб тебя не забросали камнями. А тем временем сочиняешь квартет или что-нибудь в этом роде для собственного скромного удовольствия. Начальству ты продолжаешь твердить, что трудишься над оперой «Карл Маркс» или «Молодая гвардия», и, когда появится твой квартет, тебе его простят. Тебя оставляют в покое. Под надежным щитом таких «творческих планов» можно спокойно прожить год-другой.


   Думаю, что каждый композитор должен отвечать за свою собственную работу. Это не означает, что я в принципе настроен против сотрудничества: в литературе оно, очевидно, работает – но просто в музыке удачные попытки такого рода мне не известны. И мы с Хачатуряном не стали исключением из правила, тем более, что соавторами мы оказались по принуждению. Поэтому я, конечно, не смотрел на это предприятие слишком серьезно. Может, в итоге я его подвел, не знаю.
   Встреча с Хачатуряном означала, прежде всего, хорошее, обильное угощение, приятную выпивку и болтовню о том, о сем. Вот почему, если у меня есть время, я никогда не отказываюсь от встречи с ним. А трудились мы совместно следующим образом.


   Мы поели и попили, обсудили свежие новости. Мы не, написали и ноты, мы даже не коснулись предмета нашей работы. А потом выяснилось, что на самом деле у Хачатуряна было настроение поработать в этот день, но, видите ли, я (O таинственная славянская душа!) сбил его с благого пути.


   Мы назначили другую дату. На сей раз я был полон жажды работать, это было как спортивное соревнование. Я думал: «Мы создадим величественное полотно под названием "Государственный гимн"». Мы встретились, но оказалось что Хачатурян (О таинственная армянская душа!) был чем-то огорчен. Он не хотел писать, он был настроен философски и говорил об ушедшей молодости. Чтобы убедить Хачатуряна, что она не совсем ушла, нам пришлось немного выпить. Мы опомнились, когда наступил вечер и была пора расходиться. А мы все еще не написали ни одной ноты нашего совместного гимна.
 
  Надо было что-то предпринять, и мы приняли соломоново решение: каждый напишет свой собственный гимн, а затем мы встретимся и решим, кто из нас лучше справился с работой. Лучшие куски из моего и из хачатуряновского гимнов войдут в наш общий. Конечно, была вероятность, что мы напишем два гимна, которые будет невозможно объединить, поэтому мы будем показывать друг другу свои творения по мере их создания.


   Каждый дома написал свой набросок, потом мы встретились, сравнили и снова разошлись. Но теперь у каждого в голове была также и версия другого. Дело пошло быстро, несмотря даже на некоторые трудности. Нам приходилось делать друг другу какие-то критические замечания, а Хачатурян – очень раздражительный товарищ. Лучше его не критиковать.
 
  Когда он писал Концертную рапсодию для виолончели для Мстислава Ростроповича142, тот очень хорошо владел ситуацией. Он хотел, чтобы Хачатурян сделал кое-какие изменения, но как было сказать об этом? Это было бы смертельным оскорблением. И вот что сделал Ростропович. Он сказал: «Арам Ильич, вы написали потрясающую работу, золотое сочинение. Но отдельные части – серебряные, надо бы их позолотить». Критику в такой форме Хачатурян принял, но у меня нет поэтического дара Ростроповича.
 
  Вообще, Ростропович – настоящий русский человек: он все знает и все может. В буквальном смысле все! Я сейчас даже не говорю о музыке, я имею в виду, что Ростропович может сделать почти любую ручную или физическую работу, он и в технике разбирается.
   
 Мстислав Леопольдович Ростропович (р. 1927), виолончелист и дирижер. Шостакович посвятил ему два концерта для виолончели. Рос-тропович выехал на Запад с 1974 г. В 1978 г. лишен советского гражданства специальным указом (см. прим. к стр. 140). Музыкальный директор Вашингтонского национального симфонического оркестра.


Комментарий. М.Л.Ростропович  - ярый антисталинист и антисоветчик.


 
Цитировать
Я кое-что могу сделать сам. Например, разжечь на любом ветру костер одной спичкой. Ну, самое большее, двумя. Я постиг это искусство в юности и очень горжусь этим. Моя любимая хозяйственная работа, как у ребенка, – топить печь. Я ощущаю, как это дарит мне уют, чувство защищенности и безопасности. Это было давным-давно. Я был ловким мальчиком, у меня была русская сноровка. Но мне всегда было далеко до Ростроповича, и, уж конечно, не хватало его поэтического и дипломатического дара, так что с Хачатуряном мне приходилось тяжелее.
 
  Но, так или иначе, мы объединили наши гимны в единое произведение искусства. Мелодия была моей, рефрен – его. Не будем говорить о музыке как таковой. Да я бы вообще о ней не упоминал, если бы не трагикомические обстоятельства ее появления. Мы едва не повздорили из-за оркестровки. Объединить две оркестровки было бы нелепо. Проще всего было выбрать его или мою, а еще проще – чтобы один из нас сделал ее, а подписались – оба. Но кто? Ни один из нас, каждый по своим соображениям, не хотел этого делать.
 
 Спор разрешил я. Я вспомнил игру, в которую играл со своими сестрами, чтобы избежать неприятных работ по дому. Надо было угадать, в какой руке камешек. Кто не мог угадать, тот проигрывал. У меня не было подходящего камешка, поэтому я попросил, чтобы Хачатурян угадал, в какой руке у меня зажата спичка. Хачатурян сказал и не угадал, так что оркестровку пришлось делать мне.


   Прослушивание вариантов гимна тянулось довольно долго. Наконец вождь и учитель объявил, что в финал прошли пять гимнов. Это были гимны: Александрова, грузинского композитора Ионы Туския, Хачатуряна, мой, и наш с Хачатуряном общий. Следующий, решительный раунд, должен был проходить в Большом театре. Каждый гимн исполняли трижды: хор без оркестра, оркестр без хора, и хор с оркестром вместе. Таким образом, можно было оценить, как он будет звучать в различных условиях. Стоило бы попробовать сыграть и под водой, но до этого никто не додумался. Исполнение, как мне помнится, были неплохое. Сгодилось бы на экспорт. В качестве хора был Хор Красной армии. А оркестр – Большого театра. Жаль, что под гимн нельзя танцевать, а то это бы исполнил балет Большого. И хорошо бы исполнил, поскольку оркестровка было очень четкая, как на параде, вполне подходящая для балетного люда.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 12:16:10

Цитировать
Александров, которому предстояло дирижировать своим собственным хором, вне себя от волнения, безумно суетился. Он участвовал в гимновой гонке песней под названием «Гимн Партии большевиков». Песня нравилась Сталину, Александров, задыхаясь от восхищения и истекая слюной в предвкушении верного гонорара, поведал мне, как Сталин «выбрал» песню из числа других. Хор Красной армии под руководством Александрова впервые спел ее на одном официальном концерте. Это было до войны. В антракте Александрова пригласили в ложу Сталина, и вождь и учитель велел исполнить песню еще раз в конце концерта, для него лично. Позже ее назвали «Песней о Партии», и Александров со своим ансамблем исполнял ее в ритме марша. Сталин распорядился петь в более медленном темпе, как гимн. Прослушав, он назвал ее «песней-линкором», и дал ей новое название: с того момента она назвалась «Гимном Партии большевиков».


Комментарий. Проявление ненависти к Сталину у Д.Д.Шостаковича здесь налицо.
Создаётся впечатление, что Сталин специально  привлёк Д.Д.Шостаковича к сочинению гимна, ставя на службу его талант делать грамотную инструментовку.


 
Цитировать
  Прослушивание продолжалось, композиторы волновались. Многие привели жен. Хачатурян – свою, я – свою. Все невзначай поглядывали на правительственную ложу, стараясь делать это незаметно. Наконец грохот на сцене смолк, и нас с Хачатуряном пригласили в ложу, на встречу со Сталиным. По дороге нас обыскали. Перед ложей был небольшой вестибюль, куда нас и провели. Там был Сталин. Я уже описал его. Скажу честно, что я не почувствовал страха, увидев Сталина. Конечно, я был возбужден, но не испуган.
 
 Страх ощущаешь, когда открываешь газету, а там говорится, что ты – враг народа, и никак нельзя оправдаться, никто тебя не хочет слушать, и некому замолвить за тебя слово. Ты оглядываешься, и у всех в руках – эта же газета, и все смотрят на тебя молча, а когда ты пытаешься что-то сказать, отворачиваются. Тебя не слышат. Вот это действительно пугает. Такое часто бывает во сне. Самое страшное – когда все сказано и решено, а ты не знаешь, почему решено именно так, и спорить бесполезно.


   Но здесь-то – чего было бояться? Ничего не решено, ты еще можешь что-то сказать. Об этом я и думал, глядя на этого полноватого человека. Он был настолько мал ростом, что никому не разрешал стоять рядом с собой. Например, буревестник революции Максим Горький и Сталин вместе смотрелись смешно, как Пат и Паташон. Поэтому на всех общих фотографиях они сидят.


Пат и Паташон - популярные комики немого кино, один – очень высокий, другой очень низенький.


   И тут Сталин тоже стоял в гордом одиночестве. Остальные руководители теснились позади. Кроме Хачатуряна и меня, присутствовали два дирижера: Александр Мелик-Пашаев, руководитель оркестра, и Александров, руководитель хора. Зачем нас позвали? Я так и не понял. Вероятно, Сталину внезапно захотелось чего-то вроде беседы со мной, но разговор никак не вязался.


   Сначала Сталин глубокомысленно высказался о том, каким должен быть государственный гимн. Это были общие слова, типичные сталинские банальности. Настолько неинтересные, что я даже ничего не запомнил. Окружение соглашалось, внимательно и спокойно. Почему-то все говорили тихо. Атмосфера подошла бы для священного обряда, казалось, например, что вот-вот свершится чудо, например, что Сталин родит. Ожидание чуда было на каждом подхалимском лице. Но чуда не произошло. Если Сталин что-то и рожал, то только какие-то невнятные обрывки мысли. Было невозможно поддержать «беседу». Можно было только бормотать: «Да-да-да», – или не говорить ничего. Я предпочел молчать. В конце концов, я не собирался вступать в теоретическую дискуссию о создании гимнов. Я не сую свой нос в теоретические дискуссии. Я не Сталин.


Комментарий. Об "обрывках мыслей"  Сталина сегодня ярко свидетельствуют результаты международных конференций в Тегеране и Ялте, а не немощные в духе Троцкого  "свидетельства" либерала Д.Д.Шостаковича.


 
Цитировать
  Но внезапно тусклая беседа приняла опасный оборот. Сталину захотелось показать, что он весьма сведущ в оркестровке. Очевидно, ему доложили, что Александров не сам оркестровал свою песню. Как и многие из его соперников, он доверил это профессионалу-аранжировщику. Несколько гимнов были оркестрованы одной и той же весьма опытной рукой. В этом смысле мы с Хачатуряном, сделав собственные оркестровки, представляли собой блестящее меньшинство.
 
  Сталин решил, что не спасует в обсуждении оркестровки с Александровым. С нами-то лучше было не связываться: мы-то, как-никак, были профессионалы; что, если он допустит ошибку? А используя в качестве примера Александрова, вождь и учитель мог продемонстрировать мудрость и прозорливость. Сталин всегда поступал так, и в каком-то смысле беседа о гимнах была очень типичной. Она показывает, как тщательно Сталин всегда готовился к таким беседам, заранее готовя свои мудрые изречения.


   Он не слишком-то был уверен, что эти убогие изречения в достаточной мере мудры, и, как провинциальный режиссер, подготовил для каждого из них эффектный выход. Провинциальный режиссер знает свою публику. Он может спутать Бабеля с Бебелем, но уверен, что никто не поймает его на этом, потому что публика-дура все слопает. Сталина окружали грубые, глубоко невежественные люди, которые ничего не читали, ничем не интересовались. На таком фоне ему было нетрудно производить впечатление. Тем более, что он был режиссером этой беседы и мог определять ее направление. Он мог в любой момент изменить тему или вообще прервать разговор; другими словами, все козыри были в его руках, а колода – подтасована. Сталин всегда так мухлевал, припрятав несколько тузов в рукаве.
 
  Сталин начал допрашивать Александрова, почему тот сделал такую плохую оркестровку своей песни. Александров был готов к чему угодно, но только не к беседе со Сталиным об оркестровке. Он растерялся, смутился и казался совершенно уничтоженным. Было видно, что он прощается не только с гимном, но со всей карьерой и, возможно, кое с чем поважнее. Автор «песни-линкора» побагровел, его бросило в пот. Вид у него был жалкий. Именно в такие моменты человек себя и проявляет. Александров сделал последнюю попытку. Оправдываясь, он обвинил во всем аранжировщика. Это было недостойно и подло. Эта беседа могла стоить аранжировщику головы.


   Я увидел, что дело может плохо кончиться: Сталина заинтересовали жалкие оправдания Александрова. Это был нездоровый интерес, интерес волка к ягненку. Заметив это, Александров начал переходить меру. Бедный аранжировщик превращался в саботажника, преднамеренно сделавшего плохую оркестровку песни Александрова.


   Я больше не мог сдерживаться. Это отвратительное зрелище могло означать массу проблем для аранжировщика, человек мог погибнуть ни за что. Я не мог этого допустить и сказал, что обсуждаемый аранжировщик – превосходный профессионал, и добавил, что несправедливо было бы привлекать его к ответу.


   Сталин был очевидно удивлен таким поворотом беседы, но, по крайней мере, не прервал меня. И мне удалось увести разговор с опасной дорожки. Теперь мы обсуждали, должен ли композитор делать собственные оркестровки или допустимо обращаться за помощью к другим. Я высказал глубокое убеждение, что композитор не может поручать оркестровку своей работы кому бы то ни было. Как ни странно, но Сталин и здесь согласился со мной. Думаю, он смотрел на это со своих позиций. Он ведь и сам не хотел делиться своей славой с другими и, вероятно, поэтому решил, что Шостакович прав.
 
 Александровский «линкор» тонул. Аранжировщик был спасен, у меня были основания радоваться. Наконец Сталин начал выяснять у всех, какой гимн кому больше нравится. Спросил и меня. Я был готов к вопросу. Я предполагал, что произойдет что-то вроде этого и заранее решил, что не могу назвать ни своего, ни нашего общего гимна, и, вероятно, не должен называть Хачатуряна, потому что меня бы обвинили в проталкивании соавтора. Песня Александрова мне активно не нравилась. Это оставляло только одного кандидата из пяти – Иону Туския. Я сказал, что лучший гимн – его, но добавил, что его будет трудно запомнить. Думаю, что Сталин и в этом был согласен со мной, несмотря даже на то, что Туския – грузин.


   Из дальнейшей беседы стало очевидно, что величайшему ценителю и знатоку гимнов всех времен лучшим кажется мой с Хачатуряном. Но по мнению Сталина требовалось кое-что изменить в припеве. Он спросил, сколько времени нам потребуется, и я сказал, что пять часов. На самом деле мы, наверно, сделали бы это за пять минут, но я подумал, что будет несолидно сказать, что мы можем сделать это тут же, пусть только немного подождут. Можете вообразить себе мое удивление, когда я увидел, что этот ответ страшно возмутил Сталина. Он, очевидно, ожидал чего-то другого.
 
 Сталин медленно говорил и медленно думал, он все делал медленно. Ему надо было размышлять. Это – государственное дело, государственный гимн, тут надо семь раз измерить и один раз отрезать, а Шостакович говорит, что может внести исправления за пять часов. Это несерьезно. Такой несерьезный человек не может быть автором государственного гимна.


   Это еще раз доказывает, что Сталин ни черта не смыслил в композиции. Имей он хоть малейшее представление о ней, он бы ничуть не удивился моей оценке, но было ясно: Сталин знает о музыке столько же, сколько и о других предметах, а вопрос оркестровки затронул только для того, чтобы покрасоваться, и моя хитрость не сработала.
 
  Мы с Хачатуряном провалились. Хачатурян позже обвинял меня в легкомыслии. Он говорил, что, если бы я запросил по крайней мере месяц, мы бы победили. Не знаю, может, он и прав. Так или иначе, Сталин осуществил свою угрозу: гимном назначили песню Александрова.


Комментарий. Суждение Д.Д.Шостаковича доказывает, что либералы ненавидят Сталина и силятся  представить его только тупым и кровожадным тираном (так у Троцкого).
 Вообще, дано ли либералам понимать Сталина?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 12:16:47

Цитировать
Линкор добрался до порта. Но удача этому сочинению не была суждена, и вовсе не из-за музыки, а из-за слов. Что касается музыки, то такова традиция. У государственного гимна должна быть плохая музыка, и Сталин, вопреки ожиданиям, не порвал с традицией. Ему нравился и верноподданнический текст. Но когда культ личности был развенчан, с текстом начались проблемы. Глупо заставлять народ петь: «Нас вырастил Сталин», – когда официально заявлялось, что он не только никого не вырастил, но, наоборот, уничтожил миллионы. Эти слова перестали петь, и теперь люди только мычат мотив.


   Хрущев хотел заменить гимн, но он хотел сделать и то, и се, и еще сотню вещей, и почти ничего не сделал. История же с гимном была такая. Сначала его пылко преследовали, привлекли к этому и меня, на сей раз в качестве эксперта. А потом все успокоилось, и мы остались с мычащимся гимном. Это не очень-то хорошо.

   Новый текст
советского гимна был утвержден после смерти Шостаковича, в 1977 г. Он принадлежал тем же авторам и содержал небольшие изменения: имя «Сталин» заменено на «Ленин».
 
  Могу добавить, что Александрову действительно удалось написать одну неплохую песню – знаменитую «Священную войну». Во время войны ее пели повсюду. Сталин назвал ее «песней-вездеходом». Одна – линкор, другая – вездеход. Что за военно-транспортный лексикон! Скучно, товарищи, скучно.
 
  На самом деле, вспоминая теперь все это, я не могу назвать свое поведение особенно героическим, в нем не было ничего особенного, хотя и это немногое было нелегко сделать. И времена, конечно, были нелегкие, не лучшие из всех возможных времен. Но, как сказал Зощенко, граждане будущих эпох едва ли смогут оценить наши обстоятельства, потому что у них будет недостаточно информации. Если бы Зощенко изучали в школах! Как обязательное чтение. Тогда молодые люди будущего получили бы какое-то представление о нашей скудной и гадкой жизни. Зощенко был нашим Нестором и нашим Пименом.


Нестор – древнерусский летописец; Пимен – летописец в «Борисе Годунове».


   Я встретился с Зощенко у Замятина, при обстоятельствах, о которых как-то неловко говорить, – за карточным столом, во время игры в покер. Должен признаться в этом пороке: в тот период своей жизни я любил играть в карты. Я проводил за картами дни, а особенно – ночи. Как-то Беляеву удалось уговорить Лядова съездить на Кавказ, так сказать, полюбоваться чудными пейзажами. Покровитель искусств и композитор отправились на юг. Они поселились в лучшей гостинице, какую только можно было найти, и без остановки три дня резались в карты. Ни Беляев, ни Лядов даже не вспомнили о пейзажах и на разу не вышли из номера. Потом они сели в поезд и вернулись в Петербург. Лядов так и не увидел кавказских видов и только спрашивал себя: «Зачем было вообще тащиться на Кавказ?» Он совершенно разочаровался в путешествиях.
 
  Одно время Замятин был благополучным и состоятельным человеком. У него были изящные столы и всевозможные стулья и кресла, что, разумеется, не было результатом его литературного успеха. Замятин был известным инженером, судостроителем, отсюда и деньги. И возможность устраивать литературные вечеринки. Молодежь собиралась у него, чтобы перекусить и пообщаться.
 
  Мэтр - вот самое подходящее слово для Замятина. Ему действительно нравилось раскладывать всех по полочкам, и он никогда не упускал возможности прочесть тебе лекцию. Мне это не очень нравилось. Я допускаю, что Замятин действительно был образованным человеком. Жаль только, что его указательный палец всегда торчал вверх. Замятин смотрел свысока на Зощенко, и, что правда то правда, Зощенко нельзя было назвать эрудитом. Ему нравились рассказы Зощенко с чисто профессиональной точки зрения, но он издевался над ним, никогда не упуская возможности напомнить нам, что Зощенко медведь наступил на ухо и что тот разделяет всю музыку на две категории: одна – «Интернационал», а другая – все остальное. У Зощенко был простой прием, чтобы определить, какая из категорий исполнялась. Если все вставали, это был «Интернационал». Если все спокойно сидели, это было что-то из категории номер два.


   Эта резкая оценка слуха Зощенко была абсолютно точной, я сам имел достаточно возможностей убедиться в этом. Например, Зощенко слушал Девятую Бетховена и во время финала решил, что музыка закончилась. Там, в финале, есть такое коварное место. Зощенко зааплодировал и гордо направился к выходу. Но тут же заметил, что он один такой, а остальная часть публики сидит, потому что музыка все еще звучит. Ему пришлось возвратиться на место под шиканье соседей, которым он наступал на ноги.
 
  В другой раз Зощенко и растрогал меня, и отвлек от моих забот. Это было в конце 1937 года. Я приехал в Большой зал Филармонии на премьеру своей Пятой симфонии. Атмосфера на премьере была чрезвычайно напряженная, зал – набит битком. Как говорится, собрались лучшие люди (как, впрочем, и худшие). Ситуация определенно была критической, причем, не только для меня. Куда подует ветер – вот что волновало избранную публику: представителей литературы, культуры и физкультуры. Вот чем были озабочены все в нашем государстве, которое трясло, как в лихорадке. В первой части программы Мравинский исполнил «Ромео и Джульетту» Чайковского. Моя Пятая стояла во втором отделении. Я чувствовал себя как гладиатор в «Спартаке» или как рыба на сковородке. Я все время вспоминал стишок Олейникова:


   Маленькая рыбка,
 жареный карась,
 где твоя улыбка,
что была вчерась?

 
  Увертюра «Ромео и Джульетта» закончилась. Начался антракт, и вбежал Зощенко, с сияющей улыбкой, как обычно, элегантно одетый. Он подскочил ко мне и поздравил с успехом моего сочинения.


   Оказалось, Зощенко понравилась моя новая работа: она была мелодичной. Зощенко хвалил меня в таких словах: «Я всегда знал, что вы не можете сочинять антинародную музыку». Это мне, конечно, польстило и заставило от души посмеяться, так что я даже забыл о втором отделении и о том, что сейчас будут все-таки играть мою Пятую.
 
  Мне всегда нравился Зощенко, я считал его очень симпатичным человеком. Мы были совершенно разными людьми, но на многое смотрели одинаково. Иногда казалось, что Зощенко оставляет весь свой гнев бумаге: ему нравилось казаться нежным, притворяться застенчивым. Видите ли, время от времени юморист пытается быть грустным, а мягкий человек – твердым. Так легче жить.


   Зощенко пытался сохранять дистанцию между собой и своей работой. На самом-то деле, в жизни он был порой таким же неприятным и безжалостным, как в своих рассказах. Он был жесток с женщинами, их много крутилось вокруг него, а почему бы нет: он был всенародно известен, у него водились деньги, и он был красив – в том роде, который нравится женщинам.


   Его симпатичная внешность всегда казалась мне подозрительной. Мне казалось, что она чересчур миловидна. Веди он себя более вызывающе, он бы, возможно, сошел за сутенера. Но он был тихим и скромным и говорил тихим и скромным голосом ужасные, гадкие вещи своим страстным и верным поклонницам. К счастью, у Зощенко не было склонности к сантиментам. В этом мы были схожи. Однажды он со смехом рассказал мне, что в школе должен был написать работу на тему «Лиза Калинина как идеал русской женщины». Что может быть гаже Тургенева? Особенно когда дело касается женщин. Я был рад услышать, что за то сочинение Зощенко получил единицу. Я сказал ему, что Чехову тоже не нравились тургеневские девушки. Он говорил, что все эти Лизы и Елены невыносимо фальшивы и что они – вообще не русские девушки, а какие-то противоестественные вещуньи с безграничными амбициями.
 
  Зощенко удивительно написал о себе, своих отношениях с женщинами и вообще о женщинах. То, как он писал – последняя правда. Трудно представить, чтобы можно было написать более правдиво. Это очень грубая проза. Как раз порнография часто бывает слащавой, но тут нет никакой слащавости. Это – ясный до прозрачности Зощенко. Некоторые страницы «Перед восходом солнца» тяжело читать, настолько они жестоки. И важнее всего – что там нет ни фанфар, ни цинизма, ни позы. Зощенко рассматривает женщин беспристрастно.
 
  Зощенко издал «Перед восходом солнца» во время войны, и его самоанализ взбесил Сталина. Тот считал, что в военное время мы должны кричать только: «Ура!», «Вперед!» и «Да здравствует!» – а тут издают Бог знает что. И вот было заявлено: «Зощенко – гнусное, похотливое животное. (Именно так, слово в слово!) У Зощенко нет ни стыда, ни совести».
 
  До чего же наш вождь и учитель разгневался на Зощенко за его неправильное отношение к женщинам! Он кинулся на защиту женщин. Эта тема всегда глубоко интересовала Сталина. Например, на самом высоком уровне было объявлено, что моя «Леди Макбет» воспевает купеческую похотливость, которой, естественно, нет места в музыке. Долой похотливость! Да с какой стати мне вдруг могло захотеться воспеть купеческую похотливость? Но вождь и учитель знал все лучше нас. Излюбленными фразами советской интеллигенции в тот период были: «А Сталин знает?» и «Сталин знает!» И надо подчеркнуть, что их произносили не с трибун и не на митингах, а дома, с женой, в теплом советском семейном кругу.


   Сталин возлагал большие надежды на семью. Во-первых, он пытался разрушить ее всеми доступными средствами. Сын доносил на отца, жена «информировала» о муже. Газеты были полны объявлениями вроде: «Я, Такой-то и такой-то, заявляю, что я не имею никакого отношения к своему отцу, врагу народа Такому-то и такому-то. Я порвал с ним десять лет назад». Все привыкли к таким заявлениям, на них не обращали внимания. Так что о них можно забыть. Это – вроде «Продается мебель» или «Уроки французского, а также маникюр, педикюр и электролиз».
 
  Героем эпохи был маленький Павлик Морозов, донесший на своего отца. Павлика воспевали в стихах, прозе и музыке.
 
 Эйзенштейн принял участие в этом воспевании, долго и тяжко потрудившись над большим художественным фильмом, прославлявшим юного стукача.


   В «Леди Макбет» я изобразил тихую русскую семью. Ее члены избивают и травят друг друга. Оглянитесь, и вы увидите, что я ничуть не преувеличил. Это – всего лишь скромная копия, срисованная с натуры. Исключения были редки, одно из них – мать Тухачевского, Мавра Петровна. Она отказалась заклеймить своего сына как врага народа. Она была непреклонна и разделила его судьбу.

Комментарий
. Развесистая клюква от Д.Д.Шостаковича.


 
Цитировать
  Разрушив семейное гнездо, Сталин начал возрождать его, это был его стандартный прием. То, что называется диалектикой. Возрождал он так же грубо, как и разрушал. Всем известны позорные законы о семье и браке, провозглашенные Сталиным. А дальше пошло еще хуже. Запрещение вступать в брак с иностранцами, даже с поляками и чехами, которые были, как-никак, «нашими». Потом – закон о раздельном обучении в школах. Мальчиков и девочек отделили друг от друга во имя сохранения нравственности, а также чтобы они не задавали учителям глупых вопросов о «штучках» и «щелочках».


   Мы все еще не оправились от той борьбы за здоровую советскую семью. Как-то я ехал в электричке, и моя соседка, милая женщина, рассказывала своей подруге о фильме, который видела, – «Дама с собачкой», по Чехову. Она была возмущена. Она говорила: «У него есть жена, а у нее – муж, а погляди, чем они занимаются! Стыдно даже рассказывать. Это – пропаганда морального разложения через кино, а ведь Чехова еще и проходят в школе!» Сталин умер, но дело его живет. Когда в Москву приезжал Дрезденский музей, школьники не видели его, потому что туда не допускались дети до шестнадцати, дабы защитить эту самую советскую семью. Иначе дети могли бы увидеть каких-нибудь голых  женщин, Веронезе или Тициана. И стали бы неисправимыми и действительно общественно-опасными.


   Одно влечет за собой другое. Заштукатуривают фигуры купальщиц, из фильмов вырезают сцены поцелуев и внимательно следят, вдруг художнику вздумается показать обнаженное тело. Его засыплют письмами с угрозами, причем, далеко не все они будут организованы сверху. Простой народ будет разгневан, крича, что изображение голых женщин оскорбительно с нашей простой советской рабоче-крестьянской точки зрения.
 
  Один простой человек написал воистину замечательное возмущенное письмо о подобном бесстыдстве в изобразительном искусстве. Вот что он пишет: «Такие изображения возбуждают ужасное желание и приводят к разрушению совместной семейной жизни». И заканчивает: «За такое моральное разложение художника надо судить!» Это придумал не Зощенко или я, это было на самом деле.
 
  Под подозрением – все искусство, вся литература. Не только Чехов, но и Толстой, и Достоевский. Одна глава из «Бесов» никогда не будет издана: она сомнительна в смысле влияния на советского гражданина. Советский человек выдержал все: голод, разруху, войны, одну страшнее другой, сталинские лагеря. Но он не переживет эту главу из «Бесов», она его сломит.
 
Имеется в виду глава «У Тихона» (известная также как «Признание Ставрогина»), выброшенная Достоевским из прижизненного издания «Бесов» под давлением цензуры. В Советском Союзе «Признание Ставрогина» не публиковали более пятидесяти лет, хотя известно, что сам Достоевский чрезвычайно высоко ценил эту главу.
 
Итак, Сталин обвинил Зощенко в желании подорвать советскую семью. Это был удар, но пока не смертельный. Окончательно ударить по нему решили чуть позже, и по той же самой причине, что и по мне. Нас подвели союзники.
 
   На самом деле, чтобы быть точными, есть три версии развития событий. Если вдуматься, то удивительно: почему выбрали Зощенко и Ахматову, почему именно эти двое стали главной мишенью? Их раздели догола и забросали камнями.
 
  Одна версия такая: Ахматова и Зощенко оказались жертвами борьбы между двумя сталинскими холуями – Маленковым и Ждановым. Якобы Маленков хотел стать главным идеологическим советником Сталина – весьма важная должность, прямо вслед за главным сталинским палачом, Берией. Он хотел стать палачом на культурном фронте. Маленков и Жданов вступили в схватку, чтобы доказать, кто из них более достоин этого высокого звания. Война с Гитлером была выиграна, и Маленков решил освежить связи с общественностью и прославить родную землю, да так, чтобы весь просвещенный мир задохнулся от восторга, увидев, что Россия – «родина слонов».


Георгий Максимилианович Маленков (р. 1902), один из руководителей Коммунистической партии, который стал председателем Совета министров после смерти Сталина. В 1957 г. Хрущев отстранил Маленкова от власти как члена «антипартийной группы».
 
  Маленков вынашивал грандиозные планы, в числе которых была серия роскошных выпусков русской литературы от древности до наших дней. Говорят, серия должна была начинаться «Словом о полку Игореве», а закончиться – хотите верьте, хотите нет – Ахматовой и Зощенко. Но идея Маленкова не сработала, Жданов перехитрил его. Он лучше знал Сталина и понимал, что как ни хороши такие величественные издания но непрекращающаяся борьба с врагом – так сказать, бдительность – куда важнее.
 
  С целью избавиться от Маленкова Жданов напал на его идеи и доказал Сталину как дважды два, что бдительность-то Маленков и потерял. И, к сожалению, Жданов знал, чтo и как Ахматова и Зощенко пишут, поскольку Ленинград был его вотчиной.
 
  Вот как аргументировал Жданов: советская Армия победила, мы двигаемся по Европе, и советская литература должна способствовать этому, она должна бороться с буржуазной культурой, охваченной смятением и разложением. А разве Ахматова и Зощенко борются? Ахматова пишет лирические стишки, а Зощенко – подрывную прозу. Жданов победил, Сталин принял его сторону, и Маленков был отстранен от руководства культурным фронтом. Жданову было поручено нанести удар по вредным влияниям, по «духу критиканства, уныния и неверия».


   Позже Жданов объявил: «Что было бы, если бы мы воспитывали молодежь в духе уныния и неверия в наше дело? А было бы то, что мы не победили бы в Великой Отечественной войне». Так вот что их напугало. Подумать только: еще один рассказ Зощенко – и рухнул бы советский строй! Еще одна симфония Шостаковича – и страна попала бы в рабство американскому империализму.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 12:35:07

Цитировать
Вторая версия состоит в том, что Сталин лично указал на Зощенко по личным причинам. Вождь и учитель, видите ли, был задет. Когда-то Зощенко для заработка написал несколько рассказов о Ленине, в одном из которых тот был описан как мягкий и добрый человек, этакая светлая личность. А для контраста Зощенко описал грубого партийного чинушу, как исключение, просто для контраста. Грубиян, естественно, не был назван, но говорилось, что хам работал в Кремле. В рассказе Зощенко у хама была борода, и цензор сказал, что бороду надо убрать, потому что могут подумать, что это – Калинин, наш «президент». Второпях они совершили ужасающую ошибку. Зощенко удалил бороду, но оставил усы. У грубого партийного чинуши в рассказе Зощенко были усы! Сталин прочитал и обиделся. Он решил, что это – о нем. Вот так Сталин читал беллетристику.
 
   Ни цензор, ни, тем более, Зощенко, наверняка не предвидели и не могли предвидеть такого оборота событий и не подумали о роковых последствиях удаления бороды.


   Думаю, что каждая из этих версий содержит долю истины, то есть что обе имели место. Но, кроме того, я все-таки думаю что главной причиной для нас обоих: Зощенко и меня – стали союзники. В результате войны популярность Зощенко на Западе резко возросла. Его часто издавали и с готовностью обсуждали. У Зощенко много рассказов как раз для газет, к тому же ему можно было не платить, поскольку закон об авторском праве не охраняет советских авторов. Так сказать, дешево и сердито. Но это, как оказалось, привело к трагическим последствиям для самого Зощенко.


   Сталин пристально следил за иностранной прессой. Он, конечно, не знал ни одного иностранного языка, но холуи сообщали ему обо всем. Сталин тщательно взвешивал чужую популярность, и, как только ему казалось, что она становится хоть чуточку тяжелей, чем надо, он сбрасывал ее с весов.


   До поры до времени это прощалось Зощенко, хотя о нем и говорили всевозможные гадости, какие только можно вообразить. Зощенко – аморальный тип, прогнившая и извращенная личность. Жданов объявил его беспринципным, бессовестным литературным хулиганом. Критика в Советском Союзе – поразительная штука. Она построена по известному принципу: тебя бьют, а ты не плачь. В допотопные времена в России все было иначе. Если тебя оскорбляли в прессе, ты отвечал на другом литературном форуме, или друзья принимали твою сторону. Или, если происходило худшее из худшего, ты выплескивал свое раздражение в кругу друзей. Но это было до потопа. Теперь дела обстоят по-другому, более прогрессивно.


   Если тебя по приказу вождя и учителя обливают грязью с головы до пят, даже не думай утираться. Ты кланяешься и благодаришь, благодаришь и кланяешься. Никто никоим образом не обратит никакого внимания ни на одно твое «враждебное» возражение, никто не встанет на твою защиту. А печальнее всего – то, ты лишен возможности выпустить пар в дружеском кругу, потому что в этих прискорбных обстоятельствах не бывает друзей.


   От Зощенко отшатывались на улице – в точности, как и от меня. Люди переходили на другую сторону, чтобы не поздороваться с ним. А еще больше кляли Зощенко на срочно организованных митингах, и самыми рьяными тут были именно бывшие друзья, те, кто вчера громче всех его расхваливали. Зощенко все это, казалось, удивляло, но меня – нет. Я прошел через это в молодости, и последующие штормы и непогода только укрепили меня.


   Ахматову Сталин выбрал по той же самой причине: зависть к ее известности, черная зависть. Настоящее безумие! В жизни Ахматовой было много потерь и ударов: «Муж в могиле, сын в тюрьме». И все же ждановский эпизод был для нее самым тяжким испытанием.


Комментарий. Сталин выиграл войну у Гитлера и Черчиля. Ахматова тут рядом не стояла.
Кому Сталину было завидовать?
 Д.Д.Шостакович во след Троцкому исходит бессильной злобой.
 
Цитировать
  У каждого своя судьба, но было из нас и что-то общее. Как ни странно, и Ахматовой, и мне легче всего было во время войны. Во время войны об Ахматовой услышали все, даже люди, которые ни разу в жизни не читали стихов. Тогда как Зощенко читали все и всегда. Интересно, что Ахматова боялась писать прозу и считала Зощенко самым высоким авторитетом в этой области. Зощенко позже рассказал мне об этом. Со смехом, но и с некоторой гордостью.
 
  После войны в Москве состоялся вечер ленинградских поэтов. Когда на сцену вышла Ахматова, зал встал. Этого было достаточно. Сталин спросил: «Кто организовывал вставание?»


   Я встретил Ахматову задолго до этого, в 1919-м, том «незабываемом» году, а может быть, в 1918-м, в доме доктора Грекова, хирурга, известного человека и друга нашей семьи. Он руководил Обуховской больницей. О Грекове стоит рассказать: он много сделал для нас, для моего отца и меня. Когда отец умирал, Греков провел у нас всю ночь, пытаясь спасти его. Именно Греков удалил мне аппендикс, хотя частенько говорил: «Не очень-то большое удовольствие, знаете ли, отрезать что бы то ни было». Это был огромный человек, пропахший табаком. И, как все хирурги, Греков был груб, это – профессиональная черта.


   Я ненавидел Грекова. Каждый раз, уходя из его дома, я находил в кармане своего пальто еду для родителей. Я задыхался от гнева: я что, нищий? мы что, нищие? Но отказаться не мог. Мы, действительно, отчаянно нуждались в питании. Но я ненавижу милостыню, не люблю одалживать деньги. Я терплю, пока это необходимо, и расплачиваюсь при первой возможности. Это – одна из моих главных ошибок.


   Греков, конечно, любил похвастаться. Я помню одну из его знаменитых операций. Надо было что-то сделать с девочкой, которая не росла. Греков решил, что, если расширить ее таз, все пойдет обычным путем. Он переместил тазовые кости, и девочка стала расти в ширину и в высоту, и даже родила ребенка.


   Жена Грекова, Елена Афанасьевна, баловалась литературой. Она была бездарной графоманкой, которая, вероятно, умерла бы от неразделенной любви к литературе. Но время от времени Греков, у которого денег куры не клевали, издавал какие-то творения жены за свой счет, и таким образом продлил ей жизнь. У Грековых был своего рода литературный салон. Они давали приемы, стол ломился от пищи. Писатели и музыканты приходили поесть. В их доме я и увидел Ахматову. Она время от времени заглядывала туда. Разумеется, она приходила в этот салон подкрепиться. Это было голодное время.


   У Грековых имелся рояль, и я был частью угощения, отрабатывая съеденное. Но не думаю, чтобы Ахматову тогда сильно интересовала музыка. Она создала вокруг себя ореол величия, и надо было замирать в двух метрах от нее. Ее поведение было выверено до мельчайших деталей. Она была очень красива, очень.


   Как-то мы с моим другом, Леней Арнштамом, заглянули в книжную лавку писателей. Вошла Ахматова и спросила у продавца одну из своих книг. Не помню какую, то ли «Белую стаю», то ли «Anno Domini». Продавец подал ей экземпляр, но Ахматова хотела купить десять штук. Продавец рассердился и сказал: «Нет, это неслыханно! Книга очень хорошо продается, и в любой момент может потребоваться. Я должен заботиться о своих покупателях и не стану продавать по десять экземпляров первому попавшемуся. Что я скажу другим покупателям?»
 
 Он был очень груб, Ахматова смотрела на него в изумлении, но, казалось, не хотела разговаривать. Заговорил Арнштам. «Вы что, не знаете, что это – сама Ахматова? Как можно грубить знаменитой поэтессе? Тем более, что речь идет о ее собственной книге!» Ахматова бросила на нас неприязненный взгляд, давая понять, что, разрушая ее величие и раскрывая ее королевское инкогнито, мы суем нос не в свое дело, и немедленно покинула книжный магазин.


   Позже Ахматова посещала премьеры моих работ, и должно быть, они ей нравились, так как она посвящала им стихи. Вообще-то я не выношу, когда о моей музыке пишут стихи. Знаю я и то, что Ахматова была недовольна «слабыми словами», которые я взял для вокального цикла «Из еврейской народной поэзии». Не хочу спорить, но думаю, что в данном случае она не поняла музыки или, точнее, не поняла, как музыка связана со словом.
 
  Я всегда избегал разговоров с Ахматовой, потому что мы были очень разными людьми. Но все же мы жили в одном городе и были одинаково преданы ему, у нас было одинаковое мировоззрение, общие знакомые, она, казалось, с уважением относилась к моей музыке, а я чрезвычайно ценю ее работы: и ранние стихи и последние, и конечно, «Реквием». Особенно «Реквием»: я восхищаюсь этим памятником всем жертвам террора. Он так просто написан, без какого бы то ни было мелодраматизма. Мелодрама бы все свела на нет.
 
 Я бы очень хотел положить его на музыку, но музыка уже существует. Ее написал Борис Тищенко, и, на мой взгляд, это – великолепная работа. Тищенко привнес в «Реквием» то, чего, я думаю, в нем недоставало – протест. У Ахматовой чувствуется своего рода покорность судьбе. Возможно, это вопрос поколений.
 
 Но, несмотря на нашу взаимную симпатию, мне было трудно говорить с Ахматовой. Это – к вопросу об «исторических встречах». У меня была назначена «историческая встреча» с Ахматовой в Комарово, под Ленинградом, и, как оказалось, она вызвала ощущение какой-то неловкости. Мы могли вести себя свободно: в конце концов, это – загород. Меня уговаривали одеться более подходяще для встречи со знаменитой поэтессой, но я сказал только: «Отвяжитесь! Всего-навсего приезжает толстая тетка». Я отнесся ко всему этому весьма легкомысленно. Не стал натягивать выходного костюма или повязывать галстука. Но при виде Ахматовой я занервничал. Это была grande-dame, настоящая королева. Знаменитая поэтесса, очень продуманно одетая. Можно было предположить, что она уделила немало внимания костюму, готовясь к исторической встрече, и вела себя соответственно случаю. А тут – я без галстука. Я чувствовал себя голым.
 
  Мы сидели в тишине. Я молчал, и Ахматова тоже безмолвствовала. Какое-то время мы ничего не говорили, а потом разошлись. Как я слышал, позже она говорила: «Меня навестил Шостакович. У нас был такой хороший разговор, мы обо всем переговорили».


   Вот как проходит большинство исторических встреч, а потом в мемуарах добавляется все остальное: «Я сказал ему, а он сказал мне, а затем я сказал…» Все это – вранье. А интересно: знает ли публика, как делаются исторические фотографии? Когда двух «знаменитостей» усаживают друг рядом с другом, и они не знают, о чем говорить. Традиционный метод – сказать друг другу с улыбкой: «О чем говорить, если не о чем говорить?» Вспышка! Другой метод, изобретенный мной лично, – повторять: «Восемьдесят восемь, восемьдесят восемь». Тебе даже не надо улыбаться, потому что слова сами растягивают губы в улыбку, и ты производишь впечатление оживленно беседующего. Фотографы счастливы и быстро оставляют тебя в покое…


   Нет, я не могу больше описывать свою несчастную жизнь. (Уверен, что уж теперь никто не станет сомневаться, что она была несчастной.) В моей жизни не было ни особенно счастливых моментов, ни больших радостей. Она была серой и унылой, и мне грустно думать о ней. Как ни горько сознавать это, но это правда, невеселая правда.


   Человек ощущает радость, когда он здоров и счастлив. Я часто болел. Я и теперь болен, и болезнь лишает меня удовольствия от самых простых вещей. Мне трудно ходить. Я учусь писать левой рукой – на случай, если правая совсем откажет. Я полностью в руках врачей и повинуюсь их указаниям с исключительной покорностью. Я принимаю все прописанные лекарства, даже если меня от них тошнит. Но диагноза так и нет, они не ставят его. Приезжали какие-то американские врачи и сказали: «Мы поражены вашим мужеством». И ничего больше. Они ничего не могут сделать. Раньше они хоть хвастали, что несомненно вылечат меня, у них такие большие успехи в этой области и т. д. А теперь все, о чем они говорят, это – мужество.
 
   Но я не чувствую себя сверхчеловеком, сверхмужественным. Я – слабый человек. Или мое дело так плохо?
 
  Они придумали предварительный диагноз: что-то вроде хронического полиомиелита. Не детский полиомиелит, конечно. В Советском Союзе – всего несколько человек с этой же таинственной болезнью. Говорят, один кинорежиссер ходит, подволакивая ногу. И, кажется, не помогают ни режим, ни уход. Хуже всего я чувствую себя в Москве. Я все время думаю, что упаду и сломаю ногу. Дома я могу даже играть на рояле. Но я боюсь выходить. У меня страх, что люди заметят, каким я себя чувствую хрупким, ломким.


   Нет, очередной день моей жизни не приносит мне радости. Я думал, что отвлекусь, вспоминая своих друзей и знакомых. Многие из них были знаменитыми и талантливыми людьми, рассказывали мне интересные вещи, поучительные истории. Я думал, что рассказ о моих выдающихся современниках тоже будет интересным и поучительным. Некоторые из этих людей сыграли важную роль в моей жизни, и я чувствовал, что мой долг – рассказать все, что еще помню о них.


   Но даже это обязательство, как оказалось, обернулось печалью.


   Я думал, что моя жизнь была переполнена горем и что трудно найти более несчастного человека. Но, начав прослеживать жизненный путь моих друзей и знакомых, я ужаснулся. Ни у одного из них не было легкой или счастливой жизни. Одних ждал ужасный конец, другие погибли в страшных муках, а жизнь многих легко можно назвать более несчастной, чем моя.
 
  И это меня огорчило еще больше. Я вспоминал своих друзей, но единственное, что увидел, это – трупы, горы трупов. Я не преувеличиваю – именно горы! И это зрелище повергло меня в ужасную депрессию. Мне грустно, я все время горюю. Несколько раз я пытался отказаться от этого несчастного обязательства и не вспоминать больше ничего из своего прошлого, поскольку не видел в нем ничего хорошего. Я вообще ни о чем не хотел вспоминать.
 
 Но по многим причинам я продолжал. Я делал над собой усилие и продолжал вспоминать, несмотря на то, что некоторые воспоминания были ужасно тяжелыми. Я решил, что если это занятие помогло мне самому увидеть заново те или иные события и судьбы тех или иных людей, то, возможно, оно не совсем бесполезно и, может быть, кто-то вынесет из этих простых рассказов нечто важное для себя.


   И, кроме того, я рассуждал так: я описал много отвратительных и даже трагических событий, равно как и ряд зловещих и отталкивающих личностей. Общение с ними принесло мне много горя и страдания. И я подумал: может быть, мой опыт в этом отношении принесет какую-то пользу тем, кто моложе меня. Возможно у них не будет того ужасного разочарования, с которым столкнулся я, и они пройдут по жизни лучше подготовленными, более закаленными, чем был я. И, может статься, их жизнь будет избавлена от горечи, которая окрасила всю мою жизнь одним унылым серым цветом.

 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 12:58:48

Цитировать
СВИДЕТЕЛЬСТВО
   Основные сочинения, названия произведений и события жизни Шостаковича (1906-1975)
   1924-25 Первая симфония, соч. 10
   Соната для фортепиано № 1, соч. 12
   Десять афоризмов для фортепиано, соч. 13
   Вторая симфония («Посвящение Октябрю»), для оркестра и хора, на стихи Александра Безымен-ского, соч. 14
   1927-28 «Нос», опера по Гоголю, соч. 15
   1928 Оркестровая транскрипция «Чай для двоих» Винсчента Юманса, соч. 16
   1928-29 Музыка к фильму «Новый Вавилон» (реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), соч. 18
   1928-32 Шесть романсов для тенора и оркестра, на стихи японских поэтов, соч. 21
   1929 Музыка к комедии Владимира Маяковского«Клоп» (реж. Всеволод Мейерхольд), соч. 19
   Третья симфония («Первомайская»), для оркестра и хора, на стихи Семена Кирсанова, соч. 20
   1929-30 Балет «Золотой век», соч. 22
   1930-31 Балет «Болт», соч. 27
   1930-32 «Леди Макбет Мценского уезда», опера по Николаю Лескову, соч. 29
   1931-32 Музыка к «Гамлету» (реж. Николай Акимов), соч. 32
   1932-33 Двадцать четыре прелюдии для фортепиано, соч. 34
   Концерт для фортепиано и оркестра, соч. 35
    Соната для виолончели и фортепиано, соч. 40
 
   1934-35 Балет «Светлый ручей», соч. 39
   1934-38 Музыка к фильмам «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг), соч. 41, 45, 50; эта кинотрилогия получила Сталинскую премию, 1941
   1935Пять фрагментов для оркестра, соч. 421935-36 Пятая симфония, соч. 43
   Четыре романса для голоса и фортепиано, на стихи Александра Пушкина, соч. 46
   Пятая симфония, соч. 47
   Пятый струнный квартет, соч. 49
   1938-39 Музыка к фильму «Великий гражданин», в двух частях (реж. Фридрих Эрмлер), соч. 52, 55; фильму присвоена Сталинская премия первой степени, 1941
   Шестая симфония, соч. 54
   Фортепианный квинтет, соч. 57; Сталинская премия первой степени, 1941
   Оркестровка оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов», соч. 58
   Музыка в «Королю Лиру» (реж. Г. Козинцев), соч. 58a
   Орден Трудового Красного знамени
   Седьмая симфония, соч. 60; Сталинская премия первой степени, 1942
   Соната для фортепиано № 2, соч. 61
   Шесть романсов на слова Уолтера Рэли, Роберта Бернса и Вильяма Шекспира, в переводе Самуила Маршака и Бориса Пастернака, соч. 62 (версия для баса и камерного оркестра, 1970, соч. 140)
   Заслуженный артист РСФСР
   1943 Восьмая симфония, соч. 65
   Почетный член Американской академия и института искусств и литературы
   1944 Музыка к фильму «Зоя» (реж. Лео Арнштам),соч. 64; фильму присуждена Сталинская премия первой степени,                         1946 Фортепианное трио, соч. 67; Сталинская премия второй степени, 1946
 Второй струнный квартет, соч. 68
 Девятая симфония, соч. 70
   Орден Ленина
   Музыка к фильму «Пирогов» (реж. Г. Козинцев), соч. 76; фильму присуждена Сталинская премия второй степени, 1948
   1947 Музыка к фильму «Молодая гвардия», в двух частях (реж. Сергей Герасимов), соч. 75; фильму,присуждена Сталинская премия первой степени,1949
 Пятый скрипичный концерт, соч. 77
 1948 Музыка к фильму «Мичурин» (реж. АлександрДовженко), соч. 78; фильму присуждена Сталинская премия второй степени, 1949
   1948«Из еврейской народной поэзии», вокальный циклдля сопрано, контральто, тенора и фортепиано,соч. 79
   Музыка к фильму «Встреча на Эльбе» (реж. Григорий Александров), соч. 80; фильму присуждена Сталинская премия первой степени, 1950
   Народный артист РСФСР
   1949«Песнь о лесах», оратория на стихи Евгения Долматовского, соч. 81; Сталинская премия первой
   степени, 1949
   Музыка к фильму «Падение Берлина», в двух частях (реж. Михаил Чиаурели), соч. 82; фильму присуждена Сталинская премия первой степени, 1950
   Четвертый струнный квартет, соч. 83
   1950-51 Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано, соч. 87
   1951 Десять хоралов на стихи революционных поэтов,соч. 88; Сталинская премия второй степени, 1952
   Музыка к фильму «Незабываемый 1919» (реж. М. Чиаурели), соч. 89
   1952^Четыре монолога для баса и фортепиано, на стихи Александра Пушкина, соч. 91
   Пятый струнный квартет, соч. 92
   Десятая симфония, соч. 93
   «Праздничная увертюра», соч. 96
   Народный артист СССР
   Международная премия мира
   Почетный член Шведской Королевской академии музыки
   Член-корреспондент Академии искусств Германской Демократической Республики
   Шестой струнный квартет, соч. 101
   Орден Ленина
   Почетный член Академии искусств Санта-Чечилия, Италия
   Второй концерт для фортепиано, соч. 102 Одиннадцатая симфония, соч. 103; Ленинская премия, 1958
   «Москва-Черемушки», оперетта, соч. 105
   Член Британской королевской Академии музыки
   Почетный доктор Оксфордского университета
   Член Французской академии искусства и литературы
   Международная премия им. Яна Сибелиуса
   1959 Оркестровка оперы Мусоргского «Хованщина»,соч. 106
   Первый концерт для виолончели с оркестром, соч. 107
   Серебряная медаль Всемирного Совета мира
   Член Американской Академии наук
   1960 Седьмой струнный квартет, соч. 108
   «Сатиры», цикл для голоса и фортепиано, на стихи Саши Черного, соч. 109
   Восьмой струнный квартет, соч. 110
   Двенадцатая симфония, соч. 112
   Тринадцатая симфония, для баса, хора басов и оркестра, на стихи Евгения Евтушенко, соч. 113
   Оркестровка вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти»
   1962-75 Депутат Верховного Совета СССР
   1963«Катерина Измайлова» (новая редакция «ЛедиМакбет Мценского уезда»), соч. 114
   «Увертюра на русские и киргизские народные темы», соч. 115
   Почетный член Международного музыкального совета ЮНЕСКО
   1963-64 Музыка к фильму «Гамлет» (реж. Г. Козинцев), соч. 116
   1964 Девятый струнный квартет, соч. 117
   Десятый струнный квартет, соч. 118
   «Казнь Степана Разина», для баса, хора и оркестра, на стихи Евгения Евтушенко, соч. 119; Государственная премия СССР, 1968
   1965 Пять романсов для голоса и фортепиано, на тексты из сатирического журнала «Крокодил»,соч. 121
   Доктор искусствоведения, СССР
   Почетный член Сербской Академии искусств
   1966Одиннадцатый струнный квартет, соч. 122
   «Предисловие к Полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия», для баса и фортепиано, соч. 123
   Второй концерт для виолончели с оркестром, соч. 126
   Орден Ленина
   Герой Социалистического Труда
   Член Международного музыкального совета ЮНЕСКО
   Золотая медаль Королевского филармонического общества, Великобритания
   1967 Семь романсов для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано, на стихи Александра Блока,соч. 127
   Второй концерт для скрипки с оркестром, соч. 129
   Серебряный командорский крест ордена Поч?та за Заслуги перед Австрийской Республикой
   1968 Двенадцатый струнный квартет, соч. 133
   Соната для скрипки и фортепиано, соч. 134
   Член-корреспондент Баварской Академии изящных искусств
   1969 Четырнадцатая симфония, для сопрано, баса икамерного оркестра на стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Мария Рильке, соч. 135
   Памятная медаль им. Моцарта Венского Моцар-товского общества
   1970«Верность», цикл на слова Евгения Долматовского для мужского хора, соч. 136, Государственнаяпремия РСФСР, 1974
   Музыка к фильму «Король Лир» (реж. Г. Козинцев), соч. 137
   Тринадцатый струнный квартет, соч. 138
   Марш советской милиции, для оркестра, соч. 139
   Почетный член Общества композиторов Финляндии
   Пятнадцатая симфония, соч. 141 Орден Октябрьской революции
   Большая золотая медаль «За дружбу между народами» (Германская демократическая республика)
   Почетный доктор музыки, Колледж Святой троицы (Дублин)
   1973 Четырнадцатый струнный квартет, соч. 142; Государственная премия РСФСР, 1974
   Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и фортепиано, соч. 143 (версия для контральто и камерного оркестра, 1974, соч. 143a)
   Премия Леона Соннинг (Дания)
   Почетный доктор изящных искусств, Северо-Западного университета (Эванстон, США)
   1974 Пятнадцатый струнный квартет, соч. 144
   Сюита для баса и фортепиано, на стихи Микеланджело Буонаротти, соч. 145 (версия для баса и симфонического оркестра, тот же год, соч. 145a)
   1976 Четыре стихотворения капитана Лебядкина (из
   романа Достоевского «Бесы»), для баса и фортепиано, соч. 146
   Соната для скрипки и фортепиано, соч. 147
   Почетный член Французской академии изящных искусств
 
   Соломон Волков родился Средней Азии, в Ленинабаде, в 1944 г. В 1967 г. окончил с отличием Ленинградскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова и до 1971 учился в там аспирантуре. Основной темой его исследований были история и эстетика русской и советской музыки, а также психология музыкального восприятия и исполнительства. Он опубликовал большое количество статей в академических и популярных журналах, в 1971 г. написал ставшую популярной книгу «Молодые композиторы Ленинграда», работал страшим редактором журнала Союза композиторов и Министерства культуры СССР «Советская музыка», был художественным руководителем Экспериментальной студии камерной оперы. В 1972 г. стал членом Союза композиторов.
 
  В июне 1976 г. Волков приехал в США. С тех пор он – научный сотрудник Русского института Колумбийского университета города Нью-Йорк. Помимо подготовки к публикации «Свидетельства» он публиковал статьи на различные музыкальные темы в «The New York Times», «The New Republic», «Musical America», «The Musical Quartety» и других периодических изданиях в Соединенных Штатах и Европе. Он сделал доклады на «La Biennale» в Венеции и XII Конгрессе Международного музыковедческого общества в Беркли, Калифорния.
   Вместе с женой, Марианной Волковой, пианисткой и фотографом, живет в Нью-Йорке.
 
   За время, прошедшее после смерти Дмитрия Шостаковича его место в пантеоне композиторов XX века постоянно становится все более значительным и славным, а его музыкальное наследие, при всем его фантастическом богатстве, все чаще исполняется по всему миру.


   Этот кажущийся нескончаемым всплеск интереса может быть приписан, по крайней мере частично, «Свидетельству» – потрясающим мемуарам тяжело больного композитора, продиктованным молодому русскому музыковеду Соломону Волкову. Первое издание «Свидетельства» на Западе в 1979 году стало мировым бестселлером, было отмечено премией за достижения в области литературы и музыки ASCAP Deems Taylor Award и названо лондонской The Times «книгой года». Позже авторитетное издание New Grove Dictionary отметило: «"Свидетельство" коренным образом изменило восприятие жизни и творчества Шостаковича и повлияло на исполнение его музыки». По мнению The Guardian «Свидетельство» – «самая значительная музыкальная книга ХХ столетия». А Владимир Ашкенази в своем новом предисловии к настоящему, 25-му ежегодному, изданию пишет: «Шостакович поднялся от личного опыта до общечеловеческого уровня. За это мы должны быть ему вечно благодарны. "Свидетельство" поможет бесчисленным любителям музыки на Западе постичь то, чтo Шостакович пытался сказать человечеству. И за это – низкий поклон Соломону Волкову».


Комментарий. Говоря о расстрелянных музыкантах, Д.Д.Шостакович ничего не сказал о своём сверстнике и друге М.Квадри (расстрелян в 1929 году). Причина умолчания ясна как божий день. Он был близок к Троцкому и способствовал погружению Мити Шостаковича в пучину троцкизма. Именно Квадри привёл юного гения на ковёр к Тухачевскому в 1925 году, после чего тот исполнял задания троцкистов по подготовке антисталинского  переворота в СССР.


Чему была посвящена жизнь и творчество Д.Д.Шостаковича? - Борьбе со Сталиным, борьбе с Советским государством.
В общем, музыка Д.Д.Шостаковича обслуживала интересы врагов России.
____________________________________________________________________________________________
*********************************************************************************************************************************
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 13:47:25



[size=150]Британский принц Чарльз – Романов, потомок российских императоров[/size]


(https://c.radikal.ru/c29/1803/08/4ad79a561225.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a40/1803/fd/218ec86e040f.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c41/1803/5a/7c1db3624b86.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 16:52:39

Цитировать
К. [size=150]Мейер. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время[/size][/b]




ПРЕДИСЛОВИЕ


Изучение жизни и творчества выдающегося современного композитора в принципе не должно вызывать больших затруднений: ведь эта музыка создается, можно сказать, на наших глазах, и даже если деятель искусства уже умер, то еще живы люди, которые находились с ним в непосредственном контакте, а доступ к первоисточникам вообще не составляет серьезной проблемы. Однако в случае с Дмитрием Шостаковичем дело обстоит совершенно иначе. С одной стороны, большую часть жизни он играл роль ведущего советского композитора, музыку которого исполняли, записывали и комментировали чрезвычайно часто. С другой же стороны, усиленная пропаганда его произведений десятилетиями определялась политической ситуацией, а информация, распространяемая о нем, была тенденциозной и даже лживой, в то время как доступ к документам — необычайно трудным, а нередко просто невозможным.


Своеобразие Шостаковича заключается еще и в том, что нелегко найти в истории музыки творца, в такой же степени обусловленного политическим, общественным и культурным контекстом. Он был композитором, столь крепко связанным с Россией, что трудно себе представить расцвет его таланта за границами его родины — в этом отношении он принципиально отличался от Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева, для которых Запад был не менее подходящим местом для жизни и работы, при условии, что их музыка находила там своих слушателей. Каждое значительное произведение Шостаковича обычно было откликом на конкретные события, происходившие в стране, так что его не без оснований называли «летописцем эпохи». И дело не только в сочинениях «к случаю», вроде Второй симфонии, написанной к 10-й годовщине Октябрьской революции, или оратории о лесонасаждении в пустынях, появившейся в ответ на директиву Сталина о преобразовании природы. Гораздо существеннее эмоциональная программность многих других произведений — крайне трудно поддающаяся аналитическому описанию, хотя и отчетливо ощущаемая. С этой точки зрения Шостакович был композитором с глубокими корнями в русской традиции, проявившейся в творчестве многих композиторов, а особенно Мусоргского, Чайковского (программность которого часто носила откровенно эксгибиционистский характер) и Рахманинова. Русские любители музыки испокон веку отличались необыкновенно эмоциональным восприятием музыки, и нет ничего удивительного в том, что творчество Шостаковича, несмотря на свою сложность и несомненное новаторство, быстро нашло глубокое понимание у слушателей.


Однако программность музыки Шостаковича, декларируемая как им самим, так и многими музыковедами, и поныне не нашла удовлетворительного истолкования — примеров различного рода двусмысленностей можно привести немало. Так, знаменитая тема из первой части Ленинградской симфонии (официально названной «симфонией гнева и борьбы», «симфонией о людях Советского Союза» и ставшей музыкальным символом борьбы с фашизмом), которая обычно интерпретируется как картина наступления гитлеровских орд, в действительности основывается на мотивах из оперетты Легара «Веселая вдова». К трагичной Пятой симфонии Шостакович приделал пустое, помпезно оптимистическое завершение — и не потому, что был не способен сочинить более интересный финал, а, скорее всего, для того, чтобы со всей выразительностью показать слушателям сущность пропагандистского оптимизма, который был обязателен для искусства наимрачнейших лет Великого террора; официальная же критика, мало разбирающаяся в музыке, истолковала это как «положительное разрешение конфликта» и признала Пятую симфонию примером «оптимистической трагедии» в музыке. Источником дополнительных недоразумений стали высказывания композитора — зачастую противоречивые, сбивчивые и намеренно вводящие в заблуждение и при всем том служившие официальной критике почвой для интерпретации его музыки.


Тем временем любители музыки лучше или хуже, но прочитывали послание, содержащееся в произведениях Шостаковича. В эпоху, когда лишь немногие из советских писателей не продались преступной системе, когда кино, живопись и архитектура находились в полной зависимости от власти Сталина, музыка Шостаковича, по природе своей ускользающая от конкретного истолкования, заключала в себе некую область свободы. Для тысяч слушателей композитор стал не только символом большого искусства, но и прежде всего автором музыки, способной выражать ощущения измученных россиян. Следовательно, во времена Сталина он был одновременно официальным «номером первым» в музыкальной иерархии и творцом, произведения которого доставляли режиму беспрерывное беспокойство и воспринимались многими слушателями как протест против тирании, сеющей зло и насилие. В наибольшей мере это бунтарство прослушивалось в симфониях, и поэтому премьера каждой из них, начиная с Пятой, становилась чуть ли не национальным праздником.


Двукратное — в 1936 и 1948 годах — осуждение и попытки морального уничтожения композитора сделали из него героя в глазах угнетенного общества. Его верноподданническим и идеологически ортодоксальным высказываниям не придавалось большого значения, тем более что с 1930-х годов немногие художники и ученые сумели избежать необходимости делать подобные заявления. Гораздо большее внимание привлекало повседневное поведение Шостаковича: его беспримерная скромность и доброта, чувство товарищества по отношению к другим музыкантам, неустанная готовность помогать притесняемым и преследуемым. Было известно, что, хотя с конца 1940-х годов Шостакович был пригвожден к позорному столбу партийным мнением, он неоднократно пытался помочь родственникам арестованных, несмотря на то что его возможности были очень ограниченными. Необычность этой личности еще более подчеркивалась эксцентричным поведением и труднопредсказуемыми реакциями, порождавшими анекдоты, а с годами и легенды.


Исключительное положение Шостаковича в России имело огромное влияние на судьбу его музыки в Европе и особенно в Америке. Ее популярность в мире быстро достигла столь необычайных размеров, что превзошла популярность музыки других корифеев нашего столетия — Игоря Стравинского, Белы Бартока, Арнольда Шёнберга, Пауля Хиндемита и многих других. Особенно это проявилось во время Второй мировой войны, когда советская пропаганда вовсю использовала факт создания симфонии в осажденном Ленинграде: благодаря этой симфонии Шостакович стал для Сталина весьма удобным «экспонатом» при культурных контактах с союзниками. В США за сезон 1942/43 года Седьмая симфония была исполнена 62 раза и с 1943 года транслировалась радиостанциями. За право первого исполнения Восьмой симфонии «Си-би-эс» заплатила русским десять тысяч долларов. Развязанная Андреем Ждановым после войны травля Шостаковича содействовала дальнейшему росту популярности его музыки за рубежом. Так как во время холодной войны любые нападки государства на советских деятелей культуры повышали за границей интерес к их творчеству, на Западе Шостакович стал восприниматься в качестве некоего символа — как жертва террора и одновременно как художник, чей талант скован политическими барьерами. Но в Советском Союзе благодаря различным компромиссам и несомненному оппортунизму ему удавалось сохранять положение «ведущего композитора».


Итак, цель книги — представить Шостаковича как можно полнее, независимо от указанных противоречий и неясностей, в широком контексте этой многоплановой личности. Обсуждение его образа действий, напротив, не входит в задачи автора.


История создания этой книги очень давняя: потребовались многие годы, чтобы она смогла появиться в ее настоящем виде. Первоначальный вариант, вышедший в свет в Польше (Краков, 1973 и 1986) и в ГДР (Лейпциг, 1980), был безжалостно искромсан цензурой. К тому же он по необходимости носил фрагментарный характер, поскольку, как уже говорилось, и прочая существовавшая при жизни Шостаковича обширная, хотя и односторонняя и поверхностная, литература о личности и творчестве этого художника страдала неполнотой информации, а доступ к важным источникам оставался закрытым. Еще в 70-е годы облик Шостаковича воспринимался совершенно искаженно и у него на родине, и за рубежом. В Советском Союзе он изображался как коммунист, борец за мир и ведущий представитель социалистического реализма. На Западе же, напротив, он считался прежде всего жертвой политической системы, которая частично, а возможно, даже полностью загубила его огромный талант. Авторы повторяли один за другим невыносимые банальности, часть которых надолго прилипла к Шостаковичу и некоторым его творениям.


Ситуация претерпела изменение лишь после его смерти, с выходом в свет двух важных монографических работ — Софьи Хентовой в Советском Союзе и Соломона Волкова в Соединенных Штатах.


В основу двухтомной монографии Хентовой были положены многочисленные воспоминания современников Шостаковича и архивные источники, до которых автору удалось добраться (что в Советском Союзе никогда не было просто, так как даже документы, относящиеся к культуре, были там труднодоступны и считались чуть ли не государственной тайной). Потому-то так ценны содержащиеся в этой публикации многочисленные подробности, во многом по-новому освещающие биографию композитора. К сожалению, информация второстепенного значения рассматривается в книге наравне с фактами принципиальной важности, вдобавок монография изобилует неточностями, но прежде всего целиком лжива в политическом отношении, показывая Шостаковича исключительно как коммунистического композитора, верного партии.


Так называемые воспоминания Шостаковича, записанные Волковым, сыграли огромную роль, поскольку впервые широко показали втягивание композитора в машину тоталитарной системы и его зависимость от морально выродившегося музыкального окружения во главе с Тихоном Хренниковым. И даже если эта книга является апокрифом, то все равно трудно переоценить ее значение для биографии Шостаковича. Ее недостатком стали отсутствие общественно-политического контекста излагаемых высказываний и тенденциозное представление многих эпизодов из жизни композитора, обусловленное мемуарным типом повествования.


В своей книге я старался избежать изъянов, свойственных работам Хентовой и Волкова. Она является попыткой представить жизнь и творчество Шостаковича в историческом, политическом, общественном, а также музыкальном контексте. Отсюда многочисленные отступления и множество страниц, посвященных достаточно общим вопросам — хотя бы таким, как русский художественный авангард 1910–1920-х годов, без сомнения, повлиявший на эволюцию личности молодого Шостаковича.


Среди использованной литературы, список которой находится в прилагаемой библиографии, особенно две позиции имеют кардинальное значение для познания советской культуры, а также самого Шостаковича. Первая из них — «Утопия у власти» Михаила Геллера и Александра Некрича, обстоятельное, вдумчивое исследование коммунистической власти, содержащее также много чрезвычайно Ценных сведений об искусстве, особенно о литературе. Другая же — история советской музыки, написанная Борисом Шварцем и изданная сначала в США, а позднее, в расширенном варианте, в ФРГ. В этом весьма тщательно документированном труде заключена бесценная информация, касающаяся генезиса и восприятия музыки Шостаковича, и в первую очередь с научной объективностью освещены происходившие в то время политико-идеологические процессы.


Настоящая монография представляет историю жизни Шостаковича преимущественно в хронологическом порядке. Однако принцип этот нарушается там, где исчерпывающее обсуждение конкретного вопроса требует экскурса в прошлое; так происходит, например, в разделе, посвященном пианистической деятельности Шостаковича, и при освещении его педагогической работы. Я отказался от завершающего резюме, поскольку считаю, что тема не исчерпана и, несомненно, найдутся авторы, которые захотят ее развить. Вместо этого я решился включить в книгу несколько личных воспоминаний о встречах с великим мастером и надеюсь, что они бросят дополнительный свет на эту необыкновенно захватывающую фигуру.


Нынешний вид представляемого читателю труда был бы невозможен без участия Дануты Гвиздалянки, чьи весьма ценные замечания как относительно общей конструкции книги, так и многих деталей были для меня неоценимой помощью и постоянным стимулом к работе. Я хотел бы выразить здесь сердечную благодарность моей несравненной спутнице жизни.


Автор


Глава 1


1906–1919


История семьи. — Детство. — Первое соприкосновение с музыкой. — Октябрьская революция. — Начало профессионального обучения


О происхождении Дмитрия Шостаковича известно довольно много, главным образом относительно родни со стороны отца, вышедшей из Польши. Шостаковичи (в сохранившихся документах, охватывающих период более двухсот лет, встречается разное написание фамилии: Шостакович, Шостакевич, Шестакович и даже Шустакевич) жили в Вильно. Прадед композитора, Петр Шостакович, родился в 1808 году. По окончании обучения в Виленской медико-хирургической академии он участвовал в Ноябрьском восстании (1831), за что был сослан в Екатеринбург на Урале. Изгнание с ним разделила его жена Мария Юзефа Ясиньска, с которой он имел двух сыновей — Болеслава Артура и Владислава. В 1858 году Шостаковичи переехали в Казань, а затем в Томск. В доме говорили по-польски и поддерживали связь со многими поляками, в том числе с беглецом из одного из сибирских каторжных лагерей Г. Башкевичем.


Дед будущего композитора, Болеслав Шостакович, вступил в революционную организацию «Земля и воля» — одну из наиболее радикальных групп социалистов, руководимую поляком Павлом Маевским. Он принимал участие в Январском восстании 1863 года, а в 1864 году вместе с Варварой Шапошниковой, вдовой доктора Калистова, организовал побег из Москвы Ярослава Домбровского, ставшего впоследствии генералом, героем Парижской коммуны. Чтобы избежать возможных преследований, Шостакович выехал вместе с Варварой в Казань, где, однако, в 1866 году был арестован по подозрению в соучастии в покушении на царя Александра II, состоявшемся 4 апреля того же года. В действительности ни Болеслав, ни Варвара не принимали непосредственного участия в этой акции, однако укрывали заговорщиков, и среди них, между прочим, Якуба Поплавского[1]. В ходе следствия всплыло дело Домбровского, и Шостакович, осужденный вместе с девятнадцатью другими революционерами, был приговорен к пожизненной ссылке в Томскую губернию. Уже в изгнании он женился на Варваре. Через несколько лет оба получили разрешение переселиться в Томск, где в то время жил брат Болеслава — Владислав. Когда порядки в отношении ссыльных вновь ужесточились, Шостаковичи в 1872 году были вынуждены переехать в Нарым — небольшой городок в нескольких сотнях километров от Томска.


В 1875 году в Нарыме родился сын героического поляка, которому было дано русское имя Дмитрий; был он одним из семерых детей Шостаковичей[2]. Когда через два года репрессии снова ослабли, семья получила разрешение поселиться в Иркутске, а со временем дети даже добились возможности свободно выбирать место жительства. Таким образом Дмитрий, будущий отец композитора, переехал в Петербург, где в 1897 году поступил на естественное отделение университета. В скором времени он уже пользовался славой талантливого натуралиста, поддерживал тесные контакты со студентами великого ученого Дмитрия Менделеева, а по окончании учебы поступил на работу в петербургскую Главную палату мер и весов в качестве инженера-химика. Свободное владение польским языком он сохранил до самой смерти.


В 1902 году Дмитрий Болеславович Шостакович познакомился с молодой русской женщиной Софьей Васильевной Кокоулиной, которая тоже родилась в Сибири. Ее фамилия произошла от прозвища Какосбулес, что по-гречески означает «плохой советчик», поэтому, скорее всего, ее предок прибыл в Россию в XV веке вместе с группой греческих монахов, приглашенных Василием III для того, чтобы обеспечить правильное толкование религиозных книг. Однако со временем монахи проявили такое рвение в борьбе с разложением и деморализацией православной церкви, что в 1525 году были сосланы в Сибирь. Написание прозвища Какосбулес, подвергшись русификации, приобрело вид Какосвули, а позднее Кокоулин[3]. Софья, третья из шестерых детей Василия Яковлевича и Александры Петровны Кокоулиных[4], родилась 10 марта 1878 года в Бодайбо. Поскольку ее отец (родился в 1850 году в Киренске, умер в 1911 году в Бодайбо) был управляющим золотыми приисками на реке Лене в Якутии, Софья смогла получить образование в закрытом Иркутском институте благородных девиц, который в 1896 году, после шести лет обучения, окончила с наивысшими наградами. За исключительные успехи в учебе Софья во время визита Николая II была представлена царю, перед которым танцевала мазурку из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), Как большинство детей из интеллигентных семей, она брала уроки игры на фортепиано. Занятия музыкой обнаружили столь большие способности девушки в этой области: в Иркутске она выступала как солистка, а кроме того, дирижировала церковным хором. Так что, когда в 1898 году Василий Кокоулин, не в силах примириться с неимоверной коррупцией среди администрации рудника и с невозможностью изменить нечеловеческие условия жизни горняков, потрясающе описанных позднее его дочерью Надеждой, отказался от должности и перебрался с семьей в Петербург[5], Софья поступила в консерваторию, подавая большие надежды как пианистка. Она училась в тот период, когда еще преподавала Есипова, а на эстраде концертировали Рахманинов и Скрябин. Однажды она даже аккомпанировала Шаляпину.


В 1903 году Дмитрий Болеславович и Софья Васильевна вступили в брак. Это поколение тоже выказывало революционные наклонности — факт, тем более заслуживающий быть подчеркнутым, что все жизнеописание будущего композитора свидетельствует о чем-то прямо противоположном: он не обнаруживал ни смелости, ни предприимчивости своих предков в борьбе с ненавистной системой власти. Родители Шостаковича проявляли интерес к народничеству; народники представляли радикальное политическое движение, главной целью которого была крестьянская демократия, понимаемая как российский путь к социализму.


От этого брака появились на свет три дочери и четверо сыновей. Мария, по профессии врач, в 1903 г. вышла замуж за Максима Кострикина, которого за революционную деятельность выслали в Сибирь — впрочем, он неожиданно вернулся оттуда под чужим именем и с поддельными документами, после чего при молчаливом согласии своих однокурсников, которые его конечно же узнали, продолжал заниматься в петербургском Горном институте, поселившись у родственников. Владимир (р. 1870) был по профессии метеорологом и всю жизнь провел в Сибири. Борис, по рассказам Надежды Кокоулиной, был морским офицером и погиб во время Первой мировой войны; однако Софья Хентова сообщает, будто он служил в банке. О Вере и Александре известно только, что они были связаны с революционным движением, а о Констанции не сохранилось никаких сведений.


Остальные дети: Яков (по профессии инженер), Борис (преждевременно умер вследствие тяжелого повреждения позвоночника), Вера (преследовалась за связи с кругами сибирской интеллигенции), Любовь (обвенчалась в тюрьме с Яновицким, приговоренным за революционную деятельность к многолетней каторге, и вскоре умерла от туберкулеза) и Надежда, которая после учебы в Геттингене получила работу в Екатеринбургском университете, а после революции эмигрировала в Америку, где сообщенные ею сведения стали основой одной из первых биографий Шостаковича (Seroff V. Op. cit.).


После смерти жены, в 1905 г., Василий Кокоулин вернулся в Бодайбо.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 17:44:26

Цитировать
В круг ближайших друзей Шостаковичей по-прежнему входили поляки, и прежде всего семья Лукашевичей — эмигрантов, уже давно проживавших в Петербурге[6]. Постоянным гостем в их доме была известная детская писательница Клавдия Лукашевич, крестная мать Дмитрия. Она сыграла впоследствии важную роль в жизни композитора, который, в свою очередь, после смерти Клавдии хлопотал о пенсии для ее осиротевших детей.


В 1903 году появилась на свет первая дочь Шостаковичей — Мария. Вторая дочь, Зоя, родилась в 1909-м, однако она была уже третьим ребенком, поскольку 12 (по новому стилю 25) сентября 1906 года родился единственный сын Шостаковичей. Ему было дано имя отца — Дмитрий. Дом, в котором появился на свет будущий композитор, стоял на небольшой тихой улице Подольской под номером 2, неподалеку от Технологического института. Однако вскоре Шостаковичи переехали на Николаевскую улицу (в советское время переименованную в улицу Марата) и поселились там на самом верхнем, пятом этаже дома № 9. Там и прошли первые годы жизни Дмитрия.


Музыка занимала важное место в семейной жизни Шостаковичей. До появления на свет первого ребенка госпожа Шостакович настойчиво и не без успеха продолжала заниматься игрой на фортепиано. Позднее семейные обязанности взяли верх, но она не оставляла музыки и не раз садилась за фортепиано, чтобы аккомпанировать мужу, который с увлечением пел песни Алябьева, Варламова или любимые цыганские романсы.


По столь зрелому произведению, каким является Первая симфония, написанная Шостаковичем в девятнадцатилетнем возрасте, можно было бы предположить, что воспитанный в музыкальной атмосфере Дмитрий уже с самых ранних лет проявлял феноменальную одаренность и — подобно Моцарту, Шопену или Прокофьеву — пробовал сочинять в пять или шесть лет. А между тем в детстве маленький Митя был обычным ребенком: мальчик не занимался музыкой, а играл вместе со своими товарищами по коммерческому училищу. «До тех пор, пока не начал учиться музыке, — вспоминал он впоследствии, — желания учиться не выражал. Интерес к музыке некоторый чувствовал. Когда у соседей собирался квартет, то я, припадая ухом к стене, слушал» [7].


Когда старшей сестре Дмитрия Марии исполнилось девять лет, мать начала учить ее игре на фортепиано. Девочка проявляла большие способности и вскоре уже играла сонатины Клементи и сочинения Шпиндлера. Затем ее приняли в музыкальную школу Гляссера, где за небольшую плату учили игре на фортепиано и основам теории музыки, готовя к поступлению в консерваторию. В дальнейшем Мария стала профессиональной пианисткой, преподавателем обязательного фортепиано в консерватории и в Ленинградском хореографическом училище. Зато Зоя, которая тоже начала учиться музыке на девятом году жизни, не выказывала к ней ни любви, ни способностей и позднее посвятила себя другой профессии — стала ветеринаром.


Маленький Митя тоже сел за рояль, как только ему исполнилось девять лет. Хотя мать и не желала, чтобы он избрал профессию музыканта, но хотела, чтобы, в соответствии с обычаями ее круга, все дети имели пусть самое элементарное музыкальное образование. «Софья Васильевна обучала его просто, как учили и ее в детстве, руководствуясь скорее инстинктом, нежели знаниями и системой, но, что интересно и примечательно, именно простая педагогика матери заложила основы будущего фортепианного мастерства Шостаковича»[8]. В том же году мальчик впервые посетил оперу, где видел «Сказку о царе Салтане» Римского-Корсакова, которая ему необыкновенно понравилась.


Уроки фортепиано начались летом, а уже в конце года оказалось, что у Мити абсолютный слух и превосходная память. Этим способностям сопутствовали большая техническая свобода и легкость чтения нот. Через несколько месяцев мальчик уже пробовал сочинять: под влиянием Первой мировой войны возникла поэма для фортепиано «Солдат». Об этом сочинении его автор рассказывал через много лет, что «это была очень длинная пьеса, полная иллюстративных деталей и словесных пояснений (например: „в этом месте солдат выстрелил“ и т. д.)». Поэма кончалась смертью солдата, что тоже нашло выражение в комментарии, написанном детской рукой над нотами.


1915 год был трудным военным годом. Хотя разыгрывающиеся вокруг события непосредственно не затрагивали семьи Шостаковичей, бытовые условия становились все более тяжелыми. Мать не могла теперь посвящать детям столько времени, как прежде, и маленького Митю, который с каждым днем все больше увлекался музыкой, часто предоставляли самому себе. Он часами просиживал за фортепиано в поисках новых, незнакомых созвучий, вслушиваясь в них и пробуя их записывать.
_________________________________
6) Один из их предков, талантливый геолог Иосиф Лукашевич, тоже студент естественного отделения Петербургского университета, одновременно с братом Ленина, Александром Ульяновым, принимал участие в покушении на царя Александра III в 1887 г. Был схвачен после того, как покушение сорвалось, и приговорен к смертной казни, позже замененной пожизненным заключением.


7) Шостакович Д. Автобиография // Советская музыка. 1966. № 9. С. 24. Автобиография написана в 1927 г. Указанный номер «Советской музыки» частично посвящен Шостаковичу в связи с его 60-летием.


8) Хентова С. Шостакович-пианист. Л., 1964. С. 9.
--------------------------------------------------------------------------


Наступил 1917 год. Одиннадцатилетний мальчик был слишком мал, чтобы понять значение революционных событий. Тем не менее он пережил несколько минут, которые запомнились ему на всю жизнь. Вместе с друзьями он проникал туда, куда не могли попасть взрослые, видел многое, хотя не все понимал, слышал из разных уст разнообразные мнения. Во время Февральской революции он случайно оказался на Невском проспекте, где проходила демонстрация рабочих. Он слышал скандирование революционных лозунгов, прерываемое залпами полицейских карабинов, на его глазах застрелили молодого рабочего; это первое столкновение со столь ужасной смертью было для него огромным потрясением. 3 апреля Митя стоял на площади перед Финляндским вокзалом, где рабочие, матросы и солдаты ожидали приезда Ленина из эмиграции, и слышал его выступление. Октябрьская революция сразу же нашла отражение в творчестве мальчика: он написал Гимн свободы, Траурный марш памяти жертв революции, Маленькую революционную симфонию.


С начала революции в доме Шостаковичей больше не было прислуги. Таким образом, мать либо готовила еду из того, что ей удавалось достать по карточкам, выстояв невообразимо длинную очередь, либо приносила съестное из какой-нибудь столовой. Несмотря на то что обычно пищи едва хватало для поддержания существования, Софья Васильевна так искусно импровизировала со скупыми запасами, что ей даже удавалось в дни рождения детей устраивать скромные приемы. Митя, казалось, не обращал на это особого внимания. Когда он возвращался из школы, то обычно сразу же бросал книжки в угол и начинал искать еду; если же в кладовой оказывалось пусто (а так бывало чаще всего), то он, не жалуясь, выходил во двор и играл с товарищами. На какое-то время положение изменилось к лучшему благодаря продаже семейного имения в Алуште. Это удалось осуществить тете Надежде, которая на вырученные от сделки деньги купила драгоценные камни, ставшие в период галопирующей инфляции значительно более надежным вложением капитала.


Митя посещал коммерческое училище. Ни с одним предметом он не испытывал затруднений и во всем, что делал, всегда хотел быть самым лучшим. Такая добросовестность требовала в то время исключительной стойкости, поскольку по дороге в училище дети неминуемо втягивались в водоворот уличных дискуссий, а иногда и беспорядков. В училище, которое посещал Митя, учились дети Троцкого и Керенского. Учащиеся постоянно дискутировали на тему текущих событий, а их реакция проявлялась подчас даже более бурно, чем у взрослых. Поэтому нет ничего удивительного в сказанных Шостаковичем позднее словах: «Октябрьскую революцию я встретил на улице»[9].


Комментарий. Эту достоверную информацию опускают в издании: "Летопись жизни и творчества Шостаковича. Том 1. М., 2016. Причина умолчания предельно ясна. Связь Д.Д.Шостаковича с Троцким и Керенским  не должна быть на виду у широкого читателя.




(https://d.radikal.ru/d02/1803/1f/1874322c070e.jpg) (https://radikal.ru)
(https://a.radikal.ru/a02/1803/30/0f6c158a82b2.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 17:45:16

Цитировать
Вскоре после прихода большевиков к власти разразилась Гражданская война. В стране воцарился хаос. Деньги утратили всякую ценность, а продовольствие стало бесценным. Фабрики и заводы закрылись, транспорт остановился. Были ликвидированы суд и вся правовая система. Российские интеллигенты, потрясенные тем, что ход революции оказался непохожим на то, что они себе столько лет представляли, находили время от времени достаточно сил, чтобы выступить против растущей анархии. Забастовка государственных служащих, учителей, врачей и инженеров парализовала жизнь страны, так как многие протестующие начали выезжать в провинцию. Однако семья Шостаковичей заняла по отношению к новой власти лояльную позицию и не покинула город.


Несмотря на трудное время, в доме Шостаковичей часто музицировали. Родители играли вместе с друзьями, и хотя чаще всего это были только любители, они исполняли шедевры камерной музыки, открывая перед юным Дмитрием мир новых впечатлений и радостей. Постоянно занимался музыкой и сосед — инженер, неплохой виолончелист. Именно из его квартиры — прикладывая к стене ухо или выбегая в коридор — мальчик впервые в жизни услышал квартеты и трио Гайдна, Моцарта, Бетховена, Бородина и Чайковского. Еще и через сорок лет Шостакович будет вспоминать эти минуты, считая, что они сыграли большую роль в формировании его музыкальной личности.


В это же время Митя завязал знакомство с выдающимся художником Борисом Кустодиевым. Познакомились они через дочь художника Ирину, которая была соученицей Мити. Кустодиев много раз слышал игру и импровизации мальчика и поражался его способностям. Между двумя артистами — старым парализованным живописцем и робким юным музыкантом — установилась прочная духовная связь, не прерывавшаяся до самой смерти Кустодиева в 1927 году. Благодаря этой дружбе появились два портрета: один, часто воспроизводимый, — маленький Шостакович в блузе-матроске, держащий в руках ноты Шопена (на портрете дарственная надпись художника: «Моему маленькому другу Мите Шостаковичу»), и другой, менее известный рисунок, который изображает мальчика, играющего на рояле.
________________________________


9) Seroff V. Op. cit. P. 80.
----------------------------------------------


Цитировать
Талант Дмитрия развивался необыкновенно быстро. Мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано, а количество его собственных сочинений росло с каждым днем. Мать относилась к его композиторским опытам с явным скептицизмом, но, видя несомненные пианистические способности сына, решила отдать его в музыкальную школу Гляссера, так же, как раньше старшую дочь. Дмитрию было в то время неполных десять лет.


Школа Гляссера размещалась на Владимирском проспекте, неподалеку от дома Шостаковичей. Ее руководитель, поляк Игнаций Гляссер, некогда друг Падеревского, был, как и сестры Гнесины, известным и пользующимся признанием педагогом. Представляя мальчугана, мать сказала Гляссеру:


— Я привела вам, кажется, необыкновенного мальчика.


На что Гляссер ответил:


— Какая же мать считает своего сына обыкновенным?[10]


Первый год Дмитрий учился в классе жены Гляссера и только в 1916 году перешел к нему самому. На переходном экзамене, который в этой школе имел форму концерта, он играл чуть ли не половину пьес из «Детского альбома» Чайковского. Гляссер включил в репертуар ученика сонаты Гайдна и Моцарта, а на следующий год — фуги Баха. Немного спустя мальчик уже играл все 48 прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира».


Учитель сразу заметил большие пианистические способности ученика и начал их усиленно развивать. «Гляссер был опытный, серьезный педагог, и его уроки принесли мне немалую пользу», — вспоминал позднее Шостакович[11]. Главный упор Гляссер делал на технику, не пренебрегая, впрочем, выразительной стороной. Зато к композиторским опытам Шостаковича педагог относился весьма скептически и, так же как и родители мальчика, видел в нем прежде всего пианиста. Однако талант будущего композитора развивался, по-видимому, настолько быстро, что Гляссер перестал поспевать за своим учеником, поскольку в автобиографии можно прочитать: «В феврале 1917 года мне стало скучно заниматься у Гляссера. Тогда мать решила меня и старшую сестру показать профессору Петроградской консерватории А. А. Розановой…»[12]


Розанова имела современные взгляды на музыкальное образование и, очевидно, первой по достоинству оценила композиторский талант мальчика. Она поняла, что необходимо посвятить ему гораздо больше внимания, чем другим ученикам, и долго колебалась относительно выбора методики для формирования этого незаурядного музыканта. Незадолго до поступления Дмитрия в консерваторию она отвела его к Григорию Бруни, который преподавал импровизацию.


«Бруни посадил меня за рояль и попросил сымпровизировать „Голубой вальс“. Моя импровизация его удовлетворила, затем он попросил сыграть что-нибудь восточное. Это у меня не вышло, но тем не менее Бруни нашел у меня „данные“ и взял меня к себе в ученики. Уроки заключались в следующем: Бруни, прохаживаясь по комнате, просил меня импровизировать и, неудовлетворенный, сгонял меня со стула и сам начинал импровизировать. Эти уроки длились весну и лето 1919 года. Потом я их бросил»[13].


Примерно в это же время на сцене Мариинского театра тринадцатилетний Шостакович увидел «Евгения Онегина». Правда, фрагменты оперы он знал благодаря домашнему музицированию, многие места прекрасно помнил, но только сейчас услышал произведение Чайковского в оригинальном звучании. Впечатление было настолько сильным, что он несколько недель ходил потрясенный и вскоре знал на память всю оперу!


Так как юный Шостакович продолжал сочинять с неослабевающим воодушевлением, родители, хотя и по-прежнему полные скептицизма, решили показать его замечательному пианисту и дирижеру, ученику Франца Листа Александру Ильичу Зилоти. Композитор писал впоследствии: «Отец и попросил его [Зилоти] послушать мою игру. Он согласился. И через несколько дней я, весь в волнении, играю для него. Шутка ли, ведь моя судьба решается. Кончил играть. Зилоти помолчал и говорит матери: „Карьеры себе мальчик не сделает. Музыкальных способностей нет. Но, конечно, если у него охота, что ж… пусть учится“. Плакал я тогда всю ночь… <…> Видя мое горе, повела меня мать к А. К. Глазунову»[14].


В те годы Глазунов занимал должность директора Петроградской консерватории. Для российской музыкальной общественности он был одним из величайших авторитетов. Подросток впервые в жизни встретил музыканта такого ранга. С огромным волнением он показал мастеру свои произведения, а потом сыграл на рояле. И эта встреча оказалась сверх всяких ожиданий удачной: Глазунов не только посоветовал юному Шостаковичу продолжать заниматься композицией, но даже выразил уверенность, что ему самое время поступать в консерваторию. Глазунов передал Дмитрия профессору Петрову, который взялся подготовить его к вступительным экзаменам по теории и сольфеджио. Вскоре Глазунов представил Шостаковича Максимилиану Штейнбергу, одному из профессоров композиции, который тоже признал, что мальчика следует принять в консерваторию, и даже обещал взять его в свой класс. Через месяц Шостакович сдал вступительные экзамены и осенью 1919 года стал тринадцатилетним (!) студентом Петроградской консерватории.
___________________________________-


10) Хентова С. Шостакович. T. I. Л., 1985. С. 71.


11) Шостакович Д. Думы о пройденном пути // Советская музыка. 1956. № 9. С. 10.


12) Шостакович Д. Автобиография. С. 24.


13) Там же.


14) О своей профессии…: Из беседы с Д. Д. Шостаковичем // Театральная неделя. 1941. № 9. С. 11.
-------------------------------------------------------


Глава 2


1919–1924


Педагоги в консерватории. — Тяжелые условия жизни. — Работа в кино. — Обстановка в семье


Заниматься Шостакович начал с воодушевлением. Консерватория продолжала пользоваться репутацией лучшего музыкального учебного заведения в стране, хотя после революции она функционировала с большими затруднениями.


Зимой здание не отапливалось, и это катастрофически сказывалось на состоянии инструментов, а профессора и студенты вынуждены были сидеть на занятиях в пальто, шапках и перчатках. Шостакович относился к наиболее прилежным и упорным слушателям, несмотря на то что условия, в которых ему приходилось жить, становились все хуже.


Деньги в тот период совершенно утратили ценность, и покупки производились путем обмена. На улицах можно было услышать: «Живем только благодаря нашему роялю» или: «А нас поддерживают портьеры из спальни и старые отцовские часы». Хотя Дмитрий Болеславович работал в торговле и занимал руководящий пост, заработанных им денег не хватало даже на основные продукты питания. Матери пришлось давать уроки фортепиано, за которые она получала хлеб. Родители часто отказывали себе в еде, чтобы больше осталось детям. И все же младший, Дмитрий, получил анемию. Нормы на продукты в то время достигли невероятно низкого уровня. К примеру, сахара жителям Петрограда полагалось всего четыре ложки в месяц! А суп в столовых, случалось, готовили из крыс. В биографии Шостаковича, написанной Виктором Серовым, читаем:


«Когда летом 1919 года Надежда приехала в Петроград, дети Шостаковичей встретили ее криками: „Мы голодные, тетя Надя, мы голодные!“ Надежда привезла с собой гречневую крупу, которая в Екатеринбурге была настоящим деликатесом, но, увидев ее, дети погрустнели: „Да мы все время только это и едим!“»[15]


Несмотря на столь трудные условия, Дмитрий, полный оптимизма и энтузиазма, целиком отдавался музыкальным занятиям. Он учился одновременно на отделениях композиции и фортепиано, работая с утра до ночи.


Традиции композиторского отделения в Петрограде были заложены Римским-Корсаковым. Максимилиан Штейнберг, его ученик, а впоследствии зять, принадлежал к тем, кто наиболее ревностно следовал этим традициям, применяя методы обучения, выработанные автором «Золотого петушка» и учителем таких композиторских знаменитостей, как Александр Глазунов, Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев. В преподавании композиции главный упор делался на «точные» дисциплины — гармонию, контрапункт и фугу, входившие в программу первых лет обучения; «свободная композиция» начиналась только на последних курсах. Однако Шостакович, хотя и много работавший над основами мастерства, с самого начала писал «свободные композиции» — свои первые помеченные опусом сочинения. Штейнберг не только учил Шостаковича теоретическим предметам, но и заботился о его общем музыкальном развитии. На групповых занятиях Митя много играл в четыре руки, анализировал произведения, изучал инструментовку. Штейнберг придавал особое значение гармоническому анализу, главным образом модуляции.


«Учился я с большим увлечением, я бы сказал — даже восторженно, — вспоминал Шостакович спустя годы. — Все, чему меня учил Штейнберг, я воспринимал с жадностью, впитывая, как губка, все его указания и советы. Штейнберг умело и чутко воспитывал в своих учениках хороший вкус. Ему я прежде всего обязан тем, что научился ценить и любить хорошую музыку. <…> М. О. Штейнберг внушил мне любовь к русской и зарубежной классике»[16].


Однако если в своих воспоминаниях Шостакович отзывается о Штейнберге положительно, то делает это, вероятно, благодаря врожденному такту и хорошему воспитанию, ибо Штейнберг был человеком несимпатичным, черствым и, как правило, предпочитающим менторский тон. Его взаимоотношения с Шостаковичем с годами становились все более сложными. С какого-то времени он вообще перестал понимать музыку своего бывшего ученика, а бывало (особенно в 30-е годы), не вполне лояльно вел себя по отношению к нему.
________________________________


15) Seroff V. Op. cit. P. 82.


16) Шостакович Д. Думы о пройденном пути. С. 10.
-----------------------------------------------
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 18:07:44

Цитировать
После первого года учебы Шостакович сменил профессора фортепиано, перейдя из класса Александры Розановой к Леониду Владимировичу Николаеву. Впрочем, этот шаг был сделан не без колебаний и внутреннего сопротивления, поскольку за три года обучения Шостакович очень привязался к Розановой и не хотел обидеть ее переходом в другой класс. Розанова издавна была связана с семейством Шостаковичей: некогда у нее училась Софья Васильевна, теперь, уже в течение нескольких лет, — Маруся, а через два года эту эстафету подхватила Зоя. Однако возможность общения с таким замечательным педагогом, каким был Николаев, предопределила решение Дмитрия, который получал шанс познакомиться с другим подходом к пианизму и проблемам интерпретации.


Николаев был утонченным джентльменом с безукоризненными манерами. Он внимательно наблюдал за успехами ученика как в игре на фортепиано, так и в композиции и не раз посвящал весь урок просмотру новых сочинений, высказывая ценные замечания. «Жаль, что он не преподавал композицию, — вспоминал позднее Шостакович. — Его советы в этой области всегда отличались тонким пониманием формы и стиля, безупречным вкусом»[17].


Между сорокадвухлетним педагогом и четырнадцатилетним учеником возникла глубокая симпатия. Николаев — ученик Танеева и Ипполитова-Иванова — получил в свое время всестороннее композиторское образование и имел в этой области честолюбивые стремления. К сожалению, все его творения, хотя и отмеченные железной логикой и безупречным мастерством, страдали академизмом и отсутствием индивидуальных черт. Правда, Николаев сумел объективно оценить собственное творчество, но это стало для него такой трагедией, что только спустя годы он смог посвятить себя фортепианному искусству. Заметив в Шостаковиче признаки незаурядной музыкальной индивидуальности, педагог стал питать к нему почти отцовские чувства.


У Николаева учились также будущие выдающиеся пианисты Мария Юдина и Владимир Софроницкий, и вся эта троица вызывала в консерватории необыкновенный интерес. Относительно редкостных композиторских способностей и феноменального слуха Шостаковича ходили легенды, однако особый интерес вызывала его личность. Исаак Бабель, познакомившийся с ним именно тогда, по воспоминаниям современника, рассказывал через пару лет, что как-то раз «встретил у своих друзей очень молодого человека, почти мальчика, и сразу, с первого же взгляда, почувствовал в нем личность необыкновенную, чем-то отмеченную, наделенную особым, возвышенным даром». Мемуарист продолжает: «Фамилия юноши не говорила Бабелю ничего: Шостакович. Исаак Эммануилович сказал мне, что всегда вспоминает об этой встрече с волнением: она лишний раз убедила его, что есть на свете люди, наделенные каким-то непонятным, неуловимым, но вполне реальным свойством эманации»[18].


Необычной личностью была и Мария Юдина — женщина эксцентричная, всю жизнь увлеченная религией. Она изумляла зрелостью и своеобразием исполнительского стиля, проявляла огромный интерес к современной музыке и поэтому кроме классики с увлечением играла произведения композиторов, в России еще совершенно не известных, — таких как Эрнст Кшенек, Пауль Хиндемит и Бела Барток. Зато Владимир Софроницкий (женившийся на дочери Скрябина) уже в годы учебы создал вокруг себя атмосферу такого поклонения, что его обожали даже больше, чем его собственного педагога (к сожалению, появившаяся у него позднее склонность к алкоголю и наркотикам не позволила полностью развернуться его таланту). Оба эти пианиста оказали несомненное влияние на пианистическое искусство своего соученика. В исполнении Софроницкого Шостакович слышал произведения Шумана, Скрябина и Листа, а Юдина ввела его в мир не только музыкального авангарда, но и музыки Баха и Бетховена, главным образом последнего периода. Игру же самого Дмитрия, принадлежавшего к числу наиболее многообещающих пианистов консерватории, уже в те годы отличал характерный, несколько сухой звук, типичный для всей его последующей исполнительской деятельности.


Шостакович никогда не был непосредственным учеником Александра Глазунова. Директор консерватории только внимательно наблюдал за развитием юноши, бывал на его экзаменах, а порой даже помогал ему материально. Глазунов подчас не вполне понимал музыку Шостаковича, но было общеизвестно, что в современной музыке он совсем не разбирался (к примеру, не выносил большинства сочинений Прокофьева и не терпел атональности). Однако он никогда не упускал случая узнать что-то новое, а о Шостаковиче, в котором Глазунов видел большой талант, он часто говаривал: «Это одна из лучших надежд нашего искусства». В экзаменационных актах можно найти следующие замечания, вписанные рукой Глазунова:
_______________
18)Финк В. Г. Я многим ему обязан // Исаак Бабель: Воспоминания современников. М., 1972. С. 147.


Цитировать
«Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения. Прекрасная техническая фактура, интересное, оригинальное содержание (5+)». «Яркое, выдающееся творческое дарование. В музыке много фантазии и изобретательности. Находится в периоде исканий. Переводится в класс свободного сочинения»[19].


Между директором консерватории и студентом, бывшим моложе его на сорок один год, завязались удивительные отношения, основанные не только на музыке, но и на склонности Глазунова к алкоголю. В тот период достать спиртные напитки было очень трудно, поскольку после революции, когда рухнули рыночные отношения, не хватало и водки. Люди пили спирт, формалин, одеколон и сами производили самогон, которым торговали из-под полы, хотя за это нелегальное занятие можно было поплатиться жизнью. Глазунов, который время от времени впадал в многодневные запои, полностью выключавшие его из всякой деятельности, узнал о том, что отец Шостаковича работает в учреждении, связанном с внутренней торговлей, и имеет возможность доставать алкоголь. И Митя, который часто улаживал различные дела по поручению Глазунова: носил письма в разные управления, ходил в филармонию, — поставлял ему также алкоголь от отца. Это было очень рискованно и грозило расстрелом, тем не менее Шостакович занимался этим довольно долго. Через много лет, когда отец композитора уже умер, а Глазунов находился за границей, эта история каким-то образом распространилась среди музыкантов. И в Союзе композиторов тут же нашлись люди, утверждавшие, что у Шостаковича никогда не было таланта и если бы он не подкупил Глазунова спиртом, то не смог бы получить диплом.


Алкоголизм Глазунова сказывался на занятиях: одетый в толстую шубу, с неизменной сигарой в руке, он часто попросту засыпал на уроке. Он всегда думал очень медленно, говорил тихо и невнятно, однако был необыкновенным педагогом и большим эрудитом, у которого студенты (если только имели желание) могли почерпнуть исключительно много полезного. Поражали его феноменальная музыкальная память и фантастический абсолютный слух. Замечательная память распространялась и на повседневные дела: он знал всех студентов, их работы, ход экзаменов и помнил все это даже спустя годы. Глазунов умел играть на многих инструментах и был хорошим дирижером. Ему посчастливилось лично знать не только классиков русской музыки во главе с Чайковским и Римским-Корсаковым, но и многих выдающихся творцов Запада, например, Ференца Листа, который однажды специально для него играл Бетховена. Все это чрезвычайно импонировало молодежи. Глазунов посвящал консерватории все свое время, жил ее делами, а педагогика была его призванием. Он один из немногих превосходно знал музыку Средневековья и Возрождения, искренне восхищался творчеством Орландо Лассо и Жоскена Депре и старался привить эту любовь своим воспитанникам, что было тем более необычным, поскольку в России вообще не признавали старинной музыки: Римский-Корсаков утверждал, что музыка начинается с Моцарта, известно также негативное мнение Чайковского о Бахе. Высказывания Глазунова всегда были скупыми, но необыкновенно образными. К примеру, структуру финала симфонии «Юпитер» Моцарта он сравнивал с композицией Кельнского собора. Еще он часто любил цитировать слова Антона Рубинштейна о рояле: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!»


Шостакович всегда отзывался о Глазунове с огромной любовью и уважением. В 1962 году, по случаю столетия Ленинградской консерватории, он писал:


«Все экзамены… проводились публично, обычно в переполненном Малом зале. <…>


Не могу забыть торжественную обстановку, в которой происходили экзамены. Переполненный зал, стол, покрытый скатертью, комиссия в составе авторитетнейших музыкантов во главе с Глазуновым. Для каждого из нас переходные экзамены были событием. <…>


На композиторском отделении обстановка была не менее творческой, чем на исполнительских факультетах. Мои товарищи и я проявляли очень большой интерес к изучению музыкальной литературы. Мы постоянно собирались, играли в 4 и 8 рук… <…> Во время экзамена передо мною и студентом Н. А. Малаховским были поставлены ноты — четырехручное переложение какой-то симфонии. Играли мы недостаточно четко и хорошо, очевидно вследствие волнения: в комиссии присутствовал А. К. Глазунов. Когда мы кончили, Александр Константинович спросил нас, знаем ли мы, что это за произведение. Мы смущенно признались, что не знаем. Тогда А. К. Глазунов сказал: „Какие вы счастливые, молодые люди! Как вам много еще предстоит узнать в будущем интересного и прекрасного! Это Вторая симфония Брамса“.


______________________


19) Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания. М., 1958. С. 367–368.


Цитировать
<…> А. К. Глазунов, обычно очень благожелательный на экзаменах у исполнителей и любивший часто ставить 5+, на экзаменах композиторов был строг, требователен и даже придирчив. Здесь он даже спорил, поставить ли студенту 3, 3- или 2+. Помню, как во время экзамена по фуге Глазунов задал мне свою тему, на которую надо было написать фугу со стретто. Я бился, бился, но со стретто у меня ничего не получилось, как я ни старался. Пришлось сдать фугу без стретто, за это я получил 5-. Хотя это не в моих правилах, но я все же пошел объясниться к Александру Константиновичу. Оказалось, что, переписывая тему, я допустил ошибку и одну ноту записал неправильно. Отсюда и пошли все неприятности. Дело в том, что с правильной нотой глазуновская тема давала возможность написать самые различные стретто… Без этой ноты же все возможности словно исчезали.


„Даже если вы и спутали эту ноту, молодой человек, — сказал Глазунов, — вы должны были сами понять, что это ошибка, и исправить ее“»[20].


Известному писателю Константину Федину случилось как-то раз услышать игру Шостаковича у общих знакомых, где присутствовал и Глазунов:


«Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик, с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках, старомодно оправленных светящейся ниточкой металла, абсолютно бессловесный, злым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на Цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно — ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения… Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно. <…>


…И те, кто обладал способностью предчувствовать, уже могли… увидеть будущего Дмитрия Шостаковича. <…>


Его [Глазунова] спрашивали осторожно, будто на ощупь:


— Какого вы мнения, Александр Константинович? Ведь как будто исключительным пианистом обещает быть молодой человек?


Он ответствовал очень тихо, подумывая и передыхая после каждого слова:


— Я… полагал бы… что… может… выработаться… музыкант…


Затем он сопел, пожевывал губами, наклонял голову к вопрошавшему и добавлял:


— Немного… суховат… Но техника… конечно… налицо»[21].


Тем временем условия жизни в Петрограде стали еще тяжелее. Для Шостаковича единственной возможностью продолжать занятия было добиться стипендии. Голод начинал приобретать в городе катастрофические размеры, а стипендиаты получали немного продовольствия. В консерватории список кандидатов на стипендию был очень длинным, во время непростых обсуждений каждый профессор сражался за своего студента, и, следовательно, получение такого пособия становилось почти недосягаемой целью. Иногда решение о распределении стипендий принимал сам Анатолий Луначарский[22]. И именно Глазунов пришел тогда на помощь Шостаковичу. Сначала он энергично боролся за него в консерватории, а потом обратился по этому делу к Максиму Горькому, которого связывали близкие отношения с Луначарским:


«Горький разговаривает с Глазуновым. Говорить надо о многом. Хлеба мало, его делят восьмушками.


Но Глазунов имеет лимит на консерваторию.


— Да, — говорит Глазунов, — нужен паек. Хотя наш претендент очень молод… Год рождения — тысяча девятьсот шестой.


— Скрипач, они рано выявляются, или пианист?


— Композитор.


— Сколько же ему лет?


— Пятнадцатый. Сын учительницы музыки. Аккомпанирует кинокартинам в театре „Селект“ на Караванной улице. Недавно загорелся под ним пол, а он играл, чтобы не получилось паники, но это неважно: он композитор. Он принес мне свои опусы.


— Нравится?


— Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру.


— Почему пришли?


— Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится. Что же, очень жаль… Но это и будет музыка, надо устроить академический паек.


______________________________________


20) Шостакович Д. Моя alma mater // Советская музыка. 1962. № 9. С. 102–104.


21) Федин К. Горький среди нас. М., 1944. С. 40.


22) Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — историк литературы, критик, публицист, эстетик, деятель коммунистической партии, участник Октябрьской революции; в 1917–1929 гг. — народный комиссар просвещения, всецело преданный делу реорганизации культуры.


Комментарий. Луначарский близко знал Троцкого. В 1929 году разрабатывал проект перехода с кириллицы на латиницу. Сталин сместил Луначарского с поста Наркома просвещения в 1929 году.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 18:08:46

Цитировать
— Записываю. Так сколько лет?


— Пятнадцатый.


— Фамилия?


— Шостакович»[23].


По вопросу стипендии обратилась к Луначарскому и Клавдия Лукашевич, а поскольку ответ народного комиссара был положительным, Митя смог продолжить учебу. Позднее благодаря поддержке Глазунова он получил стипендию из Бородинского фонда, в который поступали тантьемы от исполнения «Князя Игоря».


В 1922 году семью Шостаковичей постигла трагедия. На второй неделе февраля неожиданно заболел отец. Появились осложнения с системой кровообращения, началось воспаление легких. О больном заботился старый друг семьи хирург Иван Иванович Греков, но истощенный организм не выдержал. Под утро 24 февраля мать вошла в спальню детей и сказала: «Отца больше нет». Марусе было девятнадцать лет, Мите — неполных шестнадцать, Зое — тринадцать. Это произошло как раз в тот период, когда у Дмитрия Болеславовича появилась возможность получить лучшую, более высоко оплачиваемую работу.


Шостаковичи оказались на краю пропасти. Мать устроилась работать кассиром, Маруся начала давать частные уроки. На помощь родственников вряд ли можно было рассчитывать. Тетка Надежда, два года назад похоронившая мужа, математика Галли, повторно вышла замуж и в июле следующего года эмигрировала в Соединенные Штаты. Брат матери, Яков, никогда не интересовался родными; впрочем, он тоже вскоре (в 1925 году) заболел и умер, оставив трех дочерей без средств к существованию. Зато семье Шостаковичей время от времени помогал уже упомянутый хирург Греков, который еще при жизни отца одаривал Митю едой, отчего мальчик всегда в глубине души злился и смущался. Впоследствии помощь Грекова была гораздо более существенной, и благодаря ему Шостаковичи сумели выстоять в самые трудные минуты.


В начале 1923 года у Дмитрия неожиданно развился туберкулез бронхиальных и лимфатических желез. Юноше пришлось перенести операцию, после которой врачи предписали ему провести восстановительный период в Крыму. Это потребовало новых расходов. Мать продала рояль, влезла в долги, и тогда Митя и его старшая сестра смогли на месяц выехать в санаторий.


В это же время там отдыхал Кустодиев с женой, было также несколько музыкантов, благодаря чему юноша смог завязать новые знакомства.


«Быть может, впервые с раннего детства его мысли не были целиком поглощены музыкой. В санатории, в котором Шостакович проходил лечение, он встретил девушку. Таня Гливенко, дочь известного московского учителя литературы, приехала с сестрой в санаторий в Гаспре отдыхать после окончания учебного года. Она была еще школьницей, и ей исполнилось столько же лет, сколько Дмитрию <…>.


Таня, маленькая, тоненькая темноволосая девушка с округлым милым личиком, была веселой, общительной и всеми любимой. Ее всегда окружала молодежь. Шостакович присоединился к этой группе. Время летело незаметно: купались, играли в мяч, гуляли по округе. Вечерами встречались, чтобы послушать музицирующего Шостаковича. Как и другие молодые люди, Дмитрий не мог устоять перед прелестями Тани, но даже и не мечтал о том, что она ответит ему взаимностью. Болезненно несмелый и замкнутый, он боялся обратить на себя внимание. Из-за забинтованной шеи и больших круглых очков он чувствовал себя гадким утенком среди уверенных в себе ровесников. Однако через несколько дней произошло чудо: Митя убедился, что его чувства нашли ответ. Таня обращалась к нему с особым интересом и симпатией, а когда они встречались, ее лицо сияло от радости.


Много лет спустя, уже после смерти всемирно известного композитора, Татьяна Гливенко объяснила: „Как же можно было его не любить! Мы все его любили. Он был таким чистым и искренним, всегда думал о других — что сделать, чтобы другим было лучше, приятней и легче. Никогда не думал и не беспокоился о себе. Если существуют святые, он был одним из них. Таким он был, когда мы познакомились, и таким остался до конца жизни“»[24].


Тане Гливенко было посвящено новое сочинение — Трио для скрипки, виолончели и фортепиано.


По приезде из Крыма Дмитрий вернулся в консерваторию. Глазунов снова хлопотал о материальной помощи для юноши, и, кажется, именно при этом едва ли не единственный раз было замечено, как он вышел из себя. Когда он представлял на собрании кандидатов на стипендию, его помощник возразил: «Имя этого студента мне ничего не говорит». «Если вам ничего не говорит это имя, — возмутился Глазунов, — то зачем вы тут находитесь вместе с нами? Вам здесь нет места…»[25] Шостаковичу удалось получить помощь еще раз, однако в конце 1923 года он решил, что начнет зарабатывать. Он нашел работу тапера в немом кино, и это занятие на два ближайших года поглотило его.


______________________


23) Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 164.


24) Sollertinsky D. and L. Pages from the life of Dmitri Shostakovich. New York; London, 1981. P. 31–32.


25) Гнесин М. Ф. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М., 1956. С. 252.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 18:53:02

Цитировать
Чтобы стать тапером, Шостакович должен был сдать квалификационный экзамен, заключавшийся в импровизации на рояле, к которой он имел природную склонность и которую всегда очень любил. Сначала он играл в кинотеатре «Светлая лента», а затем в «Сплендид-паласе» и «Пикадилли». Несмотря на пышные названия, эти кинотеатры находились в катастрофическом состоянии.


«Кинотеатр был старый, обшарпанный и смрадный, многие годы не видавший ни свежей краски, ни щетки, с облезшими стенами и кучами мусора в каждом углу. Три раза в день его заполняла толпа зрителей, вносивших снег на обуви и пальто. Люди жевали принесенные с собой в кинотеатр яблоки и лузгали семечки, сплевывая шелуху на пол. Духота, исходившая от сгрудившихся тел и влажной одежды, в сочетании с жаром двух маленьких печей приводила к тому, что под конец сеанса воздух был накален. А когда двери отворялись, чтобы выпустить зрителей и проветрить помещение перед следующим сеансом, по залу гулял сквозняк.


Митя сидел внизу, перед экраном, с мокрой от пота спиной. Близорукими глазами через очки в роговой оправе он внимательно следил за развитием действия, барабаня пальцами по расстроенному пианино»[26].


Деньги, заработанные в кино, были настолько мизерны, что их не хватало даже на покупку галош и перчаток. Не хватало и на квартплату, поэтому однажды жилище Шостаковичей посетил судебный исполнитель.


Работа по вечерам не давала Дмитрию возможности посещать театры и концерты. Позже он отмечал и другое: «Служба в кинотеатрах парализовала мое творчество. Сочинять я тогда совсем не мог, и лишь тогда, когда я совершенно бросил кино, я смог продолжать работать»[27]. Поскольку совмещать работу со службой оказалось Шостаковичу не по силам, через неполных два года он вынужден был отказаться от этих заработков.


Благодаря материальной помощи Надежды Шостаковичам удалось продержаться зиму 1923/24 года. Приблизительно в то же время мать начала обдумывать возможность выезда за границу — если не всей семьи, то по крайней мере детей. Весной она в письме к сестре поделилась идеей организации концертной поездки Мити по Америке. По ее замыслу, они вдвоем могли бы выехать в Соединенные Штаты весной следующего, 1925 года и остаться там до осени, после чего Митя вернулся бы к занятиям в консерватории. Она выражала наивную уверенность, что власти разрешат подобный выезд, если представить им подробный план поездки. Не разбираясь в реалиях американской жизни, она не только не знала, что летом там мертвый сезон, но еще и верила, что без особого труда уговорит какого-нибудь импресарио организовать концерты, едва лишь тот ознакомится с некоторым количеством рекомендательных писем, например от Глазунова.


Мыслью о выезде загорелась и Маруся, признававшаяся тете: «Не думаю ни о чем другом, кроме нашей поездки. Так сильно этого желаю, что, кажется, ни о чем еще в жизни так не мечтала. Ты должна только серьезно написать мне, смогу ли я найти работу, все равно какого характера. Может, в качестве музыканта? А может, я могла бы играть в кино или набрать учеников? Напиши обо всем этом, поскольку я и в самом деле хочу к тебе приехать, если, конечно, ты не против. Дядя Яша говорит, что мы поплывем из Петрограда в Лондон, а из Лондона — в Нью-Йорк…»[28]


Последующие письма также свидетельствуют об отсутствии перспектив улучшения жизни в России и о безнадежности ситуации.


Источником дополнительных волнений в семье была Зоя — младшая сестра Мити, девочка с исключительно трудным и взбалмошным характером, инфантильная и неуравновешенная, о чем, впрочем, она и сама признавалась в письмах к тете Надежде: «Все в доме работают, и только я ничего не делаю. Время от времени Маруся в приступе злости говорит, что я ничего не делаю и ем ее хлеб — и эти слова просто обжигают меня. С олимпийским спокойствием надеваю плащ и иду топиться в Неве. Но из этого никогда ничего не выходит: либо Нева замерзла, либо встречаю кого-нибудь по дороге и вынуждена все отложить. Теперь я открыла новый способ отражать удары судьбы: пишу стихи. Это очень легко и прекрасно успокаивает нервы»[29].


Ко всем несчастьям добавилось еще два происшествия. В ноябре 1924 года в подворотне дома, в котором проживали Шостаковичи, произошло нападение на мать, и она сильно пострадала. Хотя она звала на помощь, но только спустя долгое время Зоя услышала ее крики и сбежала вниз. А через месяц кто-то украл у нее из кассы сто рублей — сумму относительно небольшую по тем временам, однако Шостаковичам и такую трудно было вернуть, так что в результате этого обстоятельства Софью Васильевну вскоре выкинули с работы. Поскольку Митя по состоянию здоровья больше не играл в кино, семья какое-то время жила исключительно на деньги, зарабатываемые Марусей. А Зоя беспечно писала тете:


Комментарий. Д.Д.Шостакович в кинотеатре "Светлая лента" потерпел своё первое жизненное фиаско. А посему совместный с И.И.Соллертинским  глумливый и скандальный балет 1935 года  был назван композитором "Светлый ручей" - в память о "светлом" прошлом и... будущем. При этом "Ручей" - одна из первых постановок И.И.Соллеротинского (1925 г.).


Цитировать
«Не могу понять, как русский может жить в Америке. Там нет ни настоящей жизни, ни настоящих людей. Все словно машины. У них нет нашей русской живости, нет искусства и талантов. Америкой владеет дух материализма. Что с того, что развита промышленность и царит благосостояние? Зачем все это, если там нет жизни? Я не выдержала бы там и недели. Мне тебя ужасно жаль, тетя Надя. Нет на свете лучше страны, чем наша Россия. Нет ничего лучше, чем Ленинград. Ведь в Америке нет поэзии. А вот у нас, например, приводят в порядок улицу и убрали знак остановки автобуса, так вбили в бочку деревянную палку и написали: „Остановка“. Разве это не восхитительно?»[30]


Глава 3


1919–1926


Коллеги по консерватории. — Занятия по фортепиано и композиции. — Первые концерты и сочинения. — Первая симфония. — Окончание консерватории. — Успех Первой симфонии


Энтузиазм, который молодой Шостакович проявлял на занятиях, его воодушевление, оптимизм и вера в себя были непобедимы. Несмотря на катастрофическую ситуацию, он учился и работал без передышки, а его композиторские достижения того периода и сейчас вызывают изумление. Уже сам факт одновременных занятий в классах фортепиано и композиции свидетельствовал не только о необыкновенном трудолюбии, но и — принимая во внимание тогдашние условия жизни — об огромной самоотверженности. Этим Шостакович заслужил уважение и соучеников и профессоров. А поскольку он не избегал знакомств (хотя врожденная застенчивость отнюдь не облегчала ему завязывания контактов), то относительно быстро оказался в центре внимания Довольно многочисленной группы коллег и друзей.


О Марии Юдиной и Владимире Софроницком разговор уже шел — впрочем, они не принадлежали к числу ближайших его друзей, тем более что как раз с Юдиной такие отношения было исключительно трудно сохранить. Среди пианистов самым близким был, несомненно, Иосиф Шварц, которому Шостакович посвятил свои Фантастические танцы, op. 5[31]. В круг приятелей Шостаковича входил также его ровесник Лео Арнштам, в то время студент по классу рояля, а впоследствии — известный кинорежиссер, с которым композитор будет сотрудничать на протяжении всей жизни.


Гораздо проще он находил общий язык с композиторами и музыковедами и именно среди них встретил людей, особенно преданных ему позднее. Одним из самых близких друзей Дмитрия в консерватории стал бывший на три года старше его Валериян Богданов-Березовский, вместе с которым он учился в классе Штейнберга. Богданов-Березовский был частым гостем в доме Шостаковичей и, как и Митя, принадлежал к группе молодых друзей и почитателей Кустодиева. Шостакович со своей стороны интересовался творчеством своего товарища и даже сыграл на одном из экзаменов его Вариации для фортепиано. Спустя годы Богданов-Березовский вспоминал:


«Мы познакомились в классе Максимилиана Осеевича Штейнберга на первом курсе, в ту зиму 1919–1920 годов, когда здание консерватории не отапливалось совсем, занятия шли перебойно и на уроках все сидели в пальто, галошах, перчатках или варежках, снимаемых лишь для того, чтобы написать грифелем на доске гармонизацию хоральной мелодии или сыграть модуляцию на ледяных клавишах. Класс, вначале многолюдный, быстро таял, но самый младший из учеников — спокойный, вежливый, ровный со всеми в обращении, скромный мальчик в очках — неукоснительно посещал занятия и по успеваемости шел далеко впереди всех.


Что уже тогда поражало в Шостаковиче? Быстрота и полнота усвоения всего, что относилось к музыке, — закономерностей голосоведения, принципов гармонизации, техники модулирования, специфики фактуры. В чтении с листа четырехручных переложений симфонических и камерных произведений… он безусловно опережал всех, так же как в диктанте на слух. По тонкости и точности восприятия звуков слух его уже тогда можно было уподобить совершенному акустическому прибору (впоследствии он еще более развился), а музыкальная память производила впечатление аппарата, мгновенно фотографирующего услышанное.
_________________________


В 1927 г. Шварц участвовал вместе с Шостаковичем и несколькими другими российскими музыкантами в I Конкурсе имени Шопена.

Комментарий
. Лео Арнштам был женат на дочери Вс.Мейерхольда. Можно только догадываться, какую увесистую фигу (сюрприз для Сталина) Д.Шостакович и Л.Арнштам упрятали  в своих фильмах.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 18:53:39

Цитировать
Однажды в ожидании начала урока мы встретились в коридоре, сели на подоконник и разговорились. Беседа увлекла обоих и по окончании занятий продолжалась на улице. Это было началом сближения, приведшего к очень тесной и крепкой многолетней дружбе. Я стал часто бывать в семье Шостаковичей. Мы вместе посещали симфонические концерты филармонии и камерные — в Кружке друзей камерной музыки, ходили в Театр оперы и балета — ГАТОБ, как он тогда назывался. Мы много, почти ежедневно, музицировали, делились друг с другом написанным, переиграли практически всю четырехручную литературу, которую возможно было достать. Гуляли по городу, нередко совершая длительные „пешие рейсы“ из консерватории на Николаевскую улицу (ныне улица Марата), где жил Шостакович, и обратно. Такие прогулки были отчасти вынужденными ввиду того, что трамваи, объявленные бесплатными, оказывались настолько переполнены, что попасть в них становилось возможно только на конечных пунктах.


Не забывали мы и сеансы немого кино, на экранах которого шли первые советские картины Гардина, Пудовкина, Эйзенштейна, Ивановского, Тимошенко и заграничные „боевики“ с участием тогдашних звезд — Эмиля Яннингса, Конрада Вейдта, Вернера Крауса, Осси Освальд, Присциллы Дин, Асты Нильсен.


Все это давало обильную пищу для обмена впечатлениями, для разговоров об искусстве, литературе, общественной жизни, социальных проблемах, человеческой психологии. Но нам мало было частых, почти каждодневных бесед. Живя в одном городе и постоянно общаясь друг с другом, мы еще переписывались»[32].


Из-за материальных затруднений Богданов-Березовский не смог завершить обучение у Штейнберга. Через некоторое время он оставил и занятия композицией, увлекся музыковедением и целиком отдался музыкальной критике.


Оба они дружили с поэтом Владимиром Курчавовым, который, к сожалению, очень рано умер от чахотки. Шостакович посвятил его памяти Две пьесы для струнного октета (сочинение 1924/25 года). В круг ленинградских друзей Шостаковича входил и одаренный композитор Виктор Клеменц, который дожил только до двадцати лет и, подобно Курчавову, умер от туберкулеза. Клеменц, Павел Фельдт, ставший впоследствии дирижером, и Дмитрий решили сочинить 24 фортепианные прелюдии во всех тональностях, то есть на каждого приходилось по восемь прелюдий. Бывший на семь лет старше Петр Рязанов тоже находился в близких отношениях с Шостаковичем, который получил от него множество ценных указаний в композиторских делах.


Осенью 1923 года Шостакович познакомился с композитором Виссарионом Шебалиным, с которым его связала многолетняя дружба. Шебалин приехал в Москву из Омска и начал учиться у Мясковского. Шостакович встретил Шебалина и некоторых других старших коллег в московской квартире Льва Оборина, впоследствии знаменитого пианиста; тогда Оборин был единственным студентом, имевшим собственную квартиру, поэтому именно у него собирались молодые пианисты и композиторы. Дружба Шостаковича с Шебалиным возникла очень быстро и оказалась в сложной жизни композитора одной из тех немногих привязанностей, которые продлились долгие годы. Несмотря на то что друзья жили в разных городах, они часто встречались. Писали друг другу письма, в которых делились впечатлениями от вновь услышанной музыки, и эта переписка частично сохранилась. Правда, письма Шебалина, кроме последнего, либо пропали, либо были уничтожены Шостаковичем, который вообще не копил писем, но зато Шебалин прилежно сберегал письма друга, так что их осталось более ста — любопытных документов, показывающих различные черты характера Дмитрия[33]. Поскольку в Москве интерес к новой музыке проявлялся так же сильно, как и в Петрограде, а профессора консерватории были гораздо прогрессивнее, Шостакович часто приезжал в столицу и в какой-то период даже подумывал о переезде туда, к чему его дополнительно склоняла дружба с Шебалиным, а затем и с Обориным. Посещая Москву, он обычно останавливался у Обориных, а Оборин, в свою очередь, был частым гостем Шостаковичей в Петрограде, где его, как и Шебалина, с радостью принимали мать и обе сестры Дмитрия.


Друзья Шостаковича единодушно подчеркивали незаурядность его личности и более всего его огромную скромность и страсть к музыке. Здесь уместно привести фрагменты воспоминаний Юрия Шапорина, который, будучи старше Шостаковича на девятнадцать лет, многие годы поддерживал с ним дружеские отношения.


«Именно от Глазунова я в первый раз и услышал о Шостаковиче. Обычно ленивый на слова, а тем более на излияния, Глазунов вдруг оживился и, мне показалось, посветлел лицом, когда заговорил о Шостаковиче… сказав о нем много теплых, ласковых и многообещающих слов.
___________________


32) Богданов-Березовский В. Отрочество и юность // Советская музыка. 1966. № 9. С. 27.


33) Сорок два письма опубликованы в журнале «Советская музыка» (1982. № 7).

Комментарий
. Д.Д.Шостакович требовал от своих друзей письма - не мог без них жить. А впоследствии он безжалостно уничтожал  эти письма из соображений конспирации (школа Троцкого).


Цитировать
Но познакомился я с молодым композитором позже, когда в один из ненастных октябрьских вечеров, если не ошибаюсь, 1924 года, Шостакович вместе со своим другом В. Богдановым-Березовским приехал ко мне на Канонерскую, 5.


Помню, меня несколько удивил пронзительный взгляд глаз Шостаковича, смотревших из-под очков, и угловато-резкие движения его корпуса и рук. Мы просидели допоздна, или, если хотите, до светла, беседуя на разные темы.


Не обошлось, разумеется, и без музыки. Шостакович много и охотно играл, поразив меня как необыкновенной памятью, так и технической сноровкой. Вместе с тем я обратил внимание на некоторую жесткость его туше. Увидев на пюпитре рояля Виолончельную сонату Рахманинова, Шостакович сыграл ее медленную часть… и доставил двум слушателям, да, кажется, и самому себе, истинную художественную радость»[34].


Благодаря этой огромной любви к фортепиано Дмитрий считал пианистические занятия такими же важными, как композицию. Ему посчастливилось работать под руководством двух превосходных учителей с колоссальным педагогическим опытом — а Петроград был в то время единственным городом России, в котором существовала настоящая пианистическая школа, поскольку в Москве Константин Игумнов только начал создавать свой класс, а Генрих Нейгауз приехал в столицу в 1922 году.


Если Розанова представляла относительно традиционный метод обучения, то Николаев был педагогом, для которого не существовало раз и навсегда установленных канонов преподавания. К каждому студенту он подходил индивидуально, с учетом его способностей, и лишь посредственным прививал собственный стиль исполнения. В Шостаковиче он видел не только будущего пианиста-виртуоза, но и композитора. Этим и объясняется то, что с Шостаковичем он довольно мало, по сравнению с другими студентами, занимался пианистической техникой, зато постоянно обращал внимание ученика на строение произведения и вопросы формы, в результате чего уроки фортепиано зачастую превращались в теоретические лекции. Кроме того, Николаев прививал своему ученику любовь к публичным выступлениям, так как считал, что пианист обязан любить эстраду. Поэтому он не только рекомендовал своим студентам как можно чаще выступать, но даже сам организовывал такие выступления.


Концертная жизнь в разоренном революцией Петрограде была довольно оживленной, и здесь часто выступали великолепные пианисты, российские и зарубежные. Любимицей публики была Вера Ивановна Скрябина, первая жена композитора; приводила в восторг слушателей игра Артура Шнабеля и Эгона Петри. В то время в городе на Неве выступал также Карло Цекки, в будущем великий итальянский дирижер. Несомненно, эти концерты оказывали значительное влияние на формирование пианистического искусства молодого Шостаковича, который в тот период еще видел свою будущность прежде всего в качестве концертирующего виртуоза.


Поскольку в подборе произведений Николаев всегда оставлял своим ученикам полную свободу, о специфике пианистических возможностей Дмитрия свидетельствовал его репертуар — очень богатый, хотя и не всесторонний. С наибольшим удовольствием он играл Бетховена (много раз исполнял «Аппассионату»), а вот Гайдн и Моцарт интересовали его гораздо меньше. Важное место в его программах занимали композиторы-романтики, особенно Шуман, Шопен и Лист, произведениями которого Шостакович щеголял с особым наслаждением. И, вопреки своим более поздним утверждениям, что музыка Листа ему чужда, в молодости он игрывал и «Годы странствий», и концертный этюд «Хоровод гномов», причем интерпретировал последний в совершенно не подходящей для романтической музыки манере, ибо уже тогда его игра отличалась известной сухостью звучания и сдержанностью красок. Поэтому вполне понятно, что он вообще никогда не учил и не исполнял сочинений Дебюсси: мир этих звуков в течение всей его жизни оставался для него совсем чужим. Довольно часто и охотно выступал Шостакович с собственными произведениями, хотя в то время его фортепианное творчество было еще весьма скромным.


28 июня 1923 года, заканчивая фортепианное отделение, он представил на дипломном экзамене Hammerklavier-sonate, op. 106, Бетховена и получил очень высокую оценку. А вскоре дал два публичных концерта — сольный и с оркестром. На сольном концерте были превосходно исполнены Прелюдия и фуга cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, Вальдштейновская соната Бетховена, Вариации C-dur Моцарта, Баллада As-dur Шопена, Юмореска Шумана, а также «Венеция и Неаполь» Листа. Меньший успех принесло Шостаковичу две недели спустя исполнение Концерта для фортепиано с оркестром Шумана, так как у него начиналось заболевание горла, а кроме того, Шуман не был ему столь же близок, как Бах и Бетховен.
__________________________


34) Шапорин Ю. К пятидесятилетию Д. Шостаковича // Советская музыка. 1956. № 9. С. 16–17.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 22:26:05

Цитировать
В тот период в прессе начали появляться первые заметки о выступлениях Шостаковича-пианиста. В рецензии, опубликованной на страницах журнала «Жизнь искусства», мы читаем: «Потрясающее впечатление произвел концерт, который дал Д. Шостакович, молодой композитор и пианист. Он играл Баха (Прелюдию и фугу a-moll для органа в переложении Листа) и Бетховена („Аппассионату“), а потом свои собственные произведения. Исполнение отличалось уверенностью и художественной заботой о простоте, которые показали нам музыканта с глубоким ощущением и пониманием своего искусства»[35]. В рецензии Виктора Вальтера, помещенной в журнале «Театр», по отношению к Шостаковичу впервые было применено слово «гений»: «В игре Шостаковича поражает… радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям. Богатство фантазии и удивительная убежденность, уверенность в своем творчестве (особенно в вариациях) — в 17 лет!»[36]


Между тем сразу по окончании фортепианного класса, по причинам, которые сегодня уже трудно установить, Шостаковича… вычеркнули из списка студентов. После выпускного экзамена он подал заявление с просьбой о продолжении фортепианных занятий в рамках так называемого академического курса (позднее — аспирантура), но ему не только не дали разрешения, но и попросту исключили из консерватории, мотивируя это его «явной незрелостью». Тем самым для него стали невозможными и композиторские занятия. Поначалу Шостакович впал в отчаяние. Тогда Николаев великодушно предложил учить его в дальнейшем частным образом, на дому, о чем, между прочим, можно узнать из письма, направленного к нему Софьей Васильевной: «Что же касается самых последних событий в связи с изгнанием Мити из консерватории, то оба мы совершенно не возражаем против постановления совета, что он и молод, и не зрел для „Академии“. Но я никак не могу примириться с тем фактом, как могла консерватория закрыть двери перед таким исключительно даровитым мальчиком в 17 лет, пробывшим в консерватории неполных 4 года, и этим самым лишить его возможности продолжать музыкальное образование, хорошо зная мое материальное положение. <…> Как я должна теперь себя чувствовать, взвалив на Вас ученика и не будучи в состоянии ничем, ничем Вам отплатить? Мне снова и снова приходится без конца благодарить Вас и жить надеждой, что когда-нибудь мы с Митюшей вернем Вам наш долг. Сам он расстроен случившимся, к сожалению, больше, чем я предполагала, и я никак не могу привести его в обычное настроение…»[37] Впрочем, уроки с Николаевым проходили крайне нерегулярно.


Этот факт замалчивается всеми биографами, ибо официально считалось, что обучение Шостаковича было чередой непрерывных успехов. Несомненно, воспрепятствование его дальнейшим пианистическим занятиям стало первой из причин, которые привели к тому, что позже Шостакович решил посвятить себя в первую очередь композиции.


Итак, осенью 1923 года Шостакович начал работать в кино, а над новыми произведениями трудился уже самостоятельно. В начале 1926 года он еще раз попытался продолжить обучение, в результате чего 20 апреля дирекция консерватории рекомендовала его — в то время уже автора Первой симфонии — на аспирантский курс композиции. Он приступил к занятиям 1 октября того же года. И вероятно, только благодаря этому дело дошло до публичного исполнения Первой симфонии, которую зачли как дипломную работу. Неоднократно описывая в то время свою биографию, Шостакович никогда больше не вспоминал о пианистической деятельности.


Тем не менее после окончания курса фортепиано семнадцатилетний виртуоз продолжал развивать исполнительскую технику и обогащал репертуар, представляя в своих все более частых выступлениях музыку русскую и зарубежную, старинную и современную, а также собственные произведения. Завязав связи с Кружком друзей камерной музыки, Шостакович неоднократно выступал в нем в качестве солиста и ансамблиста.


В его репертуар были включены новые сонаты Бетховена, многие фортепианные сочинения Шумана, Шопена (оба концерта, Польская фантазия — ор. 13, Рондо à la krakowiak, Большой полонез — ор. 22), много произведений Листа, Концерт b-moll Чайковского, а также сочинения Лядова, Рахманинова и Прокофьева (Первый концерт). Шостакович ощущал себя пианистом и поэтому старался играть и выступать как можно больше.
_________________________


36) Вальтер В. Концерт Дмитрия Шостаковича // Театр. 1923. № 12. С. 4.


37) Цит. по: Николаев Л. В. Статьи и воспоминания современников. Письма. К столетию со дня рождения. Л., 1979. С. 255–256.


Цитировать
Как-то раз он попробовал и дирижировать, проведя репетицию Первой симфонии Бетховена с оркестром консерватории.


«…Шостакович стал за пульт, потеребил шевелюру и манжеты своей закрытой серой курточки, обвел глазами притихших подростков с инструментами „на изготовку“ и поднял дирижерскую палочку. <…> Он не останавливал оркестра, не подавал реплик, сосредоточив все внимание на темповой и динамической стороне, очень отчетливо выявленной в жесте. Контрасты Adagio molto вступления и Allegro con brio первой темы были очень разительны, так же как и контрасты ударных акцентов аккордов (деревянные духовые, валторны, струнные pizzicato) и мгновенно следующего за ними протяженного piano во вступлении. В характере, приданном рисунку первой темы, помнится, были одновременно и энергичная устремленность и легкость; в „басовой“ побочной партии — подчеркнутая пластичность мягкого, лигированного произношения… Такого рода моменты… были находками импровизированного порядка, рождавшимися от интуитивно тонкого постижения характера данного „куска“… И это нравилось играющим». Автор этих воспоминаний Богданов-Березовский замечает: «Для Шостаковича это, по-видимому, был заинтересовавший его случай пробы если не сил, то впечатлений в новой для него области музицирования»[38]. Впрочем, впоследствии Шостаковича никогда не тянуло управлять оркестром, и, в отличие от Стравинского, Хиндемита и многих других композиторов нашего столетия, он не дирижировал ни своими, ни чужими произведениями. Только один раз он решился на публичное выступление — в 1964 году, на фестивале в Горьком, посвященном его творчеству. «Я дирижировал тогда Праздничной увертюрой и Первым виолончельным концертом, — рассказывал он автору этой книги. — Дирижировать Увертюрой — это пустяки, зато с Концертом было гораздо хуже. В партитуре столько смен метра… В какой-то момент от ужаса я совершенно потерялся, и до тех пор, пока Слава Ростропович не встал и не взмахнул смычком, музыканты играли кто в лес, кто по дрова. У меня уже тогда болела правая рука, поэтому дирижировал преимущественно левой. А в газетах писали, — рассмеялся он, — что я показал новую, интересную манеру дирижирования». Когда же после концерта кто-то задал ему вопрос: «Ведь правда, удовольствие дирижировать своей музыкой?» — последовал ответ: «Ни малейшего»[39].


Особенно впечатляет то, что интенсивные пианистические занятия были только частью напряженной работы Шостаковича, ибо в тот период он создал более десятка произведений, среди которых самые крупные — опера «Цыгане» по Пушкину и балет «Сказка о морской царевне». Как и многие другие начинающие композиторы, Шостакович присваивал своим партитурам номера опусов, с той, однако, разницей, что, в противоположность Беле Бартоку, Альбану Бергу и Паулю Хиндемиту, которые в молодости тоже старательно нумеровали свои сочинения, а достигнув зрелости, отказались от этого, Шостакович остался верен этому обычаю до конца жизни.


Первым произведением, написанным во время учебы, было Скерцо для оркестра fis-moll, op. 1. Шостаковичу было тогда тринадцать лет, и, как видно, он начал изучать композицию не с фортепианных миниатюр или камерных безделушек, а с симфонической музыки. Стиль его сочинения, посвященного Максимилиану Штейнбергу, очень четко вписывается в традиции петербургской школы, и в нем ясно прослушивается воздействие Римского-Корсакова и Бородина. Вместе с тем инструментовка столь впечатляюще богата и своеобразна в колористическом плане, что Скерцо звучит как создание зрелого и опытного композитора. В 40-х годах Шостакович использовал начальную тему Скерцо в качестве основы для фортепианной миниатюры «Заводная кукла», которая вошла в цикл фортепианных сочинений для детей.


Симфоническая музыка с самого начала пленила его, и поэтому вслед за первым Скерцо в 1922 году появилась Тема с вариациями B-dur, ор. 3, посвященная памяти профессора Николая Соколова, преподавателя фуги и контрапункта. Вариации эти, однако, достаточно школьные, и в них относительно слабо ощущается индивидуальность. Зато в Скерцо Es-dur, ор. 7, сочиненном в 1923–1924 годах и посвященном Петру Рязанову, молодой композитор показал поистине львиные когти. Партитура, без сомнения, свидетельствует о достигнутом мастерстве, и это касается не только инструментовки, но и ощущения формы, и ритмической изобретательности. Чувствуется знакомство с музыкой Стравинского (влияние «Петрушки» здесь очевидно!) и раннего Прокофьева, но гораздо важнее тот факт, что в Скерцо Esdur уже выступают многие индивидуальные черты Шостаковича — пристрастие к эксцентричному юмору, гротеск и намеренное использование избитых оборотов. Произведение стало источником первых разногласий со Штейнбергом, который упрекнул Шостаковича в потугах на оригинальность и в растрачивании дарования. Педагог хотел видеть в нем продолжателя русской традиции, а не очередного — вслед за Стравинским и Прокофьевым — ее разрушителя, композитора с подозрительными модернистскими наклонностями.
___________________________________________________


38) Богданов-Березовский Я. Дороги искусства. Л., 1971. С. 60.


39) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. Л., 1986. С. 405.


Цитировать
Ни одно из этих трех произведений не было исполнено при жизни Шостаковича, который смог услышать в оркестровом звучании только главную тему второго Скерцо, когда через несколько лет использовал ее в музыкальном оформлении фильма «Новый Вавилон».


Богатство воображения и необыкновенная восприимчивость к оркестровым краскам проявились также в 2 баснях Крылова, ор. 4, сочиненных в 1922 году для необычного состава: альта, хора альтов и оркестра. Эти произведения, особенно первая басня — «Стрекоза и муравей», явно продолжают русскую вокальную традицию, и в них отчетливо слышны отголоски Мусоргского, частично Римского-Корсакова и молодого Стравинского. Шостакович ввел в басни много иллюстративных элементов, подчеркивающих их забавный смысл. И хотя вторая басня — «Осел и соловей», — несомненно, уступает первой в оригинальности и зрелости, в целом необходимо признать и эту первую пробу шестнадцатилетнего композитора в области вокальной музыки выражением его незаурядного таланта.


Дмитрий писал также много камерной и фортепианной музыки. Одночастное Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, ор. 8, еще неровное в стилистическом отношении, включает в себя великолепный фрагмент, одна из тем которого в несколько измененном виде была позднее использована в первой части Первой симфонии. В свою очередь, материал для другой темы Трио композитор заимствовал из Сонаты для фортепиано, которую не закончил, признав ее недостойной внимания. Тогда же были созданы 3 пьесы для виолончели и фортепиано, но эта никогда не издававшаяся рукопись спустя несколько лет безвозвратно исчезла. В 1924 году Шостакович сочинил еще одну фортепианную сонату — в тональности h-moll, впоследствии уничтоженную. Зато сохранились пять из восьми прелюдий, ор. 2, а также 3 фантастических танца, ор. 5, — первое творение Шостаковича, до наших дней удержавшееся в репертуаре пианистов. К периоду учебы относится и Сюита для двух фортепиано fis-moll, op. 6, посвященная памяти отца и не раз исполнявшаяся Митей и его старшей сестрой Марусей. Список работ того периода дополняет инструментовка романса Римского-Корсакова «Я в гроте ждал тебя».


Некоторые из камерных и фортепианных произведений были исполнены на учебных концертах. Фантастические танцы несколько раз играли во время учебы сам автор и его однокашник Иосиф Шварц, а Трио петроградцы впервые услышали в декабре 1923 года. Однако настоящим композиторским дебютом Шостаковича стал его совместный концерт с Виссарионом Шебалиным, организованный в Малом зале Московской консерватории 20 марта 1925 года. В первой части программы значились сочинения Шебалина (Quasi-соната для фортепиано, романсы и Струнный квартет), а во второй — Трио, 3 фантастических танца, 3 пьесы для виолончели и фортепиано и Сюита для двух фортепиано Шостаковича. Один из присутствовавших на концерте вспоминал: «…и на меня, и на других слушателей музыка Шебалина произвела тогда гораздо более сильное впечатление, чем произведения его товарища»[40], признанные незрелыми и надуманными. Болезненно впечатлительный Шостакович тяжело переживал это. Расстроенный холодным приемом у слушателей, после концерта он стоял за кулисами со слезами на глазах. И тут к нему неожиданно подошел какой-то высокопоставленный военный, сказал несколько теплых слов и представился: Михаил Тухачевский. Вот так произошло знакомство молодого музыканта и уже знаменитого в те годы военачальника — знакомство, которое со временем переросло в дружбу, длившуюся вплоть до трагической смерти Тухачевского в 1937 году.


В 1923 году Митя стал подумывать о написании симфонии. Сочинять начал со второй части — Скерцо. Возникали разные эскизы и идеи, основная же работа над партитурой пришлась на период с середины октября 1924 года до мая 1925-го. Чтобы иметь возможность полностью посвятить себя творчеству, Шостакович в декабре отказался от работы в кинотеатре «Пикадилли». Сочинял с воодушевлением и в относительно короткий срок написал первую часть в клавире. Это был для него период особенно напряженной работы, когда одновременно с Первой симфонией создавались Две пьесы для струнного октета (закончены в июле 1925-го), к тому же Шостакович весьма деятельно участвовал в музыкальной и общественной жизни. К сожалению, уже во второй половине февраля ему пришлось вернуться к службе в кинотеатре, что серьезно мешало систематической работе над симфонией, а кроме того, финал доставил ему немало затруднений. Измучившись, он писал Богданову-Березовскому: «Финал не написан и не пишется. Выдохся с тремя частями. С горя сел за инструментовку первой части и на-инструментовал порядочно. До репризы включительно. По-расписываю партии скерцо из симфонии. <…> Занятие во всяком случае бесполезное»[41].
_________________________-


40) Александров А. Далекие годы // Виссарион Яковлевич Шебалин: Статьи, воспоминания, материалы. М., 1970. С. 204.


41) Богданов-Березовский В. Дороги искусства. С. 62.


Комментарий. Д.Д.Шостакович сообщил своему благородному слушателю Кшиштофу Мейеру явную фантазию по поводу своего первого знакомства с М.Тхачевским. Причём К.Мейер ссылается на книгу "Встречи с прошлым", вып 5, где Д.Шостакович в своём письме к Б.Яворскому сообщает обстоятельства своего знакомства с знаменитым военноначальником; оно состоялось на квартире у М.Тухачевского в начале апреля 1925 года при посредничестве М.Квадри.


Цитировать
Наконец вдохновение пришло. В письме Б. Яворскому от 9 мая 1925 года Шостакович сообщал: «Между прочим, финал я сочинил меньше чем в недельный срок. Написан он единым духом и напором. Хорошо вышло, по-моему, и по форме, хотя некоторые не одобряют, что у меня в экспозиции побочная партия начинается в A-dur’e, а потом уже идет в E-dur’e. Находят краткой разработку и чрезмерно большою разработку и коду. Репризы как таковой (пример: соната Листа h-moll, соната b-moll Глазунова и много других) у меня нету. <…> Впрочем, все эти разглагольствования совсем напрасны, т. к. финала Вы совсем не знаете, а из слов трудно понять, что он в себе заключает»[42].


Произведение должно было стать дипломной работой, и девятнадцатилетний композитор работал над ним с особой страстью и самоотдачей. Написав три части, он показал их своим московским друзьям, которые с огромным интересом изучали еще неоконченную партитуру. Больше всех восторгался Шебалин. Позже, когда партитура была уже закончена, Митя показывал ее и другим музыкантам, чаще всего проигрывая ее в таких случаях на рояле. Одним из первых, кто получил возможность познакомиться с симфонией в законченном виде, был Юрий Шапорин; старший товарищ обратил внимание на большую зрелость быстрых частей. Подобного же мнения придерживался Максимилиан Штейнберг. Дирижер Ленинградской филармонии Николай Малько тоже ставил две первые части гораздо выше остальных. А Дариюс Мийо, в марте 1926 года посетивший Советский Союз, писал в своих воспоминаниях, что ему особенно запомнилась встреча в Ленинграде с «молодым музыкантом в больших очках», который показывал ему свою симфонию.


Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но прежде всего заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и весьма характерном. Естественно, в симфонии чувствуются различные влияния: русских классиков — в первой и четвертой частях, Скрябина — в крайних разделах медленной части, Прокофьева — в главной теме Скерцо, но все они не заслоняют поразительной однородности стиля и оригинальной инструментовки.


Четко обозначившаяся уже тогда индивидуальность Шостаковича проявляется прежде всего в сфере мелодики, деформированной тонально-модальной гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне — от специфического гротескового юмора Скерцо до полноводной лирики медленной части. Эта индивидуальность была заметна уже в Фантастических танцах и Скерцо Es-dur для оркестра, однако в симфонии она выразилась несравненно полнее.


В мае симфония была готова, а 1 июля Шостакович закончил начисто переписывать последнюю, девяносто девятую страницу партитуры. Вскоре он показал ее своим ленинградским товарищам, которые, как и его московские Друзья, восторженно приняли новое произведение. Однако напряженная работа над симфонией подорвала здоровье Дмитрия. В доме не было денег на лечение, и поэтому мать заставила Шостаковича выехать на отдых в провинцию. Какое-то время он жил в Славянске, занимаясь окончательной отделкой своей новой партитуры.


В декабре 1925 года Шостакович представил партитуру и клавир экзаменационной комиссии. Штейнберг оценил симфонию как «проявление высочайшего таланта». Весной следующего года Шостакович вместе с Павлом Фельдтом сыграл ее на фортепиано для Глазунова, который был известен своей требовательностью к соблюдению правил голосоведения.


«Когда я показал Александру Константиновичу начало моей Первой симфонии (в четырехручном исполнении), он был недоволен неблагозвучными, с его точки зрения, гармониями во вступлении, после начальных фраз засурдиненной трубы. Он настоял на том, чтобы я исправил это место, и предложил свой вариант гармонии. <…> Я, конечно, не смел спорить; мое уважение и любовь к Глазунову были слишком велики, а авторитет его был непререкаем. Но потом, уже перед исполнением симфонии в оркестре и перед печатанием партитуры, я все-таки восстановил свои гармонии, вызвав неудовольствие Александра Константиновича»[43].
__________________


42) «Хорошо было бы не думать ни о хлебе насущном, ни о чем, а только заниматься любимым делом…»: Из писем Д. Д. Шостаковича Б. Л. Яворскому // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 30.


43) Шостакович Д. Д. Страницы воспоминаний // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962. С. 126.


Комментарий. Д.Д.Шостакович  говорит о случайности встречи  с троцкистом Н.Малько в 1925 г., которая привела к триумфальному исполнению Первой симфонии. Между тем это было началом выдвижения юного композитора по линии троцкистов.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 22:26:46

Цитировать
Коллегия профессоров Ленинградской консерватории допустила симфонию к публичному исполнению. Произведением заинтересовался Николай Малько, который выразил готовность им продирижировать и даже написал Мясковскому письмо с рекомендацией исполнить это сочинение в столице.


Премьера первоначально планировалась на 10 мая 1926 года, но затем концерт перенесли на 12-е, поскольку 8 мая в Мариинском театре давали «Саломею» и там были заняты медные, необходимые для симфонии. Назавтра после премьеры Софья Васильевна обрисовала подготовку к концерту, репетиции и сам концерт в письме к Клавдии Лукашевич:


«Попробую описать наши переживания в связи с исполнением Митиной симфонии. Всю зиму мы жили в ожидании этого счастливого дня, и по мере его приближения наши мысли, разговоры и желания все больше концентрировались вокруг этого. Афиши появились на столбах за две недели до концерта. Митя считал дни и часы. Он находился в состоянии огромного возбуждения, размышляя над тем, правильно ли расписаны голоса, хорошо ли оркестровано произведение и вообще как все это будет звучать. Наконец наступило 10 мая, день первой оркестровой репетиции.


На службе я целый день почти ничего не слышала и не соображала, постоянно ждала телефонного звонка. Наконец около трех часов я услышала счастливый Митин голосок: „Все звучит, все в порядке!“ Оркестранты и те, кто присутствовал на репетиции, устроили Мите первую овацию. Я смогла прийти на вторую репетицию, 11 мая, и наслушалась похвал его таланту от всяческих музыкальных авторитетов. Глазунов сказал, что его особенно поразило Митино мастерство инструментовки — искусство, достигаемое только с годами опыта, а здесь изумляющее уже в первом произведении. И еще одна награда — аплодисменты и счастливая мордашка Митюши.


Наконец наступил день концерта — 12 мая. Волнение охватило нас с самого раннего утра. Митя не мог спать, не мог есть и пить. Страшно было на него смотреть. В половине девятого вечера мы оделись и отправились в филармонию. В девять зал был полон. Невозможно описать, что я почувствовала, когда Малько вышел на сцену и поднял дирижерскую палочку… Единственное могу сказать: иногда трудно пережить даже большое счастье…


Все прошло просто блестяще — великолепный оркестр и превосходное исполнение! Но самый большой успех выпал на долю Мити. Публика слушала с энтузиазмом, а Скерцо потребовали повторить. Потом Митю без конца вызывали на сцену. Когда наш милый молодой композитор, выглядевший совсем как мальчик, показался на сцене, бурные восторги публики перешли в неистовые аплодисменты. Он выходил на поклоны то один, то с Малько.


После концерта мы организовали дома праздник, на котором присутствовали почти исключительно представители музыкального мира — Малько, Николаев, Штейнберг; Глазунов не пришел (но был на концерте), так как страдает болезнью лимфатических желез и подъем на пятый этаж был бы для него слишком мучительным. Когда Митя приехал домой вместе с Малько, Николаев и Штейнберг приветствовали его, играя на рояле Фанфары Глазунова. Прием был очень скромный, но еда вкусная и в достаточном количестве, и гости разошлись в пятом часу утра.


Митя получил от Николаева три великолепно переплетенные книги о Скрябине с трогательным посвящением. Художник Костенко подарил ему гравюру, от приятелей он получил в подарок мороженицу, два персиковых торта, бутылку шампанского, две бутылки вина, апельсины и яблоки. Тетя Маруся прислала ему десять рублей. Михаил Михайлович Кучеров написал стихотворный тост, который был прочтен во время ужина»[44].


На концерте кроме симфонии Шостаковича состоялись Две другие премьеры: инструментального сочинения «Поступь Востока» Иосифа Шиллингера и кантаты «Двенадцать» Юлии Вейсберг. Достаточно холодный прием этих произведений еще более подчеркнул успех симфонии.


Сохранился дневник Николая Малько, в котором, между прочим, можно прочитать о репетициях: пьеса Шиллингера — «курьез — и только», в кантате Вейсберг «масса ошибок и неточностей… ироническое отношение оркестра и, конечно, отсутствие дисциплины <…> Симфония Шостаковича прелестно выходит. Сомнительна по музыке третья часть. <…> В оркестре поругивали, но ему [Шостаковичу] хлопали. <…> Третья и четвертая хуже. Жаль, что мало времени, можно было бы отделать эту симфонию»[45].
_________________


45) Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 140–141.


Комментарий. Д.Д.Шотакович очень обиделся на Б.Асафьева за то, что тот не пришёл на Премьеру Первой симфонии.


Цитировать
На одной из репетиций присутствовал Штейнберг, который тоже сделал в своем дневнике записи, связанные с исполнением: «Симфония Мити звучит хорошо. Сам Митя в неописуемом восторге от своей музыки и звучности, и я с трудом удерживал его от бурных проявлений жестами своих чувств»[46]. А ночью после концерта Штейнберг занес в дневник следующее: «Достопамятный концерт. Бурный успех Митиной симфонии, Scherzo бисировали… После концерта ужинали у Шостаковичей в обществе главным образом молодежи до 2-х часов. Возвращались с Малько и его женой, пешком до Садовой. Белая ночь, холодно, 20»[47]. Николай Малько тоже записал этой ночью: «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки, нового большого композитора».


Митя же поделился своими впечатлениями в письме к одному из музыковедов: «Симфония моя вчера прошла великолепно. Чувствовался контакт между автором, дирижером, оркестром и слушателями. Успех был огромный. Полный был зал публики. Публика много хлопала, и я пять раз выходил кланяться. Все было удивительно хорошо… <…> Звучало все на редкость хорошо. <…> У меня сейчас прямо голова кружится: и от симфонии, и от исполнения (Малько великолепно играл), и от успеха, и от всего решительно…»[48]


Пресса сразу отнеслась к Первой симфонии со сдержанностью. Одобряли автора за зрелость, хотя и без восторженных похвал. Впрочем, попадались и очень положительные отзывы. «Новое произведение превзошло мои ожидания, — признавался критик Николай Малков. — Юный музыкант растет и крепнет, приобретая все большую уверенность в технике композиции. Углубляется и содержание его здорового и бодрого творчества. В Шостаковиче меня больше всего подкупает именно эта свежесть и цельность музыкальной мысли, ее молодой стремительный бег»[49]. «Симфония… светлая по настроениям, искрящаяся, юношеская („весенняя“ хочется назвать ее), она привлекает подкупающей искренностью, ароматной свежестью, бьющей через край талантливостью и одновременно — своим безупречным мастерством», — писал критик М. Гринберг[50]. «В этой Симфонии есть и редкое качество: лаконичность и вместе с тем договоренность, уменье взять мысль за характерные ее свойства и пластично ее показать. Но все же Симфония Шостаковича принадлежит к тем первым сочинениям, которым симпатизируешь за то, что они больше обещают, чем дают», — читаем мы в рецензии музыковеда Бориса Асафьева, который, впрочем, на премьеру не пришел[51].


Шостаковичу некогда было наслаждаться своим торжеством, ибо уже через месяц ему предстояло ответственное выступление в качестве пианиста. 12 июля в Харькове он впервые исполнил Концерт для фортепиано b-moll Чайковского, и на этом же концерте Малько с большим успехом дирижировал симфонией — вторым ее исполнением. Вскоре Шостакович снова смог ощутить успех своего детища: московская премьера Первой симфонии закончилась не меньшим триумфом.


Однако это сочинение не везде принималось с восторгом. Включив его в свой репертуар, Николай Малько не раз вынужден был убеждать филармонии в ценности произведения, поскольку фамилия автора еще никому ничего не говорила. Дирижируя в Кисловодске в 1927 году, Малько пригласил на репетиции Всеволода Мейерхольда, который нелестно отозвался о симфонии («Не очень понравилась, нет органичности или недостаточно органична»[52]). Прямо противоположного мнения придерживался присутствовавший там дирижер Самуил Самосуд, в будущем горячий пропагандист музыки Шостаковича. Когда в августе 1927 года Малько начал репетиции произведения с бакинским оркестром, музыканты, а затем и дирекция филармонии воспротивились исполнению нового, не известного им сочинения. В конце концов директор оркестра предложил в первом отделении играть Испанское каприччио Римского-Корсакова. «Я спрашиваю, кому это надо, — отвечает: „Шостаковичу надо“. Вчера, когда я сказал, что в Ленинграде скерцо повторяли… сказал: „Местный патриотизм“… Мите полезно было бы незамеченным все это видеть и слышать»[53].


За границей Симфония в первый раз прозвучала уже 5 мая 1927 года в Берлине под управлением Бруно Вальтера. Интерпретацию Симфонии этим великим дирижером слышал Альбан Берг, который по этому случаю написал Шостаковичу длинное поздравительное письмо. 2 ноября 1928 года Леопольд Стоковский представил Первую симфонию в Филадельфии, и тогда же Артур Родзинский дирижировал ею в Нью-Йорке. В марте 1931 года Симфонией впервые продирижировал сам Артуро Тосканини, о чем сообщил композитору в письме. Так произведение вошло в мировой симфонический репертуар и до сего дня остается в нем одним из наиболее часто исполняемых сочинений Шостаковича.
_________________________


49) Манков Н. П. Симфония Д. Шостаковича // Жизнь искусства. 1925. № 22. С. 14.


50) Гринберг М. Д. Шостакович // Музыка и революция. 1927. № 11. С. 18.


51) Глебов Игорь [Б. В. Асафьев]. Русская симфоническая музыка за 10 лет // Музыка и революция. 1927. № 11. С. 28.


52) Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 152.
Комментарий. Д.Д.Шостакович в 1927 принял участие в Первом конкурсе им. Ф.Шопена в Варшаве с тем, чтобы на него вышли нужные люди с целью продвижения творений гениального композитора по троцкистким каналам.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 23:25:07

Цитировать
Глава 4


1906–1926



Русский художественный авангард. — Установление господства коммунистов над культурой


Годы детства, возмужания и учебы Дмитрия Шостаковича пришлись на необычный период в истории русской культуры и искусства. Никогда ни раньше, ни позже роль России в создании новых направлений во всех областях художественного творчества не была столь огромна, как в начале нашего столетия. Когда на рубеже веков в Европе начали рушиться старые эстетические каноны и стала клониться к закату великая эпоха искусства XIX века, зарождению авангарда в очень большой степени способствовали художники Востока. Многочисленные представители литературы, поэзии, театра, живописи, музыки и архитектуры приезжали из Москвы, Петербурга и других городов России в Германию, Францию и Италию, оказывая там огромное влияние своим творчеством.


В начале столетия пересечение русской границы еще не представляло трудности. Деятели искусств беспрепятственно выезжали и возвращались, и только Максим Горький и Илья Эренбург по политическим причинам вынуждены были эмигрировать. Зато Анна Ахматова регулярно посещала Францию, а Марина Цветаева — Германию. Без всяких проблем в 1910 году выехал из России Марк Шагал, в 1914-м — Игорь Стравинский, а в 1915-м — Михаил Ларионов. Вне зависимости от политической обстановки в России уже с 1896 года творил на Западе Василий Кандинский, сначала проживавший в Мюнхене — городе, собравшем особенно многочисленную группу русских художников (среди них Наталия Гончарова и Алексей Явленский, Михаил Ларионов и Казимир Малевич). Но главным средоточием русского присутствия был Париж. Там работали Кандинский, Шагал и Лев Бакст; наряду с Гончаровой трудились также кубистки Надежда Удальцова (1886–1961) и Любовь Попова (1889–1924). В течение двадцати лет (1909–1929) культурными событиями огромного значения были выступления Русского балета Сергея Дягилева, которые революционизировали европейский балет.


Русские участвовали в формировании многих течений западноевропейского искусства. Например, Кандинский во время своего второго периода пребывания на Западе создал вместе с художником Францем Марком группу «Синий всадник», объединявшую также поэтов и музыкантов, среди которых был, между прочим, Арнольд Шёнберг. В Мюнхене проводили совместные выставки Ларионов и Пикассо, Малевич и Брак, Гончарова и Клее. Особенно плодотворными были связи русских художников с кубистами, фовистами, а также итальянскими футуристами. Во время пребывания в Париже Анна Ахматова поддерживала дружеские отношения с Модильяни, а Илья Эренбург, Стравинский, Дягилев и Владимир Татлин находились в тесном контакте с Пикассо. Убежденные в своем величии, они верили в избранность русской культуры. «Мы, и только мы, русские, могли бы теперь создать великое, прекрасное, живое, подлинное искусство», — утверждал Александр Бенуа в начале века.


В России переломную роль в развитии искусства сыграл журнал «Мир искусства», вокруг которого объединились модернисты и деятели культуры, связанные с традициями славянского и восточного фольклора. Главой этой группы был именно Александр Бенуа, а входили в нее, в частности, Сергей Дягилев, Дмитрий Философов, Лев Бакст и Вальтер Нувель — замечательные умы, открытые миру и ищущие новых форм деятельности. Еще в конце минувшего столетия Дягилев так охарактеризовал ситуацию в России на страницах «Мира искусства»: «Вот страна, которая — если речь идет об искусстве — не имеет ни прошлого, ни истории: все заключается в настоящем или, скорее, в будущем — близком и полном обещаний»[54]. Хотя позже журнал утратил свою остроту и начал поддаваться чужим влияниям, он все же успел вызвать брожение в творческой среде и оказать огромное влияние на целое поколение, прививая творческие импульсы фовистам и зарождая русский кубизм. Через несколько лет, характеризуя «Мир искусства», Александр Бенуа писал: «Это не журнал, не общество, не выставки в отдельности. Это все вместе взятое, а вернее, некий коллектив, который старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству…»[55] И еще на последней выставке, организованной «Миром искусства» в 1906 году, появились имена, которым вскоре суждено было сыграть огромную роль в развитии изящных искусств. Это были прежде всего московские художники, последователи школы Серова и Коровина — уже упомянутые Ларионов (1881–1964) и Гончарова (1881–1962), а также Павел Кузнецов (1878–1968) из Саратова и двое армян — Мартирос Сарьян (1880–1972) и Георгий Якулов (1884–1928); они представляли объединение «Голубая роза», в котором культивировалась тенденция максимального упрощения формы в пользу повышенной роли колористических эффектов и подчеркнутого контура.
______________________


55) Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 6.


Цитировать
Московский авангард концентрировался вокруг Владимира Издебского — художника мюнхенской школы, что объясняло его контакты с Кандинским (который, впрочем, вскоре, а именно в 1914 году, вернулся на родину). Платформой начинаний московской художественной молодежи была группа «Бубновый валет», в которой сотрудничали как фовисты, так и радикальные примитивисты. Возглавил эту группу будущий основатель супрематизма Казимир Малевич (1875–1935), россиянин польского происхождения, который после обучения в Киеве перебрался в Москву. Руководителем другого крыла авангарда стал Владимир Татлин (1885–1953), выставивший свои конструкции на нашумевшей выставке футуристов, организованной в феврале 1915 года в Петрограде.


Следовало бы вспомнить и о конструктивистско-инженерных исканиях скульпторов. В 1920 году двоюродные братья Наум Габо (Певзнер) и Антон Певзнер выступили с манифестом русского конструктивизма в скульптуре. Александр Родченко (1891–1956) и Владимир Стенберг (1899–1951) работали над геометризацией форм в скульптуре, что привело их — по определению Родченко — к «беспредметному искусству». Шостакович имел случай встретиться с их новаторскими идеями, когда писал музыку к «Клопу», поставленному Мейерхольдом со сценическим оформлением Родченко.


В литературе и поэзии новаторские течения не проявлялись, быть может, так эффектно, как в изобразительном искусстве, к тому же они получили свое развитие несколько позднее, однако их результаты были столь же значительны. До середины 20-х годов русская литература расцветала в таких условиях, которые вряд ли когда-либо могли повториться. Поиски в области формы, языковые и тематические эксперименты Андрея Белого (1880–1934), Велимира Хлебникова (1885–1922) и Евгения Замятина (1884–1937) принесли свои плоды в прозе Бориса Пильняка (1894–1938), Исаака Бабеля (1894–1940), в символизме Вячеслава Иванова (1866–1949), в поэзии Осипа Мандельштама (1891–1938), а также в лирике Анны Ахматовой (1889–1966), Николая Гумилева (1886–1921), Бориса Пастернака (1890–1960) и Марины Цветаевой (1892–1941).


В области театрального искусства эта необыкновенная эпоха породила великого мастера Камерного театра Александра Таирова (1885–1950), энтузиаста экспериментов Сергея Эйзенштейна (1898–1948) и Всеволода Пудовкина (1893–1953), а в первую очередь глашатая Октября Всеволода Мейерхольда (1874–1940), который разовьет в Шостаковиче стремление к поискам, проявившееся прежде всего в «Носе». Лев Кулешов (1899–1970) и Дзига Вертов (1896–1954) предприняли первые поиски в области нового искусства — кинематографа.


Интересной особенностью авангарда того времени не только в России, но и в остальных европейских странах было своеобразное взаимодействие искусств. Особенно сильны были связи между живописью и поэзией. Поэты вдохновляли художников, излагали их программы, защищали их художественную правду. В свою очередь художники становились поэтами (стихотворчеством занимался, к примеру, Кандинский), а музыканты рисовали (известно изобразительное творчество Шёнберга). Композитор Ефим Голышев участвовал в берлинском движении дадаистов, был одним из тех, кто подписал их манифест 1919 года. Шумовые композиции футуриста Луиджи Руссоло предвосхитили конкретную музыку, тенденции, родственные музыкальным, проявились и в орфизме. Без кубистской живописи, наверное, иначе воспринималась бы поэзия Гийома Аполлинера или Макса Жакоба. В области синтетических искусств — балета и других разновидностей театра — сотрудничество композиторов, сценографов, режиссеров и литераторов приносило особенно впечатляющие результаты, а их значение, как правило, выходило далеко за пределы отдельных постановок. Исключительно важными были связи кубистов, а позже дадаистов с труппами Русского и Шведского балета. Весьма тесно сотрудничали между собой русские авангардисты — деятели театрального и изобразительного искусств: без воздействия конструктивизма невозможны были бы концепции Мейерхольда и Таирова или киноискусство Эйзенштейна.


Бунтари от искусства в начале XX века выработали определенный образ действий, типичный для авангарда и в дальнейшем. Характерными его чертами были бескомпромиссность и боевитость, граничащая с агрессивностью, а также склонность к шумной саморекламе. Провозглашались манифесты, издавались журналы, книги и брошюры. Иногда между представителями отдельных течений возникали открытые конфликты, как, например, между супрематистами и конструктивистами или между кубистами и сюрреалистами. Для некоторых второстепенных авангардистов скандал был подчас единственной возможностью заявить о своем присутствии в искусстве.

Комментарий.
Д.Д.Шостакович отрицал влияние Вс.Мейерхольда на постановку оперы "Нос" по политическим соображениям.


Цитировать
В отличие от художников композиторы работали, как правило, в одиночку, не образовывали творческих объединений и не публиковали манифестов. Существовали, правда, две композиторские школы — петербургская и московская, но их характер был типично академическим. Взамен этого появились отдельные личности, наделенные большим талантом и стремлением к поискам, среди которых наиболее ярко засияли три имени.


Первым из них был Александр Скрябин (1872–1915) — новатор главным образом в сфере гармонии и оркестровки. Его творчество зрелого периода было насыщено мистикой, ибо он верил, что целью музыки является очищение и облагораживание человечества путем доведения слушателей до состояния экстаза, а выражением такой позиции стали прежде всего симфонические произведения — «Божественная поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» (1909–1910). Скрябин мечтал о синтезе музыки с игрой света, а для этого ему необходим был специальный инструмент, так называемый clavier a lumière. Все свое творчество он считал лишь подготовкой к мистерии «Предварительное действо» — пантеистическому синтезу музыки, танца и света, к которой он успел написать только фрагмент. После продолжительного пребывания за границей Скрябин в 1910 году вернулся в Москву, где стал одной из наиболее противоречивых личностей в музыкальном мире, но преждевременная смерть оборвала его необычные начинания.


Второй личностью был Игорь Стравинский (1882–1971), едва ли не величайший творец музыки нашего столетия, чье значение можно приравнять лишь к роли, которую в живописи сыграл Пабло Пикассо. Стравинский был учеником Римского-Корсакова, а затем продолжателем петербургской традиции. Он начал с обращения к русской народной музыке, использовал также городской и ярмарочный фольклор, что особенно проявляется в балете «Петрушка». В 1913 году в Париже, на премьере «Весны священной» — произведения революционного, порывающего с эстетикой прошлого столетия произведения, в котором мелодия и гармония уступили свою доминирующую роль ритму, — шокированная публика буквально доходила до рукоприкладства, протестуя против произведения, которое открыло новую эпоху. В то время Стравинского признали символом авангарда в музыке, и он действительно в течение еще нескольких лет представлял этот авангард, после чего демонстративно вернулся к традициям.


Третьим выдающимся выразителем новых тенденций в русской музыке был другой воспитанник петербургской школы — Сергей Прокофьев (1891–1953). Свой творческий путь он начал как новатор столь радикальный, что его ранние произведения (Скифская сюита, Второй фортепианный концерт) вызвали возмущение и громкие протесты, доходящие даже до скандалов, но в позднейших исканиях он не пошел так далеко, как Стравинский. Будучи великолепным пианистом, он сочинил много фортепианной музыки, создав простой и решительный стиль, суровый и словно бы настойчиво отрекающийся от традиций великого романтического пианизма. Закончив в 1914 году учебу, он жил в России, однако после революции на долгие годы покинул родину, так как не видел там условий для своего развития.


В дореволюционной России появилось еще несколько композиторов, которые хотя и не получили международной известности, но сумели сыграть важную роль в процессе нахождения новых средств музыкальной выразительности. К ним относится петербуржец Иван Вышнеградский (1883–1979), ученик Николая Соколова (у которого Шостакович изучал контрапункт), один из творцов микротоновой музыки, к которой он пришел независимо от чеха Алоиса Хабы, считающегося создателем четвертитоновой системы. Вышнеградский сочинял главным образом для фортепиано, и парижская фирма «Плейель» сконструировала для него специально настроенный инструмент. Избранному им направлению он сохранил верность на всю жизнь.


Незаурядным представителем авангарда был также Николай Рославец (1881–1944), воспитанник московской школы. Уже в 1910-х годах он стал известен как автор сочинений, радикально порывающих с традицией, не связанных с тональной системой и близких идеям Шёнберга. Рославец пользовался богатейшей палитрой нетрадиционных средств, главным образом в области гармонии, а его диссонансы предвосхищали самые смелые достижения Хиндемита и Кшенека. В более поздние годы он обратится к шёнберговской додекафонии.


Комментарий. В 1920-е годы Н.Рославец сошёлся с Троцким по идейным соображениям.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Март 2018, 23:26:18

Цитировать
Необычным композитором был Ефим Голышев (1897–1970), один из первых представителей двенадцатитоновой техники, к которой (что совершенно поразительно) пришел независимо от Нововенской школы: Шёнберг сформулировал основы додекафонии в 1920-е годы, а Голышев уже в 1914 году делал первые шаги в этом направлении. После выезда в Германию Голышев еще некоторое время продолжал деятельность, начатую в России, но приход Гитлера к власти вынудил его к новой эмиграции, что послужило причиной распыления и постепенного предания забвению его трудов. К додекафонии приблизился и петербуржец Николай Обухов (1892–1954), учившийся, как позднее Шостакович, у Максимилиана Штейнберга. Он не только выработал собственную технику применения полного двенадцатитонового звукоряда, но и придумал оригинальную музыкальную нотацию. Из Петербурга вышли также Артур Лурье (1892–1966), частный ученик Глазунова, один из наиболее новаторских умов в своем кругу, соавтор манифеста петербургских футуристов «Мы и Запад», и Иосиф Шиллингер (1895–1943), сочинявший в соответствии с математическими законами.


Новатором европейского масштаба был Владимир Ребиков (1866–1920), который начинал как эклектик, но со временем пришел к небывалым открытиям, сегодня, к сожалению, забытым. Ребиков считал, что коль скоро музыка выражает человека, то этот факт оправдывает применение любых средств, даже самой диссонирующей гармонии. В своем фортепианном цикле «Меломимики» он приблизился к экстравагантности Эрика Сати. Ему принадлежат также вокальные миниатюры, представляющие своего рода музыкальный мини-театр. В конце жизни Ребиков экспериментировал с заполненными звуковыми комплексами, в результате чего в том же 1912 году он одновременно с американцем Генри Кауэллом, признанным сегодня первооткрывателем в этой области, изобрел кластеры, причем русский экспериментатор в написанном тогда же Гимне солнцу для фортепиано использовал не только кластеры, но и собственную нетрадиционную нотацию.


Самым молодым представителем русского авангарда был Александр Мосолов (1900–1973), один из интереснейших и наиболее талантливых композиторов раннего послереволюционного периода. В сочинениях Мосолова исключительно последовательно проводятся футуристические идеи 1910-х годов, провозглашающие необходимость принятия искусством явлений, присущих зарождающейся технической цивилизации, признания ритма машин пением нового времени и применения в музыке шумов наравне со звуками. Мосолов представлял направление, называемое урбанизмом или конструктивизмом и как бы стирающее границы между искусством и жизнью. Предметом большого интереса и вместе с тем поводом для страстных споров стал его музыкальный эпизод «Завод» из неосуществленного балета «Сталь», который явился как бы гимном в честь индустриальной современности с чертами футуристической утопии. В подобном же духе были написаны его «Газетные объявления» — четыре песни по объявлениям в газете «Известия». В их текстах содержались: рекомендация применения пиявок, объявление о розыске пропавшей собаки, уведомление об изменении фамилии и, наконец, предложение услуг по уничтожению крыс. В том же направлении проходила в те годы деятельность некоторых западных композиторов, например, Ханса Эйслера — автора цикла песен «Газетные вырезки», или Дариюса Мийо, который озвучил каталог сельскохозяйственных машин.


Авангардистские течения в искусстве имели исключительно элитарный характер. Ведь их создавали одиночки либо малочисленные группы, которые противостояли консервативным, академическим направлениям, признанным широкими общественными кругами. А кроме того, российское общество все мучительнее переживало политические потрясения, утрачивая способность спокойно наслаждаться выставками, концертами и чтением.


Почти каждая неделя приносила известия о новых событиях. Напомним важнейшие из них. В конце 1916 года всеобщее недовольство, вызванное неудачами на фронте и ростом цен, возросло еще больше из-за уменьшения поставок продовольствия в Петроград и Москву. Правительство не понимало причин этих трудностей и не было в состоянии принять надлежащие меры. 23 февраля 1917 года в Петрограде дело дошло даже до серьезных волнений, участники которых требовали хлеба. Три дня спустя войска открыли по демонстрантам огонь, но часть солдат быстро присоединилась к протестующим рабочим. 27 февраля на стороне противников правительства были уже десятки тысяч солдат, 28 февраля был создан Совет рабочих и солдатских депутатов. 2 марта Николай II отрекся от престола, и было образовано Временное правительство, а месяц спустя в Петроград прибыл торжественно встреченный Ленин. И хотя всех — в том числе самих большевиков — безмерно поразило резкое выступление Ленина, призывавшего к захвату власти, тем не менее Временное правительство было уверено, что охотников управлять Россией не найдется, а потому слова Ленина не были приняты всерьез. 3–4 июля произошли вооруженные выступления рабочих и кронштадтских моряков против Временного правительства и ужесточения воинской дисциплины. В конце августа неудачей закончилась попытка переворота, предпринятая генералом Корниловым. В стране останавливались фабрики, сокращалось поступление продовольствия, обесценивались деньги — и все это на фоне продолжавшейся войны. И в этой ситуации, когда все политические партии призывали к терпеливому ожиданию победы в войне и к последующему созыву Учредительного собрания, которое покончит с хаосом, большевики обещали людям мир, землю и хлеб и без особого труда добились поддержки значительной части населения. В начале сентября эту поддержку они получили в Петроградском совете, председателем которого был выбран Троцкий, а во второй половине октября захватили власть во всем городе. Временное правительство было низложено; позже, когда холостой выстрел с «Авроры» подал Петропавловской крепости сигнал открыть артиллерийский огонь, был взят Зимний дворец. Для управления страной был образован Совет народных комиссаров. Так во второй раз за 1917 год парализованная власть пала от первого же удара. Разница состояла лишь в том, что в феврале царскую власть смел стихийный взрыв недовольства, а в октябре Временное правительство было низвергнуто партией, во главе которой стоял человек, убежденный в том, что осуществляет предопределение истории и что ему одному известно, каким путем должен идти русский народ.


Цитировать
Ленин и его сподвижники начали с уничтожения прежних государственных структур. Собственно, началось это еще перед революцией, с развала армии в октябре 1917 года. Вскоре после революции были ликвидированы судебный аппарат и законодательная система; их место заняли так называемые революционные трибуналы, которые судили, руководствуясь «пролетарской совестью и революционным сознанием», что означало обыкновенный самосуд. Грабежи и убийства стали в столице делом обыденным. Возмущенный хроникер этих случаев — Максим Горький на страницах журнала «Новая жизнь» вплоть до его закрытия в июле 1918 года неустанно приводил примеры беззакония и клеймил «народных комиссаров», демонстрирующих свою «преданность народу», «не стесняясь — как не стесняется никакое правительство — расстрелами, убийствами и арестами несогласных с ним, не стесняясь никакой клеветой и ложью на врага»[56].


Очень скоро в сфере интересов новой власти оказалась культура. Еще перед революционным взрывом по инициативе Александра Богданова была создана культурно-просветительная организация Пролеткульт (Пролетарская культура). Богданов проповедовал теорию о существовании самостоятельной рабочей культуры, которая, в отличие от культуры буржуазной, основанной на индивидуальных достижениях, базируется на коллективных действиях. Следовательно, пролетариат должен подвергнуть проверке все предшествующие достижения культуры и науки, чтобы создать новую, «всеобщую организационную науку», которая позволила бы стройно и целостно организовать всю жизнь человечества[57]. После Февральской революции представители Пролеткульта заявили, что они являются «независимой рабочей организацией», открыли в Москве Пролетарский университет, писали для рабочих стихи, издавали книги и брошюры, писали картины. Хотя Богданов был соратником Ленина, вождь большевиков с самого начала занял по отношению к Пролеткульту позицию неприятия и даже враждебности, утверждая, что рабочий класс имеет только одну организацию — партию, руководящую «не только политикой, но также экономикой и культурой»[58]. Поэтому в 1919 году Пролетарский университет был закрыт, а сам Пролеткульт, подчиненный Центральному совету профсоюзов, просуществовал до 1932 года, испытывая все большие трудности.


Уже через неделю после революции Всероссийский центральный исполнительный комитет пригласил в Смольный представителей петроградской творческой интеллигенции. Кроме двух членов партии пришли только Маяковский, Мейерхольд и Блок. За два месяца до того Маяковский провозгласил лозунг: «Да здравствует искусство, свободное от политики», Мейерхольд же в феврале 1917 года с большой пышностью поставил «Бал-маскарад» в Императорском Александринском театре. О их надеждах Таиров позднее говорил: «Как мы рассуждали? Революция разрушает старые формы жизни. А мы разрушаем старые формы искусства. Следовательно, мы — революционеры и можем идти в ногу с революцией»[59]. Однако проницательный Евгений Замятин впоследствии утверждал, перефразируя один из декретов Французской революции, что эти революционеры от искусства часто были «„юркими авторами, знающими, когда надеть красный колпак и когда его скинуть“, когда петь сретение царя и когда молот и серп». Он отмечал также, что, за исключением Маяковского, «наиюрчайшими оказались футуристы: не медля ни минуты — они объявили, что придворная школа — это, конечно, они»[60].
______________________________


56) Горький М. Несвоевременные мысли // Новая жизнь. 1918. 19 января.


57) См.: Пролетарская культура. 1918. № 2. С. 22.


58) Цит. по: Горбунов В. В. И. Ленин и Пролеткульт. М., 1974. С. 146.


59) Таиров А. В поисках стиля // Театр и драматургия. 1936. № 4. С. 202.


60) Замятин Е. Я боюсь // Замятин Е. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 349.


Комментарий. Вс.Мейерхольд символически проводил Дом Романовых в Вечность, поставив спектакль "Маскарад" по произведению М.Ю.Лермонтова. Налицо все признаки участия Вс.Мейерхольда в заговоре против монархии. И это обстоятельство не могло пройти незамеченным мимо внимательного и осторожного Сталина.


Цитировать
На встрече в Смольном только Блок сразу понял ситуацию. «А когда начались Красная Армия и социалистическое строительство… я больше не мог»[61], — отметил он позднее в дневнике. 18 апреля 1921 года он записал и такую мысль: «Жизнь-изменилась… вошь победила весь свет, это уже совершившееся дело, и все теперь будет меняться только в другую сторону, а не в ту, которой жили мы, которую любили мы»[62], а во время своего последнего публичного выступления по случаю 84-й годовщины смерти Пушкина сказал: «Но покой и волю тоже отнимают… Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю… а творческую волю, — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл»[63]. 7 августа 1921 года Блок умер на сороковом году жизни. Смерть поэта приобрела значение символа — символа попранной веры российской интеллигенции в революцию; началось крушение всех надежд.


Об опасности, угрожающей культуре и свободе творчества, предостерегал Замятин — писатель, последовательно защищавший свободу искусства. В 1920 году он писал: «Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс»[64]. В том же направлении шли мысли Виктора Шкловского, который заметил: «Искусство должно двигаться органически, как сердце в груди, а его регулируют, как поезд»[65]. Этой позиции придерживался и Малевич: «Все социальные и экономические взаимоотношения насилуют искусство… Написать портрет какого-нибудь социалиста или какого-нибудь императора, построить ли замок для купца или избенку для рабочего, — исходная точка искусства не меняется от этой разницы… Давно пора наконец понять, что проблемы искусства и проблемы желудка далеки одна от другой»[66].


Примечательно то, что, несмотря на ужасающие условия жизни, нарастающий большевистский террор и первые попытки коммунистов обуздать культуру, искусство продолжало развиваться. Творческие импульсы начала века непрестанно приносили плоды, и, как писал Андрей Белый, «в самые тяжкие дни России она стала похожа на соловьиный сад, — поэтов народилось как никогда раньше: жить сил не хватает, а все запели»[67]. Какое-то время творчество еще развивалось более или менее свободно, однако вскоре художественная жизнь была поставлена в столь жесткие рамки, что это быстро привело к трагическим последствиям.


Первыми результаты действий новой власти почувствовали на себе художники и литераторы. В апреле 1918 года при Народном комиссариате просвещения был создан отдел изобразительных искусств, руководителем которого назначили художника Давида Штеренберга. В состав коллегии, образованной при этом отделе, вошли писатели-футуристы Владимир Маяковский и Осип Брик, а также архитекторы Лев Руднев и Владимир Щуко. В подотдел вошел передовой отряд авангарда: Кандинский и Малевич, которые после начала Первой мировой войны вернулись в Россию, а также Павел Кузнецов, Илья Машков, Роберт Фальк, Ольга Розанова и Надежда Удальцова. В художественных школах вначале преподавали самые великие: в Петербурге — Татлин, в Москве — Кандинский, в Витебске — Шагал, а позднее Малевич, но продолжалось это недолго. Постоянные структурные и кадровые перемены в системе народного образования, непрекращающиеся дискуссии и споры привели к тому, что вся энергия тратилась на организационные цели, творчеству уделялось все меньше времени и о художественных задачах забывали. Власти умело разжигали художественный антагонизм, зародившийся еще перед революцией.


Некоторые представители авангарда, преимущественно придерживавшиеся левых убеждений, были готовы сотрудничать с советской властью, и именно они начали постепенно задавать тон художественной жизни, тем более что в 20-х годах партия еще предоставляла возможность для реализации смелых идей. Сравнительно выгодные условия были созданы архитекторам, хотя волна конструктивистского авангарда, поднявшаяся сразу перед революцией, лишь короткое время имела шанс на официальное признание. К тому же масштаб начинаний был настолько велик, что только немногие из них удалось реализовать. Так, не осуществлены были ни памятник III Интернационалу по проекту Татлина (1919–1920), ни «архитектоны» и «планиты» Малевича (1922–1928), ни проект здания «Ленинградской правды» Ладовского (1923), ни заказанные у Ле Корбюзье и Гропиуса проекты Дворца советов. Когда же в 30-е годы утвердилась доктрина социалистического реализма, со всеми модернистскими архитектурными направлениями было покончено.
__________________


61) Цит. по: Геллер М., Некрич А. Утопия у власти: История Советского Союза с 1917 года до наших дней. Лондон, 1989. С. 54.


62) Блок А. Дневник. М., 1989. С. 343.


63) Блок А. О назначении поэта // Блок А. О литературе. М., 1980. С. 269.


64) Замятин Е. Завтра // Замятин Е. Избранные произведения. Т. 2. С. 344.


65) Цит. по: Геллер М., Некрич А. Утопия у власти. С. 158.


66) К. Malevicz Amsterdam, 1970. P. 51.


67) Цит. по: Шагинян М. Литературный дневник. М.; Пг., 1923. С. 168.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 00:03:51

Цитировать
Революция, с одной стороны, уничтожила традиционные художественные формы, а с другой — внедрила в жизнь новые. В живописи, например, родился продуктивизм. Выразителем и теоретиком этой формы был Николай Тарабукин (1889–1956), который в изданной в 1923 году брошюре «От мольберта к машине» провозгласил такое кредо: «…смерть живописи, смерть станковых форм еще не означает смерти искусства вообще. Искусство не как определенная форма, а как творческая субстанция продолжает жить»; прежние формы искусства должны быть похоронены, а их место займут новые, которые «носят название „производственного мастерства“»[68]. Некий Алексей Ган выразился в 1922 году еще яснее: «Социально-политический строй, обусловленный новой экономической структурой, вызывает новые формы и средства выражения. Возникающую культуру труда и интеллекта будет выражать интеллектуально-материальное производство. Первый лозунг конструктивизма — долой спекулятивную деятельность в художественном труде! Мы… объявляем непримиримую войну искусству»[69]. Тем временем среди деятелей искусства, сотрудничавших с новой властью, все громче звучал голос традиционалистов, продолжателей реалистической живописи XIX века. Уже в 1921 году возникло объединение под названием Новое общество живописцев (НОЖ), которое обвиняло авангардизм в «лабораторном» характере поисков, отчуждении искусства от жизни и использовании языка «чужого и непонятного массам». В этом же году образовалось объединение «Бытие», в которое вошли представители традиционного и умеренно новаторского (Кончаловский) течений.


Влияние новых условий на литературу проявилось в возникновении объединений «Октябрь» и Леф (Левый фронт искусств). Последнее, образованное в 1922 году и просуществовавшее в течение семи лет, объединяло левых конструктивистов, среди которых особой активностью отличались Владимир Маяковский, Сергей Третьяков, Николай Асеев, а в определенный период и Борис Пастернак. Леф издавал журнал с тем же названием (1923–1925; 1927–1928 как «Новый Леф»), редактируемый Маяковским. Лефовцы пытались соединить футуристические идеи с темами, подсказанными новым временем, и все их новшества должны были служить революции. Мимолетному влиянию футуризма подвергся и Шостакович, о чем свидетельствует, в частности, его Вторая симфония, первоначально названная «Посвящение Октябрю». Социалистические традиции в семье Шостаковича несомненно способствовали появлению у него симпатии к левым группировкам в творческой среде, но позднее конфликты с властями будут постепенно подтачивать эти симпатии.


Музыкальная жизнь после революции была все еще очень богатой. Правда, и в этой среде зазвучали голоса представителей левых, но контакты с искусством Запада продолжали оставаться оживленными, полным ходом шли поиски в области звука, а власти не имели ни случая, ни повода этому противодействовать.


В 20-е годы Россию посещали знаменитейшие композиторы и исполнители, новая музыка звучала на симфонических концертах и в оперных театрах. В России побывали Дариюс Мийо и Бела Барток, Пауль Хиндемит, Альфредо Казелла и Альбан Берг. Исполнялись произведения Арнольда Шёнберга и Эрнста Кшенека, Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева. В 1924 году, когда приехал Отто Клемперер, великому дирижеру даже предложили художественное руководство московским Большим театром. На сцене Мариинского театра (переименованного в Государственный академический театр оперы и балета) в 1925 году был поставлен «Дальний звон» Франца Шрекера, а год спустя — «Пульчинелла» Стравинского и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. 1927 год принес премьеры «Воццека» Берга, «Байки про Лису» Стравинского и «Прыжка через тень» Кшенека.


68) Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. С. 18.


69) Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922. С. 21.


Комментарий. И.И.Соллертинский водил Д.Д.Шостаковича на оперу Берга "Воццек" с  дальним прицелом.


Цитировать
В 1923 году Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, основал в Петроградской консерватории Товарищество четвертитоновой музыки. 13 апреля и 25 мая 1925 года состоялись первые концерты товарищества, на которых исполнялись произведения Георгия Римского-Корсакова, Николая Малаховского, Алоиса Хабы и некоторых других композиторов. Присутствовавший на концертах Анатолий Луначарский сказал: «Переход к четвертитоновой системе есть одно из важнейших явлений, так сказать, в формальном развитии нашей музыки»[70]. В 1924 году в Москве возникла Ассоциация современной музыки — ACM; ленинградский филиал ассоциации образовался спустя неполных два года. Организаторы ассоциации, вокруг которой сосредоточилась деятельность лучших новаторов того времени, стремились к максимальному сближению с западноевропейским авангардом. Именно при посредстве ACM в Советском Союзе в 20-е годы стали известны сочинения Шёнберга, Берга, Кшенека, Шрекера: благодаря этой организации любые, даже самые смелые эксперименты незамедлительно получали возможность обнародования и проверки публичным исполнением. Ассоциация учредила журнал «Современная музыка», на страницах которого выступали самые горячие энтузиасты новых течений, проходили бурные дискуссии. К асмовцам принадлежали, в частности, музыковед, критик и композитор Борис Асафьев, композиторы Владимир Щербачев, Анатолий Александров и Александр Житомирский; непосредственный контакт с Ассоциацией современной музыки поддерживали Николай Мясковский и Юрий Шапорин, сблизился с ACM и Шостакович. В лоне ассоциации существовали разные направления; так что, пока Шостакович вскоре после окончания учебы писал свои экспериментальные партитуры, москвичи развивали «урбанистическое» течение, и именно в то же время сильно нашумел вышеупомянутый «Завод» Мосолова.


Левые тенденции в музыкальной среде появились относительно рано, хотя им поначалу не придавалось особого значения. Тем не менее в 1917–1932 годах возникло несколько групп, и некоторые из них сыграли принципиально важную роль в дальнейшем развитии советской музыки. В 1923 году образовалась Ассоциация пролетарских музыкантов — АПМ, которая ставила перед собой цель создания музыки, предназначенной в первую очередь для широких масс и отвечающей требованиям революционной идеологии. Главной задачей АПМ считала культивирование вокальной музыки и формирование нового жанра песни — массовой песни на актуальную тематику. Ассоциация боролась с любыми проявлениями новаторства и отрицала необходимость овладения композиторским мастерством. В состав АПМ входили музыканты, имена которых сегодня мало что говорят: Александр Кастальский, Сергей Потоцкий, Дмитрий Васильев-Буглай, Григорий Лобачев. К ассоциации примыкал крайне левый Производственный коллектив студентов научно-композиторского факультета — Проколл, основанный в 1925 году при Московской консерватории. В Проколл входили многие музыканты, но, за исключением Дмитрия Кабалевского и Арама Хачатуряна, никто из них не сыграл сколь-нибудь значимой роли в «большой музыке»; они ограничивались написанием массовых песен и обработкой фольклора — среди них Виктор Белый, преждевременно ушедший из жизни Александр Давиденко, Борис Шехтер и Мариан Коваль, снискавший себе известность нападками на Шостаковича в 1948 году. В 1928 году Проколл слился с АПМ, переименованной к тому времени в Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов — РАПМ. Шостакович имел случай сблизиться с РАПМ, когда сочинял музыку к пропагандистским фильмам, кроме того, спустя годы он инструментовал два хора Давиденко.


Независимо от АПМ и Проколла продолжали творить композиторы, придерживавшиеся неоромантических традиций русской классики XIX века, но в своем большинстве это были второразрядные мастера, среди которых лишь Глазунов и Глиэр обеспечили себе место в истории музыки.


Партия постепенно, но последовательно усиливала свое влияние на культурную жизнь и художественное творчество. Поначалу все ограничивалось отдельными высказываниями и небольшим давлением, которое со временем набирало силу. Наличие партийного билета начало давать право выступать от имени партии, пролетариата и даже истории. Левые художники и партийные деятели притязали на управление искусством, выражением чего стала, между прочим, организация пролетарскими писателями газеты с весьма красноречивым названием «На посту».


Всех творческих работников, которые не связали свою судьбу с пролетарским движением и просто хотели спокойно жить, Лев Троцкий в 1923 году окрестил «попутчиками». По его мнению, «попутчики» не были врагами народа, но представляли неоднозначную мировоззренческую позицию. Быстро и без колебаний к «попутчикам» причислили Максима Горького, поскольку он жил за границей, и даже Маяковского. Более того, ведущий журналист «Правды» Л. Сосновский безжалостно заклеймил Маяковского только за то, что тот осмелился предъявить иск «одному из наших старейших товарищей И. Скворцову-Степанову», который, как руководитель издательства, «отказался заплатить гонорар за какую-то футуристическую чушь, опубликованную в театральном журнале». Сосновский озаглавил свою статью так: «Довольно „маяковщины“», а закончил ее недвусмысленной угрозой: «Мы постараемся прекратить ваши неуместные и слишком дорогие для республики шутки»[71]. И это было не первое предостережение в адрес «попутчиков». Вскоре напомнили историю расстрела поэта Николая Гумилева[72]. Людям умственного труда начали открыто угрожать изгнанием и «карающим мечом диктатуры».
__________________________


70) Луначарский А. Один из сдвигов в искусствоведении // Вестник Коммунистической академии. Т. 15. М., 1926. С. 85–107.


71) Правда. 1921. 8 ноября.


72) Расстрел одного из замечательнейших русских поэтов того времени Николая Гумилева, мужа Анны Ахматовой, был одной из первых провокаций секретной службы, основанной в декабре 1917 г., руководимой Феликсом Дзержинским и выступавшей под названием Всероссийская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем (ВЧК). 28 августа 1922 г. в «Известиях» появилась информация о существовании некой петроградской боевой организации, в которую входили как военные, так и ученые. В то же самое время арестовали, уже по обвинению в заговоре против советской власти, свыше двухсот человек, и среди них много ученых, в том числе известного химика и старого большевика, некогда дружившего с Лениным, профессора М. Тихвинского, а также Гумилева, который еще до революции отошел от левых убеждений. Это была одна из крупных демонстраций большевистского террора, которая должна была послужить предостережением всем противникам нового режима.


Комментарий. АСМ была вотчиной Тройкого.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 00:04:26

Цитировать
Следующий этап расширения влияния партии на искусство определила резолюция Центрального комитета от 27 февраля 1922 года «О борьбе с мелкобуржуазной идеологией в области литературно-издательской»[73]. Резолюция четко определяла, какие литературные произведения можно публиковать, а какие не следует. В частности, было рекомендовано печатать работы молодых писателей, входивших в образовавшуюся после революции литературную группу «Серапионовы братья», но при условии «неучастия последних в реакционных изданиях». А то, какие издания являются реакционными, решала партия.


В середине 20-х годов протестующие голоса стали затихать и все реже появлялись в печати. Ведущий литературный критик П. Коган уведомлял:


«Революции надолго приходится забывать о цели средства, изгнать мечты о свободе для того, чтобы не ослаблять дисциплины. „Прекрасное иго, не золоченое, но железное, солидное и организованное“ — вот что пока принесла революция нового: вместо золоченого — железное ярмо. Кто не понимает, что это единственный путь к свободе, тот вообще ничего не понимает в совершающихся событиях»[74]. Коган с уважением отмечал «исключительный интерес, который проявляет современная беллетристика к чека и чекистам. Чекист — символ почти нечеловеческой решимости, существо, не имеющее права ни на какие человеческие чувства, вроде жалости, любви, сомнений. Это — стальное орудие в руках истории»[75]. И в качестве такового орудия он должен выполнить свой долг перед историей: заставить народ быть счастливым.


В 1925 году, когда после смерти Ленина Сталин постепенно начал занимать положение вождя, искусству стало уделяться еще больше внимания и была провозглашена генеральная линия действий в области культуры. Московский комитет партии провел совещание, посвященное свободе мышления, — последнюю встречу, на которой представители интеллигенции могли высказать свои взгляды и тут же узнать точку зрения властей. Через несколько месяцев отдел труда Центрального комитета партии провел совещание, посвященное политике в области художественной литературы. Единства взглядов не было, так как некоторые писатели уже разобрались в смысле происходивших событий. Пастернак заявил, что страна переживает не культурную революцию, а «культурную реакцию»[76]. Осип Мандельштам, по воспоминаниям его жены, понял, что петля на шее литературы отныне будет затягиваться все туже. Нашлись, однако, и такие, чьи убеждения оказались в полном согласии со сложившейся ситуацией. Пролетарские писатели, близкие к объединению «Октябрь», требовали применения к «попутчикам» политики «большой дубинки» и жаждали, по выражению Ленина, «морально изнасиловать» их. Маяковский призывал дать бой Михаилу Булгакову, автору поставленной в МХАТе пьесы «Дни Турбиных»: «Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим»[77]. Еще в середине 20-х годов Маяковский полностью отождествлял себя с теми, кто дает или не дает писателям «пискнуть», — бывший бунтарь стал гонителем ереси.


В музыкальной среде также происходило нечто подобное. Группа Проколл считала, что все творчество композиторов прошлого, таких как Чайковский или Шопен, стало ненужным и даже вредит воспитанию нового, большевистского слушателя. Высказывались предложения о закрытии Большого театра в Москве, быть может, под влиянием ленинских слов, сказанных им в 1917 году: «Не годится содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне»[78]. Считали, что нужно ограничиться сочинением массовых песен для солдат, матросов и рабочих. Члены РАПМ и Проколла всеми способами боролись с каждой прогрессивной тенденцией в искусстве, используя в этих целях свое влияние в партии.
_______________________________


73) См.: Метченко А., Дементьев А., Ломидзе Г. За глубокую разработку истории советской литературы // Коммунист. 1956. № 12. С. 86.


74) Коган П. Литература этих лет: 1917–1923. Иваново-Вознесенск, 1924. С. 79.


76) Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП: Б. Пастернак // Журналист. 1925. № 10. С. 10.


77) Маяковский В. Выступление на диспуте «Театральная политика Советской власти» 2 октября 1926 г. // Литературное наследство. Т. 65. М., 1958. С. 40.


Цитировать
Художественная жизнь подвергалась все большему опустошению. Авангардизм закончился, наиболее значительные деятели искусства выехали на Запад (в то время это еще было возможно), и только некоторые решили остаться в стране и работать в новых условиях. Когда разразилась революция, эмигрировал Рахманинов, а через год — Прокофьев, Обухов и Вышнеградский. В 1920 году Россия лишилась писателя Ивана Бунина и дирижера Сергея Кусевицкого, много сделавшего для новой музыки. На следующий год родину оставил Кандинский, в 1922-м — Артур Лурье, Наум Габо и Антон Певзнер, в 1923-м — Марк Шагал, в 1924-м — Вячеслав Иванов. В последующие годы выехать за границу становилось все труднее, тем не менее в 1926 году повезло Александру Бенуа, в 1928-м — Александру Глазунову и Николаю Малько, а в 1929-м — Иосифу Шиллингеру. Два года спустя список эмигрантов закрыл Евгений Замятин, автор книги «Мы», в которой тоталитарная система власти была показана в жанре, удивительно схожем с романами «О дивный новый мир» Хаксли и «1984» Оруэлла; разрешение на выезд Замятин получил только благодаря личному ходатайству Горького перед Сталиным. Список эмигрировавших музыкантов можно пополнить именами композиторов, представлявших консервативные течения, — таких как Александр Гречанинов, Сергей Ляпунов, Николай и Александр Черепнины и Николай Метнер, а также исполнителей — дирижеров Александра Зилоти и Исая Добровейна, пианиста Владимира Горовица, скрипачей Яши Хейфеца и Натана Мильштейна, виолончелиста Григория Пятигорского и многих, многих других. Время необыкновенных успехов, экспериментов и поисков пришло к концу. У Шостаковича, как и у других художников его поколения, начало творческого пути совпало с периодом формирования новой культуры послеоктябрьской России.

Глава 5


1926–1930


Пианистическая деятельность. — Участие в I конкурсе имени Шопена



Учась в консерватории, Шостакович внимательно следил за всеми новыми течениями в искусстве. Ассоциация современной музыки организовывала в Ленинграде много концертов авангардной музыки, и их программы импонировали ему разнообразием и размахом. «Я был довольно сильно увлечен такими композиторами, как Стравинский, Прокофьев, а из западных — Хиндемит, Кшенек, о которых мне говорили в консерватории, что это вообще не серьезная музыка»[79]. Однако чрезмерно авангардизмом Шостакович не увлекался: был для этого еще слишком молод, а под влиянием педагогов больше стремился к совершенствованию композиторской техники, чем к открытию новых выразительных средств. Сохранившиеся со времени учебы его произведения действительно показывают явную индивидуальность, но одновременно свидетельствуют о сильной связи их автора с традицией, главным образом русской.


Получив диплом, Шостакович стал аспирантом Ленинградской консерватории, что означало возможность дальнейших, уже самостоятельных занятий. Его тяжелое материальное положение не изменилось к лучшему, но внезапно помощь пришла с самой неожиданной стороны: значительную финансовую поддержку оказал молодому композитору командующий Ленинградским военным округом Б. Шапошников, действовавший по поручению Михаила Тухачевского. Получив эту материальную помощь, которая освободила его от забот, связанных с содержанием семьи, Шостакович мог продолжать творческую работу.


Однако наступил момент, когда нужно было решать, в каком направлении будет развиваться его дальнейшая композиторская и пианистическая деятельность. По окончании учебы собственное творчество стало казаться Шостаковичу незрелым, малооригинальным, и даже триумф Первой симфонии не придавал ему веры в свои способности. Как нужно творить дальше? На этот вопрос он пока не находил ответа.


Наступил кризис, продлившийся почти год — до конца 1926 года, о чем впоследствии Шостакович вспоминал так:


«Не могу сейчас вспомнить почему, но в какой-то короткий период после окончания консерватории я был внезапно охвачен сомнением в своем композиторском призвании. Я решительно не мог сочинять и в припадке „разочарования“ уничтожил почти все свои рукописи. Сейчас я очень жалею об этом, так как среди сожженных рукописей была, в частности, опера „Цыгане“ на стихи Пушкина. <…> Встала проблема: кем быть — пианистом или композитором?»[80]


79) Д. Шостакович о своем творчестве (выступление на авторском вечере 25 марта 1935 г. в Московском доме мастеров искусств) // Советское искусство. 1935. 29 марта.




80) Шостакович Д. Думы о пройденном пути. С. 11.


78) Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1957. С. 589.

Комментарий.
Д.Д.Шостакович всем говорил, что у него нет денег даже на бумагу для нот.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 08:38:02

Цитировать
Развитие композиторской техники и совершенствование музыкального языка, выработанного в ходе учебы, не привлекали Шостаковича. Успех Первой симфонии заставлял подозревать, что сочинение дается ему чересчур легко. Он опасался, что, используя академическую технику, легко может стать эклектиком, и поэтому вообще перестал сочинять.


Зато много времени он посвящал игре на рояле. Любопытство Шостаковича возбуждала прежде всего новейшая музыка, но в свой репертуар он включал главным образом классические произведения. Важное место в его программах занимала музыка Бетховена, Шумана и Листа, интересовал его и Шопен. В этом отношении он напоминал выдающегося немецкого пианиста Артура Шнабеля, который тоже некоторое время занимался композицией, осуществляя смелые поиски, даже под влиянием Арнольда Шёнберга, исполнял же прежде всего классические произведения. Шостакович намеревался овладеть так называемым великим репертуаром пианиста. В его программу уже входили фортепианные концерты Шумана и Чайковского, сонаты Бетховена и Листа, этюды Шопена… Впрочем, иногда он играл и современные произведения. Так, в конце 1926 года участвовал в первом исполнении в Советском Союзе «Свадебки» Стравинского — вместе с двумя пианистками, Марией Юдиной и Аллой Маслаковец, композитором Гавриилом Поповым и музыкантами Ленинградской филармонии. Через три года разучил Первый фортепианный концерт Сергея Прокофьева и впервые исполнил его 3 февраля 1929 года в Ленинграде с филармоническим оркестром под управлением Георгия Шейдлера; при этом он самовольно внес в прокофьевскую партитуру некоторые поправки, касающиеся инструментовки.


В начале декабря 1926 года Болеслав Яворский, музыковед польского происхождения, живший в Москве, написал Николаеву:


«Дорогой Леонид Владимирович, в феврале или марте в Варшаве состоится международный пианистический конкурс Шопеновский (до 27 лет включительно для участвующих). Я бы хотел, чтобы среди русских пианистов участвовали Софроницкий и Шостакович. Им нужно показать себя международной критике. <…> Буду очень благодарен Вам, если… получу Ваше согласие, чтобы официально выставить их кандидатуры»[81].


Через два дня Яворский сообщил Николаеву, что в Москве на конкурс выдвинуты три кандидата: Владимир Софроницкий и Дмитрий Шостакович из Ленинграда, а также Владимир Горовиц от Украины. Горовиц не изъявил желания участвовать в варшавском конкурсе, а вскоре список кандидатов снова подвергся изменениям.


Все это случилось в тот момент, когда Шостакович счастливо преодолел творческий кризис и к концу 1926 года относительно быстро написал очень нетрадиционную фортепианную сонату, которую в первый раз исполнил 2 декабря в Ленинграде. Предложение участвовать в конкурсе было для него чрезвычайно заманчивым, но времени на подготовку программы оставалось очень мало — всего месяц. Однако Шостакович сразу решился: хотя он и выступал уже шесть лет, ему еще не приходилось мериться силами с пианистами из других стран. Поэтому с момента объявления конкурса он постоянно встречался с профессором Николаевым, отшлифовывая программу. Николаев старался не навязывать ему интерпретацию, но это не всегда было возможно, так как Шостакович трактовал Шопена скорее как композитор, чем как пианист; кроме того, ему недоставало техники, мягкого певучего звучания и музыкальной зрелости.


«…В пятницу 14 января 1927 года он выступил с этой программой в Москве, в Большом зале консерватории. Играли пять кандидатов: три москвича — Л. Оборин, Г. Гинзбург, Ю. Брюшков и два ленинградца — Д. Шостакович и И. Шварц. <…> Судя по отзывам, Шостакович, видимо, уступал москвичам в техническом совершенстве и законченности интерпретации. У него не было той виртуозной свободы, которой уже тогда отличалась, например, игра Григория Гинзбурга. Пианист Ан. Дроздов, рецензировавший концерт в журнале „Музыка и революция“, считал, что с чисто технической стороны Шостакович еще не успел доработать программу. Общий же план исполнения не вызывал возражений. Газета „Известия“ дала Шостаковичу лаконичную, сдержанную, но ободряющую характеристику: „Шостакович — умный, последовательный музыкант, ясно осознающий и раскрывающий структуру исполняемого“. Газета выражала уверенность в успешных итогах конкурса»[82]. 16 января советские пианисты пересекли польскую границу и прибыли в Варшаву.


«На вокзале нас встретили тов. Попов и Григорович из Полпредства и доставили нас в Hotel Victoria, — писал Шостакович в письме к Болеславу Яворскому. — Кое-как успев переодеться, побежали в Шопеновскую школу и стали тянуть жребий. Гинзбург вытащил № 1. Мы тогда взъерепенились и попросили поменять, т. к. конкурс должен был начаться на другой день в 12 ч[асов] дня. Гинзбург с кем-то поменялся и стал 22-м. Оборин вытянул № 11, Брюшков — № 19 и я № 30»[83].
_________________________


81) Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. М., 1972. С. 367.


82) Хентова С. Шостакович-пианист. С. 50.


83) «Отчет» Шостаковича о конкурсе здесь и далее цитируется по публикации: «Хорошо было бы не думать…». С. 39.


Комментарий. Поездка Д.Д.Шостаковича в январе 1927 года в Варшаву преследовала иные цели: Д.Д.Шостакович был слабым конкурсантом.
Троцкист Б.Яворский накачал юного пианиста мыслями о величии его как пианиста. Шостакович ожидал славы, но получился провал. И тут заговрщикам немного подсобили  политические связи с Варшавой: ему вручили Диплом участника. Это необходимо было сделать для того, чтобы состоялось музыкальное турне вместе с Победителем конкурса Львом  Оборином.
 По своей сути поездка в Варшаву была авантюрой, которою сразу увидел учитель Шостаковича Л.В.Николаев. Он уберёг другого своего ученика В.В.Софроницкого от этой "чести".
 В ходе турне по Восточной Европе Д.Д.Шостаковича увидели нужные люди, и международная программа по поднятию гениального композитора на музыкальный Олимп стала набирать обороты. Курировал эту программу троцкист  М.Тухачевский.


Цитировать
В I конкурсе имени Шопена приняли участие тридцать два кандидата, которые в первом туре исполняли сольную программу, а во втором — две части из предложенного Концерта для фортепиано (оркестром управлял Эмиль Млынарский). Жюри состояло исключительно из поляков, и только в последних прослушиваниях участвовал немецкий пианист Альфред Хён[84].


У Шостаковича уже во время жеребьевки побаливал живот. Праздничный день открытия конкурса оказался для него чрезвычайно неприятным, о чем он позднее сообщал Яворскому:


«Утром я просыпаюсь с большой болью в животе. Но, несмотря на это, пошел на открытие конкурса. Во время чьей-то зажигательной речи боли до такой степени усилились, что я побежал домой, разделся и лег. Боли — crescendo. <…> Часа 2 я пролежал и стал одеваться с твердым намерением послать за касторкой. Когда я натянул брюки, послышался стук в дверь и вошел Попов. Вы только подумайте! Никому из моих дорогих товарищей в голову не пришло справиться, что со мной, а Попов прибежал. <…> Привел он меня в Полпредство, в квартиру тов. Кенига, председателя Месткома. Я страдаю невероятно. Меня Кениги (с женой) сейчас же уложили в постель и послали за доктором. Приходит доктор, щупает живот, смотрит язык, считает пульс, мерит температуру и объявляет: Аппендицит! Так-с. Он (доктор) уходит, попутно прописав порошки. А живот все же здорово болит. Через полчаса приносят порошки и через 3 мин[уты] после приема меня вырывает. Тов. Кениг говорит, что это хорошо и сейчас же полегчает. Дал выпить воды — и опять рвота. Рвало меня раз 6–7. Но легче не делалось. Чем дальше, тем хуже. Наконец приходит доктор вторично. <…> Вдруг я начинаю плакать. Плачу-плачу без конца. Все меня успокаивают и т. д. Попов мне ставит на живот компресс, и я малость успокаиваюсь. Я это происшествие до сих пор не могу вспоминать без величайшего умиления. До чего трогательно ко мне отнеслись! Затем меня приходят навещать мои дорогие товарищи. Как они пришли, я опять в рев».


Первым из русских выступил Лев Оборин. Илья Эренбург вспоминал: «Варшава исправно восторгалась. Оборин чуть не погиб, удушенный толпами сумасбродных поклонниц»[85]. Шостакович же об этом так рассказывал Яворскому: «Дальше все пошло как по маслу. На другой день появилась рецензия в „Курьере поранном“, где Оборин был назван героем дня. В этот же день играл Брюшков. Играл „великолепно“. На 3-й день играл Гинзбург, и рецензия — „Брюшков — герой дня“. Сегодня играл я, и рецензия — „Гинзбург — герой дня“. Что будет завтра — не знаю».


Несмотря на плохое самочувствие, Шостакович выкладывался без остатка. В его игре не было слышно никаких технических погрешностей, и потому критики писали: «О технике уже не приходится говорить, она на высоте!»[86] Шостакович и сам был доволен своей игрой.


«Начал я с полонеза (здесь все им кончают). После него хлопали изрядно. Пришлось раскланяться. Хлопали и после каждого ноктюрна. Хлопали подолгу, так что приходилось вставать и кланяться. После fis-moll’ной прелюдии здорово хлопали; после b-moll’ной тоже. <…> Один мой знакомый сообщил мне, что Шпинальский (играл передо мной) играл эту прелюдию 51 сек[унду]. Я же сыграл ее в 47. В As-dur’ном этюде захлопали после арпеджий, и захлопали основательно. Мне кажется, что мне удалось произвести этим этюдом должное впечатление. После cis-moll’ного я встал и раскланивался дважды. После баллады здорово хлопали. <…> Собой я доволен. Я играл, забыв все на свете, как говорится, со вдохновением».


В итоге Шостаковичу присудили только почетный диплом. Пальма первенства досталась Оборину, а остальные места получили Станислав Шпинальский, Ружа Эткин и Григорий Гинзбург; Хенрик Штомпка завоевал награду Польского радио за лучшее исполнение мазурок. Почетные дипломы получили также Юрий Брюшков из СССР, Якуб Гимпель, Леопольд Мюнцер, Эдвард Пражмовский и Болеслав Войтович из Польши, Вильгельм Момбартс из Бельгии и Тео ван дер Пасс из Голландии.


Итак, конкурс оказался в значительной степени победой русских. Кароль Шимановский писал: «Что касается русских пианистов, недавно выступавших у нас Варшаве, Лодзи, Кракове, Львове, Познани и Вильне, то они просто положили нашу музыкальную общественность к своим ногам. Пришли, поиграли и победили… Это нельзя назвать успехом или даже фурором. Это было победное шествие, полнейший триумф!»[87]
_________


84) В состав жюри входили: Зыгмунт Буткевич, Збигнев Джевецкий, Витольд Малишевский (председательствующий), Петр Машиньский, Хенрик Мельцер, Зофья Рабцевичова, Адам Солтыс, Фелициан Шопский, Юзеф Смидович, Юзеф Турчиньский, Адам Вылежиньский и Ежи Журавлев.


85) Эренбург И. В Польше // Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1991. С. 115.


86) Орлов Г. Итоги Шопеновского конкурса // Слово (Варшава). 1927. Февраль.


87) Цит. по: Мусилович А. Польский композитор о русском пианизме. Слово (Варшава). 1927. Февраль


Комментарий. В ходе болезни Д.Д.Шостаковичу удалось избавиться на некоторое время от сопровождавших конкурсантов лиц (в штатском).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 08:38:48

Цитировать
В письме к матери Шостакович подвел итоги конкурса:


«Дорогая моя мамочка. Вот конкурс и окончился… Нисколько не огорчен, так как дело все же сделано. Программу я играл очень удачно и имел большой успех и был назначен в числе 8 человек для игры концерта с оркестром. Концерт я играл исключительно удачно… Встретили меня бурной овацией, проводили еще бурней. Все поздравляли и говорили, что на первую премию есть два кандидата: Оборин и я. Кроме того, о советских пианистах говорили и писали, что они идут лучше всех. И уж если кому и отдать все 4 премии, так это нам. Тем не менее жюри „с болью в сердце“ решило отдать первую премию русскому и таковую присудили Леве; распределение других премий вызвало полное недоумение публики. Я же получил почетный диплом. Малишевский, кот[орый] читал перечень наград, забыл прочесть мою фамилию. Тогда в публике раздались голоса: „Шостакович, Шостакович“ и раздаются аплодисменты. Тогда Малишевский читает мою фамилию, и публика закатывает мне бурную овацию, довольно демонстративную. Ты не огорчайся. Сейчас сидит антрепренер, кот[орый] ведет со мной переговоры о концертах. Уеду я в Берлин на той неделе, в субботу 5-го концертирую в Варшаве. Крепко целую. Ваш Митя»[88].


В январе 1927 года Ярослав Ивашкевич сообщал жене о встрече с музыкантами из России: «Итак, вчера у нас было то самое чаепитие. Должны были собраться в полшестого. Я пригласил жену Ярошевича (Зофью Гуляницкую, пианистку. — К. М.), Шпинальского, Олека (Ляндау. — К. М.), Романа (Ясиньского, пианиста. — К. М.), Артура Таубе, Стефана Шписса, Штомпку — все пришли, а русских нет. Не пришли. И только когда все успели разойтись, остались лишь Олек и Артур Таубе, как в полвосьмого раздается звонок и вваливаются эти сопляки. Двое из них очень милые, особенно Брюшков… Очаровательный Оборин, ему девятнадцать лет, потом ужасный и антипатичный Гинзбург (лучший пианист из них всех) и маленький двадцатилетний петербургский студент, Шостакович. Их невозможно было оторвать от рояля, но, к сожалению, играли они только фокстроты и показывали разные штучки. Только Шостакович сыграл свою Сонату, огромную махину в прокофьевском стиле. Посидели часа полтора и ушли, так как спешили еще на прием к Влодзю Четвертыньскому. <…> Вчера вечером я был на концерте Оборина и Шостаковича, который по моему совету им устроил Тадзё Винярский. Оборин играл очень хорошо, Шостакович хуже (у него был приступ аппендицита), но ты и представить не можешь, сколько там было народу. В такой жаре и в таком скопище людей, которые ни на миг не могли установить абсолютную тишину, я поражаюсь, что они вообще могли играть. Варшава на них помешалась — их разрывают на части; невозможно перекинуться с ними тремя словами: они окружены стеной молодых, пожилых и совсем старых женщин, которые затискивают их в угол и уже там откручивают им головы и кое-что другое (?)»[89].Через много лет, вспоминая о пребывании русских музыкантов в Польше, Ивашкевич признавался: «Для меня Шостакович с давних пор остался композитором той „огромной махины“, какой была его Первая соната, которую по просьбе моего тестя он дважды исполнил у нас, расстроив при этом струну нижнего D нашего старого „Бехштейна“»[90].


К сожалению, болезнь все чаще напоминала о себе Шостаковичу, поэтому варшавское выступление после конкурса, а также концерт в Берлине в начале февраля (с программой из собственных произведений) выглядели слабее и практически не нашли отклика в прессе. Сразу же после них Шостакович вернулся на родину и вынужден был немедленно лечь в больницу. Оперировал и лечил его Иван Греков.


Неудача на конкурсе не сломила Шостаковича, и он решил продолжать концертировать. Однако, вернувшись в Ленинград, он занялся в первую очередь сочинением, и хотя игра на фортепиано и публичные выступления продолжали увлекать его, он находил для них все меньше времени. В 1927 году он еще не раз выступал с концертами. 23 ноября им был исполнен Концерт для 2 фортепиано Моцарта (вместе с Гавриилом Поповым), прошли также несколько его сольных концертов в филармониях Москвы и Ленинграда. Со следующего года количество концертов стало уменьшаться, и наконец Шостакович решил, что посвятит себя исключительно сочинительству и исполнению своих произведений. Последний сольный концерт, в программу которого вошли чужие произведения, он дал в 1930 году в Ростове-на-Дону. Позднее Шостакович время от времени исполнял чужую камерную музыку, в частности Сонату для виолончели Рахманинова с Виктором Кубацким, но это были лишь единичные эпизоды. Однако иногда он, видимо, жалел, что променял карьеру пианиста на композиторство, потому что в 1956 году признался: «По правде сказать, мне следовало бы быть и тем и другим. <…>…Я, к сожалению, забросил игру на фортепиано»[91]. Однако эстрада всегда стоила ему больших нервов, а волнения мешали выступать, о чем он писал в 1955 году одному из своих учеников: «Много концертирую, и без особого удовольствия. К эстраде я до сих пор не привык. <…> Как доживу до 50 лет, то прекращаю концертную деятельность»[92]. В действительности он выступал как пианист и после пятидесятилетнего возраста, пока ему позволяло здоровье.
_________________


88) Письмо от 1 февраля 1927 г. Цит. в кн.: Лукьянова И. Д. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. М., 1980. С. 48.


91) Шостакович Д. Думы о пройденном пути. С. 11.


92) Цит. по: Караев К. Статьи, письма, высказывания. М., 1978. С. 53.


Комментарий. Врач Иван Греков был домашним доктором семьи Шостаковичей. Он вполне мог хранить тайны болезни Д.Шостаковича.


Цитировать
Сохранилось много граммофонных записей Шостаковича с почти всей его фортепианной и камерной музыкой. Это любопытный документ, свидетельствующий о том, что игра на фортепиано была для него только побочной формой культивирования музыки. Техникой он владел в такой степени, что у слушателя создается впечатление, будто Шостакович не имел с ней никаких проблем. В то же время звук всегда был плоским и сухим, темп — слишком быстрым, игра — торопливой и нервной, лишенной певучести, — интерпретация, типичная для многих композиторов.


Глава 6


1926–192
7


Асафьев и Соллертинский. — Творческие эксперименты: Соната и «Афоризмы» для фортепиано, Вторая симфония


В середине 20-х годов Шостакович познакомился с несколькими музыкантами, которым суждено было сыграть большую роль в формировании его личности. Прежде всего это знакомство с Болеславом Яворским и Борисом Асафьевым и дружба с Иваном Соллертинским — тремя выдающимися музыковедами, повлиявшими на его дальнейшее развитие.


С Болеславом Яворским, замечательным теоретиком, пианистом и педагогом польского происхождения, Шостакович познакомился в марте 1925 года в Москве. Чуть ли не с самого начала между двумя музыкантами протянулись нити глубокой взаимной симпатии. Будучи старше почти на тридцать лет, Яворский взял на себя роль опекуна молодого композитора, по-отцовски давая ему советы и стараясь помочь ему в налаживании творческих контактов. Их дружеские отношения сохранились до самой смерти Яворского в 1942 году. Благодаря Яворскому Шостакович лично познакомился с Асафьевым.


Петербуржец Борис Асафьев (1884–1949), который был на двадцать два года старше Шостаковича, отличался необыкновенной интеллектуальной одаренностью. Он получил разностороннее образование, изучая композицию у Лядова и историко-философские дисциплины в университете. После революции Асафьев очень активно участвовал в музыкальной жизни, с одной стороны, создавая музыку к спектаклям Большого драматического театра в Петрограде, а с другой — занимаясь научной работой в Институте истории искусств, где возглавлял музыкальный отдел. В молодости он был страстным энтузиастом авангарда и потому в 20-е годы всеми силами способствовал введению современной западной музыки в советский концертный репертуар, а в 1929 году опубликовал первую монографию о творчестве Стравинского. Дружба с Прокофьевым, который был его соучеником, имела для него особое значение. Композитор посвятил ему свою знаменитую Классическую симфонию, а Асафьев при каждом удобном случае пропагандировал музыку своего друга: так, в статье, опубликованной в 1927 году в газете «Жизнь искусства» (№ 7), он назвал Прокофьева одним из крупнейших художников современности.


Первой встречи с Асафьевым Шостаковичу было нелегко добиться. Молодой композитор, который хотел показать старшему коллеге свою только что законченную Первую симфонию, много раз звонил ему по телефону, Асафьев же отделывался от него, ссылаясь на большую занятость. «Я всегда боюсь занятых людей», — жаловался Шостакович в письме к Яворскому. Когда же в конце концов встреча состоялась, чрезмерно впечатлительный Шостакович почувствовал разочарование. Он писал Оборину: «По тому, как он меня встретил, ясно было, что он ничего хорошего не ждет. Почему-то на свете есть люди, которые меня и моего производства не знают, а если знают, то очень мало, но тем не менее в музыкальном отношении считают меня если [не] ничем, то очень малой величиной. К числу таких принадлежал Асафьев. Встретил он меня страшно любезно. Напоил чаем. Поговорил об упадке интереса к музыке. Потом усадил меня за рояль и сказал: „Я очень часто не сразу разбираюсь в музыкальных произведениях, и если я вам ничего не скажу, то вы не смущайтесь. Когда-нибудь, при случае, я изложу вам или кому-нибудь свое мнение“»[93]. После встречи композитор запаниковал, опасаясь, что Асафьев в разговоре с Малько отзовется о симфонии отрицательно и дирижер откажется от запланированного исполнения.
___________-


93) Цит. по: «Мне исполнилось восемнадцать лет…» // Встречи с прошлым. Вып. 5 / Под ред. М. Г. Козловой. М., 1984. С. 254.


Комментарий. Личность Б.Асафьева намного превосходит фигуру Д.Д.Шостаковича со всеми его регалиями. Но кто слышал о Б.Асафеве? А секрет очень простой. Асафев был сам по себе, а Шостакович - человек системы (троцкист). Видимо именно по этой причине (Шостаковича затянули в сети заговорщиков) Асафьев уклонялся от встречи с юным гением.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 09:26:09

Цитировать
Однако когда Шостакович начал посещать лекции Асафьева в консерватории, он изменил мнение об этом музыканте и с тех пор восхищался его эрудицией и интеллектом. Во время последующих встреч их отношения укреплялись и становились все теплее. Асафьев хотел помочь Шостаковичу начать педагогическую деятельность в консерватории, и действительно, через короткое время, с осени 1926 года, композитор приступил к занятиям по чтению с листа.


Однажды Асафьев был членом экзаменационной комиссии, перед которой Шостакович играл Вариации Богданова-Березовского. Дмитрий показывал свои произведения в ленинградской ACM, куда входил автор «Книги о Стравинском», в то время довольно критически отнесшийся к Скерцо для струнного октета, но зато с похвалой отозвавшийся о Первой симфонии. Для молодого композитора Асафьев был в ту пору большим авторитетом, тем более что поощрял Шостаковича к изучению произведений Шёнберга, Кшенека, Стравинского и французской «Шестерки».


Хорошие отношения между двумя музыкантами прекратились после того, как Асафьев не появился на премьере Первой симфонии. Рассерженный юноша писал в письме к музыковеду Сергею Протопопову, с которым поддерживал дружеские отношения: «А Асафьев все-таки не пришел. Не прийти слушать мою симфонию из-за отношений с Вейсберг и т. д…. У меня с Асафьевым все кончено»[94]. Можно только удивляться импульсивности и незрелости Шостаковича, который из-за столь ничтожной причины решил порвать отношения с человеком намного старше себя, выдающимся музыковедом и неоспоримым авторитетом в музыкальных кругах.


Дальнейший ход событий покажет, что Асафьев не всегда будет лоялен по отношению к Шостаковичу как в мелочах, так и в серьезных вопросах. Он не удосужился, например, передать композитору поздравительное письмо от Альбана Берга после исполнения Первой симфонии Бруно Вальтером. Что еще хуже, являясь циничным оппортунистом, он будет, в зависимости от политической ситуации, публично пересматривать свои взгляды, в том числе и на музыку Шостаковича. Однако в 20-е годы влияние Асафьева на Шостаковича было еще очень сильно. Есть определенная его заслуга в появлении наиболее радикальных в звуковом отношении произведений молодого композитора — фортепианной сюиты «Афоризмы» и его первой оперы «Нос». Асафьев воспринял их с энтузиазмом, хотя и не был еще убежден в значительности таланта их автора — столь же высоко, если не выше, оценивал он Гавриила Попова, которого считал самой большой надеждой русской музыки и даже какое-то время активно содействовал тому, чтобы именно Попов стал предводителем композиторской молодежи.


С годами пути Асафьева и Шостаковича расходились все больше. Этому, несомненно, способствовал и тот факт, что Асафьев, который и сам был композитором, создавал музыку эклектичную, лишенную каких-либо индивидуальных черт, неспособную пробудить в Шостаковиче интерес. Хотя в середине 40-х годов Асафьев и посвятил Восьмой симфонии Шостаковича статью, в которой назвал автора симфонии «одним из крупнейших мастеров советской музыки» и даже «гением»[95], однако под конец жизни, чтобы не противоречить тогдашней культурной политике властей, ученый, которому перевалило за шестьдесят, публично отрекся от своих убеждений, поставил под вопрос ценность музыки Шостаковича, подверг критике Прокофьева, заклеймил Шёнберга, Кшенека и Хиндемита, а также объявил огромной ошибкой публикацию собственной «Книги о Стравинском». Шостакович ощутил тогда такую обиду, что не избавился от этого чувства до конца жизни. Через много лет после смерти Асафьева он признался молодому композитору Эдисону Денисову: «Я встречал в жизни много хороших людей и много плохих, но большего мерзавца, чем Асафьев, — никогда»[96]. Из принципа никогда никого не критиковавший публично, в статье по случаю своего пятидесятилетия Шостакович позволил себе написать о многом говорящие слова: «В дальнейшем наши пути с Асафьевым разошлись. Я имел не раз случай убедиться в неустойчивости его позиций в вопросах искусства…»[97]


Вторым человеком, с которым Шостакович познакомился в тот период и которому суждено было сыграть большую роль в его жизни, был музыковед Иван Соллертинский (1902–1944). Впервые они встретились в 1921 году. Соллертинский уже тогда имел репутацию большого эрудита, исключительного знатока музыки и полиглота: он бегло говорил на нескольких языках и диалектах, в том числе староперсидском и санскрите. Свой дневник — чтобы никто из посторонних не смог его прочитать — он вел на старо-португальском. Шостакович, застенчивый и с трудом вступавший в контакт с людьми, с первого раза не сумел завязать с ним знакомство: «…когда в 1921 году один мой друг познакомил меня с Соллертинским, то я поскорее стушевался, так как чувствовал, что мне очень трудно будет вести знакомство со столь необыкновенным человеком».
______________


94) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 142.


95) Асафьев Б. Восьмая симфония Шостаковича. М., 1945. С. 30.


96) Цит. по: Wilson Е. Shostakovich: A Life Remembered. London; Boston, 1994. P. 303.


97) Шостакович Д. Думы о пройденном пути. С. 11.


Комментарий. Б.Асафьев не мог не видеть, что в своём творчестве Д.Шостакович вместе с И.И.Соллертинским преследует внемузыкалные цели заговорщика. Композиторская ревность, если и была такова, то не имела решающего значения для оценки деятельности гения Д.Шостаковича, стоявшего на службе троцкизма.


Цитировать
Во второй раз они встретились только через пять лет, во время экзамена в аспирантуру.


«Большое число ленинградских студентов пришли сдавать экзамен по марксизму-ленинизму, чтобы, сдавши таковой, получить право стать аспирантами, — вспоминал спустя годы Шостакович. — В числе ожидающих вызова в экзаменационную комиссию был и Соллертинский.


Я сильно волновался перед экзаменом. Экзаменовали по алфавиту. Через некоторое время в комиссию был вызван Соллертинский. И очень скоро он вышел оттуда. Я набрался смелости и спросил его:


— Скажите, пожалуйста, очень трудный был экзамен?


Он ответил:


— Нет, совсем не трудный.


— А что у вас спрашивали?


— Вопросы были самые простые: зарождение материализма в Древней Греции; поэзия Софокла как выразителя материалистических тенденций; английские философы XVII столетия и еще что-то.


Нужно ли говорить, что своим отчетом об экзамене Иван Иванович нагнал на меня немало страху?»


Когда им довелось встретиться в третий раз на приеме у Николая Малько, Шостакович «был совершенно поражен тем, что И. И. Соллертинский оказался необыкновенно веселым, простым, блестяще остроумным и совершенно „земным“ человеком». Продолжая свои воспоминания, композитор писал: «Гостеприимный хозяин не скоро отпустил гостей, и мы с Иваном Ивановичем шли домой пешком. В Ленинграде мы жили близко друг от друга. Нам было по пути. Долгий путь показался совсем коротким, так как идти было с Иваном Ивановичем легко и незаметно: столь интересно он говорил о самых разнообразных явлениях жизни и искусства. В процессе беседы выяснилось, что я не знаю ни одного иностранного языка, а Иван Иванович не умеет играть на рояле. Таким образом, уже на другой день Иван Иванович дал мне первый урок немецкого языка, а я дал ему урок игры на рояле. Впрочем, эти уроки весьма быстро кончились, и кончились плачевно: я не выучился немецкому языку, а Иван Иванович не выучился игре на рояле…»[98] Тотчас же по возвращении домой с приема у Малько Шостакович объявил матери: «Я нашел друга. Удивительного. Он придет завтра».


«С этого дня Соллертинский стал завсегдатаем нашего дома, — вспоминала сестра композитора Зоя. — Приходил с утра и оставался допоздна. Нескладный. Очень бедный. Веселый. Язвительный. Он восхищал нас, но и удивлял, даже пугал едким остроумием: мы не привыкли судить людей беспощадно. Худо было тому, кто попадался ему на язык»[99]. А первая жена Соллертинского, Ирина Францевна Дерзаева, так описывала необычную дружбу двух музыкантов: «Не было дня, чтобы они не встречались. Мы жили тогда на Пушкинской улице, в большой коммунальной квартире: Соллертинский был совершенно равнодушен к быту, удобствам, как и Шостакович. Обычно они уединялись и вели нескончаемый разговор. Шостакович музицировал. Крепчайший горький чай требовался в неограниченном количестве. Когда встречи не удавались, Шостакович обычно звонил по телефону. Называли они друг друга с забавной уважительностью — на ты, но по имени-отчеству: Ван Ваныч, Дми Дмитрич. Они были влюблены друг в друга, не скрывая обоюдного восхищения. Соллертинский не уставал повторять: „Шостакович — гений, это оценят“»[100]. Кроме ежедневных встреч друзья вели переписку. Впрочем, письма писал главным образом Шостакович, а Соллертинский не всегда на них отвечал, чем часто обижал друга.

В 20-е годы Соллертинский начал публиковать свои первые музыковедческие работы — об опере Кшенека «Джонни наигрывает», о «Кавалере розы» Р. Штрауса, о современной музыке, а в основном о западном авангарде. Вскоре он стал заведующим репертуарной частью Ленинградской филармонии, где уже укоренилась традиция исполнения музыки XX века; именно в эти годы были, между прочим, исполнены «Песни Гурре» Шёнберга и Фортепианный концерт Кшенека с участием Марии Юдиной.


Начиная с 1930 года Соллертинский публиковал статьи о большинстве вновь созданных Шостаковичем произведений и часто выступал о них на дискуссиях. О нем самом он писал:
____________


98) Воспоминания написаны в 1944 г. Впервые опубликованы в Информационном бюллетене Союза советских композиторов (1944. № 5–6. С. Ill), затем — в сборнике «Музыкальный современник» (вып. 1. М.,1973).


99) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 215.


100) Там же. С. 217.


Комментарий. Дирижёр Н.Малько - троцкист. Встреча Д.Шостаковича с И.Соллертинским на квартире Н.Малько по своей сути носила заговорщицкий характер. И.Соллертинский не мог примириться  с Советской властью. А юный и доверчивый гений Д.Шостакович был благодатным материалом для осуществления идей политической  борьбы против Сталина на стороне Троцкого.
Многочисленный публикации И.Соллертинского о музыке и музыкантах всего мира был по сути зашифрованным разговором о творчестве Д.Шостаковича. Это была со стороны музыковеда осуществлением Игры в Шекспира: публичный  вызов власти, который та не видит.
А подготовка Л.Николаева к убийству Кирова по сценарию "Отелло" к 1927 году уже шла полным ходом.


(https://b.radikal.ru/b38/1803/f0/39a8fdca1389.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b06/1803/d8/845839f39b42.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d08/1803/13/9cc596bd2449.jpg) (https://radikal.ru)





Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 09:54:08

Цитировать
«Шостакович как творческий тип полярно далек от романтически-дилетантского мифа о художнике, работающем лишь в моменты „озарений“, „наития“ и „божественного безумия“. Он прежде всего настоящий профессионал, владеющий техникой любого жанра. Он склонен порою даже полемически подчеркивать „ремесленность“ музыкальной профессии. Он работает помногу, быстро, нередко без черновиков, без клавираусцуга, сразу вписывая задуманное в партитуру. Подобно натренированному шахматисту во время сеанса одновременной игры на нескольких досках, Шостакович умеет работать сразу над несколькими музыкальными заданиями, иногда совершенно различного психологического диапазона»[101].


Музыкальные пристрастия Соллертинского распространялись как на серьезную, так и на легкую музыку. Он принадлежал к первым в Советском Союзе знатокам творчества Густава Малера и до такой степени внушил Шостаковичу интерес к его музыке, что вскоре Малер стал для молодого композитора одним из крупнейших музыкальных увлечений всей его жизни. Немногих творцов музыки Шостакович почитал с таким же пылом. Помню, как в 1974 году он признался мне: «Если кто-нибудь сказал бы мне, что мне остался всего час жизни, я хотел бы послушать еще раз последнюю часть „Песни о земле“». Соллертинский пробудил в Шостаковиче интерес не только к Брамсу и Брукнеру, но также Иоганну Штраусу-сыну и Жаку Оффенбаху: будущий автор оперетты «Москва, Черемушки» раньше не представлял себе, как серьезный музыкант может восхищаться легкой музыкой.


Осенью 1931 года Шостакович познакомился с режиссером Исааком Давыдовичем Гликманом, который вскоре подружился с ним и с Соллертинским. Столь же большую радость доставляли ему только встречи с Виссарионом Шебалиным и Львом Обориным — в силу обстоятельств довольно редкие, поскольку оба музыканта жили в Москве.


В конце 1926 года Шостакович неожиданно преодолел кризис и очень быстро сочинил одночастную фортепианную Сонату. С первого взгляда казалось, что это произведение вышло из-под пера совершенно другого композитора. Соната стала свидетельством коренной перемены, произошедшей в Шостаковиче в то время, доказательством полного отказа от музыкального языка, выработанного в ходе учебы.


Впервые он порвал и с тональностью, и со стереотипными формальными схемами. Связь этого произведения с традиционной формой сонаты чисто символическая — сочинение представляет собой скорее нетрадиционную по звучанию фантазию, состоящую из чередования различных тем и мотивов. Композитор отошел в Сонате от классически-романтической традиции большого пианистического искусства, трактуя фортепиано чуть ли не как ударный инструмент.


Сочинение это исключительно трудное для исполнения и свидетельствующее о том, что уже в те годы пианистическая техника автора была весьма развитой и зрелой.


Шостакович исполнял Сонату публично всего несколько раз. После декабрьской премьеры в Ленинграде он дважды сыграл ее в январе 1927 года для московской публики: первый раз — в консерватории и второй — в Зале имени Бетховена в Большом театре. После одного из этих выступлений, когда слушатели аплодировали ему без особого энтузиазма, он сказал со сцены тихим, застенчивым голосом: «В целях лучшего усвоения этой музыки я сыграю ее еще раз», — после чего повторил Сонату целиком[102]. Следующие выступления состоялись после закрытия Шопеновского конкурса: 1 февраля — в Варшаве, через два дня — в Берлине и, судя по всему, последний раз — 14 сентября 1935 года в Ленинграде на авторском концерте. О более поздних авторских исполнениях Сонаты ничего не известно, а другие музыканты пока не проявляли интереса к произведению, за исключением румынского композитора и пианиста Михаила Жоры (1891–1971), который во второй половине 30-х годов несколько раз исполнял Сонату в своей стране — впрочем, также без особого успеха.


Произведение в основном раздражало слушателей, и только немногие были способны понять эту сложную музыку. Леонид Николаев сказал с горькой иронией: «Разве это Соната для фортепиано? Нет, это „Соната“ для метронома в сопровождении фортепиано!»[103] В 1935 году видный музыковед Михаил Друскин определил Сонату как «крупную творческую неудачу композитора», отметив, что в ней встречаются элементы прокофьевской динамики с «ударно-шумовой трактовкой фортепиано»[104]. Один из немногих положительных отзывов содержится в рецензии Виссариона Шебалина, который констатировал: «Блестящее и увлекательное фортепианное изложение выгодно отличает сонату талантливого ленинградского автора от многих quasi-фортепианных сочинений, к сожалению, столь частых в последние годы. Некоторая сухость мелодики, гармоническая жесткость и неопределенность формы преодолеваются разнообразием динамики и юношеским задором, находящим свое выражение в контрастной смене движений и в буйном разбеге быстрых частей сонаты»[105].
________________


101) Соллертинский И. Творческий путь Шостаковича // «Леди Макбет Мценского уезда». Л., 1934. С. 20.


102) См.: Кабалевский Д. Гордость советской музыки // Советская музыка. 1966. № 7. С. 29.


103) Цит. по: Савшинский С. Леонид Николаев. Л.; М., 1950. С. 61.


104) Друскин М. О фортепианном творчестве Д. Шостаковича // Советская музыка. 1935. № 11. С. 56.


105) Цит. по: Хентова С. Шостакович и Сибирь. Новосибирск, 1990. С. 34.


Комментарий. Произведения Д.Д.Шостаковича до смерти И.И.Соллертинского в 1944 году - это по своей сути плод совестного творчества Д.Д.Шостаковича и И.И.Соллертинского (подобие "Шекспира" - литературная маска группы единомышленников).


Цитировать
Шостакович имел возможность показать Сонату Прокофьеву. Это случилось во время их первой встречи, 23 февраля 1927 года в Ленинграде. Живший в то время за границей создатель Классической симфонии впервые за много лет приехал на родину и впечатление об этой встрече записал в дневнике так: «…Шостакович, совсем молодой человек, не только композитор, но и пианист. Играет он бойко, наизусть, передав мне ноты на диван. Его Соната начинается бодрым двухголосием, несколько баховского типа, вторая часть сонаты, непрерывно следующая после первой, написана в мягких гармониях с мелодией посередине. Она приятна, но расплывчата и длинновата. Анданте переходит в быстрый финал, непропорционально короткий по сравнению с предыдущим. Но все это настолько живей и интереснее Шиллингера, что я радостно начинаю хвалить Шостаковича. Асафьев смеется, что Шостакович оттого мне понравился, что первая часть его Сонаты написана под моим влиянием»[106]. В написанных позже воспоминаниях Прокофьева читаем: «Молодые ленинградские композиторы показали мне свои сочинения. Из них особого внимания заслуживали Соната Шостаковича и Септет Гавриила Попова»[107]. Сам же Шостакович никогда не вспоминал об этой встрече, словно у него не осталось от нее никакого впечатления.


Первоначально в нотах сочинения стоял заголовок: «Октябрьская соната», но через три года композитор отказался от этого названия. Соната довольно быстро была предана забвению, однако критики еще долгие годы навешивали на нее ярлык «формалистического экспериментаторства».


Следующее произведение, созданное уже по возвращении с Конкурса имени Шопена, также предназначалось для фортепиано. Над циклом «Афоризмы» Шостакович интенсивно работал с 25 февраля по 7 апреля, сочинив десять необычных миниатюр с названиями, продолжавших звуковые эксперименты Сонаты. Фантазия композитора в «Афоризмах», кажется, не имеет границ. Новаторским было уже само музыкальное повествование, сконцентрированное до веберновских размеров — например, четвертая часть (Элегия) умещается в восьми тактах и длится всего 46 секунд! Ноктюрн записан в бестактовой нотации. В Похоронном марше появляются фортепианные флажолеты, получаемые путем беззвучного нажатия клавиши во время звучания ранее взятого и удерживаемого аккорда. Трехголосный канон записан на трех отдельных нотных станах, а начинающий его атональный пятизвучный мотив становится исходным пунктом для типично пуантилистского развития — сходство со стилем Веберна в этой миниатюре совершенно очевидно. Заголовки не соответствуют музыке: Похоронный марш звучит гротесково и должен исполняться в быстром темпе, Ноктюрн не имеет ничего общего с традицией XIX века, Этюд пародирует «Школу беглости» Черни. Название «Афоризмы» предложил Болеслав Яворский. Дружеские отношения с этим выдающимся польским музыковедом постоянно крепли, и в знак благодарности композитор подарил Яворскому рукопись сочинения.


Впервые Шостакович сыграл «Афоризмы» осенью 1927 года в Ленинграде, на организованном ACM концерте, на котором он, кроме того, аккомпанировал певице Лидии Вырлан. Новое сочинение встретило еще большее непонимание, чем Соната, и это даже привело к разрыву отношений между Шостаковичем и Штейнбергом, уже не признававшим тех направлений, которые интересовали его ученика. Зато Борис Асафьев оказался горячим поклонником обоих сочинений. «Мне больше нравятся его [Шостаковича] фортепианные вещи последнего периода, где звучит ищущая, беспокойная мысль», — писал критик[108]. К сожалению, это был, пожалуй, единственный авторитетный голос, положительно оценивший эксперименты молодого композитора.


Сам же он на аспирантском экзамене в 1928 году так охарактеризовал свое произведение: «В сочинениях камерно-инструментальных меня интересовала задача отыскания нового стиля фортепианного изложения, что мне удалось отчасти в „Афоризмах“, где стиль исключительно полифонический, малоголосный»[109]. Несмотря на то что «Афоризмы» были напечатаны, они не удержались в репертуаре, как явление, слишком радикальное для российских музыкантов 20-х годов.
______________


106) Сергей Прокофьев (1891–1991): Дневник, письма, беседы, воспоминания. М., 1991. С. 103.


107) С. С. Прокофьев: Материалы, документы, воспоминания. М., 1961. С. 180.


108) Глебов И. [Б. В. Асафьев] Русская симфоническая музыка за десять лет // Музыка и революция. 1927. № 11. С. 28


109) Шостакович Д. Отчет аспиранта Ленинградской государственной консерватории Дмитрия Шостаковича//Советская музыка. 1986. № 10. С. 55.


Комментарий. Встреча Д.Д.Шостаковича с С.С.Прокофевым состоялась 23 февраля 1927 года в Ленинграде во время показа спектакля "Любовь к трём апельсинам". Здесь же был и Вс.Мецерхольд. Из этого следует, что Д.Шостакович и Мейерхольд не только встретились, но и обсудили детали "заказа Музсектора" на написание "Октябрьской" симфонии для нужд троцкистов.



23 февраля 1917 - дата начала Февральской революции. "Три апельсина" - сказка с подтекстом, видимо, заговорщицким. Идею написать эту оперу С.С.Прокофеву подсказал (подсунул) Вс.Мейерольд. Сам он отметил крушение монархии заговорщицким спектаклем "Маскарад". А премьера "Апельсинов"   состоялась на 10-летие февральской катастрофы.
Меры, принятые Сталиным в отношении Вс.Мейерхольда, были необходимым противодействием натиску на Советское общество троцкистов по линии культуры и идеологии..


(https://c.radikal.ru/c32/1803/98/15d006a72600.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 15:06:44

Цитировать
В конце марта Шостакович получил первый официальный заказ от государственного учреждения. Агитотдел Музсектора государственного издательства, руководимый композитором Львом Владимировичем Шульгиным (1890–1968), обратился к Шостаковичу с предложением написать симфоническое произведение к приближающейся десятой годовщине Октябрьской революции. В качестве основы ему было послано стихотворение поэта-комсомольца Александра Безыменского. В письме к Протопопову композитор жаловался на высокопарность и поверхностность поэзии, типичной для литераторов, связанных с группой «Октябрь»: «…получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи»[110]. Однако, решившись на выполнение заказа, он приступил к работе немедленно, в первых числах августа. Новое сочинение сначала получило название «Посвящение Октябрю», позднее Шостакович стал считать его своей Второй симфонией. Хор выступает только в заключительном фрагменте этого небольшого произведения, длящегося в целом около двадцати минут.


В этой симфонии Шостакович продолжает эксперименты, начатые в Сонате и «Афоризмах», между прочим, используя фабричный гудок, который, кстати, вполне могли заменить инструменты симфонического оркестра. <…> Вводит тринадцатиголосное фугато, свидетельствующее о новом отношении к полифонии. Цель Шостаковича — не выделение отдельных голосов в многоголосной имитации, а постепенное уплотнение фактуры, которая в результате дает необыкновенный эффект звучания: последний фрагмент фугато слушатель воспринимает как вибрирующее звуковое пятно — можно сказать, подвижный кластер, столь часто применяемый в музыке 50-х и 60-х годов нашего столетия.


Шостакович одним из первых применил такой тип линеарности. Примеры подобного многоголосия имеются еще в нескольких более поздних его произведениях.


Последний, четвертый, эпизод Второй симфонии оказывается неожиданно простым, даже примитивным, и в определенной степени плакатным. Музыкальный материал никак не вяжется с предыдущими фрагментами, и потому финал создает впечатление искусственно прицепленного. Хор трактуется в речитативном плане, в некоторые моменты он вообще не поет, а только скандирует агитационное стихотворение Безыменского. Намеренно упрощенная фактура финала превратила симфонию в род пропагандистской кантаты, однозначной в своей программности. Это, несомненно, стилистический эксперимент, основанный на соединении крайне конструктивистской инструментальной техники с простой, почти примитивной вокальной фактурой, попытка примирения двух прямо противоположных эстетических позиций.


Когда произведение было закончено, Николай Малько предложил Шостаковичу послать Вторую симфонию на конкурс, объявленный по случаю 10-й годовщины революции. Композитор согласился, явно рассчитывая на победу, потому что стремление быть всегда самым лучшим все более его охватывало. После триумфального приема Первой симфонии он постоянно жаждал большого успеха, а при каждой неудаче испытывал безграничное отчаяние. Однако результаты конкурса разочаровали его. Жюри первой премии вообще не присудило, а две другие разделило между Шостаковичем и известным в то время дирижером Владимиром Александровичем Дранишниковым (1893–1939), который представил Трагическую поэму под псевдонимом Я. Фихер. Реакция Шостаковича была неожиданной: он обиделся на Малько и послал ему длинное письмо, обвиняя его в том, что тот якобы обещал ему первую премию, а затем обманул. Инцидент послужил причиной временного охлаждения в отношениях между обоими музыкантами, тем не менее Малько, несмотря на несколько других неприятных инцидентов, глубоко верил в большой талант Шостаковича и в течение всей своей жизни пропагандировал его музыку.


27 октября Малько начал репетиции Второй симфонии, которую должен был исполнить на юбилейном торжественном концерте вместе с «Симфоническим монументом» Михаила Гнесина и сюитой «Большевики» Владимира Дешевова. Шостакович присутствовал на всех репетициях (они проходили по два раза в день), вносил в партитуру мелкие поправки, спорил с музыкантами о нюансах исполнения. Премьера вначале планировалась на 6 ноября, но позднее власти решили объединить концерт с торжественным собранием и перенести его на 5 ноября. Празднество почтили своим присутствием Михаил Калинин и Валериан Куйбышев, Анатолий Луначарский и Георгий Чичерин[111]. Собрание началось в девять часов вечера, продолжалось два часа, и только потом начался концерт. «Мою пьесу начали играть в 11 ¾, — писал Шостакович в письме к Шульгину. — Оркестр страшно утомился от ожидания. Публика тоже. Несмотря на это обстоятельство, „Октябрю“ прошло блестяще. И хор, и оркестр, и дирижер были на высоте положения. Успех внешне был весьма солидный. Меня вызывали 4 раза. После этого еще много хлопали, но я больше не выходил»[112]. На следующий день «Посвящение Октябрю» было повторено на очередном торжественном собрании, но прошло уже с меньшим успехом. Третье исполнение состоялось тоже в Ленинграде. На этом концерте Шостакович выступил еще и в качестве пианиста и, несмотря на протесты Малько, в кошмарно быстром темпе сыграл Концерт для фортепиано с оркестром b-moll Чайковского. 4 декабря в Москве новую симфонию исполнил выдающийся армянский дирижер Константин Сараджев (1877–1954), всегда с удовольствием включавший в свои программы современную музыку.


110) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 186.


111) Участники Октябрьской революции. Михаил Калинин (1875–1946), партийный деятель и член Президиума Верховного Совета СССР, приверженец умеренной политики, посмел выступить против Сталина; в конце жизни был удален со всех постов. Валериан Куйбышев (1888–1935), член Центрального комитета, подобно Калинину, занимал умеренную позицию, неоднократно выступал против Сталина; согласно официальной версии, умер от болезни сердца. Георгий Чичерин (1872–1936) происходил из старинной аристократической семьи; сначала меньшевик, позднее член ВКП(б), фактический создатель советской дипломатии, в 1930 г. выведен из состава правительства; превосходный пианист и знаток музыки, автор книги о Моцарте.


112) Цит. по: Шульгин Л. Статьи, воспоминания. М., 1977. С. 61.


Комментарий. Шульгин - человек Троцкого в Музсеторе. Именно Шульгин посоветовал  ввести в партитуру заводской гудок (набат), призывающий рабочий народ к восстанию 7 ноября 1927 года против Сталина в Ленинграде под руководством Зиновьева и Троцкого. Сталину и его соратникам удалось вовремя ликвидировать этот заговор.
Премьеру "Октябрьской" симфонии, видимо,  перенесли с 6-го на 5-е не случайно - в связи с принятием контр мер.


(https://c.radikal.ru/c16/1803/f6/06fdb7cc841c.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Все исполнения Второй симфонии были встречены критикой благожелательно. Отмечалось стилистическое единство фортепианной Сонаты и «Посвящения Октябрю», в сложности фактуры усматривали дух нового времени. Симфония очень понравилась Луначарскому, молодым композитором заинтересовался Сергей Киров, возглавлявший в то время ленинградскую партийную организацию. Однако произведение не закрепилось в репертуаре, а за границей не вызвало никакого интереса, поскольку для западных музыкантов и меломанов было неприемлемо его пропагандистски-плакатное звучание. В середине 30-х годов, когда в Советском Союзе кардинально изменилась культурная политика, Вторая симфония была признана проявлением крайнего формализма и «антихудожественным произведением». На эстраду она вернулась только в 1966 году, когда ее несколько раз исполнили в Ленинграде, Москве и Риге. Однако к тому времени композитор уже достаточно далеко отошел от исканий подобного рода и его не интересовали ни сонористические эксперименты, ни наивная программность, а Вторую симфонию, как и некоторые другие произведения того времени, он склонен был считать не вполне удавшимися (об этом после его смерти неоднократно говорил его сын Максим). Тем не менее «Посвящение Октябрю» и по сей день остается необычайно интересным документом своего времени.


Глава 7


1927–1930



«Нос» — создание и сценическая судьба оперы


Соната для фортепиано, «Афоризмы» и Вторая симфония стали для Шостаковича областью поисков, проб и экспериментов. Однако его амбиции простирались значительно дальше. Он хотел создать индивидуальный современный музыкальный язык, а также попробовать свои силы в крупной форме, прежде всего в опере. В этих стремлениях его поддерживал Асафьев. Вдохновляюще воздействовали на него и спектакли «Воццек» Берга, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева и «Прыжок через тень» Кшенека, которые он видел на сцене Мариинского театра.


Шостакович мечтал об опере на современную тему, опирающейся на советскую литературу молодого поколения. В поисках основы для либретто он просмотрел много книг, но не нашел ничего, что удовлетворяло бы его. Попытки склонить к сотрудничеству нескольких молодых писателей не увенчались успехом. И тогда он обратился к русской классике. А поскольку будущее сочинение представлялось ему только в облике комической или сатирической оперы, Шостакович надеялся, что найдет подходящую тему у Салтыкова-Щедрина или Чехова, своих любимых писателей. Однако в конце концов ему стало ясно, что лучше всего для этой цели подойдет одно из произведений Гоголя, которыми он зачитывался с давних пор.


Оперы на гоголевские сюжеты уже стали в России традицией. «Женитьбу» и «Сорочинскую ярмарку» начал писать Мусоргский. Чайковский сочинил «Черевички» по повести «Ночь перед Рождеством». Римский-Корсаков поставил «Майскую ночь» и еще одну «Ночь перед Рождеством». Украинский композитор Николай Лысенко написал «Тараса Бульбу». Шостакович же решил использовать повесть «Нос» из цикла петербургских повестей — сатиру из эпохи Николая I.


С просьбой о написании либретто он обратился к популярному в те годы писателю Евгению Замятину — автору, вызывавшему многочисленные споры и пользовавшемуся репутацией независимого художника, выступающего против любого соглашательства. Замятин набросал несколько сцен, но они разочаровали Шостаковича, который использовал, да и то не без некоторых оговорок, только монолог Ковалева. Поэтому композитор предложил сотрудничество Александру Прейсу и Георгию Ионину, двум очень талантливым молодым литераторам, в наши дни совершенно забытым. В 20-х годах Прейс зарабатывал себе на жизнь, трудясь в должности с громким названием «представитель по делам недвижимого имущества» (что на нормальном языке означало ночного сторожа) на конфетной фабрике, которая до революции принадлежала Георгию Ландрину. Прейс умер в 1944 году.


Комментарий. Замена автора либретто Замятина, видимо, произошла в вязи со знакомством Д.Д.Шостаковича с И.И.Соллертинским в мае 1927 года, который и взял на себя задачу по написанию нужного либретто. А имена молодых (и не опытных) Прейса и Ионина выставились на показ для прикрытия начала сотворчества  Шостаковича и Соллертинского.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 15:07:23

Цитировать
У Ионина тоже была нетипичная биография. Свою «карьеру» он начал как простой уличный воришка. Отправленный в школу для малолетних преступников имени Федора Достоевского (!), он так пристрастился к чтению, что это увлечение не только помогло ему выбраться из низов общества, но даже способствовало тому, что через несколько лет он стал знатоком русской литературы, замечательным стилистом. На основе гоголевского наброска он написал в стиле великого писателя комедию «Владимир третьей степени», с большим успехом шедшую в Ленинграде. Умер Ионин совсем молодым, но перед смертью сумел осуществить мечту своей жизни — стал театральным режиссером.


Поскольку, по мнению композитора, повесть содержала слишком мало текста, либреттисты дополнили ее фрагментами из «Старосветских помещиков», «Мертвых душ», «Тараса Бульбы» и «Женитьбы» Гоголя, а кроме того, включили в «Нос» еще и песенку Смердякова из «Братьев Карамазовых» Достоевского. В результате получилось 12 картин, сгруппированных в три акта в соответствии с принципами традиционной драматургии. В первом акте происходит завязка интриги: майор Ковалев теряет нос и начинает его поиски. Во втором акте ситуация усложняется, но главным образом продолжаются безнадежные поиски носа. В третьем акте кульминацией является сцена погони за носом, а выяснение того, что все события были только фантастическим анекдотом, приводит к развязке. Картины, каждая из которых является самостоятельной сценкой, соединены между собой как бы в подражание технике монтажа кинокадров, что дополнительно подчеркивает эксцентричность фабулы. Кадровость словесного и музыкального действия, с одной стороны, обусловливалась увлеченностью Шостаковича современной западной оперой (такое же строение имеет «Воццек» Берга), а с другой стороны, могла быть результатом его работы в немом кино, где нанизывание отдельных эпизодов было единственно возможным способом развития действия.


Работа над партитурой «Носа» продвигалась в невероятном темпе. Первый акт Шостакович начал писать летом 1927 года и закончил его через месяц. Второй акт был сочинен после некоторого перерыва, но зато в течение всего двух недель! Однако третий уже вызвал некоторые трудности, а тем временем Ленинградский Малый оперный театр решил включить это произведение в репертуар ближайшего сезона. За музыкальную сторону отвечал знаменитый дирижер Самуил Самосуд, который, будучи не в состоянии дождаться последней части оперы, сетовал на «этих молодых непунктуальных композиторов».


И вот однажды, по рассказу Софьи Васильевны, «Митя увидел необычный сон. Снилось ему, что уже назначен день премьеры его оперы и он должен присутствовать в театре на генеральной репетиции спектакля. Но, как назло, Митя, человек аккуратный и пунктуальный с юношеских лет, почему-то опаздывает в театр. В сильном волнении, предвидя справедливые нарекания Самосуда… торопится в театр, он едет в трамвае, автобусе, но всюду происходят неожиданные задержки. Наконец — театр. Молодой автор… вбегает в вестибюль, в зрительный зал и в удивлении застывает в последних рядах партера. На сцене уже идет третий акт спектакля. Самосуд дирижирует оркестром, и автор явственно слышит музыку последнего акта оперы, видит и слышит хор, певцов… Спектакль закончен, закрывается занавес, в зале раздаются аплодисменты, публика вызывает на сцену автора, дирижера, артистов…


Молодой композитор просыпается в необычайном возбуждении. Он бежит к матери, рассказывает о только что услышанной музыке третьего акта „Носа“, которую ему никак не удавалось написать. А затем садится за рояль…


Через несколько дней Шостакович приходит в театр и передает Самосуду клавир третьего акта»[113].


Летом 1928 года, сразу же после окончания произведения, Шостакович составил из оперы семичастную сюиту для тенора, баритона и оркестра, первое исполнение которой, принятое публикой с огромным интересом, а критикой — доброжелательно, состоялось 25 ноября того же года в Москве, под управлением Николая Малько.


«Нос» — гениальное творение воображения двадцатидвухлетнего композитора. Почти каждая страница партитуры содержит в высшей степени оригинальные и новаторские идеи, отмеченные печатью его индивидуальности. Поскольку для гоголевского повествования не годилось традиционное пение, а тем более распевная кантилена, в «Носе» почти беспрерывно звучит речитатив. Композитор хотел музыкой подчеркнуть смысл произведения Гоголя, разоблачающего зло с помощью ошеломляющего гротеска, сатиры и горького, ироничного юмора. Вот почему звучание оперы отличается исключительной остротой, а развитие действия выглядит таким рваным. «„Нос“ — это остроумнейшее разоблачение „механизма“ обывательской „утки“, — писал Соллертинский. — Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяковый анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место»[114]. Богданов-Березовский добавлял, что Шостаковича привлек в повести Гоголя «ряд необычайных, до трагизма вскрывающих смешное и жалкое в обывательской психологии положений…»[115]. Да, невероятная история потери носа была предлогом, чтобы на примере майора Ковалева показать жалкий склад мещанского ума: майор больше всего боится осуждения обществом, от которого он зависит, и домами, в которых он бывает, а отчаянные поиски потерянной части тела вскрывают его трусость и ничтожество.


113) Цит. по: Долгополов М. Явление музыки // Известия. 1975. 13 сентября.


114) Соллертинский И. «Нос» — орудие дальнобойное // Рабочий и театр. 1930. № 7. С. 6.


115) Богданов-Березовский В. «Нос» — опера Шостаковича // Музыка и революция. 1928. № 7–8. С. 54.


Комментарий. И.И.Соллертинский назвал оперу "Нос" орудием по той самой причине, что её создавали как часть глобального плана по подготовке убийства С.М.Кирова в Смольном. Слово "дальнобойное" поясняет дальний временной прицел. Главный герой оперы - слухи. Именно они, слухи о шашнях Кирова с Мильдой Драуле, женой намеченного убийцы Л.Николаева, поползут из Смольного с 1930 года (время ввода Мильды в сценарий "Отелло") и овладеют не только Ленинградом, но и всем СССР (и дойдут до нашего времени).


А к 1927 года заговорщики уже женили Л.Николаева  на М.Драуле (в 1926 году в Ижевске, 100 км от Ленинграда) и доставили в Ленинград, прописав большую семью (у Мильды была сестра, которую вскоре женили на сексуальноозабоченном проходимце и болтуне, по сговору допекающим Николаева в семейных разговорах слухами об измене жены) в просторной  квартире в добротном доме.


В 1930 году оперу "Нос" смотрел С.М.Киров. Но здесь главное не то, что опера ему не понравилась. На спектакле заговорщикам удалось подстроить встречу своей жертвы (Киров) с другой жертвой (м.Драуле) в присутствии третьей жертвы (Л.Николаев). Вот это Игра во истину дальнобойная и достойная имени Великого Шекспира.


Цитировать
Сарказм и ирония гоголевского повествования нашли в партитуре оперы отражение в необычных выразительных средствах. Партию Носа в некоторых фрагментах следует исполнять с зажатым носом, в партии майора Ковалева постоянно возникают распевы на аккордовых тонах. Эффект конского топота достигнут соединением звучания челесты и ударных инструментов, пьяную икоту имитируют арфа, скрипка соло и группа деревянных духовых, а бритье майора Ковалева иллюстрируют флажолеты контрабасов. Причудливость, яркая характеристичность, деформация традиционных средств — вот основные черты стилистики «Носа». К ним прибавляется сложность музыкального языка: обилие политональных наслоений и даже демонстративный разрыв со всякой тональностью, сложные ритмы и метр, а также чрезвычайно богатая полифония; особенно характерны две фуги — одна битональная (в c-moll и e-moll), а другая атональная. Но важнее всего симфонический характер инструментального пласта. Своеобразный речитативный стиль вокальных партий и чрезмерная самостоятельность следующих один за другим эпизодов стали причиной того, что роль оркестра в «Носе» значительно большая, чем в традиционной опере с вокальной кантиленой и выраженной драматургической взаимосвязью сцен. Однако оркестр в «Носе» количественно невелик, и его звучание отличается прозрачностью, причем постоянное варьирование инструментального состава способствует быстрому течению действия. К самым интересным фрагментам оперы относится оркестровый антракт перед второй картиной, написанный только для ударных инструментов — нечто совершенно новое для того времени: Шостакович первым, за три года до «Ионизации» Эдгара Вареза, сочинил произведение для одних ударных.

В контексте этого необычайного новаторства тем более непонятными кажутся звучащие время от времени банальные на первый взгляд реплики, вульгарные затасканные мотивы и гармонии, словно бы какие-то реминисценции. Появляются гротескные марши, комические галопы, веселая полька, вокальный фрагмент в сопровождении балалайки, а все вместе составляет неповторимую звуковую атмосферу. Этот кажущийся стилистический разнобой вызван, разумеется, не недостатком композиторского métier, а является результатом изобретательности двадцатидвухлетнего композитора, который по-юношески упрямо и свежо хотел как можно шире показать в опере диапазон своих огромных возможностей.


Еще в феврале 1928 года, когда готовы были только два акта, Шостакович начал хлопоты о постановке оперы. В то время он приобрел нового художественного чичероне — Всеволода Мейерхольда, с которым познакомился в начале 1928 года. Мейерхольд, весьма заинтересованный в сотрудничестве с молодежью, захотел пригласить Шостаковича в свой театр. Знакомство развивалось так быстро, что вскоре молодой композитор на какое-то время перебрался в столицу, где поселился у великого режиссера на Новинском бульваре. Он работал в качестве заведующего музыкальной частью в Театре имени Мейерхольда и трудился над партитурой «Носа». При этом чуть было не случилось так, что опера безвозвратно пропала. «В январе 1928 года я сидел у Мейерхольда на Новинском; из семьи никого дома не было, — рассказывал театральный критик Александр Февральский. — Приходит домработница и говорит: „Всеволод Эмильевич, в квартире Голейзовского пожар“ (балетмейстер К. Я. Голейзовский жил в другой части того же дома). Оказалось, почему-то еще никаких мер не было принято. Мейерхольд… позвонил в пожарную охрану, а потом снял с полки большую папку и вручил ее мне со словами: „Это партитура Шостаковича, держите ее и не выпускайте из рук“. И только после этого он стал собирать свои вещи. К счастью, пожар был скоро погашен»[116].


116) Февральский А. В начале двадцатых годов и позже // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 199.


Комментарий. Во время нахождения Д.Д.Шостаковича  у Вс.Мецерхольда Сталин удалил Троцкого из Москвы в Казахстан. На вокзал провожать Троцкого пришли тысячи студентов. Возможно, что среди провожавших был Д.Д.Шостакович и Мейерхольд (десятки тысяч молодых людей были под влиянием этих двух лидеров в области культуры).


К.Мейер старательно вуалирует обстоятельства знакомства Шостаковича с Мецерхольдом, относя  дату их первой встречи на начало января 1928 года.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 22:50:06

Цитировать
Мейерхольд был очень заинтересован в постановке «Носа» и зимой 1928 года предложил оперу Большому театру в Москве. В то же самое время Самосуд выразил готовность поставить оперу в Ленинградском Малом оперном театре. Дирекция Большого театра планировала включить в репертуар следующего сезона несколько новых произведений, и речь все чаще шла о двух вещах — о «Носе» и о балете Прокофьева «Стальной скок», которые должен был ставить Мейерхольд. Уже планировался состав исполнителей, обсуждался характер спектакля, но режиссер все еще был занят другими спектаклями, а дирекция его не поторапливала — и в результате все сорвалось. В ленинградском же театре премьеру «Носа» наметили уже на 1929 год, хотя произведение и вызывало много сомнений. Однако к энтузиастам «Носа» относился драматург Адриан Пиотровский, который имел решающий голос в вопросах репертуара. Для работы над оперой пригласили дирижера Самуила Самосуда, режиссера Николая Смолича и художника Владимира Дмитриева. Певцы, не понимавшие столь необычной музыки, вначале пренебрежительно пожимали плечами, но довольно скоро начали догадываться об исключительной ценности произведения. А для театра постановка «Носа» значила больше, чем просто введение в репертуар новой оперы. В начале 20-х годов основную часть спектаклей Малого оперного составляли оперетты (особенно охотно ставили Легара и Оффенбаха), а более серьезной музыки исполнялось немного — «Севильский цирюльник», «Золотой петушок», «Снегурочка» и несколько других опер. Однако Самосуд был убежден в необходимости включения в репертуар сочинений современных композиторов, а Шостаковича хотел навсегда связать с театром и сделать его «своим» композитором, рассчитывая на то, что молодой автор будет и дальше поставлять ему сценические произведения. Шостакович быстро заразился театральной бациллой, и в период работы над «Носом» его очень часто видели на репетициях и представлениях других опер.


В начале 1929 года подготовка к показу «Носа» на сцене шла уже полным ходом, но неожиданно премьеру пришлось отложить, так как Асафьев привез из Германии партитуру комической оперы «Бедный Колумб»; это было впервые исполненное в прошлом году в Касселе произведение Эрвина Дресселя (1909–1972), с которым театр подписал соглашение раньше. В эти годы зарубежные контакты играли в советской культурной политике очень важную роль, и еще действовала магия Запада. Итак, коллектив театра занялся «Колумбом». Тогда начиналась мода на политическое и идеологическое «облагонамеривание» опер — наиболее известным результатом этой тенденции было переименование в 30-е годы «Жизни за царя» Глинки в «Ивана Сусанина». Подобные же попытки предпринимались и в отношении других произведений: «Тоска» должна была стать спектаклем «В борьбе за Коммуну», необходимость идеологического выправления видели в операх Верди, Мейербера и других авторов. В связи с этим Малый театр решил осовременить содержание «Колумба» путем добавления эпилога «Что представляет собой современная Америка». С этой целью Шостаковичу заказали два оркестровых фрагмента — увертюру и финал, исполнение которых должно было сочетаться с показом пропагандистского мультипликационного фильма. И в такой спорной версии был продемонстрирован «Бедный Колумб», премьера которого, однако, не вызвала особого отклика. После этого труппа смогла вернуться к репетициям «Носа».


Вокруг неизвестной еще оперы создалась атмосфера сенсации. В марте 1929 года Захар Любинский[117] опубликовал в журнале «Рабочий и театр» статью, сообщавшую о будущей премьере, а вскоре после этого несколько фрагментов были исполнены специально для представителей музыкальной общественности. 16 июня «Нос» был целиком показан в концертном исполнении, чего, впрочем, композитор вовсе не жаждал, поскольку боялся, что это спровоцирует лавину недоброжелательных отзывов, которые могут повредить готовившейся театральной постановке. И действительно, рамповцы стали пытаться любым способом сорвать премьеру. Они оперировали доводами о сложности и недоступности музыки, произвольно оценивали гротеск как «гримасу, уродливую и нездоровую», а композитору грозили, что «если он не поймет ложности своего пути, если не постарается осмыслить творящейся у него „под носом“ живой действительности, то творчество его неизбежно зайдет в тупик»[118]. Но Самосуд, не обращая ни на что внимания, продолжал готовить оперу, тщательно отделывая детали. Времени у него оставалось еще относительно много: первое исполнение назначили на январь следующего года.


117) Захар Исаакович Любинский (1887–1983) — директор государственных театров Ленинграда, известный своей терпимостью, тактом, дипломатичностью действий и доброжелательностью к талантливым артистам.


118) Житомирский Д. «Нос» — опера Шостаковича // Пролетарский музыкант. 1929. № 7–8. С. 37, 39.


Цитировать
14 января, за четыре дня до премьеры, в Московско-Нарвском доме культуры показали три фрагмента произведения, организовав при этом дискуссию с исполнителями. С лекцией выступил Соллертинский, слово взяли художник спектакля Дмитриев и сам композитор, который, как бы желая избежать возможных упреков в сложности оперы, обратился к слушателям — специально приглашенным рабочим нескольких заводов: «Я живу в СССР, активно работаю и рассчитываю, конечно, на рабочего и крестьянского зрителя»[119]. Чтобы подогреть интерес к приближавшейся премьере, журнал «Рабочий и театр» поместил обширную статью о Шостаковиче, представив его как наиболее талантливого ленинградского композитора, который сочиняет, опираясь на творения «современного музыкального Запада» — Шёнберга, Кшенека, Хиндемита и Берга. При этом добавлялось, что Шостакович, без сомнения, «идеологически заявил себя наиболее советским из современных композиторов» и не трактует свое творчество как «средство закрепления личных творческих переживаний», а является музыкантом, «наиболее способным обратить советское музыкальное искусство на путь звукового отражения того коллективного пафоса, которым охвачено строительство новой советской культуры»[120]. Автор этих странно звучащих сегодня слов (а для той поры это довольно типичный текст, соединяющий идеологию и политику с искусством без особой заботы о смысле и фактах) подписался инициалами Н. М.


Премьера «Носа» 18 января 1930 года ожидалась как сенсация. В театр прибыли представители почти всего музыкального мира, а дискуссия, разгоревшаяся после представления, превзошла все ожидания.


«Рабочий и театр» в целых четырех очередных номерах отвел чрезвычайно много места для рецензий и заметок, касающихся «Носа». Первым выступил Моисей Янковский. Он увидел новаторство оперы в необычности строения и формы, в отступлении от традиционного музыкального языка, а также в исключительно развитой иллюстративности оркестровки. Однако он отметил, что «Нос» «почти не вскрывает ее [гоголевскую тему] как социальную сатиру…Композитор бесспорно был увлечен сексуальной подоплекой, фактически приведшей Гоголя к написанию „Носа“. <…> [„Нос“] только крупное экспериментальное явление, стоящее в стороне от путей советской оперы и самого композитора»[121].


На защиту Шостаковича встал большой энтузиаст «Носа» Иван Соллертинский. В своей уже цитированной выше статье он назвал оперу «дальнобойным орудием», предсказывая, что она явится началом разрыва с традиционными схемами и проложит новые пути развития оперного жанра: «…Шостакович покончил со старой оперной формой… он указал… на необходимость создания нового музыкального языка… он дал интереснейшие опыты музыки, основанной только на ритме и тембре (антракт для ударных) и тем самым открыл возможности для так наз[ываемой] „производственной музыки“… он динамизировал обычно малоподвижную оперную сцену… он — быть может, впервые в русской опере — заставил своих героев заговорить не условными ариями и кантиленами, а живым языком, омузыкалив прозаическую бытовую речь…»[122]


Ответом на выступление Соллертинского была очередная статья критика Николая Малкова, который утверждал, что «Нос» — это уже прошлое, не способное заинтересовать современного слушателя, а сама музыка — неровная, эклектичная, со следами сильного влияния Прокофьева, Кшенека и Берга[123]. Еще более острой репликой на статью Соллертинского стало выступление критика С. Греса. Его рецензия носила заголовок «Ручная бомба анархиста», причем анархистом был Шостакович, а бомбой — его опера. «В целом „Нос“ — это еще явление разрушительное, это талантливая „буза“, молодое озорство, гонящее в шею оперную рутину, — писал ожесточенный зоил. — И если уж понадобились артиллерийские сравнения, то, конечно, „Нос“ — не орудие, да еще дальнобойное, а ручная бомба анархиста, наводящая панику по всему фронту музыкально-театральной реакции и тем самым расчищающая путь советской оперной стройке»[124]. Задолго до премьеры Даниэль Житомирский в пылу полемики вопил: «…что может быть интересного или поучительного для заполняющего оперные ярусы вузовца, металлиста, текстильщика в том, что в течение нескольких часов множество людей мечется по сцене в поисках… утерянного носа»[125]. И наконец, Лев Лебединский в брошюре «Новые задачи композиторов» писал: «Может ли нелепый, бредовый анекдот, — хотя бы сценически оформленный, сопровождающийся специально написанной музыкой, еще более подчеркивающей, выпячивающей все отрицательные стороны этого анекдота, — привлечь внимание передового трудящегося?.. Конечно, нет»[126]. Критик В. Музалевский признал оперу искусственной, вычурной, предназначенной для узкого круга знатоков, а один из наиболее авторитетных историков театра А. Гвоздев констатировал, что «Нос» вообще нельзя считать советской оперой.


119) Текст воспроизведен в фильме «Альтовая соната» («Госфильм», 1979).


120) Н. М. [Н. П. Малков) Об авторе «Носа» // Рабочий и театр. 1930 № 3. С. 11.


121) Янковский М. «Нос» в Малом оперном театре // Рабочий и театр 1930. № 5. С. 7.


122) Соллертинский И. «Нос» — орудие дальнобойное. С. 6.


123) Малков Н. Так ли это? // Рабочий и театр. 1930. № 7. С. 7.


124) Грес С. [С. А. Кукуричкин] Ручная бомба анархиста // Рабочий и театр. 1930. № 10. С. 7.


125) Житомирский Д. «Нос» — опера Шостаковича. С. 33–34.


126) Лебединский Л. Новые задачи музыкантов. М., 1930. С. 18–19.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 22:50:45

Цитировать
Композитор с ужасом читал все эти высказывания. Чрезмерное волнение и переутомление привели его в конце концов к кризису, о котором он сообщал Смоличу:


«Дорогой Николай Васильевич!


Неожиданно со мной случился сердечный припадок, и я не мог Вас проводить. Простите меня. Так мы расстались с Вами не попрощавшись. Что же мне Вам написать на прощание? Лишний раз благодарить Вас за „Нос“? Считаю лишним. Я уж Вам неоднократно говорил, что Ваша работа для меня событие на всю жизнь. С Вашей стороны была проявлена масса таланта, энергии и героизма. Очень тяжело переживаю статьи Музалевского и Гвоздева. До премьеры я узнал, что „Нос“ пройдет 10 раз. После премьеры узнал — 20 раз и после этих статей узнаю — дай Бог, чтобы три раза прошел. Статьи сделают свое дело и читавший их смотреть „Нос“ не пойдет. Недельку буду „переживать“ это, 2 месяца — злорадство „друзей и знакомых“, что „Нос“ провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над „Карасем“»[127]. («Карась» был второй оперой, запланированной Шостаковичем, по либретто Николая Олейникова.)


Негативные высказывания об опере, а также острые нападки на композитора в печати не прекращались, и в середине апреля доведенный до отчаяния Шостакович написал письмо в дирекцию театра на имя Захара Любинского:


«Дорогой Захар Исаакович!


Настоящее мое письмо, вероятно, удивит Вас. В самом деле, чрезвычайно странную просьбу имеет к Вам автор оперы „Нос“. Автор оперы „Нос“ обращается к Вам со следующей просьбой: я Вас прошу сделать немедленное распоряжение о немедленном снятии оперы „Нос“. <…> Безусловно, мне очень неприятно просить Вас об этом, но, подумавши, решил это сделать. „Нос“ провалился. В то же время „Нос“ сделал свое дело — „Нос“ может уйти. Я убежден в том, что „Нос“ — это одно из удачнейших моих сочинений. Постановка в б. Михайловском театре меня в этом еще больше убедила. Путь „Носа“ — правильный путь. Но если „Нос“ не воспринимается так, как бы мне этого хотелось, то „Нос“ надлежит снять. <…> Если же у Вас могут возникнуть сомнения в правильности моей просьбы, то сообщите мне об этом. Я тогда или приду к Вам, или напишу более подробно. Я еще раз приношу мою громадную благодарность Вам за то, что „Нос“ увидел свет рампы, благодарен на всю жизнь. А теперь прошу Вас эту оперу снять.


С приветом. Д. Шостакович.


P. S. <…> Прошу Вас держать мое письмо и мою просьбу в совершенном секрете»[128].


Разумеется, Любинский не обратил внимания на просьбу Шостаковича, и опера ставилась до самого конца сезона. Она прошла четырнадцать раз, превысив количество спектаклей «Севильского цирюльника» и «Золотого петушка».


Позднее другое премьеры на какое-то время вытеснили «Нос» из репертуара Малого театра, а в 1931 году он был показан еще два раза. Однако тот факт, что этот необычайно трудный спектакль всегда требовал много репетиций, а также интриги и зависть рапмовцев и неблагожелательное общественное мнение, сложившееся об опере, в конце концов привели к тому, что она была снята с репертуара. На одном из последних представлений присутствовал Сергей Киров. И хотя «Нос» ему не понравился, он, по воспоминаниям Самосуда, «говорил… о необходимости не бояться творческого риска, если ставишь перед собой большую цель. Говорил и о том, как важно помнить всю широту интересов и требований наших зрителей. А когда послышался голос, что, быть может, вообще нет смысла показывать экспериментальные работы не подготовленному в массе слушателю… прозвучал его ответ: „Пролетариат — понятие широкое, от простого рабочего до Маркса…“»[129].


В 1934 году Соллертинский опубликовал статью «Гоголь в русской опере», в которой много места уделил Шостаковичу. О «Носе» он отзывался спокойно, уже без того полемического пыла, что был три года назад, и даже как будто с меньшим энтузиазмом. Напротив, Борис Асафьев в то же время писал: «Судьба талантливой оперы „Нос“ глубоко печальна. Когда юноша-композитор осмелился раскрыть музыкой подлинную гоголевскую жизнь… то вместо тщательной оценки его… просто обвинили в формализме. Очевидно, если бы Шостакович рассказал эту новеллу Гоголя идиллически наивным музыкальным языком „Майской ночи“ Римского-Корсакова — он не был бы формалистом…»[130]
____________


127) Цит. по: Юдин Г. «…Ваша работа для меня событие на всю жизнь» // Советская музыка. 1983. № 6. С. 91.


128) Шостакович Д. Из писем 1930-х годов // Советская музыка. 1987. № 9. С. 89.


129) Самосуд С. Статьи, воспоминания, письма. М., 1984. С. 64.


130) Асафьев Б. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Асафьев Б. Критические статьи и рецензии. М.; Л., 1967. С. 242–243.


(https://c.radikal.ru/c18/1803/cc/6ff2ce9aa6db.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Последующие годы «Нос» оставался в забвении. По общему мнению советских критиков, он представлял собой лишь антологию музыкальных экспериментов. Первый биограф композитора Иван Мартынов писал в 1946 году, что «Нос» был «крайней точкой формалистических устремлений композитора (и, быть может, ярчайшим воплощением принципов „современничества“ вообще)… Сценическая эксцентриада, отказ от привычных оперных жанров, нарочитая алогичность музыкального мышления — таковы черты первой оперы Шостаковича»[131]. Должно было пройти немало времени, чтобы это гениальное произведение смогли понять и оценить в полной мере.


В 1962 году партитуру оперы издало венское издательство Universal Edition (еще в 30-е годы договор с ним подписала от имени композитора Софья Васильевна). Вскоре после этого опера пережила возрождение: ее поставили в Дюссельдорфе, Флоренции, Риме и Восточном Берлине. Но настоящего триумфа «Нос» достиг только в постановке Московского театра камерной оперы под управлением Геннадия Рождественского, незадолго до смерти композитора — в 1974 году. Эту постановку показали также во время «Варшавской осени» в 1976 году. До этого в Польше были представлены только фрагменты в концертном исполнении — также на фестивале современной музыки «Варшавская осень» в 1964 году. Большим симфоническим оркестром польского радио дирижировал Ян Кренц.

Глава 8


1928–1931



Музыка для драматического театра и кино. — Третья симфония. — Балеты «Золотой век» и «Болт». — Отношения между композитором и советской властью


Между июнем 1928 года — временем окончания партитуры «Носа» — и январем 1930-го, когда состоялась премьера оперы, Шостакович создал девять произведений, в том числе симфонию и многоактный балет. Легкость, с которой он сочинял, становилась все более поразительной. Почти без подготовки возникали партитуры — причем иногда очень сложные, — которым предшествовали лишь скупые наброски. Шостаковичу были незнакомы трудности с материалом: муза щедро одаривала его идеями, и ему оставалось только их записывать. Это искусство вызывало уважение у многих музыкантов, и отсюда появились легенды о феноменальной памяти Шостаковича и поистине моцартовской легкости его пера — легенды, впрочем, страдавшие некоторыми преувеличениями.


Осенью 1928 года произошел забавный случай. На одном из приемов у Николая Малько кто-то поставил пластинку с записью фокстрота «Чай вдвоем» (известного также под названием «Таити-трот») из мюзикла «Нет-нет, Нанетт» Винсента Юманса (1898–1946). В 20-х годах этот фокстрот пользовался в России большой популярностью и, между прочим, исполнялся в спектаклях Мейерхольда, вводившего в свои постановки джаз-оркестр, и поэтому Шостакович, несомненно, знал его. Он критически отозвался о качестве исполнения, и Малько сказал: «Тебе не нравится? Если ты, Митенька, столь гениален, как говорят, то пойди, пожалуйста, в другую комнату, запиши по памяти этот номерок, оркеструй, а я его сыграю. Даю тебе на это час».


Шостакович посерьезнел, попросил проиграть пластинку еще раз, после чего приступил к работе и через сорок пять минут выполнил задание. Аранжировка несколько расходилась с оригиналом, так как композитор обработал шлягер в довольно свободной манере, зато инструментовка была совершенно блестящей.


О необычайной памяти Шостаковича свидетельствует и другой случай. Как-то раз группа московских композиторов приехала в Ленинград, чтобы познакомиться с работами своих коллег. Во время встречи была показана не исполнявшаяся прежде симфоническая сюита москвича Владимира Фере. Вечером Шостакович пригласил гостей в кинотеатр, в котором иногда играл на фортепиано, и, к изумлению присутствовавших, полностью воспроизвел услышанное произведение[132].


Многие видели в Шостаковиче главного представителя ультраавангардной музыки. Между тем после окончания «Носа» его поиски пошли в другом направлении. По примеру французских композиторов, преимущественно из группы «Шести», он заинтересовался выразительными возможностями сатиры и юмора. Сатирические элементы появлялись в его произведениях и раньше, присутствовали в «Носе», но если до тех пор он писал сложно, то теперь начал сочинять гораздо проще. Он в определенной степени стал опираться на привычки слушателей — на общеизвестные звуковые структуры, которые, будучи подвергнуты деформации, давали комический эффект. Используя очень простые созвучия, Шостакович модифицировал их таким способом, что они звучали как пародия на музыку прошлого. В его сочинениях теперь нередко появлялись банальные обороты, стали звучать польки, вальсы, галопы и прочие образчики легкого жанра. Впрочем, в то время это было модно и встречалось как в произведениях французских композиторов — преимущественно Дариюса Мийо и Франсиса Пуленка, так и у молодого Прокофьева и Хиндемита, а больше всего в некоторых неоклассических произведениях Стравинского (например, в Октете). Но шостаковичская разновидность юмора с самого начала была своеобразной, особенно в сфере гармонии и оркестровки; она переходила в гротеск либо пародию, а заезженность иных оборотов просто шокировала. Это увлечение экстравагантностью было не только результатом влияния эстетики некоторых западных композиторов. По-видимому, сказалась также специфика музыкального сопровождения, которое Шостакович исполнял в качестве тапера в немом кино. И наоборот: в музыкальных иллюстрациях, которые он вскоре начал писать для немых, а позднее и для звуковых фильмов, проявлялись элементы музыки, имеющей самостоятельное значение.


131) Мартынов И. Дмитрий Шостакович. М.; Л., 1946. С. 17.


(https://c.radikal.ru/c42/1803/03/c782743bcae4.jpg) (https://radikal.ru)


Коментарий. В Венском издательстве работал человек Троцкого Дзимитровский. Через него шла корреспонденция (нелегальная в том числе) в СССР и обратно
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 23:12:48

Цитировать
Первым сочинением, в котором Шостакович приблизился к развлекательному жанру, была упомянутая аранжировка фокстрота «Таити-трот». После первого исполнения Соллертинский в рецензии назвал ее «гениальной по оркестровке»[133], что не было большим преувеличением, так как оркестровая изобретательность композитора действительно представляется в этом произведении безграничной. Николай Малько исполнил пьесу в одном концерте с сюитой из оперы «Нос» и другим, тоже незаурядным сочинением — обработкой двух клавесинных сонат Доменико Скарлатти для духового оркестра (!).


Соединение бытовой музыки со звуковыми экспериментами характерно прежде всего для первых кинематографических и театральных работ Шостаковича. Молодому композитору очень хотелось попробовать свои силы в этой области; он был уверен, что может многое здесь сделать, и поэтому усиленно хлопотал о получении первых заказов. Шостакович не предполагал, что впоследствии они станут для него проклятием, когда он будет вынужден зарабатывать себе на хлеб сочинением музыки для фильмов, нередко лишенных какой-либо художественной ценности и лишь восхваляющих тоталитарный режим.


Пока он, однако, почувствовал себя счастливым, когда в начале 1929 года Мейерхольд предложил ему написать музыку к своему новому спектаклю по пьесе «Клоп» Маяковского. Сначала Мейерхольд хотел, чтобы музыку написал Прокофьев, и даже послал ему телеграмму с предложением о сотрудничестве, однако автор Классической симфонии, проживавший в то время в Париже, был слишком занят сочинением балета «Блудный сын» для Дягилева. Тогда Мейерхольд решил обратиться с подобным же предложением к Шостаковичу.


В конце 20-х годов имя Шостаковича еще не было широко известно. Выдающийся артист Театра имени Мейерхольда Игорь Владимирович Ильинский забеспокоился, когда услышал, что режиссер хочет поручить сочинение музыки к «Клопу» молодому и неизвестному композитору. Но Мейерхольд категорически заявил:


«Музыку будет писать один совсем еще молодой и очень талантливый пианист и начинающий композитор. Я в него очень верю. Он еще себя покажет»[134].


Для Шостаковича это была возможность познакомиться с известным поэтом.


«Я начал увлекаться поэзией Маяковского с раннего возраста, — вспоминал он впоследствии, безусловно немного идеализируя образ и значение Маяковского. — Есть такая книжка „Все сочиненное Владимиром Маяковским“. Она была издана на плохой бумаге в 1919 году. С нее и началось мое знакомство с поэтом. Я был тогда очень молод, мне едва минуло тринадцать лет, но у меня были приятели — молодые литераторы, поклонники Маяковского, и они охотно разъясняли мне наиболее сложные места из понравившейся мне книги. <…>


Я пытался писать музыку на стихи Маяковского, но это оказалось очень трудным, как-то не получалось… В моих ушах и сейчас звучит чтение Маяковского, и мне бы хотелось, чтобы в музыке нашли себе место интонации Маяковского, читающего свои стихи»[135].


133) Жизнь искусства. 1929. № 26. С. 9.


134) Советская музыка. 1966. № 9. С. 13.


135) Шостакович Д. Из воспоминаний о Маяковском // Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 315.


Цитировать
Между тем «Клоп» не понравился Шостаковичу: он не уловил смысла этой едкой сатиры. Однако авторитет Мейерхольда развеял его сомнения.


Прежде чем приступить к работе, Шостакович обратился к Маяковскому с просьбой о встрече, рассчитывая на указания и пожелания. Он с волнением ожидал встречи, так как хорошо помнил публичные выступления поэта, язык которого был острым и ядовитым, а общение с аудиторией носило иронично-снисходительный характер. На самом деле «он оказался приятным, внимательным человеком, любил больше слушать, чем говорить. Казалось бы, что он должен был говорить, а я слушать, но выходило все наоборот»[136].


«…Первая из них [бесед) произвела на меня довольно странное впечатление. Маяковский спросил меня: „Вы любите пожарные оркестры?“ Я сказал, что иногда люблю, иногда нет. А Маяковский ответил, что он больше любит музыку пожарных и что следует написать к „Клопу“ такую музыку, которую играет оркестр пожарных.


Это задание меня вначале изрядно огорошило, но потом я понял, что за ним скрыта более сложная мысль. <…> Ему просто казалось, что музыка пожарного оркестра будет наибольшим образом соответствовать содержанию первой части комедии, и для того чтобы долго не распространяться о желаемом характере музыки, Маяковский просто воспользовался кратким термином „пожарный оркестр“. Я его понял.


Ко второй части „Клопа“ Маяковский хотел, чтобы музыка была в другом роде.


Мне нравилось в Маяковском, что он не любил пышных фраз. Говоря о моей музыке к „Клопу“ во второй части пьесы, он просил, чтобы она была простой, „простой, как мычание“… Мы говорили не о музыке будущего вообще, а о музыке к определенному месту спектакля, например: открывается зоосад — оркестр играет торжественный марш»[137].


Музыку к «Клопу» Шостакович сочинял быстро, готовые фрагменты показывал Мейерхольду, который внимательно слушал и делал замечания. Особенно ему понравились эпизоды, написанные для трио баянистов.


Партитура состоит из двадцати трех номеров и является одним из самых ярких проявлений шостаковичского гротеска, юмора и пародии. Музыка искрится остроумием, поражает смелостью необычных инструментальных соединений (флексатон[138], саксофоны!), в ней звучат его любимые в то время танцы — фокстрот, галоп, вальс, а также несколько маршей.


«…После одной из репетиций, — вспоминал Игорь Ильинский, — Мейерхольд подвел меня к молодому человеку в очках, худенькому и тщедушному. „Познакомьтесь: Шостакович. Пойдем послушаем его музыку к ‘Клопу’“. Молодой человек что-то застенчиво пролепетал. Но его скромность и некоторая неуклюжесть были в то же время по-своему изящны и привлекательны. Когда мы подошли к роялю, он пытался собравшимся что-то сказать о своей музыке… но и тут у него ничего не получалось, кроме невнятного бормотания и скороговорки, которые неожиданно обращались в паузы, столь длинные, что слушающий невольно силился облегчить положение оратора догадками о том, какая мысль таится за паузой… Затем Дмитрий Дмитриевич сыграл эти небольшие музыкальные куски. И Маяковский и Мейерхольд были в восторге»[139].

13 февраля 1929 года
состоялась премьера «Клопа». Это было большое художественное событие, одно из важнейших достижений Мейерхольда, и первая настоящая работа Шостаковича для театра. В те годы Театр Мейерхольда находился на подъеме; впереди была череда замечательных постановок: «Баня» Маяковского, «Последний решительный» Вишневского, «Дон Жуан» Мольера и «Дама с камелиями» Дюма. К сожалению, дальнейшее сотрудничество между молодым композитором и великими новаторами поэзии и театра не состоялось. После премьеры «Клопа» Шостакович только раз мимоходом встретился с Маяковским — в марте 1930 года в Ленинграде. С Мейерхольдом же у него сложились дружеские отношения. Режиссер пытался уговорить композитора написать оперу по «Герою нашего времени»


Лермонтова, но безуспешно. Предложил ему сочинить музыку к «Бане» Маяковского, однако пьеса Шостаковича не заинтересовала и он не нашел в ней места для своей музыки. В 1934 году Мейерхольд выразил желание, чтобы Шостакович написал музыку к спектаклю «33 обморока» по Чехову; в конце концов это сделал другой музыкант. Тем не менее композитор не переставал интересоваться и восхищаться театром великого режиссера. Сохранилось письмо Мейерхольда от 13 сентября 1936 года, которое он послал Шостаковичу в связи со статьей в «Правде», разгромившей «Леди Макбет»:




136) Евгений Евтушенко в 70-х гг. описывал встречу Шостаковича с Маяковским немного иначе: «Шостакович рассказывал мне, как во время работы над музыкой к спектаклю „Клоп“ он впервые встретился с Маяковским. Маяковский был тогда в плохом, изнервленном настроении, от этого держался с вызывающей надменностью и протянул юному композитору два пальца. Шостакович, несмотря на весь пиетет перед великим поэтом, все-таки не сдался и протянул ему в ответ один палец. Тогда Маяковский дружелюбно расхохотался и протянул ему всю пятерню. „Ты далеко пойдешь, Шостакович…“ Маяковский оказался прав» (Евтушенко Е. Политика — привилегия всех. М., 1990. С. 378).
__________________________


137) Шостакович Д. Из воспоминаний о Маяковском. С. 316.


138) Флексатон — ударный инструмент, состоящий из гибкой стальной пластинки и двух деревянных шариков, помешенных на пружинящих стержнях. Звук образуется при потряхивании инструмента, когда шарики ударяются о пластинку.


139) Советская музыка. 1966. № 9. С. 13.


Комментарий. По поводу "двух пальцев" В.В.Маяковского доложился и Соломон Волков. Вопрос: почему зрелый Д.Д.Шостакович решил рассказать эту байку только молодым и восторженным своим почитателям?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Март 2018, 23:28:45

Цитировать
«Дорогой друг! Будьте мужественны! Будьте бодры! Не отдавайте себя во власть Вашей печали!


Штидри[140] сообщил мне, что скоро в Ленинграде будет исполняться Ваша новая симфония. Все силы приложу к тому, чтобы быть в Ленинграде на этом концерте. Я уверен, что, прослушав свое новое сочинение, Вы снова броситесь в бой за новую монументальную музыку, и в новой работе сплин Ваш испепелится»[141].


Великолепная музыка к «Клопу» многие годы оставалась забытой. И только осенью 1980 года был найден экземпляр партитуры, произведение было исполнено, и оказалось, что юношеская работа Шостаковича не утратила своей оригинальности.


В тот самый период, когда рождалась музыка к «Клопу», Шостакович писал свою первую музыку для тогда еще немого кино — к фильму «Новый Вавилон», ставшему началом его многолетнего содружества с выдающимися режиссерами Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом, которые были ненамного старше его. Это были последние годы производства немых фильмов ленинградской студией «Совкино», объединившей много превосходных режиссеров и актеров. Художественный руководитель студии Адриан Пиотровский выступил с инициативой замены таперов симфоническим оркестром, который бы исполнял во время демонстрации фильма специально сочиненную музыку. В 1928 году началась подготовка к показу трех фильмов, которые должны были сопровождаться такими специально написанными звуковыми иллюстрациями: «Новый Вавилон», «Золотой клюв» и «Обломок империи». Музыку к первому фильму попросили написать Шостаковича. Предложение его очень заинтересовало, но, прежде чем согласиться, он изъявил желание посмотреть готовые фрагменты, чтобы узнать характер фильма. Это оказалась трагическая история двух влюбленных — парижской продавщицы Луизы из магазина «Новый Вавилон» и солдата Жана, участвовавших в событиях Парижской коммуны по разные стороны баррикады.


Впоследствии Козинцев вспоминал:


«Когда в 1928 году Дмитрий Дмитриевич пришел по нашему приглашению на киностудию… у него было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель.


В его комнате стояла простая мебель, книги на этажерке, в большинстве русские классики. Говорил он обычными фразами, несколько запинаясь, часто вспоминал наизусть цитату из Чехова или из Гоголя и сам радовался: как это здорово, хорошо сказано»[142].


Посмотрев фрагменты фильма и получив сценарий, Шостакович приступил к работе. Музыка, которую он сочинил, была неоднородной: отрывки, напоминающие его поздние симфонии, соседствовали с галопами и канканами, мелодия «Марсельезы» переходила в парафразу канкана из «Орфея в аду» Оффенбаха. Казалось, Шостаковича распирает от избытка идей. Рождалась огромная партитура, трудная для исполнения, своего рода «киносимфония», в которую автор вложил не только много энтузиазма и сердца, но и весь свой опыт, приобретенный при создании первых двух симфоний и оперы «Нос». И как всегда, удивляли легкость и быстрота работы: в начале февраля, то есть через два месяца, музыка была готова.


В феврале режиссеры и композитор отправились в Москву, чтобы показать работу комиссии, принимавшей решения о распространении фильмов. Результаты приемки были отрицательными. Фильм раскритиковали, режиссеров упрекнули за чрезмерные затраты и идейную расплывчатость, после чего велено было все переработать. Вот так не только Козинцеву и Траубергу, но и Шостаковичу пришлось вернуться к уже готовому фильму — а времени оставалось в обрез, потому что официальная премьера должна была состояться 18 марта. Возвратившись из Москвы 27 февраля, молодые режиссеры и композитор работали буквально день и ночь. В довершение всего Шостакович заболел гриппом, который сопровождался сильными головными болями и высокой температурой, доходившей до сорока градусов. Однако работу свою он не прерывал, переделывая сцену за сценой и пересылая в киностудию фрагменты партитуры. За несколько дней до премьеры возникли новые затруднения: неопытные оркестранты и дирижер попытались отказаться исполнять сочинение, обвинив композитора в незнании оркестровки (!) и гармонии, и вообще относились к нему с нескрываемой иронией. Во время дополнительных репетиций Шостакович и Козинцев столкнулись со стеной непонимания и даже враждебности.


Премьера фильма состоялась в назначенный срок, но потерпела фиаско. Музыку исполняли еще на двух последующих сеансах, после чего ее заменили традиционными шлягерами, использовавшимися для каждого фильма. Некоторые кинотеатры вообще не проявили интереса к партитуре Шостаковича. Вскоре «Новый Вавилон», подвергнутый острой критике, был тоже предан забвению. И только после смерти композитора дирижер Геннадий Рождественский разыскал его первую кинопартитуру. Исправив ошибки в оркестровых голосах, он составил оркестровую сюиту, которую исполнил в 1976 году. И так же, как в случае с «Клопом», музыка к «Новому Вавилону» поразила своим новаторством, свежестью фантазии и размахом.
______________


140) Фриц Штидри (1883–1968) — американский дирижер, австриец по происхождению, в 1933–1937 гг. дирижер Ленинградской филармонии.


141) Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896–1939. М., 1976. С. 348.


142) Козинцев Г. Пространство трагедии: Дневник режиссера. Л., 1973. С. 222.


Цитировать
До 1931 года композитор участвовал в создании еще двух фильмов — «Одна» Козинцева и Трауберга и «Златые горы» Сергея Юткевича. Музыка к «Одной» была продолжением экспериментов, начатых при работе над «Новым Вавилоном» и «Клопом»; поначалу фильм должен был быть немым, но во время съемок появилась возможность его озвучивания. Музыка же к «Златым горам» имела особое значение из-за своего par excellence симфонического развития. Шостакович использовал в ней инструменты, редко применяемые в симфоническом оркестре (например, орган) или вообще не встречающиеся в так называемой серьезной музыке (губная гармоника или гавайская гитара). Безусловно, такой выбор был продиктован содержанием фильма, и тем не менее обращает на себя внимание оригинальность звучания, особенно в развернутой фуге для органа с оркестром. С точки зрения связи музыкального развития с кинодействием «Златые горы» также многие годы оставались непревзойденным образцом.


Опыт, приобретенный во время сочинения музыки к «Клопу» и «Новому Вавилону», композитор решил использовать в новой симфонии. Его интересовало перенесение на почву большой симфонической формы таких стилистических элементов, как юмор, гротеск, пародия, комизм и сарказм. Кроме того, он хотел попробовать необычную для симфонического произведения форму, заимствованную прямо из киномузыки. В своих воспоминаниях Шебалин упоминает, что однажды Шостакович сказал ему: «Интересно было бы написать симфонию, где бы ни одна тема не повторялась…»[143] Свою идею он вскоре осуществил в новой симфонии, названной Первомайской.


Это сочинение было в равной мере и продолжением «Посвящения Октябрю», и полной его противоположностью. Сходство касалось прежде всего общего принципа построения формы — одночастной с хором в последнем фрагменте, поскольку в Третьей симфонии финал тоже вокально-инструментальный. И, как и во Второй симфонии, хоровой эпизод не вытекает органично из предшествующей музыки, а, наоборот, создает впечатление еще более небрежной «привязки». Использованное стихотворение молодого в то время поэта Семена Кирсанова (1906–1972), типичный продукт тогдашней пропаганды, также отличается исключительно низким художественным уровнем. Однако между этими двумя сочинениями есть существенная разница. Во Второй симфонии Шостакович смело экспериментировал, используя сложные полифонические средства, и, за исключением финального эпизода, отошел от тональности. В Третьей же симфонии, полностью тональной, юмор, гротеск и насмешка служат средством пародирования маршей и галопов, а намерением композитора, несомненно, было создание музыки простой, даже родственной современным массовым песням (в хоровом эпизоде).


Первомайская симфония оказалась произведением не совсем удачным, хотя ее первая половина изобилует поразительными идеями в области гармонии и инструментовки и блистает остроумием. Таинственное вступление кларнета соло, капризная гармония марша, исполняемого трубой и струнными pizzicato, а затем постепенно разгоняющийся квазигалоп обещают произведение просто очаровательное. Скерцозность музыки, естественность контрастов между плутовским юмором и слегка завуалированным шутовством внешне серьезных тем вводят слушателя в очень оригинальный звуковой мир. Музыка продолжительное время развивается на одном дыхании, напряжение усиливается, и наконец в кульминационный момент неожиданно появляется парафраза наибанальнейшего в мире марша, исполняемого валторнами и малым барабаном, к которым вскоре присоединяется труба, распевающая веселые мотивы. Позже звучит еще интригующее andante, но в какой-то момент слушателю начинает казаться, что композитор как бы затерялся в вызванной им самим стихии комизма и пародии. Развитие затягивается, в очередном быстром эпизоде уже не ощущается непосредственности, характерной для начала произведения, не все пародии отличаются хорошим вкусом, а помпезный хоровой финал уже совершенно бессодержателен и лишен даже той примитивной, но по-своему убедительной силы, какая, несмотря ни на что, чувствовалась в финале Второй симфонии. Было ли это результатом спешки, временной потери изобретательности, или, может быть, композитор намеренно написал банальное окончание, сознавая наивность выбранной им актуальной тематики (первомайские митинги уже в то время относились к главным пропагандистским мероприятиям в Советской России)? Найти ответ на этот вопрос сегодня, вероятно, невозможно, однако кажется поразительным тот факт, что столь примитивные финальные эпизоды вышли из-под пера композитора, который успел удивить мир своей необыкновенной Первой симфонией и создать не менее гениальную оперу «Нос».
_____________________


143) Шебалин В. Литературное наследие: воспоминания, переписка, статьи, выступления. М., 1975. С. 41.


Комментарий. Режиссёры Г.Козинцев, Трауберг, С.Юткевич - все антисталинисты.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 00:10:43

Цитировать
Сочиненная в течение двух месяцев второй половины 1929 года. Третья симфония очень быстро дождалась первого исполнения: впервые она прозвучала в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде 21 января 1930 года, через три дня после бурной премьеры «Носа». Оркестром Ленинградской филармонии и хором Академической капеллы руководил известный дирижер старшего поколения Александр Гаук (1893–1963). На следующий день симфонию повторили в Большом зале филармонии. Премьера была встречена с большим интересом, появилось несколько положительных рецензий. Партитура была напечатана через два года.


Когда в 1931 году Леопольд Стоковский посетил Советский Союз, Шостаковичу представился случай лично познакомиться с великим дирижером, в репертуаре которого с ноября 1928 года значилась его Первая симфония. Шостакович подарил Стоковскому экземпляр партитуры Третьей симфонии, и 14 декабря 1932 года Стоковский продирижировал ее первым исполнением в США. Как в тот день, так и на концерте в январе 1933 года в Чикаго под управлением Фредерика Стока симфония исполнялась без заключительного хорового эпизода. Несмотря на это, реакция прессы была уничтожающей. После исполнения в нью-йоркском Карнеги-холле критик Лоренс Гилмен назвал произведение «бездушной тривиальной музыкой». Джералд Абрахам в книге о советской музыке определил Первомайскую симфонию как «странную смесь обычнейшего дурного вкуса и сбившегося с пути таланта»[144]. И напрасно Леопольд Стоковский пытался защитить симфонию, объясняя, что ее радикализм (и не только музыкальный) вытекает из «большевистской программы» и этим же вызваны эпизоды, «напоминающие марш Советской Армии» или «шум заводского цеха»[145].


Скорее негативная оценка Первомайской симфонии содержится в переписке Мясковского и Прокофьева. После нью-йоркского исполнения Прокофьев сообщал: «Слышал я в Нью-Йорке Третью Шостаковича, но она до некоторой степени разочаровала меня: фрагментарна, да и для упорного двухголосия мелодическая линия не так уж интересна»[146]. Мясковский же в феврале 1934 года констатировал: «…это очень трудное в исполнительском смысле сочинение и, кроме того, в конце очень неважный хор. Все же там есть интересные штуки»[147]. В том же духе Прокофьев писал Асафьеву: «…как всегда, есть интересные выдумки, но вся вещь плохо держится вместе, угловата, не текуча; много двухголосицы, а двухголосица оправдывается лишь тогда, когда есть склонность к мелодичности, и это как раз слабая сторона Шостаковича»[148]. Однако сам Асафьев через два года, давая оценку советской музыке 20-х годов, выразил мнение, что Первомайская симфония — «едва ли не единичная попытка рождения симфонизма из динамики революционного ораторства, ораторской атмосферы, ораторских интонаций»[149].


В Советском Союзе Третья симфония была исполнена всего два раза. В середине 30-х годов ее, как и Вторую симфонию, осудили за абстракционизм, формализм и бездушное экспериментаторство. Критическое мнение об этом, в сущности, неизвестном сочинении держалось очень долго, причем к обеим симфониям предъявлялись одинаковые претензии, словно они были похожи как близнецы. Только в середине 60-х годов молодой дирижер Игорь Блажков открыл обоим произведениям путь на эстраду. Вскоре Вторую и Третью симфонии включили в свой репертуар Кирилл Кондрашин и Евгений Светланов. Однако это не имело большого значения: по существу, Первомайская симфония была для ее создателя лишь определенным этапом в развитии симфонической программности, а не художественным достижением, соразмерным его таланту.


Следующим сочинением Шостаковича был первый из трех его балетов — «Золотой век». Начатый осенью 1929 года, он был закончен в начале следующего года. Ленинградский академический театр оперы и балета заказал композитору написать музыку на либретто «Динамиада» известного в те годы кинорежиссера Александра Ивановского, который победил в конкурсе на сценарий балета на современную тему (этот конкурс был одним из мероприятий, проводившихся с целью реформы советского балета). Предполагалось, что Шостаковича заинтересует спортивная тематика либретто. Композитор очень обрадовался лестному предложению, но его беспокоили примитивность и наивность сюжета. Действие балета происходит в некоем неназванном городе Западной Европы, где организована промышленная выставка «Золотой век». Среди ее посетителей находятся две футбольные команды — из фашистской Германии и из Советского Союза. В течение трех актов (пяти картин) показываются приключения советских футболистов во враждебном окружении, несправедливом и чуждом им по мировоззрению, причем в соответствии с духом времени оба мира — и коммунистический и капиталистический — представлены тенденциозно и неверно. Поначалу Шостакович восставал против такого либретто, но затем поддался на уговоры Смолича и Соллертинского, уступил и принялся за работу. Написание трехактного балета заняло у него всего несколько месяцев. Партитура содержит тридцать семь номеров, среди которых — уже упомянутая обработка фокстрота «Таити-трот».
_________________


146) Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. М., 1977. С. 396.


148) Письмо от 4 марта 1933 г. Цит. по: Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 2. М., 1976. С. 41.


149) Цит. по: Орлов Г. Симфонии Шостаковича. М., 1961. С. 53.


Цитировать
«Золотой век» подхватил лучшие идеи Первомайской симфонии. Произведение насыщено гротеском и пародией, музыка блещет остроумием, а композитор владеет оркестром с еще большей виртуозностью, нежели прежде. «Музыка в театре должна не „сопровождать“, а активно воздействовать. Не соблюдать этого закона — значит загнать музыку на задний план, не учитывая того обстоятельства, что музыка обладает громадной силой воздействия… Я считал необходимым писать музыку не только такую, под которую удобно танцевать, но одраматизировать самую музыкальную сущность. Дать музыке настоящую симфоническую напряженность и драматическое развитие»[150].


Премьера готовилась долго, ее несколько раз откладывали. В июле 1930 года оркестр Ленинградского театра оперы и балета даже опубликовал письмо с протестом против постоянного перенесения даты представления. Во время репетиций композитор внимательно следил за работой оркестра, который из-за сложности музыки не делал заметных успехов. Время от времени дирижер, танцовщики и даже оркестранты предлагали сделать некоторые упрощения, не Шостакович не соглашался ни на какие компромиссы и не принимал никаких критических замечаний — настолько он был убежден в достоинствах своего сочинения. Это, разумеется, не прибавило ему симпатий исполнителей, которые с иронией взирали на самоуверенного юношу. На него снова посыпались упреки в том, что произведение трудное и плохо инструментовано. Знаменитый певец Иван Ершов критиковал спектакль, вопрошая Ивановского: «Что вы такое делаете? Неужели вам непонятно, что балет — это сказка, фантастика? Разве под такую музыку можно танцевать?»


Премьера состоялась только 26 октября 1930 года. Хореографию осуществили Василий Вайнонен, Леонид Якобсон и Владимир Чеснаков, сценографию — Валентина Ходасевич, оркестром руководил Александр Гаук. Среди танцоров была молодая Галина Уланова, исполнявшая роль западной комсомолки. Успех «Золотого века» был большим: создателям спектакля устроили бурную овацию, несколько номеров пришлось бисировать, о чем счастливый композитор писал Захару Любинскому:


«Дорогой Захар Исаакович!


Вчера и позавчера состоялась премьера „Золотого века“. Воспользовавшись этим событием, я решил написать Вам письмо и послать Вам свой привет. Коротко говоря, спектакль удался. Все мы, его авторы, имели большой успех. Рецензий еще не было, но это и не столь важно. Важно то, что и вчера, и позавчера публика оценила наши труды. Очень мне жалко, что не было творцов и „акушеров“ этого спектакля. Спектакль до такой степени удался, что 6-го ноября его будут показывать (вторую картину второго акта и финал третьего акта) на торжественном заседании Ленинградского совета. Наибольшим успехом пользовались второй и третий акты. Первый почему-то не „дошел“. <…> А в общем, приезжайте поскорее и посмотрите сами. При будущей встрече расскажу Вам поподробнее»[151].


Тем временем критика оценила спектакль чрезвычайно отрицательно. Авторов ругали за буржуазный стиль фрагментов, напоминающих ревю, и за пестроту хореографического языка[152]. Музыку признали неподходящей для танца.


Для Шостаковича это было ударом. Легко поддающийся настроению, еще несколько дней назад убежденный, будто действительно «не так важно», что «рецензий еще не было», он вылил на Смолича поток жалоб:
____________________


150) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 255.


151) Шостакович Д. Из писем 1930-х годов. С. 91.


152) См.: Рабочий и театр. 1930. № 60–61. С
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 00:11:33

Цитировать
«26-го и 27-го октября состоялись премьеры моего балета „Золотой век“. Работа над этой постановкой меня научила очень многому. Я лишний раз убедился, что во всяком музыкальном спектакле главную, [а не] служебную роль играет музыка, и если постановкой спектакля этого не учитывается, то спектакль не удается. Когда я бывал на репетициях „Золотого века“ и когда я бывал на спектаклях, то с чувством глубокой радости и удовлетворения вспоминал Вашу работу над „Носом“, где моя музыка была преподнесена слушателю так, что она должна была только выигрывать от сочетания со сценой. Особенно ярко мне вспомнилось одно, может быть даже незначительное, обстоятельство. На первой оркестровой репетиции сцены у дилижанса, вскоре после выхода торговки, есть два glissando у тромбона. Вы немедленно это обстоятельство учли и заставили двоих полицейских „обыграть“ это glissando. Когда я вспоминаю весь спектакль в целом, то вспоминаю массу таких подробностей. От которых и получалось необходимое сочетание музыки и сцены, каковое и дает в целом музыкальный спектакль. Не вышло этого в „Золотом веке“. Сцена сама по себе, музыка сама по себе. Провалился спектакль или не провалился, это покажет будущее. Первые два спектакля сошли с прохладным успехом. В моих же глазах спектакль провалился. В этом я виню, как ни странно, в первую очередь Вас. Не забывайте, что я говорю о провале с моей точки зрения, а не о провале общем. Может быть, Вы помните историю зарождения этого балета? Напомню: я руками и ногами отбивался от предложенного мне либретто. Вначале Вы меня в этом поддержали. Потом переменили тактику и решили, что этот балет надо писать. <…> Я думал: раз Смолич говорит, что из этого может выйти что-нибудь хорошее, — принялся за работу. Затем Вы уехали из Ленинграда. Началась всякая ерунда. Так или иначе, балет я написал, и он пойдет в трех городах: в Ленинграде уже идет, скоро будет премьера в Киеве и Одессе…


При всяких заседаниях и разборах моего балета я не могу его с пеной у рта защищать, так как сам знаю, что „Золотой век“, по причине художественного содержания, есть произведение антихудожественное. И в том, что я написал антихудожественное произведение, виноваты Вы, Любинский, Соллертинский, Городинский и другие. За музыкальную часть „Золотого века“ я отвечаю: она, на мой взгляд, на редкость удачна (в сравнении с многим, что я делал), но теперь я буду сочинять вещи на сюжеты, которые будут меня по-настоящему волновать. А такие провалы (с моей точки зрения), каким является „Золотой век“, переживать нелегко»[153].


До постановки «Золотого века» в других городах дело не дошло. В Ленинграде балет продержался в репертуаре один сезон, после чего был предан забвению. Композитор составил из партитуры четырехчастную сюиту, которая быстро проложила себе дорогу на концертную эстраду. Особую популярность приобрела Полька, которая подверглась многочисленным транскрипциям (две из них сделал сам композитор: одну — для фортепиано, а другую — для струнного квартета). Балет вернулся на сцену только в 80-х годах, когда его поставил Большой театр, внеся в либретто существенные изменения. Однако это была единичная попытка, и после этого никто уже не интересовался возрождением «Золотого века».


Между тем Шостакович получил предложение от того же самого театра на следующий многоактный балет, на сей раз на производственную тему. Трудно допустить, что подобная тема «по-настоящему его заинтересовала», но, несмотря на провал «Золотого века», он приступил к работе. Партийная пропаганда как раз занималась прославлением первого пятилетнего плана, призывая к борьбе со всем, что могло помешать его выполнению. Уже появилось понятие «враг народа», относившееся к любому, кто осмеливался иметь взгляд на развитие Советского Союза, отличающийся от официального. Федор Лопухов[154] призывал: «Включить театр в борьбу против тех, кто стоял на пути индустриализации страны! Показать на сцене рабочий люд, который никогда не появлялся в балетном спектакле, цех завода, клуб, развлечения комсомольцев! Кто отказался бы от такой возможности, отвечавшей насущным потребностям советского искусства той поры?»[155]


Либретто для нового балета Шостаковича создал писатель-дилетант Виктор Смирнов, в то время директор театра МХАТ-2, имевший за плечами службу в армии, короткую карьеру дипломата, контакты с Уолтом Диснеем и, наконец, работу по организации культурной жизни. Произведение носило название «Болт», а его темой была наивная интрига вокруг саботажа на заводе. В новом цехе завода работают секретарь комсомольской организации Ольга, бригадир Борис, делопроизводитель Козелков, который вместо работы мечтает о фокстротах, и несколько рабочих-пьяниц. Пьяниц, с которыми солидаризируется поп, руководство завода выгоняет с работы. Поэтому они замышляют саботаж, который, однако, удается предотвратить, а виновных — арестовать. По этому случаю рабочие и красноармейцы устраивают в цехе торжественный концерт.
___________________


153) Цит. по: Юдин Г. «…Ваша работа для меня событие на всю жизнь». С. 91–92.


154) Федор Васильевич Лопухов (1886–1973) — авангардный хореограф, поставил балеты Шостаковича «Болт» и «Светлый ручей».


155) Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете: Воспоминания и записки балетмейстера. М., 1966. С. 257.


Цитировать
Во многих отношениях содержание балета приближается к пьесе Александра Безыменского «Выстрел», к которой в 1929 году Шостакович писал музыку. Уже во время работы над партитурой балета «Болт» Соллертинский предостерегал друга об опасности схематизма, в который легко впасть при написании музыки на столь банальный и небалетный сюжет, обращал его внимание на отсутствие обязательной для музыкального развития подлинно драматической интриги. Композитор всеми средствами пытался скрыть недостатки либретто, но это была невыполнимая задача. Премьера (8 апреля 1931 года) закончилась полным фиаско. Критика обвинила авторов в вульгарности, равнодушии к великим идеям, формализме и тому подобных «грехах». Спектакль был снят сразу после премьеры. Из музыки «Болта» в репертуаре удержалась только составленная Александром Гауком оркестровая сюита, которая в то время даже приобрела относительную популярность. Сам же балет никогда уже не возвращался на сцену.


Неудача «Болта» повлекла за собой усиление нападок на композитора. Начали говорить о том, что он не способен писать для сцены. Его музыки не понимали, он неоднократно сталкивался с явным неприятием со стороны оркестра и дирижеров. В прессе появились отрицательные оценки его последующих сочинений, упреки в элитарности. «Нос» после шестнадцати представлений сошел с репертуара. Такая же судьба постигла оба балета. Вторая симфония тоже исчезла с эстрады филармонии. Фортепианных вещей не играл никто, кроме самого автора. О более ранних опусах, в том числе об Октете, совершенно забыли. Таким образом, Шостакович остался автором одного произведения — Первой симфонии, которую, кстати, чаще исполняли за границей, чем у него на родине. Николай Малько, горячий пропагандист его творчества, эмигрировал из Советского Союза в феврале 1929 года. С тех пор только Александр Гаук и армянский дирижер Константин Сараджев время от времени дирижировали Первой симфонией и сюитами из обоих балетов.


Шостакович оказался в трудной ситуации: он начал терять авторитет, приобретенный в музыкальных кругах вскоре после окончания учебы. До сих пор ему не удавалось повторить успеха Первой симфонии. Дерзновеннейшее произведение — «Нос» не только не упрочило его позиций, но даже создало ему в некоторых кругах репутацию сомнительного экспериментатора, чуть ли не выходящего за грань искусства. Дошло до того, что была организована кампания написания рабочими писем, полных возмущения подобной оперой. А между тем все его поведение свидетельствовало о том, что для него было чрезвычайно важно завоевать положение ведущего композитора. Шостакович хотел, чтобы его не только исполняли, но и повсюду узнавали. Принимая заказ на произведение по случаю десятой годовщины революции, он решился таким образом вступить в сотрудничество с властью. Настоящего ее обличья он знать не мог, так как в 20-х годах в России все еще существовали определенная терпимость и свобода высказываний, хотя деятелям культуры, сотрудничавшим с партией, явно оказывалось покровительство. А поскольку на первом исполнении Второй симфонии появились представители Центрального комитета, на премьеру «Носа» пришел Киров, и наконец, поскольку Шостаковичу предложили сочинить два пропагандистских балета, то установилась определенная система зависимости между властями и молодым композитором.


В своем окружении Шостакович встречал людей, в разной степени связанных с политикой, в том числе известных артистов, открыто сотрудничавших с новой властью. Знакомство с Маяковским и Мейерхольдом, с ведущими деятелями советского кино, дружеские отношения с маршалом Тухачевским включали его в круг тех лиц, за которыми внимательно наблюдали люди Кремля. А будущее показало, что уже в конце 20-х годов в нем увидели кандидата на роль официального композитора, творящего под диктовку и по указке власти.


Рассчитывал ли автор «Носа» на то, что вопреки всему сможет сохранить независимость? Отдавал ли себе отчет в том, к каким результатам приведет сотрудничество с властью в тоталитарном обществе? Вероятно, в период сочинения Первомайской симфонии и «Золотого века» он еще полностью не осознавал последствий такого поведения, без особого сопротивления приспосабливался к указаниям своих хозяев, но по мере взросления ему все тяжелее было соглашаться с грубыми требованиями чиновников, все труднее становилось сохранять независимость. Однако, однажды начав сотрудничать, почти невозможно было выпутаться из этой ситуации, и Шостакович оказался навсегда втянутым в адскую машину советской коммунистической системы.


Комментарий. Биографы Д.Д.Шостаковича всё освещают вопрос о независимости его от власти. Но то, что композиторский  гений "свободолюбца" был на надёжном крючке у троцкистов, они напрочь не хотят видеть и слышать.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 08:17:31

Цитировать
Внимательный анализ некоторых событий конца 20-х годов отчетливо показывает, что процесс добровольного обречения себя на сотрудничество с властью и зависимость от нее иногда вызывали в Шостаковиче внутренние сомнения и душевный разлад. Состояние «и хочется, и колется» проявлялось прежде всего в непоследовательности высказываний и поведения, а также в самом творчестве. Эти маневры, сегодня кажущиеся очевидными, в то время не были такими уж легко различимыми. Вспомним, что Сонату для фортепиано Шостакович поначалу снабдил названием «Октябрьская» (что, впрочем, не сыграло ни малейшей роли в принятии произведения публикой и критиками), а через несколько лет убрал этот подзаголовок. В свою очередь, Вторую симфонию он первоначально назвал «Посвящением Октябрю», словно не желая сопоставлять ее с превосходной Первой. Третья симфония в написанном сперва клавире называлась просто «Майской», а свое окончательное название обрела перед самым исполнением. Однако знаменателен тот факт, что если Вторая симфония была создана по заказу, то Третья появилась по собственной инициативе Шостаковича.


Его выступления бывали парадоксальными и неожиданными. На встрече перед премьерой «Носа» он сказал, что сочинял оперу, думая прежде всего о слушателях рабочего и крестьянского происхождения. В Третьей симфонии он старался «передать лишь общее настроение праздника международной солидарности пролетариата»[156]. Комментируя партитуру «Золотого века», Шостакович усиленно подчеркивал превосходство советского искусства над западным, явно копируя агрессивную пропаганду начала 30-х годов. «Сопоставление двух культур являлось моей главной задачей при сочинении „Золотого века“. Эта задача выполнялась так: западноевропейские танцы носят характер нездоровой эротики, что столь характерно для современной буржуазной культуры, советские же танцы я считал необходимым насытить элементами здоровой физкультуры и спорта. Иначе я не мыслю развитие советского танца»[157].


Еще более примечательным был ответ Шостаковича на вопрос анкеты о популярной музыке, помещенной в 1930 году в журнале «Пролетарский музыкант», — ответ, имевший определенную связь с атаками, которые предпринял против композитора РАПМ, провозгласив, в частности, вредность фокстрота «Таити-трот» для советской культуры. Шостакович заявил:


«Предлагаю следующие меры борьбы с „легким жанром“: 1. Обратиться в органы, контролирующие издание и исполнение музыкальной продукции… с требованием издания соответствующего постановления, категорически запрещающего издание и исполнение „легкого жанра“.


<…>


4. <…>


Для борьбы с легким жанром передовой музыкальной общественности нужно позвать себе на помощь партию, комсомол, профсоюзы, радио, клубный актив и музыкальное затейничество.


<…>


P. S. Считаю своей политической ошибкой разрешение, данное мною дирижеру Малько на переложение моей инструментовки „Таити-трота“, ибо „Таити-трот“ (номер из балета „Золотой век“), исполняемый без соответствующего окружения, показывающего отношение автора к мате риалу, может создать ошибочное впечатление о том, что я являюсь сторонником „легкого жанра“. Соответствующее запрещение мною послано дирижеру Малько за границу 3 месяца тому назад»[158].


Читая высказывания Шостаковича, нельзя забывать о политическом контексте, в котором они появились. Ибо были они опубликованы в период, когда борьба с такого рода легкой музыкой стала почти обязанностью, а ее культивирование грозило серьезными последствиями.


Этот процесс начался в 1927 году, когда впервые были опубликованы политические директивы о «борьбе с фокстротами, джазом и чарльстоном». В одном из своих выступлений Анатолий Луначарский заявил: «Западно-европейское искусство — это шумный наркотик джазбандового характера»[159]. Через год он снова выступил против фокстрота и танго, подчеркивая «бесчеловечность» их ритма и заявляя, что «по фокстротной линии буржуазия идет к прямой противоположности музыке — античеловеческому шуму»[160]. В 1930 году на анкету журнала «Пролетарский музыкант» кроме Шостаковича ответило много известных музыкантов, единодушно подчеркивавших необходимость борьбы с легкой музыкой во имя новой, социалистической культуры. Генрих Нейгауз писал, что «легкий жанр в музыке — это… то же, что и порнография в литературе», в связи с чем необходимо объявить ей «беспощадную войну». Константин Игумнов подчеркивал, что легкая музыка «разлагает психику слушателя. Поэтому борьба с этой вредной продукцией совершенно необходима». Ректор Московской консерватории Болеслав Пшибышевский отмечал, что легкая музыка является «одним из наиболее опасных и живучих еще источников враждебной рабочему классу нэпманской идеологии». Выступил также председатель Уголовно-судебной коллегии Верховного суда СССР, подтвердивший исключительное значение борьбы с «классово-враждебной пролетариату музыкой». Этой анкете предшествовало подписанное тридцатью тремя деятелями культуры открытое письмо, одно из наиболее гнусных среди тех, появление которых было организовано в то время. В письме, озаглавленном «За оздоровление авторских обществ», Николай Чемберджи, Александр Давиденко, Зара Левина, Семен Корев, Виссарион Шебалин (sic!), Борис Шехтер и Александр Веприк среди всего прочего требовали сокращения выплат гонораров авторам цыганской музыки, полного очищения среды от «фокстротчиков» (авторов фокстротов) и «церковников» (композиторов церковной музыки), ревизии в области политики гонораров и обеспечения композиторам «правильного идеологического руководства». Эта борьба с «фокстротчиками» была, впрочем. лишь малой частью кампании против Товарищества московских авторов (обвиненного в «пропаганде легкой музыки» и «распространении контрреволюционной литературы»), которая повлекла за собой арест руководителя товарищества Пересленцева и многих джазовых музыкантов.
_____________


156) Композитор Шостакович о своем произведении // Смена. 1930. 21 января.


157) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 255.


158) Пролетарский музыкант. 1930. № 3. С. 25.


159) Цит. по: Работы методического совещания по музыкальному образованию // Музыкальное образование. 1928. № 1. С. 54.


160) Цит. по: Наш музыкальный фронт: Материалы Всероссийской музыкальной конференции / Под ред. С. Корева. М., 1930. С. 25–26.


Комментарий. Статья под именем Д.Д.Шостаковича в журнале "Полетарский музыкант" написана И.И.Соллертинским и носит явно издевательский характер в отношении культурной политики Сталина.
Кшиштоф Мейер либо водит своего читателя за нос, либо проявляет изрядную дозу наивности.


В то время, когда два музыкальных работника дурачились над Советской властью, в деревне обострялась классовая борьба. Это был сознательный и глубоко продуманный выбор Д.Д.Шостаковича и И.И.Соллертинского. Они были антисталинистами.


Цитировать
Искоренение легкой музыки было одним из первых шагов идеологического наступления. В это время РАПМ вошла в тесное сотрудничество с НКВД и беспардонно травила представителей новой музыки. Одним из первых подвергся преследованиям Рославец, которого лишили возможности работать и принудили к публичному покаянию. Вскоре появились и следующие жертвы террора. Здесь уместно вспомнить о статье Д. Житомирского, в которой, между прочим, говорилось о «контрреволюционности „Стального скока“» Прокофьева и о возглавлении Мейерхольдом «всех буржуазных группировок» в области музыки[161].


В свете этой сложной политической ситуации нетрудно понять чувство страха и осторожности, подсказавшее Шостаковичу ответы на вопросы корреспондента «Нью-Йорк таймс», где можно прочитать о том, что «нет музыки без идеологии, а композиторы всегда сознательно или неосознанно выражали своей музыкой политические концепции», что «мы являемся музыкантами-революционерами» и что «Ленин говорил, что музыка — это средство сплочения широких масс»[162].


Занять подобную двусмысленную позицию заставляло Шостаковича не только болезненное честолюбие, но и страх перед лицом ухудшения политической, общественной и культурной обстановки. Он прельщался надеждой, что благодаря такому поведению создаст себе возможность относительно свободно творить и к тому же получит общественное признание. Это действительно был период, когда новаторские музыкальные течения еще вызывали интерес, но авангардным композиторам, не склонным к сотрудничеству с властью, становилось все труднее заниматься своим делом. Правда, молодые российские авторы пока еще могли беспрепятственно исполнять свои произведения за границей, в том числе на очередных фестивалях Международного общества современной музыки[163], однако на родине их искусство играло все меньшую роль. Трудности при организации исполнений, уничтожающая, злобная критика, отсутствие заинтересованности у издателей — все это приводило к тому, что некоторые из этих композиторов либо меняли профессию (например, Самуил Фейнберг посвятил себя главным образом пианистическому искусству, а Сергей Протопопов — музыковедению), либо пробовали идти на компромисс, приспосабливаясь к официальной политике партии, что давало плачевные художественные результаты. Уместно вспомнить о судьбе трех подававших большие надежды композиторов — Николая Рославца, Александра Мосолова и Гавриила Попова. Первые двое еще при жизни были совершенно забыты и попросту перестали сочинять. А Гавриил Попов начал писать так эклектично и традиционно, что в позднейших его симфониях, сюитах и ораториях не осталось и следа от его несомненного таланта.
_________--


161) Житомирский Д. О позиции т. Мейерхольда на музыкальном фронте // Пролетарский музыкант. 1930. № 8. С. 31.


162) New York Times. 1931. December 20.


163) В том числе Самуил Фейнберг в 1925 г. в Венеции, Николай Мясковский в 1926-м в Цюрихе, Александр Мосолов в 1927-м во Франкфурте и в 1930-м в Льеже, а также Лев Книппер в 1931-м в Оксфорде (кстати, творчество Шостаковича никогда не было представлено на этих фестивалях)..


Комментарий. Говорить о том, что у Д.Д.Шостаковича было чувство страха, а потому то-то и то-то, говорить ни о чём.
Незавидная судьба многих композиторов авангардного направления ярко свидетельствует о том, что им не хватало дружбы и сотрудничества с таким глубоким мыслителем, каким был И.И.Соллертинский.


Цитировать
Итак, Шостакович попытался найти место в музыкальной жизни, решившись на политический компромисс. И в этом он был не одинок: многие его старшие коллеги поступали так же. Николай Мясковский в 1931 году сочинил Двенадцатую симфонию — «Колхозную», что, принимая во внимание драматический ход коллективизации, свидетельствовало об очень далеко зашедшем соглашательстве. В том же году Шебалин написал симфонию, которую назвал «Ленин».


Положение в музыкальной жизни на рубеже 20–30-х годов становилось все более угрожающим. РАПП сеяла страх среди советских литераторов, а агрессивная РАПМ была уже прямым инструментом культурной политики партии. Сосредоточивая в своих рядах полных дилетантов, эта ассоциация оказывала решающее влияние чуть ли не на всю музыкальную жизнь. В нападках на новаторов РАПМ усердствовала сверх меры, далеко переходя границы официальной пропаганды. Грозила создаться ситуация, при которой любая музыка, отличающаяся от политико-пропагандистской песни, утратила бы право на существование. Шостакович вместе с несколькими другими музыкантами пытался сдерживать засилье рапмовской халтуры и дилетантизма. В журнале «Рабочий и театр» он даже позволил себе остро атаковать рапмовцев, назвав шарлатанами их главных идеологов — музыковедов Юрия Келдыша и Льва Лебединского. А когда Шебалин публично похвалил хоровое произведение Александра Давиденко «Подъем вагона»[164], рассерженный Шостакович написал другу письмо: «Для чего ты пишешь такое г…?…Без всякого удовольствия, но с гневом прочел обе твои беззубые речи по поводу беззубого произведения „Подъем вагона“»[165]. При этом он как будто забыл, что в какой-то степени его собственное творчество тоже опасно эволюционирует в направлении, провозглашаемом РАПМ; об этом ему напомнил Шебалин, критикуя поверхностность и неоднородность Второй и Третьей симфоний и балета «Болт».


Чтобы избежать упреков в замыкании на проблемах собственного творчества (ведь рапмовцы уже называли его «попутчиком»), автор «Носа» на некоторое время связался с Ленинградским театром рабочей молодежи (ТРАМ), которым руководил очень талантливый режиссер Михаил Соколовский. Это был ловкий дипломатический шаг. Хотя идеология ТРАМа провозглашала необходимость укрепления связей с новым советским зрителем, происходившим в основном из рабочего класса, но в действительности этот театр, близкий к творческим установкам Брехта и Пискатора, был одним из немногих оставшихся в Ленинграде центров художественного подъема.


Видя, что все больше втягивается в двусмысленную ситуацию, отчаявшийся Шостакович опубликовал в журнале «Рабочий и театр» статью под названием «Декларация обязанностей композитора», которая свидетельствовала об испытываемом им разочаровании, недовольстве и ощущении бесперспективности. Он писал довольно путано и хаотично:


«С начала 1929 г. по конец 1931 г., всего три года, я работаю только в качестве „прикладного“ композитора. Писал музыку к драматургическим спектаклям и для кино. Сделал в этой области очень много: „Новый Вавилон“ (ФЭКСы), „Клоп“ (театр Мейерхольда), „Выстрел“, „Целина“, „Правь, Британия“ (Ленинградский ТРАМ), „Одна“ (ФЭКСы), „Златые горы“ (Юткевич), „Условно убитый“ (Мюзик-холл). Имею договоры на „Гамлета“ (Театр им. Вахтангова, реж. Акимов), „Твердеет бетон“ (моск. кинофабрика, реж. Мачерет) и „Негр“ (оперетка, текст Гусмана и Мариенгофа).


За это время мною, помимо вышеперечисленных работ, написаны два балета („Золотой век“ и „Болт“) и Первомайская симфония.


Единственно, что может, по моему мнению, претендовать на „занятие места“ в развитии советской музыкальной культуры, — это только Первомайская симфония, несмотря на ряд недостатков этого сочинения. Я не хочу сказать, что все остальное, мною написанное, никуда не годится. Но все остальное связано с театром и не имеет самостоятельного хождения.


Ни для кого не секрет, что к 14-й годовщине Октябрьской революции на музыкальном фронте положение катастрофическое. За положение на музыкальном фронте отвечаем мы, композиторы. И я глубоко убежден, что именно поголовное бегство композиторов в театр и создало такое тяжелое положение.


…Во всех театрах (драматических) имеется куцый оркестр, в который композитор вынужден впихивать свои, часто удачные, мысли. <…> Поэтому музыка звучит убого, плохо.


<…> В области звукового кино дело обстоит не лучше. <…> При записи убеждаешься, что вся работа пошла прахом: экран хрипит, икает и издает различные звуки, сводящие на нет и работу первоклассного оркестра и композитора.
_____________


164) Александр Александрович Давиденко (1899–1934) — агрессивный приверженец идеологии РАПМ. Как композитор был полным дилетантом, писал хоровые массовые песни, в том числе популярную когда-то песню «Нас побить, побить хотели». Совместно с Борисом Шехтером, также членом РАПМ, сочинил оперу «1905 год», после чего начал другую, под названием «1919 год».




165) Цит. по: Хентова С. Шостакович и Сибирь. С. 37–38. По иронии судьбы, в 60-х гг. уже совершенно подчинившийся властям Шостакович не только обработал два вокальных сочинения Давиденко («На десятой версте» и «Улица волнуется») для смешанного хора и оркестра, но и выразился о нем так: «Ярчайшая индивидуальность талантливого мастера» (Правда. 1960. 7 сентября).


Комментарий. Работа в ТРАМе - это возможность вести антисталинскую пропаганду среди молодёжи.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 08:30:15

Цитировать
<…> Вся работа во всех драматических театрах и звуковых кино издавна заштампована (исключаю лишь из этого списка работу в ТРАМе). Музыка там играет роль акцента „отчаяния“ или „восторга“. Имеются определенные „стандартные“ номера в музыке: удар в барабан при входе нового героя, „бодрый“ и „зарядный“ танец положительных героев, фокстрот для „разложения“ и „бодрая“ музыка для благополучного финала. Вот „материал“ для творчества композитора. Нельзя, преступно перед советской музыкой, за которую мы несем ответственность перед партией и правительством рабочего класса, сводить роль музыки к голому приспособлению под вкус и творческий метод театра, часто плохой и позорный („Условно убитый“ в Мюзик-холле). Получается настоящая композиторская обезличка. „Легкость“ и штампованность работы в театре развращает, теряется высокое качество. <…>


Полная стопроцентная импотентность наших музыкальных театров создать советский музыкальный спектакль доказала мне с совершенной очевидностью, что таковой должен создаваться вне стен и вне связи с театром, ибо театр состоит из руководства и работников, у которых выработались за последнее время две „четких установки“: 1) музыка в опере или балете должна способствовать приятному пищеварению и 2) тенору создавать благоприятные условия для эффектной ноты… <…>


Что касается советского музыкального спектакля… То все эти спектакли создавались в полной связи с театром. А результат — позорный. <…> Это сочинение [„Нос“) писалось вне всякой связи с театром, и получилась работа, имеющая полное право претендовать на звание „высокого искусства“. <…>


<…> Театр должен лишь принимать (или не принимать) и ставить оперы и балеты, в готовом виде приносимые театру на рассмотрение. Так было с „Носом“, и театр, обладая превосходным исполнительским аппаратом, создал замечательный спектакль. <…>


Суммирую.


За ведущую роль музыки в музыкальном театре! Долой композиторскую обезличку! Дальше от драматического театра и звукового кино! Дальше от музыкального театра в деле создания советского музыкального спектакля!


Заканчиваю эту статью фактом из моей биографии: с тяжелым сердцем заверяю театр им. Вахтангова, что музыку к „Гамлету“ я напишу. Что касается „Негра“ и „Твердеет бетон“, то я договоры на днях расторгаю и возвращаю аванс. Я не в силах больше „обезличиваться“ и штамповаться. Таким образом я расчищаю себе дорогу большой симфонии, посвященной 15-летию Октябрьской революции. И заявляю всем моим будущим „заказчикам“ из драматического театра и звукового кино, что с этим фронтом музыки на ближайшие пять лет я порываю»[166].


Статья Шостаковича подействовала как палка, воткнутая в муравейник, и спровоцировала ряд полемических выступлений. Моисей Янковский, который беспощадно расправился с оперой «Нос» и балетом «Болт», опубликовал злобную статью «Кто против — единогласно»:


«Эти шатания за последнее время приобрели систематический характер. Кто в этом виноват? Прежде всего сам композитор. Прежде всего тот, кто не сумел достаточно ответственно относиться к собственному своему творчеству. <…> Не зная задач советского театра и шатаясь в поисках собственных путей, вы пытаетесь теперь, вместо честного признания собственных ошибок, переложить вину на того „злого дядю“, который обезличивает музыку в театре и не хочет придать ей роль гегемона. <…> Декларация обязанностей композитора — серьезный срыв композитора Шостаковича»[167].


В таком же духе высказались многие композиторы и представители театров. Шостаковичу предъявили очень опасное по тем временам обвинение в отрыве от масс и музыкальной действительности.


А жизнь все драматичнее показывала, чем может обернуться даже самое незначительное несогласие. Во второй половине 20-х годов положение Сталина неоспоримо упрочилось. Последние попытки противостояния тирану закончились поражением оппозиционеров: Зиновьева и Бухарина отстранили от власти, а Троцкого выслали из СССР. Когда в декабре 1929 года торжественно праздновалось пятидесятилетие вождя, культ его личности был уже фактом. Начались первые процессы и смертные приговоры — огромными группами судили техников, инженеров и профессоров. Ненавидимый старой художественной элитой и совершенно павший духом «певец революции» и член РАПП Владимир Маяковский в июне 1930 года покончил жизнь самоубийством.


Введенная Лениным новая экономическая политика (нэп), заключавшаяся в возврате к мелкой торговле и частному производству, в 1929 году была окончательно свернута. Через два года были отменены все просветительские реформы, принятые после революции. И, что было самым существенным, в конце 1929 года началась принудительная коллективизация деревни, отчуждение земли у крестьян. В течение девяти недель были взорваны основы жизни свыше ста тридцати миллионов человек, что привело к окончательному разрушению сельского хозяйства. Процесс «раскулачивания», означавший лишение зажиточных крестьян их имущества и высылку их вместе с семьями в условиях, исключающих возможность выживания, был первым актом геноцида, осуществляемым в масштабах, которые трудно себе представить. Несчастных людей убивали или приговаривали к голодной смерти — а Максим Горький на страницах «Правды» услужливо комментировал: «Если враг не сдается — его уничтожают»[168]. В результате принудительной коллективизации погибли миллионы людей, а страной завладел голод, размеры которого превышали разруху послереволюционных лет. А когда в конце февраля стало очевидно, что государство стоит на пороге катастрофы, в «Правде» появилась статья Сталина под заголовком «Головокружение от успехов»…[169]
_____________


166) Шостакович Д. Декларация обязанностей композитора // Рабочий и театр. 1931. № 31. С. 6.




167) Янковский М. Кто против — единогласно: Открытое письмо Д. Шостаковичу // Рабочий и театр. 1931. № 32–33. С. 10.


168) Правда. 1930. 15 ноября.


169) Правда. 1930. 2 марта. В этой статье Сталин осудил местные власти за положение в стране и на какое-то время приостановил процесс коллективизации.

Комментарий
. Кшиштоф Мейер называет Сталина тираном, а к Троцкому относится с сочувствием. Позиция автора книги о Д.Д.Шостаковиче пределно ясна: обличить Сталина, показать невинность гениального композитора, его жертвенность.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 09:20:24

Цитировать
Глава 9


1931–1936



Брак с Ниной Варзар. — Увлечение Михаилом Зощенко. — «Леди Макбет Мценского уезда»: всемирный успех оперы


Первая любовь к москвичке Татьяне Гливенко стала для Шостаковича источником сильных переживаний. Какое-то время Таня полагала, что взаимное чувство приведет их к браку, но, поскольку Дмитрий никак не мог сделать решающего шага, в конце концов она вышла замуж за другого человека. С тех пор они виделись только от случая к случаю, хотя еще долго эти встречи приносили обоим волнение.


В 1927 году, отдыхая в Детском Селе после окончания работы над Второй симфонией, Шостакович заметил трех девушек, играющих в теннис. Это были сестры Нина, Ирина и Людмила Варзар. Немного погодя Шостакович присоединился к игре, а вечером все вместе со страстью предались игре в покер. Произошел обмен адресами, и по возвращении в Ленинград композитор начал бывать у Варзаров. Традиции этой семьи, главой которой был известный юрист Василий Васильевич Варзар, напоминали уклад жизни Шостаковичей, к тому же Софья Михайловна Варзар, в девичестве Домбровская, была родственницей генерала Ярослава Домбровского, которому в 1864 году Болеслав Шостакович помог бежать из ссылки, и знала отца Дмитрия. Это был один из тех домов, в которых ценили в первую очередь знания и культурные традиции. Мать по образованию была астрономом, все три дочери имели за плечами престижные гимназии и учились: Ирина и Людмила — в Академии художеств, а Нина — математике и физике в университете. Кроме того, Нина какое-то время обучалась игре на фортепиано. Молодой композитор вскоре привел с собой к Варзарам Соллертинского, и круг друзей расширился.


Шостакович обращал на Нину все более пристальное внимание. Различие в профессии не составляло для них преграды. Нина, как и Дмитрий, увлекалась спортом. Правда, если он был всего лишь страстным болельщиком футбола, то она бегала на лыжах и занималась альпинизмом. У них оказались и другие общие интересы. Поэтому можно было предположить, что эти отношения закончатся скорым браком.


Период, в который Дмитрий начал регулярно появляться в доме Варзаров, был для него исключительно тяжелым. Только что состоялась премьера «Носа», почти сразу после этого начались неприятности, связанные с «Золотым веком», да и материальное положение молодого композитора оставалось непростым, поскольку музыка к «Клопу» и «Новому Вавилону» не приносила ему достаточного дохода. Как в случае с Таней Гливенко, так и теперь с Ниной Варзар принятие решения о женитьбе давалось Шостаковичу с большим трудом. Источником дополнительных переживаний были плохие отношения, с самого начала сложившиеся между его матерью и Варзарами. Вдобавок ко всему родители Нины не скрывали своего убеждения, что дочь должна выйти замуж только после окончания университета, а кроме того, им вообще не слишком был по вкусу ее возможный брак с молодым и хотя и подающим большие надежды, но все еще абсолютно не устроенным в бытовом отношении музыкантом. Его чрезвычайная нервозность, склонность к перемене настроений и неумение владеть собственными реакциями не облегчали ситуации. Шостакович несколько раз совсем уже было решался на брак, но его охватывал страх.


Дошло даже до того, что он начал подумывать о возвращении к Тане и добился от нее согласия приехать в Ленинград, невзирая на то, что она была уже замужем. Эти душевные сомнения ужасно мучили его. Наконец во втором полугодии 1931 года он принял окончательное решение, и была назначена дата свадьбы.


Цитировать
И тут случилось нечто непредвиденное: он не явился на собственную свадьбу! Забился куда-то так основательно, что самые близкие друзья не могли его найти! И появился только через несколько дней, совершенно подавленный. К счастью, нервный кризис, хотя и тяжелый, длился недолго, и Шостакович, который в то время уже далеко продвинулся в работе над другой оперой — «Леди Макбет Мценского уезда», занялся циклом романсов на любовную японскую лирику, начатым еще в 1928 году. К трем уже существовавшим романсам он дописал следующие — «Первый и последний раз», «Безнадежная любовь» и «Смерть», раскрывающие душевное состояние влюбленного юноши. Это было едва ли не первое сочинение, в музыке которого нашли отражение его личные переживания (в последующем творчестве Шостаковича подобное явление встречается довольно часто).


В конце концов любовь к Нине победила затруднения и сомнения, молодые люди счастливо помирились и 13 мая 1932 года, никому ничего не сказав, поехали в Детское Село, где и поженились. Свидетелем на свадьбе был Соллертинский. Нина вошла в дом Шостаковичей.


Обе семьи по-прежнему не могли прийти к согласию. Варзары настаивали, чтобы молодожены поселились отдельно. Для Дмитрия это стало источником огромного напряжения, поскольку они с матерью были необыкновенно сильно связаны в эмоциональном плане. Помимо того, сразу найти новое жилье было невозможно. Ничего удивительного, что все эти переживания оставили след на его личности. Маруся писала тете Надежде, что после свадьбы «Дмитрий стал гораздо спокойнее. <…> Но домашние трудности в сочетании с затруднениями в работе сильно изменили его характер; из мягкого спокойного юноши получился мрачный интроверт, нетерпеливый и резкий со своими близкими, редко разговаривающий с матерью и сестрами. <…> Вежливый и приятный [с чужими], но также требовательный и очень упрямый, Дмитрий всегда замкнут в себе и почти высокомерен, а завязать с ним близкие отношения очень трудно из-за его сдержанности»[170].


Кроме того, у него все острее проявлялись прямо-таки болезненная неспособность заводить знакомства, различные комплексы и страх перед необходимостью найти свое место в профессиональном окружении и вообще среди людей. Мужественно перенося несчастья, Шостакович терзал себя по мелочам. Он все чаще поддавался настроениям, впадал в меланхолию и страдал от головной боли. Маруся писала в другом письме к тетке: «Правду сказать, у него очень трудный характер — он суров с нами, едва отзывается, а вместе с тем необыкновенно привязан к маме. Но для его близких его характер просто невыносим…»[171]


Среди людей, с которыми Шостакович все же сумел сблизиться в тот период, находилась еще одна замечательная личность — Михаил Зощенко, популярнейший русский юморист 30-х годов. Они познакомились в доме у Замятина, во время игры в покер. Все трое со страстью предавались этой азартной игре, а Шостакович посвятил картам бессчетное количество дней и ночей. Он распалялся от игры и так хотел выиграть, что, когда карта ему не шла, мог сорваться с места, выбежать в другую комнату и плакать, как ребенок.


Зощенко был необыкновенно сильной личностью и при этом отличался эксцентричностью и непредсказуемостью реакций. Полный всевозможных фобий, подверженный депрессии и меланхолии, он вел себя как одержимый, что, впрочем, было модным в тогдашней артистической среде. Его манера обращения, не лишенная некоторой язвительности, и несвязная речь произвели столь сильное впечатление на молодого композитора, что под более или менее осознаваемым влиянием Зощенко он довольно быстро стал вести себя подобным же образом, и эти привычки — хотя трудно в такое поверить — остались у него навсегда. Шостакович хорошо понимал и был способен прочувствовать этот непреодолимый страх перед женщинами, нищими и водой, потому что и с ним самим было нечто подобное. Уже в конце жизни он жаловался: «Я всего боюсь. Боюсь переступить через лужу — мне кажется, что это большая яма»[172]. А поскольку великий сатирик восхищал его, несмотря на свой исключительно трудный характер, между обоими художниками протянулась нить понимания. Зощенко не был знатоком музыки. Шостакович же, достаточно начитанный и в прозе, и в поэзии, понимал и высоко ценил его творчество.


Они проводили вместе много времени, чаще всего в доме композитора, разговаривая на самые удивительные темы, обсуждая проблемы смерти и самоубийства, которыми буквально упивались. Случались встречи и другого рода. Когда вскоре после свадьбы между Шостаковичами начались первые недоразумения, бывало, что композитор звонил Зощенко по телефону и просил о срочной встрече и разговоре, не терпящем отлагательств. В таких случаях писатель, не прерывая работы, занимался своим делом, а взволнованный гость молча мерил шагами его кабинет. Через какое-то время он внезапно произносил: «Михаил Михайлович, спасибо за разговор, спасибо за разговор…», после чего исчезал так же неожиданно, как и появлялся. Шостакович любил рассказывать об этом несколько по-другому: когда Зощенко пригласил наконец его к себе домой, то все время молчал и с явным нетерпением ждал той минуты, когда гость покинет его квартиру.
_______________


170) Цит. по: Seroff V. Op. cit. Р. 184–185.


172) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 463.


Комментарий. "Детское Село" (бывшее Царское Село)- это место, где собирались убеждённые антисталинисты.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 09:33:02

Цитировать
В начале 40-х годов Зощенко поделился своими впечатлениями о композиторе с армянской писательницей Мариэттой Шагинян:


«Мариэтта, исполняю Вашу просьбу — пишу Вам о Шостаковиче. <…> Вам казалось, что он — „хрупкий, ломкий, уходящий в себя, бесконечно непосредственный и чистый ребенок“.


Это так. Но если б это было только так, то огромного искусства (как у него) не получилось бы. Он именно то, что Вы говорите, плюс к тому — жесткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый…


Вот в таком сочетании надо его увидеть. И тогда в какой-то мере можно понять его искусство.


В нем — огромные противоречия. В нем — одно зачеркивает другое. Это — конфликт в высшей степени. <…>


Я очень люблю Дм. Дм. Он Вам правильно сказал, что я хорошо к нему отношусь. Я знаю его давно, лет, вероятно, 15–16. Но дружбы у нас не получилось. Впрочем, я и не искал этой дружбы, потому что видел, что этого не могло быть. Всякий раз, когда мы оставались вдвоем, нам было нелегко. Наши „токи“ не соединялись. Они производили взрыв. Мы оба чрезвычайно нервничали (внутренно, конечно). И хотя мы встречались часто, но нам ни разу не удалось по-настоящему и тепло поговорить.


Мне было с ним так же трудно, как с Улановой.


Мое солнце не светило для них.


Не приближение, а „отталкивание“ происходило. И это было удивительно и для меня, и для них <…>


О моей литературе Дм. Дм. много раз заговаривал. И всегда очень верно… Его мнение мне всегда было дороже, чем мнение профессионального критика. Впрочем, Д. Д. очень любит юмор, и по этой причине к моим работам он относится пристрастно <…>


Мариэтта! Это очень хорошо, что Вам так понравился Шостакович. Это — мудрый человек. И, конечно, очень чистый»[173].


История помолвки и свадьбы с Ниной Варзар совпала с периодом необычайной творческой активности Шостаковича. С 1930 года им все больше завладевали мысли о сочинении новой оперы. Когда «Карась» окончательно исчез из его планов, новым импульсом стало для него чтение очерка Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», изданного в конце 20-х годов с иллюстрациями умершего в 1927 году Бориса Кустодиева. Шостаковича заинтересовала тема и всколыхнула неожиданная встреча с творчеством Кустодиева, любимого художника, с которым он был знаком в юности.


Содержание очерка Лескова составляет драма молодой женщины Катерины. Разочаровавшись в своих чувствах к мужу, она изменяет ему с простым работником Сергеем. После этого убивает тестя, мешающего ее роману, а затем, при участии любовника, — мужа и, наконец, малолетнего племянника. Преступников изобличают и приговаривают к каторге. По дороге в Сибирь Сергей изменяет Катерине с другой каторжницей — Сонеткой. Катерина во время переправы через Волгу бросается в воду, увлекая Сонетку за собой. Обе тонут. Проза Лескова, приправленная горьким реализмом, ярко рисует образ Катерины, ее отчаяние и страсть к Сергею. Лесков был великолепным знатоком русского быта, благодаря чему очерк содержит превосходные жанровые сцены. В нем выступают характерные типы бородатых косматых мужиков, поп, купец и полицмейстер, красочно обрисована свадьба, а криминальная сюжетная линия заставляет вспомнить некоторые произведения Достоевского и других русских писателей XIX века.


Замысел оперы начал выкристаллизовываться довольно быстро, и вскоре Шостакович обратился к Александру Прейсу с просьбой о написании либретто. Прейс, который приобрел опыт во время работы над «Носом», решил на этот раз ближе придерживаться подлинника. Зато он отказался от описательного характера прозы Лескова, стремясь придать опере больше динамизма.


В середине октября 1930 года Шостакович сочинил первую массовую сцену, вошедшую в первый акт оперы. Поскольку он придавал особенно важную роль оркестру, который должен был исполнять имеющие самостоятельное значение инструментальные антракты между картинами, то следующим был написан довольно большой оркестровый фрагмент, помещенный в опере между второй и третьей картинами.
____________________


173) Письмо М. Зощенко от 4 января 1941 г. Цит. по: Шагинян М. 50 писем Д. Д. Шостаковича // Новый мир. 1982. № 12. С. 131–132.


Комментарий. Издание очерка Н.Лескова с рисунками Б.Кустодиева в 1930 году было специально рассчитано на впечатлительного Д.Д.Шостаковича. Женские типажи были взяты Б.Кустодиевым с сестры композитора - Марии. Либретто написано И.И.Соллертинским. Имя А.Прейса - для отвода глаз.
Итак, Д.Д.Шостакович приступил к созданию на сцене  образа смерти Сталина (отравление крысиным ядом хозяина дома Бориса Тимофеевича). А также в опере убедительно показывается  оправдание убийцы Катерины Измайловой,  полное к ней сочувствие.
А к этому времени (1930 год) в Смольном появилась Мильда Драуле, жена Л.Николаева - будущего убийцы С.М.Кирова.
Опера Д.Д.Шостаковича  "Леди Макбет" должна была убедить Л.Николаева в праведности убийства его личного обидчика, большого охотника до чужих жён.
В итоге, заговорщикам удалось убедить дегенерата Николаева в том, что ему обязательно судом будет вынесен   оправдательный приговор.
С.М.Киров был убит Николаевым в год Премьеры оперы "Леди Макбет", в год 350-летия Шекспира. Налицо проявление магического действия на людей музыки Д.Д.Шостаковича.


Цитировать
Однако из-за занятости Шостаковича различными делами работа продвигалась медленно. В начале следующего года композитор даже стал подумывать о другой опере — впрочем, от этого замысла он быстро отказался. Весной 1931 года работа над «Леди Макбет» стала невозможной из-за необходимости готовить премьеру второго балета, писать очередную музыку для ТРАМа (на этот раз для пьесы Адриана Пиотровского «Правь, Британия!»), сочинять звуковую дорожку к фильму «Златые горы» и музыку к ревю «Условно убитый». Кроме того, именно в это время Шостакович влюбился в Нину Варзар, в результате чего переживал постоянный душевный подъем и вместе с тем разлад.


К опере он вернулся только осенью. Стремясь найти необходимый покой, он в сентябре выехал в Грузию и там два месяца напряженно работал. Восхитительная природа, поездки в Гудауту, Батуми и Тбилиси, встречи со знакомыми, в том числе с другом студенческих лет Андреем Баланчивадзе, приводили его в отличное настроение. 5 ноября Шостакович закончил первый акт, тут же сыграл его Баланчивадзе на рояле, потом упаковал вещи и вернулся в Ленинград. 6 ноября на экраны кинотеатров вышел фильм «Златые горы», а 19-го Шостакович начал сочинять второй акт «Леди Макбет». Тогда же он вернулся к работе над романсами на стихи японских поэтов, которые закончил в апреле следующего года. 8 марта в Москве были написаны последние такты второго акта оперы, после чего всю готовую на тот момент партитуру Шостакович показал Борису Мордвинову, режиссеру Московского музыкального театра имени В. И. Немировича-Данченко. В начале апреля он принялся за третий акт. 13 мая состоялась свадьба, а дальше работа опять продолжалась нерегулярно: ей препятствовали подготовка премьеры «Гамлета», к которому Шостакович сочинил музыку, и заботы, связанные с созданием Союза советских композиторов. Только летом, когда супруги отправились в Крым, в Гаспру, он смог интенсивно работать над оставшейся частью оперы. Третий акт был закончен 15 августа в Гаспре, однако в сентябре и октябре Шостаковича настолько поглотила киномузыка (на этот раз к фильму «Встречный»), что вернуться к «Леди Макбет» он сумел только в конце октября. И когда год подошел к концу, он смог наконец написать в партитуре: «Конец четвертого акта. Конец оперы. 17 декабря 1932. Д. Шостакович. Ленинград». На титульной стороне вписал посвящение: «Нине Васильевне Варзар»[174]. (Перерыв после окончания этого огромного произведения не был долгим: уже после двухнедельной передышки Шостакович приступил к следующему крупному сочинению — Двадцати четырем прелюдиям для фортепиано.)


Первое публичное высказывание композитора о новой опере появилось уже в октябре, когда были готовы только три акта. Как это уже случалось, статья была поверхностной и малоинтересной, за исключением двух отрывков, бросающих свет на концепцию произведения. Во-первых, Шостакович сообщал: «„Леди Макбет“ является первой частью задуманной мною трилогии, посвященной положению женщины в разные эпохи в России»[175]; можно только жалеть, что дальнейшие события помешали композитору в реализации такого намерения, тем более что в ноябре 1934 года Александр Прейс начал делать наброски следующего либретто на основе прозы Салтыкова-Щедрина и Чехова. Во-вторых, Шостакович характеризовал стиль музыки: «Музыкальный материал „Леди Макбет“ сильно отличается от моей предыдущей оперной работы — оперы „Нос“. Мое глубокое убеждение, что в опере должны петь. И все вокальные партии в „Леди Макбет“ певучи, кантиленны. Оркестр в некоторых патетических местах разрастается до огромного. Вводится военный оркестр и различные добавочные инструменты». Шостакович представлял читателю также свою интерпретацию очерка Лескова — спорную и противоречащую духу литературного оригинала, согласно которой отрицательными героями являются безжалостные и бездушные притеснители молодой женщины: «…„Леди Макбет“ можно назвать трагико-сатирической оперой. Несмотря на то, что Екатерина Львовна является убийцей своих мужа и свекра, я все-таки ей симпатизирую. Я старался придать всему быту, ее окружающему, мрачный сатирический характер. Слово „сатирический“ я отнюдь не понимаю как „смешной, зубоскальский“. Наоборот, в „Леди Макбет“ я старался создать оперу — разоблачающую сатиру… заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издевательство купеческого быта»[176].
_____________


174) Как утверждает Эдисон Денисов, в 50-х гг. Шостакович говорил ему, что первоначально планировал посвятить «Леди Макбет» Асафьеву.


175) В интервью, опубликованном 10 февраля 1934 г. в «Красной газете», Шостакович упоминал даже о тетралогии.


176) Шостакович Д. Трагедия-сатира // Советское искусство. 1932. 16 октября. Кстати, Станислав Дыгат в эссе, написанном по случаю польской премьеры оперы, так прокомментировал сатирически-гротескный характер музыки: «…чувствую, что вся эта кровавая бойня, устроенная Катериной, является исключительно литературной метафорой, просто гротескным доведением до абсурда последствий внезапно пробудившейся страсти в молодой женщине с горячим сердцем, окруженной мелочными обывателями, ограниченной жестокими законами провинциальной скуки, однообразия и никчемности» (Познаньская опера, 1965).


Комментарий. Известие о том, что Д.Д.Шостакович хотел посвятить оперу "Леди Макбет" Асафьеву, можно воспринимать как некоторую уловку для подчёркивания особого (тайного) смысла этого произведения.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 12:30:50

Цитировать
Итак, композитор решил развить и углубить средства, служащие для передачи комизма и гротеска и уже использовавшиеся в Третьей симфонии и обоих балетах. Однако если такой тип выразительности мог годиться для любовных и бытовых сцен, то заключительные сцены с каторжниками требовали совсем иной музыки. Поэтому в последнем акте в музыкальном языке Шостаковича появился новый элемент — впервые с такой силой у него прозвучала нота великого пессимизма, которая будет доминировать в его творчестве многие годы. В четвертом акте оперы он обратился к традиции Мусоргского, а именно «Хованщины», в которой героем выступает уже не отдельная личность, а русский народ.


Таким образом, «Леди Макбет» — произведение неоднородное в стилистическом плане: три первых юмористически-гротескных акта явно контрастируют с драматическим последним.


Сообщение об опере пробудило огромный интерес. В родном городе композитора «Леди Макбет» была включена в репертуарный план Ленинградского государственного академического Малого оперного театра (так называемого МАЛЕГОТа), в Москве решение о постановке оперы в Театре имени Немировича-Данченко было принято сразу после встречи Шостаковича с Мордвиновым. Владимир Немирович-Данченко с восторгом отнесся к новому произведению, а один из артистов его театра описал следующий эпизод:


«Вспоминаю первую встречу с оперой. В фойе театра Д. Шостакович играл нам. Среди слушателей были нарком просвещения Андрей Сергеевич Бубнов[177], Владимир Иванович Немирович-Данченко и мы, участники будущего спектакля. Помню глубокое волнение, охватившее нас, когда отзвучала последняя нота и композитор снял руки с клавиатуры. Наступила тишина. Ее нарушил Бубнов: „Какая мощь! Какая шекспировская силища и глубина!“ Вл. И. Немирович-Данченко, взволнованно обнимая композитора, добавил: „…Вы еще сами не знаете, мой молодой друг, какой геркулесовой силой обладает ваше произведение…“»[178]


Примерно в то же самое время в московской квартире виолончелиста и дирижера Большого театра Льва Кубацкого Шостакович показал всю оперу артистам Большого театра. Он хотел, чтобы как можно больше музыкантов смогли понять его новое произведение. После этой встречи дирекция Большого театра запланировала московскую премьеру «Леди Макбет» на начало 1935 года. Тем временем Немирович-Данченко решил, что его театр начнет работу над оперой как можно скорее. Таким образом, появилась возможность постановки оперы обоими столичными театрами.


Это был период чрезвычайно благожелательного отношения к «Леди Макбет». Именно тогда наступило относительное ослабление давления партии на культуру, ощущавшееся и в музыкальной жизни. Такая ситуация возникла после опубликования 23 апреля 1932 года партийной резолюции «О перестройке литературно-художественных организаций». Решением сверху были ликвидированы все пролетарские культурные организации литераторов, художников, архитекторов и музыкантов, в том числе Проколл и РАПМ. Прекратила свое существование и ACM. Решение властей оказалось совершенно неожиданным. До момента опубликования резолюции руководители пролетарских организаций контролировали всю советскую культуру — 23 апреля у них внезапно отняли власть. Вот как излагает эти события Исаак Бабель: «Сталин все решил сам. <…> За две недели до этого он принял у себя и выслушал всех этих Авербахов (Леопольд Авербах был председателем пролетарской организации литераторов РАПП. — К. М.), Безыменских и им подобных. Потом постановил: не будет от них пользы, и на заседании Политбюро внезапно представил свою резолюцию. Никто даже глазом не моргнул»[179]. И даже если Бабель упрощает проблему, то остается фактом, что Сталин лично принял решение о роспуске чрезмерно усердствующих и вредных для культуры пролетарских организаций, поняв, что они выполнили свою задачу.


Российская интеллигенция приняла это решение с облегчением. Деятели культуры перевели дух. Появилась надежда на более свободное развитие культуры, и хотя быстро выяснилось, что она была тщетной, в первые месяцы явно повеяло свежим ветром и с музыкального горизонта на какое-то время исчез призрак диктатуры неучей. Преисполненный воодушевления и наивной веры Юрий Шапорин восклицал: «Событие действительно историческое. Это перелом! И еще какой — вот увидите!»[180] Шостакович утверждал: «РАПМ никак не занималась вопросом воспитания попутчиков — была только ругань, абстрактность, демагогия в высказываниях, наклеивание ярлычков и кличек на попутчиков и их произведения»[181]. Вместо ликвидированных группировок начали создаваться новые — Союз советских писателей, Союз советских композиторов и подобные им общегосударственные объединения в других областях творчества. В начале августа 1932 года было образовано Ленинградское отделение Союза советских композиторов, в руководство которого вошли, в частности, Асафьев, Штейнберг, Шапорин и Шостакович. На одном из собраний Шостакович призывал «устранить примат массовой песни», а также «бороться с левацким вульгаризаторством» и «самым голым шарлатанством, оставшимся нам в наследство от РАПМ»[182]. Сочинение камерной и сольной музыки перестало быть подозрительным занятием, программы концертов стали интереснее. О новой опере Шостаковича тоже можно было говорить с энтузиазмом, не опасаясь нападок со стороны рапмовцев, как правило, отрицавших все передовое в музыке. И МАЛЕГОТ без всяких затруднений смог начать репетиции «Леди Макбет» уже в марте 1933 года, то есть через каких-нибудь три месяца после окончания партитуры.
________________


177) Андрей Сергеевич Бубнов (1883–1940) — один из руководителей Октябрьского восстания в Петрограде. С 1922 г. заведующий отделом агитации и пропаганды Центрального комитета; в 1923 г. перешел на сторону Сталина. В 1924–1929 гг. играл существенную роль в борьбе с троцкистами. В конфликте с правым крылом партии поддержал Сталина не без некоторых колебаний, в результате чего был отодвинут на второй план в качестве народного комиссара просвещения (вместо Луначарского). Считался одним из популярнейших «старых большевиков». Осенью 1937 г. был смещен со своего поста и арестован, в дальнейшем казнен. Реабилитирован Хрущевым.
________________---


178) Златогоров П. Немирович-Данченко в работе над «Катериной Измайловой» // Советская музыка. 1967. № 5. С. 60.


180) Богданов-Березовский В. Дороги искусства. С. 181.


181) Рабочий и театр. 1932. № 16. С. 5.


182) Шостакович Д. Мои одиннадцать пожеланий // Рабочий и театр. 1932. № 31. С. 6–7


Комментарий. Расстрел А.С.Бубнова, вероятно, был по причине приверженности бывшего наркома просвещения кругам троцкистов, несмотря на то, что он боролся с троцкистами в конце 20-х.


23 апреля (1932 года) - время принятия партийной резолюции «О перестройке литературно-художественных организаций». 23 апреля - День Англии, день "рождения" Шекспира, День рождения Таганки.


(https://c.radikal.ru/c17/1803/f0/b993487bede7.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b14/1803/23/093afce1f413.jpg) (https://radikal.ru)
В этой книге  дата первого письма от 23 февраля (начало Февральской революции).


Цитировать
Среди главных участников постановки композитор нашел преданных ему людей; в первую очередь это были три создателя спектакля «Нос»: дирижер Самуил Самосуд, режиссер Николай Смолич и художник Владимир Дмитриев. С первых репетиций Шостакович участвовал во всех приготовлениях и старался помочь певцам, дирижерам и оркестровым музыкантам. Вносил мелкие поправки, исправлял ошибки в партиях, с огромным волнением воспринимал замечания исполнителей — совсем так же, как во время подготовки к премьере Первой симфонии, хотя, по своему обыкновению, не соглашался ни на какие изменения в партитуре. Дирекция театра пригласила его в комиссию по подбору солистов, и Шостакович внимательно изучал вокальные возможности множества певцов. Ему неизменно сопутствовал Соллертинский, который вместе с композитором и Самосудом имел право принятия окончательного решения по многим вопросам. Певцы с увлечением принялись за разучивание своих партий, и их воодушевление с течением времени увеличивалось. Когда в октябре начались первые сценические репетиции, артисты уже великолепно владели партиями, которые не представляли для них большого затруднения.


В московском театре репетиции тоже начались весной 1933 года, однако не все там шло так же гладко, как в Ленинграде. Прежде всего возникли организационные проблемы. К примеру, оркестр едва насчитывал сорок музыкантов, в то время как композитор предусматривал около ста; хуже того, оркестровая яма вмещала не больше шестидесяти музыкантов, так что нужно было не только дополнительно пригласить много инструменталистов, но и как-то разместить их. Хор тоже был явно мал. Некоторые певцы предъявляли претензии к своим партиям, ссылаясь на их мнимую невокальность и на прочие трудности. К счастью, члены оркестра, которым дирижировал Григорий Столяров, а также режиссер Борис Мордвинов отнеслись к произведению с энтузиазмом и постепенно передали его певцам. На одну из первых репетиций пришел Николай Мясковский, который сразу поделился впечатлениями с Прокофьевым: «…ошеломляюще здорово, хотя и мучительно временами. Оркестровка тоже необыкновенная, хотя так же, как у Франсе, крикливая (трубы верещат беспрерывно)»[183]. Напряженная работа позволяла питать надежду, что премьера «Леди Макбет» состоится в том же году — и дирекция театра запланировала ее на 15 декабря.


Осенью в Ленинграде прошли закрытые спектакли для музыкантов, представителей прессы и радио, а также партийных функционеров, занимавшихся культурной политикой. Хотя немного спустя Александр Острецов выступил с негативной оценкой оперы[184], это не изменило общего доброжелательного отношения властей к новому произведению. Восторженную статью о «Леди Макбет» опубликовал на страницах «Известий» Валериан Богданов-Березовский[185]. Самуил Самосуд, как бы желая раз и навсегда прекратить возможные споры, категорически заявил:


«Со времени создания „Пиковой дамы“ П. И. Чайковского в русской музыке, по моему мнению, не появлялась опера более новая для своей эпохи, более волнующая и воздействующая, чем „Леди Макбет“ Д. Шостаковича. По своему высокому драматизму, по эмоциональной силе и виртуозности музыкального языка — это лучшее, что за последние полстолетия создано в русской оперной литературе. Да и в новой западноевропейской опере нелегко подыскать что-либо равное. „Воццек“ Альбана Берга, несомненно, эмоционально сильное произведение, но и там драматизм достигается порою ценой несколько традиционной сентиментальности, а огромная драматическая выразительность и эмоциональность „Леди Макбет“ совершенно чисты от всякого поверхностного, привычного для аудитории сентиментализма. Но опера его не только существом своим драматична, она вместе с тем по-моцартовски „концертно“ виртуозна во всех своих элементах. <…> Я называю „Леди Макбет“ оперой гениальной и уверен, что будущее оправдает эту характеристику. И нельзя не гордиться, что в 1934 году в советском музыкальном театре появляется опера, превышающая все, что сейчас могло бы быть создано в опере капиталистического мира. И в этом отношении наша культура по справедливости не только „догнала“, но и „перегнала“ самые передовые капиталистические страны»[186].


183) Письмо от 21 июля 1933 года (Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 403).


184) Острецов А. «Леди Макбет Мценского уезда»: Опера Д. Шостаковича // Советская музыка. 1933. № 6. Журнал «Советская музыка», основанный в 1933 г., в первый год выходил раз в два месяца, со следующего года стал ежемесячным. С самого начала это был печатный орган Союза советских композиторов, отражавший актуальную культурную политику партии и правительства в области музыкального творчества и исполнительства.


185) Богданов-Березовский В. «Леди Макбет Мценского уезда» // Известия. 1933. 24 сентября.


186) Самосуд С. Опера, которая делает эпоху // Самосуд С. Статьи, воспоминания, письма. С. 34–35.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 13:19:13

Цитировать
По стечению обстоятельств обе премьеры прошли почти одновременно: ленинградская — 22 января 1934 года, московская — на два дня позднее, с измененным названием «Катерина Измайлова», что обусловливалось концепцией создателей спектакля, которые сделали упор на образе главной героини. Премьер ждали с нетерпением, поскольку благодаря газетным статьям и кадрам кинохроники о «Леди Макбет» было уже многое известно[187]. Но даже и без такой рекламы интерес любителей музыки был бы большим, ведь имя Шостаковича уже пользовалось в то время заметной популярностью. Хотя его музыка все еще относительно редко появлялась в концертных программах, у многих были живы в памяти споры о премьерах трех симфоний, двух балетов и «Носа». Эти дискуссии обеспечили композитору репутацию enfant terrible советской музыки, а противоречивые мнения о его творчестве — от крайне негативных до апологетических — создали ситуацию, при которой каждое исполнение его произведений, а особенно в Ленинграде, ожидалось с большим интересом. Поэтому нет ничего удивительного, что в обоих театрах билеты были распроданы на много дней вперед и, по общему убеждению, премьеры должны были стать значительным художественным событием.


В родном городе Шостаковича, где показа оперы ожидали с особым нетерпением, публика заполонила театр задолго до начала спектакля. С первых тактов слушатели внимали музыке с огромным волнением, нараставшим по мере развития действия. Аплодисменты становились все неистовее с каждым актом, и когда представление закончилось, исполнителей и композитора встретили нескончаемые овации. Казалось, композитор был удивлен и даже смущен таким восторженным приемом: он скромно и почти застенчиво выходил на сцену снова и снова, вызываемый не только публикой, но и счастливым Самосудом и певцами. Этот триумф превышал все его прежние успехи. Через два дня такой же прием был устроен «Леди Макбет» в Москве. С этого момента Шостакович вошел в круг корифеев современной советской музыки и был признан одним из наиболее значительных ее творцов.


Константин Станиславский, поздравляя Немировича-Данченко с огромным успехом оперы Шостаковича, писал: «Если он гений, это отрадно!»[188] Пианист Александр Гольденвейзер выразился так: «Настоящая человеческая драма. Шостакович гениально одарен…»[189] Опера увлекла и Максима Горького, который видел московскую премьеру, и его «восхитила… сцена в полицейском участке и все последнее действие. Это действие особенно тронуло писателя, и он утирал набежавшие слезы»[190]. Следует также вспомнить, что после ленинградской премьеры Михаил Тухачевский сказал Самосуду: «Эта музыкальная трагедия станет первой советской классической оперой»[191].


Постановки сильно отличались друг от друга. В противоположность ленинградцам, москвичи позволили себе определенные изменения в партитуре: сократили некоторые эпизоды, переделали финал второго акта, а в сцене в полицейском участке даже заменили нигилиста служкой. Композитор, в принципе не допускавший никаких изменений, вероятно, не посмел противиться воле Владимира Ивановича Немировича-Данченко, который на заключительном этапе подготовки сам занялся режиссурой спектакля. И если ленинградская постановка подчеркивала сатирическую сторону оперы, то в Москве высвечивали трагизм образа Катерины, особенно в последнем акте. Столь разные интерпретации «Леди Макбет» стали причиной бурной полемики между создателями обоих спектаклей и между музыкальными критиками. Друзья композитора в целом ставили на первое место ленинградскую постановку. Адриан Пиотровский критиковал московскую концепцию за чрезмерное, по его мнению, подчеркивание бытовой стороны очерка Лескова, а Немировичу-Данченко, в свою очередь, трудно было согласиться с многими чертами ленинградской постановки. Он записал в своем дневнике:
____________________


187) Снятый на кинопленку фрагмент репетиции и заявление Владимира Немировича-Данченко сохранились до наших дней. В 60-х гг. эта старая кинохроника была использована в биографическом фильме о композиторе «Эскизы к портрету». Кроме того, заявление Немировича-Данченко опубликовано в журнале «Искусство кино» в статье «Дмитрий Шостакович и его музыка на экране» (1967. № 5. С. 58).


188) Цит. по: Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. М., 1962. С. 462.


189) Гольденвейзер А. Б. Отрывки из дневника // Гольденвейзер А. Б. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1969. С. 186.


190) Шапорин Ю. Избранные статьи. М., 1969. С. 121.


191) Дрейден С. Музыка — революции. М., 1981. С. 482.


Комментарий. Дата Премьеры оперы "Леди Макбет" в Ленинграде 22 января, а в Москве - 24. Таким манером был совершён  своеобразный балет вокруг числа 23.
Первые зрители обоих спектаклей - это делегаты XVII съезда ВКП (б) - антисталинского.
Основная постановка оперы "Леди Макбет" осуществлялась в Ленинграде (оправдание преступления Катерины Измайловой). Но в Москве была специально отработана иная (обличающая) постановка, которая давала возможность шаманить в Ленинграде до начала 1936 года. Результат известен: убит С.М.Киров.


(https://b.radikal.ru/b28/1803/eb/6dc4a106af47.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d40/1803/64/253abd07cea0.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
«У Столярова нет такого спокойствия мастера, как у Самосуда… В этом разница между нами и Ленинградом. Второе — не в пользу Ленинграда: у нас трагедия, в Ленинграде — лирическая опера, у нас — насыщенность сильных переживаний, там — осторожность, боязнь преувеличить, потрепать нервы. Да и не то: просто не чувствуют сильных переживаний. Кто-то сострил: в Москве „Катерина Измайлова“, а играют „Леди Макбет“, в Ленинграде же „Леди Макбет“, а играют „Катерину Измайлову“…»[192]


В декабре 1935 года, когда опера продержалась в репертуаре обоих театров уже почти два года, Шостакович сказал:


«Я часто задумываюсь также над тем, чья постановка „Катерины Измайловой“ — Немировича-Данченко или Смолича — более мне близка. Я в чрезвычайном затруднении, ибо оказывается, что обе они мне чрезвычайно близки, но разными своими сторонами. Большой талант Немировича-Данченко, который внес в этот оперный спектакль всю драматическую культуру мхатовской системы, привел в отдельных местах к буквально потрясшим меня результатам. Но одновременно я чувствую, что в отдельных местах Владимир Иванович исходит больше от повести Лескова, чем из либретто оперы. В постановке же Смолича вложено глубокое знание природы оперного спектакля. Музыкальная культура его постановки находится на большой высоте»[193].


Насколько требователен был Шостакович по отношению к исполнителям, свидетельствует тот факт, что уже сразу по-еле премьеры он хотел, чтобы постановщики исправили некоторые недоделки, которые, по его мнению, выявились в инсценировке. В конце февраля, то есть через месяц после премьеры, он писал Смоличу:


«Дорогой Николай Васильевич! Вчера сошел 10-й спектакль „Леди Макбет“. Спектакль идет хорошо. Публика слушает очень внимательно и начинает бежать за галошами только после падения занавеса. Почти не кашляют. В общем, происходит ряд приятных вещей, которые радуют мое авторское сердце и лишний раз наполняют меня большой благодарностью к Вам и Вашей работе над „Леди Макбет“. Забыл еще упомянуть, что все десять спектаклей прошли с аншлагами по повышенным ценам. Это меня тоже радует, ибо если не будет ходить публика, то спектакль снимут с репертуара и я буду лишен возможности слушать свое детище. Иногда бывает очень большой успех вплоть до вызовов автора. Но, в среднем, в конце поднимают занавес с 2-х до 5 раз. Соколова работает изумительно. Чем дальше, тем лучше.


В целом необходимо сказать, что в Вашей постановке „Леди Макбет“ „донесена“ до зрителя. Есть напряжение, есть интерес и есть симпатии к Екатерине Львовне. Но есть и некоторые недостатки, которые очень досадны на высоком уровне спектакля. Первый недостаток — это все, что следует за убийством Зиновия Борисовича. Каждый раз, когда Сергей начинает уволакивать „труп“, то в зале громкий смех. Что-то необходимо сделать, доделать или переделать. И второе — Сонетка. Мне кажется, что все исполнительницы (Вельтер, Головина и Лелива) делают Сонетку женщиной-вампиром, виконтессой-кокотессой или великосветской кокоткой. <…> Сонетка, по моему замыслу, должна быть простой кокетливой девчонкой, без налета „демонизма“. Вот эти моменты меня не устраивают. Было бы хорошо, если бы при случае Вы помогли устранить эти ляпсусы…»[194]


Неожиданно многочисленные рецензии не жалели похвал композитору и исполнителям. Февральский номер газеты «Советское искусство» посвятил опере несколько страниц, поместив высказывания наиболее крупных критиков под общим заголовком «Победа музыкального театра». В Ленинграде опера шла в среднем каждый третий день, и композитор присутствовал на всех представлениях. Через пять месяцев МАЛЕГОТ мог гордиться уже тридцатью шестью спектаклями. Через год было официально подтверждено: «Леди Макбет» открыла «пути для создания новой, подлинно советской реалистической оперы»[195].


После триумфального приема произведения в Ленинграде и Москве оперой заинтересовались многие театры за границей. Весной 1934 года в Ленинграде прошел музыкальный фестиваль, на котором прозвучало несколько сочинений Шостаковича, в том числе «Леди Макбет». Два выдающихся дирижера — Артур Родзинский из США и Герберт Сандберг из Швеции — приехали специально для того, чтобы познакомиться с оперой. Находившийся в то время в Ленинграде Артур Рубинштейн писал:
______________


192) Цит. по: Марков П. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960. С. 223–224.


193) Шостакович Д. Мысли о музыкальном спектакле // Советское искусство. 1935. 5 декабря.


194) Цит. по: Юдин Г. «…Ваша работа для меня событие на всю жизнь». С. 92.


195) Цит. по: Лапчинский Г. Три музыкальных эскиза // Подъем (Воронеж). 1983. № 11. С. 117.


Комментарий. Д.Д.Шостакович написал режиссёру ленинградского, видимо, после трагического выстрела в Смольном. Интересно сопоставление:


....................... Смолич - Смольный.....................


(https://d.radikal.ru/d03/1803/d1/a50a304a9493.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 15:05:02

Цитировать
«Все говорили о грандиозном успехе оперы „Леди Макбет Мценского уезда“ молодого Шостаковича, который показал большой талант уже в своей Первой симфонии. Мой гид… достал мне билет на эту оперу в дни моего приезда. Я действительно был потрясен жестокой драмой, почерпнутой из русского рассказа под тем же названием и оправленной в музыку большой красоты и силы выражения.


[На следующий день] мне позвонил Артур Родзинский, дирижер… симфонического оркестра Лос-Анджелеса. <…> Когда я рассказал ему, с каким восторгом воспринял оперу Шостаковича, он взволнованно сообщил:


— Я именно потому и приехал! В Нью-Йорке много о ней говорят, поэтому я мечтаю о том, чтобы быть первым, кто ее там покажет. Вы мне поможете? — спросил он. — Сходим на нее вместе, а потом вы могли бы представить меня нужному человеку. Я хотел бы только получить партитуру. А поскольку я не знаю русского, умоляю, будьте моим переводчиком.


Я пообещал сделать все, что в моих силах. <…> Во второй раз опера понравилась мне еще больше, особенно при виде восхищения Родзинского. Он так хотел достать партитуру, что не давал мне покоя до тех пор, пока я ее ему не раздобыл. По-видимому, русские поняли, что и для них важно, чтобы оперу представил человек, обладающий славой Родзинского»[196].


В октябре 1934 года Шостакович получил приглашение в Соединенные Штаты в связи с подготовкой к постановке «Леди Макбет» в Кливленде, однако до выезда дело не дошло. Тем временем последующие месяцы оказались дальнейшей полосой успехов его оперы. Уже в конце этого года Артур Родзинский продирижировал фрагментами произведения на концерте в Нью-Йорке. В январе 1935 года, тоже в Соединенных Штатах, прошло исполнение фрагментов оперы под управлением Артуро Тосканини. В мае Альберт Коутс исполнил отрывки из «Леди Макбет» по лондонской Би-би-си. Но прежде всего 1935 год принес беспрецедентную для современной музыки серию постановок оперы во всем мире. В январе состоялись премьеры в Буэнос-Айресе, Цюрихе и Кливленде, где спектакль под управлением Родзинского имел прямо-таки сенсационный успех. 5 февраля Родзинский дирижировал «Леди Макбет» в нью-йоркской «Метрополитен-опера». 5 апреля опера была поставлена в Филадельфии под управлением Александра Смолленса. Вскоре состоялась премьера в Любляне. 14 ноября «Леди Макбет» прозвучала в Братиславе, а через два дня Герберт Сандберг дирижировал первым ее исполнением в Стокгольме. 26 декабря состоялась новая московская премьера оперы, вновь под названием «Катерина Измайлова», но на этот раз в Большом театре (в режиссуре Николая Смолича и под управлением Александра Мелик-Пашаева), и, таким образом, в столице произведение представляли одновременно два театра. В начале 1936 года оперу поставили в Копенгагене, где за первый сезон она прошла целых семнадцать раз. 16 июня 1937 года произведение пережило свою премьеру в Загребе.


С огромным интересом отнесся к «Леди Макбет» Ромен Роллан. Во время поездки по Советскому Союзу в 1935 году он выразил желание встретиться с Шостаковичем. Встреча должна была проходить в доме Максима Горького. Автор «Матери» в то время был уже всецело предан советской власти и Сталину, с его помощью совершалось духовное порабощение народа. Ромен Роллан тоже публиковал наивные или лживые высказывания о Советском Союзе. Поэтому композитор сказался больным, и встреча не состоялась.


Успех «Леди Макбет» обернулся повышением интереса к музыке Шостаковича. В ноябре 1933 года Первой симфонией дирижировал Николай Малько в Лондоне, в феврале 1934 года — Леопольд Стоковский в Филадельфии, в октябре 1935 года — Отто Клемперер в Нью-Йорке. В декабре 1934 года появилась одна из первых грамзаписей музыки Шостаковича: в Англии была издана сюита из «Золотого века». Композитор приобрел популярность.


Уже тогда было отмечено интересное явление: исполнители и публика принимали музыку Шостаковича с энтузиазмом, зато критики часто не признавали ее значения и отказывали ей в какой-либо ценности. После американской премьеры «Леди Макбет» появился целый ряд исключительно негативных рецензий, похожих на прежние оценки Первомайской симфонии. Уильям Хендерсон писал на страницах «Нью-Йорк сан», что «Шостакович, несомненно, главный создатель порнографической музыки в истории оперы». Он назвал произведение «будуарной оперой» и добавил, что «в некоторые моменты ее иллюстративность просто непристойна. Если такая музыка называется искусством, то остается только рвать волосы на голове»[197]. Один из ведущих и наиболее влиятельных американских критиков Оулин Даунз заявил в «Нью-Йорк таймс», что «самое горячее одобрение вызывают… самые низкопробные и кричащие эффекты» и остается общее впечатление «беспорядочного набора дешевых приемов и расхожих оборотов, лишенных оригинальности и творческой силы, соединенных с коммунистически окрашенным либретто — наивным и гонящимся за сенсацией»[198].
____________


196) Rubinstein A. Moje długie życie. Krakow, 1988. S. 383–384.


197) New York Sun. 1935. February 9.


198) The New York Times. 1935. February 6.

Комментарий
. Опера Д.Д.Шостаковича "Леди Макьет" - это шаманское камлание на  вызывание смерти Сталина. И далеко не случайно то, что эту оперу подхватила и Америка и Европа.


(https://c.radikal.ru/c20/1803/f8/98063a437ed4.jpg) (https://radikal.ru)




Цитировать
Композиторы отнеслись к «Леди Макбет» по-разному. После посещения американской премьеры Игорь Стравинский заявил: «Дмитрий Шостакович — молодой талантливый композитор. Я знаком с некоторыми его хорошими произведениями, но в „Леди Макбет“ отвратительное либретто, музыкальный дух этого произведения направлен в прошлое, а музыка идет от Мусоргского…»[199] Со своей стороны, Бенджамин Бриттен спустя много лет вспоминал, с каким восторгом слушал в молодости концертное исполнение оперы в Лондоне, и признавался, что это было для него «началом глубокого почитания творений Шостаковича»[200]. Жорж Орик, Франсис Пуленк и Альфредо Казелла также восприняли оперу с воодушевлением, о чем Орик писал в статье по случаю шестидесятилетия Шостаковича[201].


«Леди Макбет Мценского уезда» принесла своему создателю мировую славу. С 1934 года его музыка все чаще исполнялась, записывалась, издавалась и нередко становилась предметом горячих дискуссий. Через восемь лет после премьеры Первой симфонии Шостакович занял место в передовом отряде творцов музыки XX столетия.

Глава 10


1932–1936



Культурная политика после 1932 года. — Позиция Шостаковича. — «Песня о встречном». — Поиски в области оперы: «Сказка о попе». — Фортепианная музыка: 24 прелюдии и Концерт. — Соната для виолончели и фортепиано. — Балет «Светлый ручей». — Поездка в Турцию


Известная либерализация культурной жизни, которую принесло партийное постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», длилась недолго. Очень быстро оказалось, что со стороны властей это был точно рассчитанный шаг, имевший целью установить в недалеком будущем еще более жесткий контроль над художественным творчеством. Об отношении властей к искусству и художественным ценностям как к подручному инструменту свидетельствует множество фактов, и среди них одно весьма красноречивое решение, принятое в начале 30-х годов, в период лихорадочных поисков средств на крупные промышленные капиталовложения в рамках первых пятилетних планов. Сталин постановил тогда продать часть сокровищ Эрмитажа, и таким образом Россия лишилась многих полотен Рембрандта и Рафаэля (в том числе знаменитого изображения святого Георгия, 1506 год). Продали и «Благовещение» Ван Эйка (за полмиллиона долларов). В результате и сегодня большинство этих шедевров находится в американских музеях.


Политика, направленная на полное подчинение искусства потребностям идеологии, была особенно очевидна в области литературы. В 1932 году Сталин часто встречался с Горьким и другими писателями. Во время одной такой встречи он назвал их почетным именем «инженеров человеческих душ». О литературе он начал авторитетно высказываться лишь с того момента, когда после самоубийства затравленного окружением и властями Маяковского отметил в резолюции, адресованной Ежову[202]: «Маяковский был и останется лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Для поддержки своей политики диктатор нуждался в писателе, который, с одной стороны, пользовался бы в обществе огромным моральным авторитетом, а с другой — безусловно повиновался бы его планам. Для этой роли лучше всех подходил Горький.


В конце 20-х годов, когда великий писатель еще жил на Капри, вокруг него началась тонкая игра. Он стал получать из России бессчетное количество писем и телеграмм от частных лиц и общественных организаций, от литераторов, рабочих и пионеров — с призывами вернуться на родину. Поток призывов умело направлялся председателем ОГПУ Генрихом Ягодой[203] и постепенно достиг таких размеров, что Горький решился приехать в Россию. Несомненно, важную роль в принятии этого решения сыграла и грызущая его тоска по родине, а также искушение занять ведущее место среди русской культурной элиты. В дальнейшем, до 1933 года, он делил свое время между Москвой и Капри, куда возвращался из-за слабого здоровья. Он получил от государства великолепный дом в столице и две роскошные дачи: одну под Москвой, другую в Крыму.


Горького действительно ждали. Его авторитет выдающегося художника, большого гуманиста, защитника угнетенных был очень велик. Однако официальное положение первого писателя России довольно быстро изменило образ его действий. Горький по-прежнему клеймил социальную несправедливость, голод, нужду и отсутствие правопорядка — но уже только на Западе. То, что происходило в его стране, он отныне лишь хвалил и поддерживал. Когда в ноябре 1930 года было сфабриковано обвинение против инженеров и техников в заговоре с целью свержения советской власти, писатель уже в первый день двухмесячного процесса публично осудил невинных людей. Через две недели «Правда» и «Известия» опубликовали его статью «Гуманистам», в которой он особенно резко нападал на «профессора Альберта Эйнштейна и господина Томаса Манна» за то, что они подписали протест немецкой Лиги защиты прав человека против «казни сорока восьми преступников, организаторов пищевого голода в Союзе Советов». Да, это был уже не тот Горький, который в 1918 году негодовал из-за произвола народных комиссаров, и не тот, который в 1922 году, навлекая на себя гнев Ленина, метал громы и молнии по поводу смертной казни, грозившей эсерам[204]. Теперь, в 1930 году, сорок восемь человек, ответственных за пищевую промышленность, были расстреляны, вероятно, вообще без суда, а Горький заявлял: «Неописуемая гнусность действий сорока восьми мне хорошо известна…»[205] В скором будущем он поддержит процесс против меньшевиков, особенно язвительно насмехаясь над одним из осужденных, своим прежним другом, историком и журналистом Николаем Сухановым. В письмах к друзьям на Западе, в статьях и публичных выступлениях он опровергал существование террора и лагерей принудительного труда, называл «пошленькой сказкой» мнение «о том, что в Союзе Советов единоличная диктатура»[206].
__________________-


199) И. Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988. С. 125.


200) Советская музыка. 1966. № 9. С. 18.


201) Орик Жорж [Без названия] // Дмитрий Шостакович. М., 1967. С. 117.


202) Николай Иванович Ежов (1895–1940) — один из ближайших сотрудников Сталина. В конце 20-х гг. выслужился перед Сталиным особо жестоким проведением коллективизации; в 1933 г. произвел массовую чистку в партийных рядах; осуществлял надзор за Народным комиссариатом внутренних дел; с 1936 г. руководитель НКВД, с 1937 г. генеральный комиссар государственной безопасности. Был непосредственным исполнителем приказов Сталина, организатором массового террора, названного позднее «ежовщиной». Приговорен к смертной казни за «необоснованные репрессии».


203) Генрих Григорьевич Ягода (1891–1938) — одна из наиболее преступных личностей сталинской эпохи. С 1920 г. работал во Всероссийской чрезвычайной комиссии по борьбе с контрреволюцией, саботажем и спекуляцией (ВЧК). Сталин познакомился с ним в Царицыне и способствовал его дальнейшей карьере. Ягода был заместителем Вячеслава Менжинского (преемника Дзержинского) в политической полиции, известной как ОГПУ, а после его смерти был назначен на должность народного комиссара внутренних дел. Заслужил всеобщую ненависть за жестокость и беспощадность. В 1935 г. стал генеральным комиссаром госбезопасности. Не исключено, что был замешан в убийстве Кирова. В 1936 г. был уволен со всех постов, обвинен в организации убийства Кирова и приговорен к смертной казни. Единственный из жертв «московских процессов» не был реабилитирован в 1988 г.


204) Независимая от партии большевиков группировка так называемых социалистов-революционеров.


205) Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 25. М., 1953. С. 235.


206) Там же. С. 238.


Комментарий. Кшиштоф Мейер силится показать, что цензура в искусстве не допустима, что искусство не может обслуживать ту или идеологию. Однако всё творчество Д.Д.Шостаковича посвящено борьбе со Сталиным, борьбе с Советской властью  - в интересах троцкисткой идеологии.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 15:50:42

Цитировать
Летом 1934 года состоялся I Всесоюзный съезд писателей, на котором автор «Матери» обнародовал доктрину социалистического реализма, обязательную с этих пор для всех деятелей литературы, а вскоре распространенную и на другие виды искусства. Во время съезда писатели старались превзойти друг друга в доносах и марании отечественной литературы, излагали хвастливые отчеты о ходе коллективизации, с восторгом описывали пребывание на Беломорском канале (где находился один из первых лагерей принудительного труда), а кульминационным пунктом их выступлений было славление Сталина, «могучего гения рабочего класса», «любимейшего вождя всех эпох и народов». Почти все они принесли присягу на верность партии; мужество воздержаться от этого нашли в себе лишь некоторые: Михаил Булгаков, Осип Мандельштам и Анна Ахматова. Горький закончил съезд словами: «Да здравствует партия Ленина — вождь пролетариата, да здравствует вождь партии Иосиф Сталин!»[207]— вступив в самый позорный период своей жизни. В его дальнейших высказываниях звучали требования следовать «руководящей единой идее, которой нет нигде в мире, — идее, крепко оформленной» Сталиным[208]. Однажды он заявил, что «работой чекистов в лагерях наглядно демонстрируется гуманизм пролетариата», и «лет этак через пятьдесят, когда жизнь несколько остынет… вероятно, тогда будет достойно освещена искусством, а также историей удивительная культурная работа рядовых чекистов в лагерях»[209]. Пожалуй, самым ярким проявлением морального падения Горького было его обращение «Ударницам на стройке канала Москва — Волга», где он писал женщинам, умиравшим от каторжной работы: «Ваша работа еще раз показывает миру, как прекрасно действует на человека труд, осмысленный великой правдой большевизма, как чудесно организует женщин дело Ленина — Сталина»[210].


Вслед за Союзом писателей другие творческие объединения (кроме Союза композиторов, съезд которого, чреватый серьезными последствиями, состоялся только после войны) тоже провели свои съезды и принесли присягу на верность Сталину. В январе 1935 года собрались деятели кино, и среди них известные режиссеры Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, которые еще в 1928 году обратились к властям с просьбой «проводить твердую идеологическую диктатуру» в области кино[211]. Теперь они также воздали почести идеологической диктатуре, похоронив тем самым возможность развития советского кино, история которого была столь блистательно начата произведениями самих Эйзенштейна, Пудовкина и Козинцева.


Конец 1934 года открыл одну из мрачнейших страниц в истории России. 1 декабря в Ленинграде был убит Сергей Киров. Хотя и по сей день не ясны все подробности злодеяния, относительно вины Сталина нет ни малейших сомнений. Диктатору потребовались покушение и смерть всеми уважаемого революционера, чтобы использовать этот факт для усиления своей абсолютной власти. Убийство Кирова послужило оправданием террора, проводимого с невиданным размахом. Ответственность за это возложили на бывших коммунистов-оппозиционеров; во время одного из процессов Андрей Вышинский [212] процитировал относящееся к 1933 году высказывание Сталина о неизбежном «сопротивлении последних остатков умирающих классов», о том, что «могут ожить и зашевелиться осколки контрреволюционных оппозиционных элементов из троцкистов и правых уклонистов»[213]. Ранее считалось (и это мнение разделял Киров), что уничтожение оппозиции и введение социализма влекут за собой затухание классовой борьбы. Однако в начале 30-х годов Сталин решил, что истребление классового врага должно привести к усилению сопротивления, так как ему понадобилось идеологическое обоснование дальнейшей борьбы. А поскольку политических сил, способных представлять побежденные классы, не хватало, то противника необходимо было сотворить. Врагами могли быть агенты буржуазных правительств, особенно фашистских: ведь в соответствии с тогдашней пропагандой Советскому Союзу угрожало «капиталистическое окружение». Целью убийства Кирова было доказать, что враг начинает прибегать к крайним методам, а невыясненные обстоятельства и множество фальсифицированных улик должны были устранить возможные подозрения, возникшие в общественном мнении относительно подлинной причины убийства.
_______________


207) Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 27. М., 1953. С. 354.


208) Там же. С. 434.


211) Искусство кино. 1964. № 4. С. 14–15.


212) Андрей Януарьевич Вышинский (1883–1954) — личность, символизирующая кровавые репрессии 30-х гг. С 1928 г. обвинитель на политических процессах, с 1931 г. главный прокурор РСФСР, а позже СССР. Сформулировал принцип, что признание подсудимого может считаться решающим доказательством вины, за что получил Сталинскую премию. После войны министр иностранных дел (1949–1953). Вероятно, покончил жизнь самоубийством.


213) Сталин И. Итоги первой пятилетки: Доклад от 7 января 1933 г. // Правда. 1933. 10 января

Комментарий
. Кшиштоф Мейер полагает, как и все троцкисты, что Сталин повиновен в убийстве С.М.Кирова. И, надо полагать, что убеждённость в том у Мейера усилилась после  личных встреч с троцкистом Д.Д.Шостаковичем.


(https://a.radikal.ru/a42/1803/3e/aa39d9946195.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a26/1803/71/00d6337dd01a.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Это преступление послужило сигналом к массовым репрессиям и бесчисленным смертным приговорам. Сперва тысячи, а затем буквально миллионы людей были осуждены за участие в различных ответвлениях заговора, главнейшим пунктом которого было убийство Кирова. С декабря 1934 года по всей стране начались массовые аресты, высылки и так называемые «ликвидации» невинных людей, надолго ставшие страшной повседневностью; беззаконие тоталитарной системы коснулось всего общества. Среди миллионов невинно казненных (в первые месяцы после убийства Кирова в одном только Ленинграде арестовали от тридцати до сорока тысяч человек) были рабочие, крестьяне, инженеры, артисты и ученые. Ко всему этому прибавились неизбежные последствия коллективизации: голод поглотил сотни тысяч жертв; индустриализация же страны, осуществление которой руками заключенных должно было символизировать беспримерный прогресс, подорвала и без того слабую экономику.


В преследованиях интеллигенции проявлялась ужасная логика. На людей образованных, склонных к анализу происходящего, начали смотреть косо, и они перестали чувствовать себя в безопасности, потому что сталинизм боялся любой оппозиции, даже потенциальной. Талант сам по себе был чем-то вроде источника неравенства, а ведь перед тираном все должны были быть равны. Кроме того, началось уничтожение тех областей науки, которые трудно было согласовать с официальной идеологией, — например генетику. Еще до убийства Кирова, в 1929 году, посадили в тюрьму группу историков. Через год, в августе 1930-го, прошел закрытый процесс группы бактериологов во главе с профессором Каратыгиным. Ученых, обвиненных в организации падежа лошадей (!), приговорили к расстрелу. В ноябре того же года состоялся процесс группы инженеров (так называемый процесс Промпартии), которых обвинили в заговоре с целью свержения советской власти. Через три года подобный процесс был возбужден против семи английских инженеров, находившихся в Советском Союзе. Одна за другой проводились чистки среди физиологов, авиаконструкторов и т. д. В 1934 году человекоубийство было санкционировано законом: новый «закон об измене родине» предусматривал только одну меру наказания — смертную казнь и одновременно коллективную ответственность членов семьи, причем согласно закону с 8 апреля 1935 года смертную казнь можно было применять с двенадцатилетнего возраста.


Тем временем пропаганда провозгласила «поворот к человеку» и объявила человека «ценнейшим капиталом». Было заявлено, что Советский Союз достиг цели, то есть построил социализм. В июле 1935 года на Красной площади в Москве прошло грандиозное зрелище — парад физкультурников наподобие праздников, которые организовывались в гитлеровской Германии. На стенах домов виднелись надписи: «Жить стало лучше, жить стало веселее», а пять тысяч пионеров несли вытканный из свежих цветов лозунг «Поздравляем лучшего друга пионеров товарища Сталина». С 1935 года Сталин изображался самым большим другом детей, и газеты публиковали бесчисленные фотографии диктатора с дочерью Светланой, а также с другими девочками, дарившими ему цветы. Особенно популярен был снимок Сталина с черноглазой девочкой Гелей Маркизовой, сделанный в январе 1936 года в Кремле. Этот снимок многие годы радовал глаза советских людей, хотя отца Гели расстреляли как врага народа, а мать арестовали. Кульминацией пропагандистского лицемерия стала принятая 5 декабря 1936 года конституция, названная сталинской и объявленная самой прогрессивной в мире.


Комментарий. Делегаты Первого съезда писателей окуривались звуками оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" (привет от Шекпира с его трагедией "Макбет").



(https://a.radikal.ru/a37/1803/35/598b7c5774e0.jpg) (https://radikal.ru)
Цитата из К.Мейера:
"Это преступление послужило сигналом к массовым репрессиям
и бесчисленным смертным приговорам.

Сперва тысячи, а затем буквально миллионы людей
 были осуждены за участие в различных ответвлениях заговора,

главнейшим пунктом которого было убийство Кирова".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 17:01:44

Цитировать
Как жил Шостакович в первые годы Большого террора? Как композитор он переживал череду успехов, связанных с постановками «Леди Макбет», а выплаты за ее исполнение позволили ему снять новую квартиру в Дмитровском переулке. Это был для него и период интенсивной работы. Правда, ее результаты оказались не такими значительными, как несколько лет назад, но ведь после огромных усилий, которых потребовало написание оперы, естественно было ожидать некоторого спада и временной невозможности творить в полную силу своего таланта.


Когда вокруг стали раздаваться соглашательские идеологические декларации видных представителей литературы и искусства, Шостакович пытался сохранять независимость, о чем свидетельствуют несколько публичных высказываний композитора. Окружавшие его деятели культуры все больше подчинялись учению социалистического реализма, он же в конце 1934 года заявлял:


«Мы как будто отказались в принципе от царивших в рапмовскую пору тенденций изымать из концертных программ почти все, что носит марку „Современный музыкальный Запад“. Однако удельный вес этой музыки в нашем концертном репертуаре и поныне ничтожен. Между тем нам есть чему поучиться у таких, скажем, мастеров современного Запада, как Шёнберг, Кшенек, Хиндемит, Альбан Берг»[214].


Когда в феврале 1935 года Союз композиторов организовал трехдневную конференцию по проблемам советской симфонической музыки, на которой раздавались голоса, резко осуждавшие творчество Шёнберга, Веберна, Мийо, Онеггера и Стравинского, Шостакович противопоставил им свое мнение: «Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм. <…>…Я считаю, что… Союз советских композиторов должен организовать семинар. Нам нужно глубже и серьезнее познакомиться с музыкальной культурой Запада, ибо там много интересного и поучительного»[215]. Сохранять такую достойную уважения позицию в течение продолжительного времени было очень трудно, тем не менее в публичных выступлениях композитора за 1932–1936 годы немного можно найти суждений, поддерживающих агрессивную партийную идеологию. Есть, правда, статья, с радостью приветствующая появление партийного решения «О перестройке литературно-художественных организаций», однако в тот период почти каждый передовой деятель культуры в Советском Союзе чувствовал удовлетворение по поводу роспуска пролетарских организаций. Из уст Шостаковича не раздавались дифирамбы в честь «великого вождя», не вылетали аргументы в пользу социалистического реализма. И даже если в некоторых статьях можно прочесть слова: «Нашу эпоху я воспринимаю как эпоху героическую, бодрую, исключительно жизнерадостную»[216] или: «Композитор сможет стать подлинным певцом нашей великой эпохи»[217], то подобные формулировки были ему тогда мало свойственны.


Зато в дискуссии о советской симфонической музыке Шостакович высказал действительно поразительное мнение:


«Я знаю, что у нас много талантливых композиторов, и в Москве и в других городах нашего Союза, но вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на творчество и критическую деятельность такого гигантского мастера, как Максим Горький. Наша советская музыка такого композитора не имеет»[218].


Было ли это лишь общей констатацией, которой Шостакович не придавал большого значения, или выражением предчувствия, что роль, которую играет в литературе Горький, в музыке вскоре предстоит играть ему самому? И даже что такая роль ему прямо принадлежит? Это трудно исключить, если принять во внимание его почти болезненные амбиции — друзья и знакомые неоднократно слышали от Шостаковича: «Я еще буду великим композитором»[219]. Но так или иначе, будущее показало, что он не уклонился от принятия ведущей роли, навязанной ему сверху, и сумел ее сыграть.
______________________


214) Шостакович Д. Счастье познания // Советское искусство. 1934. 5 ноября.


215) Из выступления Шостаковича в дискуссии о советском симфонизме (Советская музыка. 1935. № 5. С. 33).


216) Шостакович Д. «Екатерина Измайлова»: Автор об опере // Советское искусство. 1933. 14 декабря.


217) Шостакович Д. Мой творческий путь // Известия. 1935. 3 апреля.


218) Советская музыка. 1935. № 5. С. 32.


219) Из воспоминаний Галины Серебряковой. Публикация: Хентова С. М. В мире Шостаковича: Запись бесед с Д. Д. Шостаковичем. Запись бесед о композиторе. М., 1996. С. 125.


Комментарий. Все публичные выступления Д.Д.Шостаковича являются текстами, написанными И.И.Соллертинским (изредка редактировал то, что напишет композитор).


Цитировать
Если рассмотреть произведения, созданные одновременно с «Леди Макбет» (Шостакович был способен тогда работать над несколькими сочинениями сразу) и в первые годы после премьеры оперы, то обращает на себя внимание относительно слабая их связь с событиями, происходившими в стране. Ранее, когда террор еще не приобрел таких угрожающих размеров, Шостакович сочинял программно-коммунистические симфонии и балеты. Теперь он сосредоточился на фортепианной и камерной музыке — появились 24 прелюдии, Фортепианный концерт, Соната для виолончели и фортепиано… К современной ситуации имели отношение только балет «Светлый ручей» и кинофильмы, к которым Шостакович писал музыку, — «Златые горы», «Встречный» и «Юность Максима».


Особенно прогремел в те годы фильм «Встречный» режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича. Это был типично пропагандистский фильм о работе в новом, социалистическом государстве, о мощи и красоте машины и о ее связи с человеком — фильм, призванный прославлять человеческий труд и самоотверженность. Шостакович одним из первых употребил в нем звуковые эффекты, иллюстрирующие то, что происходит на экране. Для этого он ввел в партитуру шумы, использовал «волны Мартено», применил стук машин, заводские гудки, свистки и все, что могло изобразить ритм труда и действия рабочего. Однако широкий отклик нашли не эти эксперименты, а «Песня о встречном», которая быстро приобрела невероятную популярность. Исполняемая в сопровождении фортепиано, она оказывается скромной, приятной мелодией, в фильме же звучит ее помпезный вариант для хора и большого симфонического оркестра.


С созданием «Песни о встречном» связана одна неясная история. Люди старшего поколения помнили очень похожую мелодию, звучавшую еще в конце прошлого столетия, которая была сочинена А. Чернявским. Когда на экранах появился фильм «Встречный» и песня Шостаковича начала быстро завоевывать популярность, Чернявский обвинил его в плагиате. Разразился скандал, и дело пришлось разбирать другим музыкантам. Спор разрешился полюбовно, но вопрос так и остался не выясненным до конца. Почему? Довольно неожиданный ответ дают воспоминания дружившего с Шостаковичем Абрама Ашкенази, композитора легкой музыки:


«Ко мне пришел старый композитор Александр Николаевич Чернявский (настоящая его фамилия Цимбал) — автор известных русских песен „У калитки“, „У колодца“, показал свой песенный сборник, изданный в 1895 году, и заявил, что Шостакович заимствовал у него мелодию „Песни о встречном“. Я пришел в ужас. Была создана комиссия под председательством Штейнберга. Она установила близость обеих песен. Чтобы выручить Шостаковича, назначили новую комиссию, в которую вошли А. М. Житомирский, М. М. Чернов, Р. И. Мервольф, П. Б. Рязанов (он был душой комиссии и стойким сторонником авторства Шостаковича). Возглавлял комиссию М. А. Юдин. Споров было много. Я уговорил Чернявского объясниться с Шостаковичем. Пошли к нему на улицу Марата; предварительно я Шостаковичу позвонил. Чернявский, запыхавшись, поднялся на пятый этаж. Шостакович признал:


— Да, да, сходство есть, так получилось. Так что вы хотите?


— Как что я хочу? — воскликнул Чернявский. — Ведь вы получили гонорар. Я хочу денег.


Шостакович возразил:


— Что вы, что вы! Ведь так придет один, другой, третий.


Чернявский встал и ушел не простившись. Я пошел за ним. На улице он вдруг сказал мне:


— Знаете, Шостакович произвел на меня такое хорошее впечатление, что я намерен это дело прекратить»[220].


Довольно скоро общественность была проинформирована о существовании нескольких пробных вариантов песни, которые должны были свидетельствовать о кропотливой работе композитора (впоследствии их опубликовал Лев Данилевич в своей монографии о Шостаковиче). Как ни странно, Шостакович по окончании работы обычно уничтожал все наброски, и те, которые сохранились, принадлежат к редкостям. В 1977 году Сергей Юткевич вспоминал, впрочем, не очень ясно, что «Дмитрий Дмитриевич угадал (?) песню сразу, он не предлагал варианты, он пришел и сыграл ее целиком — ту единственную, которая и была нам нужна»[221].


Так или иначе, песня сделала беспримерную карьеру. Уже во время празднования 15-летия Революции ее пели тысячи демонстрантов на Красной площади. Когда фильм показали в Чехословакии, Польше, Соединенных Штатах и даже Японии, она приобрела популярность и за пределами России. В 1938 году эту мелодию опубликовали в Англии под названием «Привет жизни» в переводе Нэнси Буш. Через три года ее напечатали во Франции как «Песню молодых рабочих». Когда в 1945 году была образована Организация Объединенных Наций, в июле этого года песня с новым текстом была исполнена в Сан-Франциско как гимн ООН. В Швейцарии она стала свадебной песней. А сам Шостакович использовал ее еще раз в 50-х годах, работая над опереттой «Москва, Черемушки».
___________________


220) Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 125–126.


221) Цит. по: Горюшина И. Песня о встречном // Музыкальная жизнь. 1977. № 16. С. 10.


Комментарий. Антисталинист режиссёр Марк Зрмлер снял в 1939 году снял фильм "Великий гражданин", где главного героя (образ С.М.Кирова) убивают 23 сентября. Привет от Шекспира.


Антисталинист режиссёр Сергей Юткевич жил на квартире у Д.Д.Шостаковича по адресу ул.Марата.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 17:02:59

Цитировать
Опера давно привлекала Шостаковича. Еще будучи студентом, он написал уничтоженных позднее «Цыган», а работа над «Леди Макбет» усилила его желание создавать новые сценические произведения, среди которых трилогия о женской доле была лишь малой частью его планов. Однако он понимал важность либретто в таких предприятиях, и, очевидно, именно отсутствие подходящего литературного материала не раз заставляло его отказываться от реализации своих намерений. «Культура либреттиста, — сказал он однажды, — у нас еще очень слаба, и я считаю, что это обстоятельство является сильной помехой на путях создания советской оперы. Поэтому, на мой взгляд, следует подумать о подготовке музыкальных драматургов, в частности ввести в консерватории преподавание музыкальной драматургии. Если это будет сделано, мы будем иметь нужное количество культурных советских либреттистов. Тогда кустарничество, схематизм и приспособленчество будут выбиты из оперного либретто и пути к созданию советской оперы будут значительно облегчены»[222].


Летом 1934 года Шостакович выехал на отдых в Поленово на Оке, где собирался работать над оперой-фарсом. Он даже делился с друзьями подробностями этого замысла, что было достаточно необычно: он не любил говорить о неоконченных партитурах. Ленинградскому Малому оперному театру он сообщил, что содержание уже обдумано и осталось только определить детали. Это должен был быть музыкальный фарс, в конце превращающийся в трагедию. В Поленове, где композитор провел около двух месяцев, он приступил к написанию партитуры, но работа застряла на начальном этапе, и в августе Шостакович неожиданно объявил, что, собственно говоря, эта опера его уже не интересует.


Однако его не оставляло намерение сочинить сатирическое сценическое произведение. Поскольку театры не проявили заинтересованности в спектакле такого рода, Шостакович обратился к друзьям из числа работников кино. Среди них оказался Михаил Цехановский, автор анимационных фильмов и к тому же неплохой музыкант-любитель, который как раз планировал создать рисованный фильм-оперу по «Сказке о попе и о работнике его Балде» Пушкина. Ему хотелось сделать не столько сказку для детей, сколько язвительную сатиру для взрослых. Шостакович сообщил прессе: «Меня давно занимает мысль о написании новаторской оперы для звукового кино, где доминировать будет работа композитора»[223].


Наброски будущей оперы привели Цехановского в восторг, и он записал в своем дневнике: «Его (Шостаковича) участие меня подстегивает»[224]. Осенью 1934 года, когда композитор целиком посвятил себя новой партитуре, Цехановский записал: «Замечательный мальчик. Очень внимательный, очень талантливый… Его почитают чуть ли не гением. Работает с необычайной быстротой, но нисколько не снижая качества. Настоящий художник. Настоящий мастер. Теперь дело за мной. Я должен дать вещь по качеству не хуже его музыки».


18 сентября 1934 года Шостакович предоставил постановщикам партитуру сцены на базаре, а на следующий день начались репетиции с известным ленинградским кукольником Евгением Деммени, который должен был озвучивать попа. Через три дня приступили к записи музыки. 5 октября Шостакович передал семь фрагментов: «Базар», «Сон Поповны», «Поп-митрополит», «Песенка Балды», «Колыбельная», «Танец Попа с Чертом» и «Танец мертвецов». И это была лишь малая часть партитуры. 30 октября в своей ленинградской квартире Шостакович сыграл Цехановскому на рояле диалог Балды с чертями, который произвел на режиссера огромное впечатление:


«Играл крепко, четко. Казалось, его пальцы выколачивают из инструмента драгоценные камни. Переворачивая ноты, почти рвал бумагу — так хотелось ему держать темп, и, кончив, тяжело дышал, как от бега… Он отнесся к работе, как вдохновенный первоклассный художник. Все это на меня подействовало как удар плетки. Я не могу сейчас сделать что-нибудь среднее, серое. Экран должен сверкать — не уступать музыке в темпе и в красках…»


К началу ноября было готово пятнадцать фрагментов. Музыка отличалась необычным, гротесково-ярмарочным характером, прямо идущим от Стравинского. Темы сопровождались простой, почти банальной гармонией. Поначалу Шостакович сочинял «Сказку о попе» для большого симфонического оркестра. Однако Цехановскому не понравилось, что «большая часть музыки имеет филармонический характер». Поэтому композитор пошел на некоторый компромисс и сократил состав оркестра, но сохранил его симфоническое звучание. Кроме обычных инструментов симфонического оркестра в партитуре нашли себе место балалайка, саксофон и гитара. Нетипичные фактурные соединения, парадоксальное использование инструментальных регистров, изобретательные сочетания инструментов с голосом создали необыкновенно острую и сатирическую атмосферу.
____________________


222) Оперный портфель композиторов // Рабочий и театр. 1933. № 17. С. 22.


223) Шостакович Д. Композитор и кино // Ленинградская правда. 1935. 18 января.


224) Отрывки из дневника М. Цехановского предоставила С. Хентовой вдова режиссера для использования в статье, предназначенной для журнала «Ruch Muzyczny» (1979. № 12, 13). Все цитаты взяты из этого источника. Оригинальный текст большинства из цитируемых отрывков приведен в монографии С. Хентовой (т. 1. С. 365, 367), в ее книге «Шостакович в Петрограде — Ленинграде» (Л., 1979. С. 111–113), а также в других ее книгах о Шостаковиче.


Цитировать
Тем временем работа над фильмом продвигалась медленно. Рисовальщики не поспевали за стремительно работающим композитором. На киностудии нарастал скептицизм по поводу столь нетрадиционного произведения, пытались даже остановить работу режиссера. Лишенный дара убеждения, непрактичный Цехановский попал в безвыходное положение; в какой-то момент ему даже показалось, что они с композитором «в самом начале пошли по неправильному пути». Несмотря на это, Шостакович заявил, что причисляет «Сказку о попе» к лучшим своим сочинениям. Однако киностудия критически отнеслась к работе Цехановского, и до премьеры дело не дошло. Фильм сгорел во время войны, каким-то чудом сохранилось только около шестидесяти метров пленки со сценой на базаре. Партитуру Цехановский отдал композитору, чтобы тот мог при желании ее использовать. Но Шостакович никогда к ней не возвращался, и лишь осенью 1935 года, по случаю восемнадцатой годовщины Октябрьской революции, была однажды исполнена оркестровая сюита из «Сказки о попе», принятая вполне доброжелательно. Произведение осталось практически неизвестным. Только в 1979 году Геннадий Рождественский обнаружил партитуру и исполнил несколько фрагментов в концертном варианте, а также записал их на пластинку[225].


Еще до «Сказки» Шостакович начал сочинять другую оперу — «Большая молния» на либретто Николая Асеева. Однако, по всей видимости, довольно схематичный литературный материал, близкий по фабуле к «Золотому веку», вынудил его прекратить работу. Девять готовых фрагментов «Большой молнии» после смерти композитора нашел Геннадий Рождественский и восемь из них исполнил в Ленинграде в 1981 году.


Шостакович продолжал лелеять оперные планы, а Самуил Самосуд, руководивший Малым оперным театром и дирижировавший всеми спектаклями «Леди Макбет», начиная с премьеры, не оставлял надежды получить его новое сочинение в этом жанре. Композитор вынашивал замысел «Поднятой целины» по Шолохову, причем либреттистом должен был стать сам писатель. Независимо от этого Шостакович попросил Александра Прейса подготовить либретто по «Матери» Горького. Для обсуждения оперных вопросов он встречался в Москве с Всеволодом Ивановым и с Владимиром Немировичем-Данченко. Существовал также проект, чтобы либретто для него написал Михаил Булгаков. Но все эти планы остались нереализованными, и только в начале 40-х годов появился довольно большой фрагмент сатирической оперы «Игроки» по Гоголю.


Наряду с этим Шостакович поддерживал контакты с более молодыми композиторами, делясь с ними своим опытом в области музыкального театра. Его советами пользовался, в частности, Никита Богословский при работе над оперой «Ревизор» по комедии Гоголя. В 1935 году Шостакович хлопотал о постановке другой оперы Богословского — «Аристократы», написанной по пьесе Николая Погодина. За советом к нему обращался Валерий Желобинский. И, наконец, Иван Дзержинский, который сочинял в то время «Тихий Дон» по Шолохову. Шостакович помогал ему даже в инструментовке, и в знак благодарности за оказанную помощь Дзержинский посвятил ему свое сочинение.


Параллельно с настойчивыми попытками создать оперу Шостакович неожиданно вернулся к фортепианной музыке. В тот период он уже перестал публично исполнять свои ранние произведения, которые (главным образом Соната и «Афоризмы») не вызывали особого интереса у слушателей, а у критиков получили клеймо «нежизнеспособных экспериментов». Поэтому Шостакович решил обогатить свой репертуар новыми сочинениями. Через тринадцать дней после окончания «Леди Макбет» он начал работать над циклом 24 прелюдий для фортепиано — миниатюр во всех тональностях квинтового круга.


Идея этого нового произведения коренным образом отличает его от прежней фортепианной музыки Шостаковича. Стилистически композитор делает крутой поворот, сознательно ориентируясь на творчество Шопена, Скрябина, Малера, Рахманинова и Прокофьева. Вытекающее из этого стилистическое многообразие создает особенный эффект: миниатюры, близкие к легкой музыке, соседствуют с драматическими, гротесковые — с лирическими пьесами. Иногда, как, например, в Прелюдии As-dur, типичный для Шостаковича юмор граничит с банальностью — конечно, намеренной: «…когда публика во время исполнения моих произведений смеется или просто улыбается, мне это доставляет удовольствие»[226]. Прелюдии создавались очень быстро: каждая из них требовала всего нескольких часов труда. Некоторые из-за этого производят впечатление наскоро набросанных на бумаге случайных мыслей, но другие представляют собой ценный вклад в жанр фортепианной миниатюры — например, лирическая Прелюдия cis-moll или глубоко драматическая es-moll. В последней Прелюдии, d-moll, Шостакович открыто обращается к музыке Прокофьева, перефразируя его Гавот 1918 года.
____________________


225) С. Хентова в 1978 г. тоже начала поиски этой партитуры. Переворошив архивы Музея им. Глинки (где оказались папки с эскизами и несколько переписанных начисто фрагментов), архив Ленфильма и собрания Центрального государственного архива литературы и искусства, а также получив от вдовы композитора несколько копий, переписанных его рукой. Хентова скомплектовала почти целое сочинение. Около 75 минут музыки составляют кинооперу, которую Шостакович неоднократно называл одним из важнейших своих произведений того периода.


226) Советская музыка. 1935. № 5. С. 33.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Март 2018, 22:25:59

Цитировать
Первые восемь прелюдий композитор впервые показал 17 января 1933 года в Большом зале Ленинградской филармонии. К этому времени у него были готовы девять прелюдий (причем восьмую он закончил только за шесть дней до концерта). Весь цикл он сыграл 24 мая в Москве, когда уже интенсивно работал над Фортепианным концертом. Критика приняла прелюдии доброжелательно, и некоторые пианисты (среди них Генрих Нейгауз) немедленно включили отдельные пьесы в свой репертуар. Артур Рубинштейн приложил много усилий для распространения этих миниатюр, хотя его из-за них не раз беспощадно освистывали.


Однако цикл так и не вошел в широкий концертный репертуар. Возможно, причиной тому поверхностность музыкальных мыслей и явная эклектичность. Зато в концертной жизни получили права гражданства многочисленные обработки и переработки, в частности принадлежащие русскому скрипачу Дмитрию Цыганову, который переложил для скрипки и фортепиано 19 прелюдий и благодаря этому обогатил скрипичную литературу выигрышными салонными миниатюрами. Леопольд Стоковский оркестровал Прелюдию es-moll и часто ставил ее в свои американские концертные программы. Эту же пьесу инструментовал и сам автор и включил ее в музыку к фильму «Зоя», сочиненную во время войны. Кроме того, в 60-е годы югославский композитор Милко Келемен инструментовал восемь прелюдий для камерного оркестра.


Через четыре дня после завершения прелюдий, 6 марта, Шостакович начал сочинять Фортепианный концерт. В июле произведение было готово, а 15 октября автор представил его ленинградской публике и имел большой успех.


Хотя новое сочинение и явилось стилистическим продолжением прелюдий, оно оказалось гораздо более индивидуальным. Оригинален уже сам инструментальный состав: солирующий рояль, струнный оркестр и труба — то ли солирующая, то ли аккомпанирующая, выступающая только время от времени, да к тому же с причудливыми, пародийно звучащими мотивами. Стиль Концерта приближается к неоклассицизму, в тот период становившемуся все более модным направлением западной музыки. Сходство с Фортепианным концертом и Каприччио Стравинского не столь велико, хотя пианист во многих фрагментах исполняет похожие «пальцевые импровизации», особенно в крайних частях. Первая часть (Allegretto) написана в традиционной сонатной форме с двумя контрастирующими темами: первой очень серьезной, в духе Рахманинова, и второй танцевальной. Лирическое Lento, напоминающее медленный вальс, представляет собой явную аналогию со средней частью Концерта для фортепиано с оркестром G-dur Равеля. Следующая часть — лишь короткая интерлюдия; она связывает Lento с финальным Allegro con brio, где безраздельно господствует юмор, приправленный забавными цитатами из Сонаты D-dur Гайдна и из рондо «Ярость по поводу потерянного гроша» Бетховена. Лишь в немногих более ранних произведениях Шостаковича можно найти столько разнородных стилистических элементов, и редкое его сочинение содержит столько пародийности, иронии и вместе с тем банального тематизма.


Впрочем, цитата из Бетховена появилась самой последней. После завершения произведения композитор показал его своему другу Льву Оборину.


«— Как же так? Концерт без каденции? — спросил недовольный пианист, просмотрев партитуру.


— Послушай, — сказал Дмитрий. — Это не такой концерт, как у Чайковского или Рахманинова, с пассажами по всей клавиатуре, чтобы показать, что ты умеешь играть гаммы. Этот сделан из совсем другого теста.


Но разочарование друга было столь велико, что наконец Дмитрий сказал:


— Ну так и быть, напишу каденцию.


В каденции он использовал тему из бетховенского рондо, известного под названием „Ярость по поводу потерянного гроша“, которую подал в своей ироничной трактовке. Концерт приводит к захватывающей коде с охотничьим сигналом трубы, разносящимся над аккордами C-dur у рояля и оркестра»[227].


Цитировать
Премьера Концерта, исполненного Шостаковичем с прямо-таки невероятной виртуозностью (причем финал был сыгран в ошеломляющем темпе и исключительно некрасивым, сухим звуком), прошла с огромным успехом. Оборин, восхищенный новой работой друга, быстро освоил сольную партию Концерта и исполнил его через два месяца после премьеры. Сам автор вскоре после октябрьской премьеры начал представлять Концерт во многих городах Советского Союза. А на Западе уже через год его сыграл в Филадельфии молодой Юджин Лист. Со временем Первый концерт Шостаковича вошел в репертуар бесчисленного количества пианистов и остался одним из наиболее часто исполняемых его произведений.


О новом концерте быстро узнал живший тогда в Париже Прокофьев. Во время пребывания за границей автор Классической симфонии постоянно хлопотал об исполнении сочинений своих соотечественников, пропагандировал творчество Мясковского, Хачатуряна, Мосолова и Шебалина. У Шостаковича его особенно интересовали Первая симфония, Струнный октет и Соната для фортепиано, своими замечаниями об этих произведениях он делился в письмах к Мясковскому. Теперь он решил организовать исполнение Концерта в Париже и неоднократно обращался к Мясковскому с просьбой о содействии, но тот был не в состоянии помочь: «С Концертом… трудно что-нибудь сделать: он [Шостакович] его постоянно играет, а другой экземпляр в печати. Все же Атовмьян[228] обещал уловить момент между исполнениями и снять с Концерта копию… А не мог бы Париж выписать автора? Тогда дело сильно облегчилось бы»[229]. После длительного ожидания Прокофьев снова пишет Мясковскому: «…я никак не могу добиться, можно ли получить Шостаковича для исполнения его Концерта в Париже в конце апреля. <…> Я писал об этом Атовмьяну еще в декабре и повторял несколько раз — и как в стену горох!»[230] Дальнейшие усилия тоже не принесли результатов, поскольку Шостакович оставлял впечатление полной незаинтересованности выступлением в Париже. Похоже, заграничные поездки совершенно его не привлекали, хотя нельзя забывать и о том, что в 1934 году выезды советских граждан за рубеж, и так уже очень ограниченные, могли стать поводом для преследований со стороны властей. «Насчет Шостаковича я тоже ничего не могу добиться — он в славе и легкомыслен», — жаловался Мясковский. Таким образом, с Концертом Шостаковича Прокофьев познакомился только по возвращении на родину, в доме писателя Алексея Толстого, и, прослушав его, лаконично констатировал: «Стилистически пестро»[231].


Тем временем в репертуаре композитора появилось еще одно новое произведение — Соната для виолончели и фортепиано, результат дружбы с виолончелистом Виктором Кубацким. Написанное в течение одного месяца классическое по форме и стилистически консервативное, но при этом полное лиризма и очень мелодичное сочинение завоевало большую симпатию музыкантов. 29 марта 1935 года Николай Мясковский записал в своем дневнике: «Смотрел виолончельную сонату Шостаковича — превосходно»[232]. К Сонате сразу обратились многие виолончелисты, так что при ее исполнениях композитор каждый раз аккомпанировал другому солисту. Соната стала первым большим камерным произведением Шостаковича, которое быстро проложило себе дорогу на концертные эстрады мира. Среди первых ее исполнителей на Западе были Григорий Пятигорский и Пьер Фурнье. Четырехчастная Соната d-moll стилистически уже не имеет ничего общего с экспериментальным «Носом» и «кровожадными» фортепианными сочинениями прежних лет. Эволюция Шостаковича зашла так далеко, что можно подумать, будто последние три произведения вообще принадлежат перу другого композитора.


Подобная стилистическая переменчивость будет характерна для Шостаковича в течение многих последующих лет. Очередным крутым поворотом оказался новый балет — «Светлый ручей», созданный на рубеже 1934–1935 годов. Получив предложение от МАЛЕГОТа, Шостакович еще раз поддался искушению сочинять на банальное пропагандистское либретто. На этот раз действие происходит в кубанском колхозе с прелестным названием «Светлый ручей», где живет студент-агроном с женой. Он — веселый и темпераментный, она — спокойная и сентиментальная. В колхоз приезжает группа столичных артистов. Студент влюбляется в одну из танцовщиц и договаривается с ней о ночном свидании, на которое, однако, приходит, переодевшись, его собственная жена, о чем агроном конечно же не догадывается. На следующий день он встречает двух одинаково одетых танцовщиц в масках. После снятия масок оказывается, что одна из танцовщиц — его жена, благодаря чему студент убеждается, что она не менее привлекательна, чем другие женщины.
________________


228) Левон Атовмьян — музыковед, друживший с Шостаковичем.


229) Письмо от 6 февраля 1934 г. (Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 417).


230) Письмо от 12 марта 1934 г. (Там же. С. 421).


231) См.: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 414–415.


232)Фрагменты дневника Мясковского опубликованы в журнале «Музыкальная жизнь» (1981. № 7. С. 18).

Комментарий
. Балет Д.Д.Шостаковича не есть заказ от МАЛЕГОТа. Это - глумливая постановка антисталинистов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 00:05:43

Цитировать
Первые восемь прелюдий композитор впервые показал 17 января 1933 года в Большом зале Ленинградской филармонии. К этому времени у него были готовы девять прелюдий (причем восьмую он закончил только за шесть дней до концерта). Весь цикл он сыграл 24 мая в Москве, когда уже интенсивно работал над Фортепианным концертом. Критика приняла прелюдии доброжелательно, и некоторые пианисты (среди них Генрих Нейгауз) немедленно включили отдельные пьесы в свой репертуар. Артур Рубинштейн приложил много усилий для распространения этих миниатюр, хотя его из-за них не раз беспощадно освистывали.


Однако цикл так и не вошел в широкий концертный репертуар. Возможно, причиной тому поверхностность музыкальных мыслей и явная эклектичность. Зато в концертной жизни получили права гражданства многочисленные обработки и переработки, в частности принадлежащие русскому скрипачу Дмитрию Цыганову, который переложил для скрипки и фортепиано 19 прелюдий и благодаря этому обогатил скрипичную литературу выигрышными салонными миниатюрами. Леопольд Стоковский оркестровал Прелюдию es-moll и часто ставил ее в свои американские концертные программы. Эту же пьесу инструментовал и сам автор и включил ее в музыку к фильму «Зоя», сочиненную во время войны. Кроме того, в 60-е годы югославский композитор Милко Келемен инструментовал восемь прелюдий для камерного оркестра.


Через четыре дня после завершения прелюдий, 6 марта, Шостакович начал сочинять Фортепианный концерт. В июле произведение было готово, а 15 октября автор представил его ленинградской публике и имел большой успех.


Хотя новое сочинение и явилось стилистическим продолжением прелюдий, оно оказалось гораздо более индивидуальным. Оригинален уже сам инструментальный состав: солирующий рояль, струнный оркестр и труба — то ли солирующая, то ли аккомпанирующая, выступающая только время от времени, да к тому же с причудливыми, пародийно звучащими мотивами. Стиль Концерта приближается к неоклассицизму, в тот период становившемуся все более модным направлением западной музыки. Сходство с Фортепианным концертом и Каприччио Стравинского не столь велико, хотя пианист во многих фрагментах исполняет похожие «пальцевые импровизации», особенно в крайних частях. Первая часть (Allegretto) написана в традиционной сонатной форме с двумя контрастирующими темами: первой очень серьезной, в духе Рахманинова, и второй танцевальной. Лирическое Lento, напоминающее медленный вальс, представляет собой явную аналогию со средней частью Концерта для фортепиано с оркестром G-dur Равеля. Следующая часть — лишь короткая интерлюдия; она связывает Lento с финальным Allegro con brio, где безраздельно господствует юмор, приправленный забавными цитатами из Сонаты D-dur Гайдна и из рондо «Ярость по поводу потерянного гроша» Бетховена. Лишь в немногих более ранних произведениях Шостаковича можно найти столько разнородных стилистических элементов, и редкое его сочинение содержит столько пародийности, иронии и вместе с тем банального тематизма.


Впрочем, цитата из Бетховена появилась самой последней. После завершения произведения композитор показал его своему другу Льву Оборину.


«— Как же так? Концерт без каденции? — спросил недовольный пианист, просмотрев партитуру.


— Послушай, — сказал Дмитрий. — Это не такой концерт, как у Чайковского или Рахманинова, с пассажами по всей клавиатуре, чтобы показать, что ты умеешь играть гаммы. Этот сделан из совсем другого теста.


Но разочарование друга было столь велико, что наконец Дмитрий сказал:


— Ну так и быть, напишу каденцию.


В каденции он использовал тему из бетховенского рондо, известного под названием „Ярость по поводу потерянного гроша“, которую подал в своей ироничной трактовке. Концерт приводит к захватывающей коде с охотничьим сигналом трубы, разносящимся над аккордами C-dur у рояля и оркестра»[227].


Цитировать
Премьера Концерта, исполненного Шостаковичем с прямо-таки невероятной виртуозностью (причем финал был сыгран в ошеломляющем темпе и исключительно некрасивым, сухим звуком), прошла с огромным успехом. Оборин, восхищенный новой работой друга, быстро освоил сольную партию Концерта и исполнил его через два месяца после премьеры. Сам автор вскоре после октябрьской премьеры начал представлять Концерт во многих городах Советского Союза. А на Западе уже через год его сыграл в Филадельфии молодой Юджин Лист. Со временем Первый концерт Шостаковича вошел в репертуар бесчисленного количества пианистов и остался одним из наиболее часто исполняемых его произведений.


О новом концерте быстро узнал живший тогда в Париже Прокофьев. Во время пребывания за границей автор Классической симфонии постоянно хлопотал об исполнении сочинений своих соотечественников, пропагандировал творчество Мясковского, Хачатуряна, Мосолова и Шебалина. У Шостаковича его особенно интересовали Первая симфония, Струнный октет и Соната для фортепиано, своими замечаниями об этих произведениях он делился в письмах к Мясковскому. Теперь он решил организовать исполнение Концерта в Париже и неоднократно обращался к Мясковскому с просьбой о содействии, но тот был не в состоянии помочь: «С Концертом… трудно что-нибудь сделать: он [Шостакович] его постоянно играет, а другой экземпляр в печати. Все же Атовмьян[228] обещал уловить момент между исполнениями и снять с Концерта копию… А не мог бы Париж выписать автора? Тогда дело сильно облегчилось бы»[229]. После длительного ожидания Прокофьев снова пишет Мясковскому: «…я никак не могу добиться, можно ли получить Шостаковича для исполнения его Концерта в Париже в конце апреля. <…> Я писал об этом Атовмьяну еще в декабре и повторял несколько раз — и как в стену горох!»[230] Дальнейшие усилия тоже не принесли результатов, поскольку Шостакович оставлял впечатление полной незаинтересованности выступлением в Париже. Похоже, заграничные поездки совершенно его не привлекали, хотя нельзя забывать и о том, что в 1934 году выезды советских граждан за рубеж, и так уже очень ограниченные, могли стать поводом для преследований со стороны властей. «Насчет Шостаковича я тоже ничего не могу добиться — он в славе и легкомыслен», — жаловался Мясковский. Таким образом, с Концертом Шостаковича Прокофьев познакомился только по возвращении на родину, в доме писателя Алексея Толстого, и, прослушав его, лаконично констатировал: «Стилистически пестро»[231].


Тем временем в репертуаре композитора появилось еще одно новое произведение — Соната для виолончели и фортепиано, результат дружбы с виолончелистом Виктором Кубацким. Написанное в течение одного месяца классическое по форме и стилистически консервативное, но при этом полное лиризма и очень мелодичное сочинение завоевало большую симпатию музыкантов. 29 марта 1935 года Николай Мясковский записал в своем дневнике: «Смотрел виолончельную сонату Шостаковича — превосходно»[232]. К Сонате сразу обратились многие виолончелисты, так что при ее исполнениях композитор каждый раз аккомпанировал другому солисту. Соната стала первым большим камерным произведением Шостаковича, которое быстро проложило себе дорогу на концертные эстрады мира. Среди первых ее исполнителей на Западе были Григорий Пятигорский и Пьер Фурнье. Четырехчастная Соната d-moll стилистически уже не имеет ничего общего с экспериментальным «Носом» и «кровожадными» фортепианными сочинениями прежних лет. Эволюция Шостаковича зашла так далеко, что можно подумать, будто последние три произведения вообще принадлежат перу другого композитора.


Подобная стилистическая переменчивость будет характерна для Шостаковича в течение многих последующих лет. Очередным крутым поворотом оказался новый балет — «Светлый ручей», созданный на рубеже 1934–1935 годов. Получив предложение от МАЛЕГОТа, Шостакович еще раз поддался искушению сочинять на банальное пропагандистское либретто. На этот раз действие происходит в кубанском колхозе с прелестным названием «Светлый ручей», где живет студент-агроном с женой. Он — веселый и темпераментный, она — спокойная и сентиментальная. В колхоз приезжает группа столичных артистов. Студент влюбляется в одну из танцовщиц и договаривается с ней о ночном свидании, на которое, однако, приходит, переодевшись, его собственная жена, о чем агроном конечно же не догадывается. На следующий день он встречает двух одинаково одетых танцовщиц в масках. После снятия масок оказывается, что одна из танцовщиц — его жена, благодаря чему студент убеждается, что она не менее привлекательна, чем другие женщины.
________________


228) Левон Атовмьян — музыковед, друживший с Шостаковичем.


229) Письмо от 6 февраля 1934 г. (Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 417).


230) Письмо от 12 марта 1934 г. (Там же. С. 421).


231) См.: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 414–415.


232)Фрагменты дневника Мясковского опубликованы в журнале «Музыкальная жизнь» (1981. № 7. С. 18).

Комментарий
. Балет Д.Д.Шостаковича "Светлый ручей" не есть просто заказ от МАЛЕГОТа. Это - глумливая постановка антисталинистов, высмеивающая политику Сталина в области колхозного строительства.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 00:07:12

Цитировать
По мнению Шостаковича, музыка «Светлого ручья» «весела, легка, развлекательна и, главное, танцевальна»; он «намеренно старался найти здесь ясный, простой язык, одинаково доступный для зрителя и для исполнителя»[233]. Но, к сожалению, ему не удалось создать музыку стилистически однородную или столь же органично связанную с танцем, как в двух предыдущих балетах. Необыкновенная легкость сочинения на сей раз оказалась пагубной. Соллертинский раскритиковал новое сочинение друга за поверхностность, склонность к дешевым эффектам, механическое перенесение фрагментов из предыдущих балетов (Шостакович использовал здесь несколько отрывков из «Болта»), Мясковский в письмах к Прокофьеву тоже негативно отзывался о «Светлом ручье». Тем не менее премьера, состоявшаяся 4 июня 1935 года в Ленинграде, была принята с восторгом, а Москва впервые показала новый балет уже 30 ноября в Большом театре. Эти постановки имели значительный успех у публики и заняли почетное место в репертуаре обоих театров.


В апреле 1935 года группа советских артистов выехала в турне по Турции. В тот период Сталин старался наладить отношения с этой страной и ее президентом Кемалем Ататюрком. Поездка была большим культурным событием: в первый раз после революции официально посылали за границу такую большую группу деятелей культуры. В делегацию входили самые талантливые представители почти всех областей музыки, и среди них выдающиеся певцы Валерия Барсова, Мария Максакова, Александр Пирогов, солисты балета Наталия Дудинская и Асаф Мессерер, пианист Лев Оборин и скрипач Давид Ойстрах. В составе делегации был и Шостакович, которому выпала двойная роль — пианиста и композитора.


Советских артистов встретили с наивысшими почестями, их трижды принимал Ататюрк. Музыкальная жизнь Турции находилась в зачаточном состоянии (вскоре ее организацией начал заниматься Пауль Хиндемит), но для русских устраивались бесконечные приемы, всем мужчинам подарили золотые портсигары, а женщинам — браслеты. Шостакович неожиданно получил еще один подарок, правда, из рук советского консула, — только что вышедшую грамзапись своей Первой симфонии под управлением Артуро Тосканини. Турне длилось около месяца, музыканты дали концерты в трех городах — Анкаре, Измире и Стамбуле. Их выступления вызывали всеобщее одобрение, причем участие Шостаковича во всех концертах было настолько большим, что турецкий успех советских музыкантов можно в значительной мере считать его личной заслугой (об этом много говорили и писали в газетах).


Через короткое время композитор начал новую серию выступлений в Советском Союзе, главным образом как камерный исполнитель, но наряду с этим солировал в собственном Фортепианном концерте. В нем пробудилась энергия пианиста-виртуоза. Он стал готовить произведения и других композиторов, включил в свой постоянный репертуар Виолончельную сонату Рахманинова, которую прежде играл с Виктором Кубацким, решил разучить ряд фортепианных произведений своих коллег. И, как ни парадоксально это звучит, несмотря на все более трагичное положение в стране, первые два года после премьеры «Леди Макбет», несомненно, принадлежали к самым спокойным периодам в жизни Шостаковича.


Глава 11


1935–1937

«Сумбур вместо музыки». — Официальное осуждение Шостаковича. — Большой террор. — Четвертая симфония


После возвращения из Турции Шостакович был полон энергии и воодушевления, но посвящал себя в основном исполнительству. Уйма разных дел заставила его на некоторое время отложить творческую работу. В течение всего 1935 года он не сочинил почти ничего — лишь 5 фрагментов для оркестра, имевших типично «лабораторное» значение, и несколько начальных страниц новой, Четвертой симфонии.


Тем временем популярность его музыки продолжала расти. «Леди Макбет» не сходила с оперных сцен Ленинграда и Москвы. До конца 1935 года в Ленинграде ее исполнили 83 раза, а в Москве — даже 97. За границей к этой партитуре обращались все новые и новые театры. «Светлый ручей», хотя и раскритикованный, встречал горячий прием у публики, поэтому после ленинградской премьеры его поставил Большой театр. Тем не менее музыка Шостаковича постоянно порождала страстные споры и дискуссии. Борис Асафьев подчеркивал сложность стиля композитора, другие не слишком способны были понять характерную для него в те годы стилистическую неоднородность, выражавшуюся в почти одновременном создании столь различных произведений, как «Нос» и «Золотой век», «Леди Макбет» и Фортепианный концерт. Его творчество вызывало не только разногласия, но и зависть. Шостакович уже давно имел репутацию enfant terrible советской музыки. Успех, которым пользовались его сочинения, превосходил воображение и испытывал терпение коллег, а достаточно эксцентричное поведение, без сомнения, не прибавляло ему друзей.
______________


233) Шостакович Д. Мой третий балет // «Светлый ручей». Комедийный балет в 3-х действиях и 4-х картинах. Музыка Д. Шостаковича. Либретто Ф. Лопухова и Адр. Пиотровского: Сборник статей и материалов о постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре. Л., 1935. С. 15.


Комментарий. И.И.Соллертинский публичной критикой балета "Светлый ручей" Д.Д.Шостаковича сделал обманный жест, мол, он никакого отношения к постановке спектакля не имеет. Видимо, разговоры в театральной среде о совместном творчестве Д.Д.Шостаковича с И.И.Соллертинского достигли серьёзного накала.


(https://d.radikal.ru/d03/1803/fd/01882277d0e0.jpg) (https://radikal.ru)
Два издания книжки И.И.Соллертинского "Гектор Берлиоз": 1932 г. и 1935 г. В книге 1935 года И.И.Соллертинский очень сильно изменил интонации текста (возникает общий политический контекст).


Опера "Леди Макбет" за два года имела ровно 180 представлений. Или, каждые четыре дня осуществлялся спектакль либо в Москве, либо в Ленинграде. Д.Д.Шостакович получал до 12 000 руб в месяц (зарплата работника Большого театра составляла 250 руб. в месяц).


Цитировать
У Шостаковича было много планов. В нем зрела концепция новой симфонии, которая должна была стать переломной в процессе осовременивания музыкального языка. «Я не боюсь трудностей. Быть может, проще и удобнее ходить проторенными дорожками, но это скучно, неинтересно и бесполезно», — заявил он[234]. Тем временем в музыкальной жизни начали происходить явные перемены. Власти то и дело призывали творить искусство с помощью выразительных средств, доступных широким массам, все чаще раздавались произвольные обвинения в формализме. Золотой период русского авангарда неотвратимо уходил в историю.


22 октября 1935 года в Ленинградском Малом оперном театре состоялась премьера оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» по еще неоконченному роману Михаила Шолохова. Писатель стоял на пороге литературной и партийной карьеры, был в милости у самого Сталина, и показ его оперы выходил далеко за рамки обычного культурного события. Об этом свидетельствовал хотя бы такой весьма знаменательный факт: 17 января 1936 года на спектакле «Тихий Дон» в Большом театре появился сам вождь в сопровождении Молотова и некоторых других высокопоставленных персон. После представления Сталин вызвал в свою ложу композитора, дирижера и режиссера, чтобы авторитетно высказаться по поводу сочинения Дзержинского и советской оперы вообще. Он сделал ряд положительных замечаний о музыке Дзержинского, которая явно пришлась ему по вкусу. Но чтобы не слишком переусердствовать с похвалами, он обратил также внимание на пробелы в мастерстве композитора (так!) и указал на некоторые недостатки постановки, а потом порекомендовал Дзержинскому продолжать «учиться»[235]. Содержание этой беседы было опубликовано чуть ли не во всех советских газетах.

28 января 1936
года Шостакович писал Соллертинскому:


«26-го я приехал в Москву. Вечером пошел к Гисину[236]. <…>…Пока я у него сидел, позвонил зам. директора ГАБТа Леонтьев и потребовал меня сейчас же в филиал. Шла „Леди Макбет“. На спектакле присутствовал товарищ Сталин и тт. Молотов, Микоян и Жданов. Спектакль прошел хорошо. После конца вызывали автора (публика вызывала), я выходил раскланиваться и жалел, что этого не сделал после 3 акта. Со скорбной душой вновь зашел я к Гисину, забрал портфель и поехал на вокзал»[237].


Письмо к другу содержит только упоминание о факте, что в театре присутствовали Сталин и несколько его приближенных, но ни слова не говорится об атмосфере, царившей на спектакле. Между тем сохранились гораздо более драматические воспоминания об этом вечере (хотя и отличающиеся в деталях от рассказа Шостаковича), которые принадлежат американскому певцу польско-русского происхождения Сергею Радамскому:


«Сталин, Жданов и Микоян сидели в правительственной ложе, с правой стороны оркестровой ямы, вблизи от медных духовых и ударных. Ложа была бронирована стальным листом, чтобы предупредить возможное покушение из ямы. Шостакович, Мейерхольд, Ахматели и я (как гость Шостаковича) сидели напротив этой ложи, так что могли в нее заглянуть. Однако Сталина видно не было. Он сидел за небольшой шторой, которая не заслоняла ему вид на сцену, но ограждала от любопытства публики. Каждый раз, когда ударные или медь играли fortissimo, мы видели, как Жданов и Микоян вздрагивали и со смехом оборачивались к Сталину.


Мы думали, что во время антракта Шостакович будет приглашен в ложу Сталина. Но поскольку этого не произошло даже во время второго антракта, мы начали волноваться. Шостакович, который видел, как вся троица напротив смеялась и веселилась, спрятался в глубине нашей ложи и заслонил лицо руками. Он был в состоянии крайнего напряжения.


К его изумлению, наибольшее веселье вызвала любовная сцена из второго акта. Посреди сцены лежал соломенный матрас, на котором, мягко выражаясь, почти натурально занимались любовью. В Ленинграде эту сцену поставили гораздо деликатнее, на большом расстоянии виднелись только тени, а иллюстративная музыка в совершенстве позволяла представить развитие действия. <…>


После второго акта Шостакович хотел отправиться домой, но тут пришел директор театра и сказал, что, поскольку Сталин еще не высказался насчет произведения, то уходить из театра было бы крайне неблагоразумно. После третьего акта Сталин наверняка пригласит композитора к себе.
__________________


234) Цит. по: Grãter М. Konzertführer Neue Musik. Frankfurt am Main. 1955. S. 166.


235) История русской советской музыки. Т. 2. М., 1959. С. 12, 228.


236) С. Н. Гисин был заместителем директора Большого театра.


237) Цит. по: Михеева Л. История одной дружбы // Советская музыка. 1987. № 9. С. 79.


Комментарий. Письмо Д.Д.Шостаковича к И.И.Соллертинскому датировано 28 января 1936 января. Письмо направлено из Арханнгельска в Ленинград. Статья "Сумбур вместо музыки" вышла 28 января т.е. в день написания письма и его отправки. В письме нет ни слова о судьбосносной публикации "Правды". Таким образом, 28 января Д.Д.Шостакович понятия не имел об этой статье.
Однако из книги в книгу переходит история о том, что 28 января композитор в Архангельске с утра стоял в очереди за газетой и был поражён содержанием передовицы "Правды" настолько сильно, что потерял координацию движений, и его окружающие люди сочли за сильно пьяного человека.
Письмо Д.Д.Шостаковича полностью опровергает его же рассказ об обстоятельствах знакомства со статьёй "Сумбур вместо музыки".
Возникает вопрос, к чему Д.Д.Шостакович распространял эту байку о "Сумбуре" по всему миру? Кто на самом деле принёс сталинскую  статью композитору, что возникла необходимость в сокрытии действительности?  Складывается впечатление, что в кругу Д.Д.Шостаковича состоялось некое подобие шабаша по случаю "Сумбура".


(https://c.radikal.ru/c27/1803/b0/0e72f78efad7.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b03/1803/85/03a3508d922f.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 00:39:43

Цитировать
Четвертый акт содержит самую мелодичную во всей опере музыку, продолжающую традицию народных песен, которые пели в царское время скованные цепями каторжники, сквозь холод и снег бредущие в ссылку. Занавес опустился; Шостаковича не вызвали на сцену, а Сталин и два его приспешника покинули театр, не выразив охоты встретиться с композитором.


Критик „Известий“ рассказал нам позже, что когда он спросил Сталина, понравилась ли ему музыка, то услышал в ответ: „Это сумбур, а не музыка!“»[238]


Композитор оставался в Москве лишь сутки, а затем уехал в Архангельск, где вместе с Виктором Кубацким должен был выступить в нескольких концертах. Это было 28 января. Еще на железнодорожной станции Шостакович купил свежий номер «Правды» и увидел в нем небольшую статью под названием «Сумбур вместо музыки. Об опере „Леди Макбет Мценского уезда“». Он начал читать, сначала с недоумением, а потом с ужасом:


«Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.


Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича „Леди Макбет Мценского уезда“. Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.


Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно.


Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.


Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот“ — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“ в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.


Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.


Автору „Леди Макбет Мценского уезда“ пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать „страсть“ своим героям.


В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличье представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то „жертвы“ буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.


И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все „проблемы“. В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.
_____________________


238) Radamski S. Der verfolgte Tenor: Mein Sängerleben zwischen Moskau und Hollywood. München, 1972. S. 214–215.


Цитировать
Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.


„Леди Макбет“ имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?


Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления».


Статья не была подписана, а это означало, что она выражает мнение партии и правительства, Вероятнее всего, она вышла из-под пера Давида Заславского, журналиста, специализировавшегося на подобных пасквилях[239]. В прессе того времени появлялись такие статьи, уничтожавшие ученых, инженеров, писателей и поэтов; они всегда возвещали о преследованиях, грозили арестом, ссылкой или расстрелом.

Свидетелем ситуации, в которой Шостакович увидел статью в «Правде», оказался Абрам Ашкенази
: «В Архангельске был мороз тридцать градусов. Шостакович стал в очередь за газетой. Долго стоял. Купил, тут же развернул газету и, когда увидел статью „Сумбур…“, зашатался, а из очереди закричали: „Что, браток, с утра набрался?“»[240] Кубацкий пробовал утешить Шостаковича, показывая пальцем те места в тексте, где композитору не отказывали в таланте, однако обоим было ясно, что это не имеет большого значения. Новость распространилась с быстротой молнии. «В Радиокомитете его [Шостаковича] встретил председатель бранью: „Негодяй. Вон. Чтобы я тебя не видел“. Шостакович выбежал и забежал в какой-то подъезд, совсем растерялся»[241].


Однако осуждение со стороны официальных деятелей вызывало и диаметрально противоположную реакцию, в чем Шостакович вскоре смог убедиться на своем концерте. «Когда я вышел на сцену, — писал он Атовмьяну, — поднялся такой шум, что мне показалось, что, видимо, обрушился потолок, и я невольно посмотрел в сторону зала. Я увидел, что публика стоя, а не сидя, бурными аплодисментами приветствовала меня. Я даже опешил и быстро подошел к роялю, поклонился (притом несколько раз) и еле-еле дождался, чтобы публика утихла. Концерт свой я играл спокойно и, кажется, неплохо»[242].


Соллертинский, который в качестве трубадура «формализма» испытывал особенно сильный нажим со стороны властей, обратился к Шостаковичу с вопросом, как ему себя вести в этой чрезвычайно трудной для него ситуации. «Делай что хочешь», — ответил ему создатель «Леди Макбет». Тогда Соллертинский выступил с публичной самокритикой, отрекаясь от былых восторгов по поводу оперы Шостаковича.


Не прошло и нескольких дней, как Шостаковича настиг очередной удар: 6 февраля на страницах той же газеты появилась редакционная статья под названием «Балетная фальшь», направленная против «Светлого ручья». По тону и упрекам, брошенным произведению, она напоминала предыдущую публикацию.


5 и 7 февраля в ленинградском отделении Союза композиторов прошло собрание, на котором ораторы состязались в нападках на «Леди Макбет» и Шостаковича. Выступали ведущие представители музыкальной жизни, в том числе Максимилиан Штейнберг. Профессор Ленинградской консерватории высказался довольно путано. С одной стороны, он подчеркнул: «Драма Шостаковича — это моя личная драма» и хвалил Первую симфонию. С другой стороны, он не упустил случая припомнить: «Меня очень огорчило выступление Шостаковича в печати, в котором он заявлял, что в консерватории ему только „мешали сочинять“», а напоследок добавил: «Когда Шостакович пришел ко мне с „Афоризмами“, я ему сказал, что ничего в них не понимаю, что они мне чужды. После этого он перестал ко мне приходить». Под конец Штейнберг заявил, что ему непонятно, почему молодой композитор выбрал для либретто оперы произведение, в котором «действуют не люди, а сплошь звери».
____________________


239) Давид Иосифович Заславский (1880–1965) — журналист, которого Ленин еще до революции назвал «известным клеветником» и «пером шантажиста по найму». Был доверенным лицом Сталина и по его поручению публиковал разные статьи, в том числе против Горького в 1935 г. Одной из последних статей Заславского был пасквиль, развязавший в 1958 г. кампанию против Бориса Пастернака в связи с романом «Доктор Живаго». Заславский умер заслуженным и уважаемым сотрудником «Правды».


240) Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 121.


242) Атовмьян Л. Из воспоминаний // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 71.


Комментарий. Определённо, что Абрам Ашкенази является распространителем дезинформации по поводу обстоятельств знакомства Д.Д.Шостаковича со статьёй "Правды".


Официальный отказ И.И.Соллертинского от своих восторженных слов в адрес оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" был согласован с распространением ложных слухов о мыслях Д.Д.Шостаковича о  возможном самоубийстве. Заговорщикам из круга М.Тухачевского, к которому принадлежал Д.Д.Шостакович,  нужна была продолжительная пауза с тем, чтобы скрыть следы подготовки военного переворота в Кремле.
Но Сталин уже понял, в том числе благодаря постановке оперы "Леди Макбет" на сцене Большого театра, что со стороны военных надвигалась реальная опасность, и что нужно применить срочные меры по её устранению.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 01:03:03

Цитировать
Критически высказался и Иван Дзержинский, хотя его опера «Тихий Дон», заслужившая недавно похвалу Сталина, создавалась при значительной помощи Шостаковича, который давал ему различные советы относительно инструментовки, а затем помог завязать контакты с Ленинградским Малым оперным театром и тем самым содействовал постановке этого произведения. Дзержинский из благодарности посвятил ему оперу, но в изданной позднее партитуре снял посвящение. В памяти собравшихся он запечатлелся своими исключительно грубыми нападками на Шостаковича.


Нежданным противником оказался также Борис Асафьев, еще не так давно хваливший «Леди Макбет». Правда, на собрание он не явился, но прислал письмо, в котором, признавая, что Шостакович обладает «моцартовской легкостью», одновременно вспоминал об «уродливой — гротескной — „игре масок“» в опере «Нос», которая привела Шостаковича к следующей опере, представляющей «грубо-натуралистический показ проявления взаимного издевательства» героев[243]. Другие выступавшие критиковали Фортепианный концерт и прелюдии, а нашлись и такие, которые вообще начали ставить под сомнение приемлемость музыки Шостаковича для советской культуры.


В середине января в Москве прошло аналогичное собрание, описанное Сергеем Радамским:


«Собралось более четырехсот композиторов, критиков, режиссеров и других людей театра. Отсутствие Шостаковича было многозначительным, поскольку он пребывал тогда в Москве и его тоже ждали. Получив приглашение от секретаря Союза композиторов Григория Шнеерсона, я был проинструктирован, что моей задачей будет рассказать о фиаско, которое потерпела постановка оперы в нью-йоркском театре „Метрополитен“ под управлением Артура Родзинского. <…> Меня посадили в первый ряд около композитора Шебалина… который решил не выступать.


Композиторы, дирижеры и критики, хвалившие оперу после того, как она была поставлена Немировичем-Данченко, сейчас по очереди выходили на трибуну, чтобы отречься от своего прежнего мнения. Критики отказывались от положительных оценок, а все остальные признавали себя виноватыми в том, что совершили ошибку, на которую только „великий вождь“ Сталин открыл им глаза. Когда Евгений Браудо, один из ведущих историков советской музыки, вышел на подиум, чтобы подхватить эти песни, Шебалин и я опустили головы — так нам было стыдно за него.


Передо мной предполагался еще один выступающий, композитор Книппер. Было общеизвестно, что он завидовал успеху Шостаковича, поэтому никто не ожидал, что он станет его хвалить. Но никто не мог предвидеть и того, что он обвинит Шостаковича в антинародной позиции: это было самое тяжкое обвинение, которое в то время можно было выдвинуть. Однако Книппер это сделал, а в подтверждение рассказал о происшествии, которое имело место, когда однажды ленинградских композиторов попросили выступить перед моряками. Все приехали вовремя, кроме Дмитрия, который появился с пятнадцатиминутным опозданием и вдобавок не вполне трезвым. В этот момент по залу прошел глухой шум. Книппер сделал короткую паузу, после чего добавил:


— Но ведь мы пришли сюда не для того, чтобы вбить последний гвоздь в гроб Шостаковича…


Услышав это, я выкрикнул:


— Подлец! <…>


В зале заволновались, кто-то крикнул: „Хватит!“ Протестующие голоса так усилились, что Книппер уже не мог продолжать. Поэтому председательствующий объявил перерыв, а на сцену поднялся присутствовавший на собрании представитель Центрального комитета Коммунистической партии и устроил спешное совещание. <…> Через несколько минут Шнеерсон сообщил мне, что очень сожалеет… но я не смогу выступить в дискуссии»[244].


Шостакович не появился на собрании, хотя он действительно находился тогда в Москве. Искал поддержки у друзей — встречался с Шебалиным, Обориным, Татьяной Гливенко. Но прежде всего он подал прошение Сталину с просьбой принять его, рассчитывая на возможность разговора и прояснения ситуации. Соллертинскому он сообщал: «Тихо живу в Москве. Безвыходно сижу дома. Ожидаю звонка. Надежды на то, что буду принят, у меня немного. Но все-таки надеюсь»[245]. Однако ответа от вождя он так и не дождался. Не получил ответа и Максим Горький, который в связи с нападками на Шостаковича написал Сталину:


243) Все цитаты взяты из статьи: Творческая дискуссия в ленинградском Союзе советских композиторов // Советская музыка. 1936. № 5.


244) Radamski S. Op. cit. S. 215–217.


245) Письмо от 29 февраля 1936 г. Цит. по: Михеева-Соллертинская Л. Д. Д. Шостакович в отражении писем к И. И. Соллертинскому: Штрихи к портрету // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С. 98.


Цитировать
«Т[оварищ] Кольцов сообщил мне, что первыми вопросами Мальро[246] были вопросы о Шагинян, о Шостаковиче. Основная цель этого моего письма — тоже откровенно рассказать Вам о моем отношении к вопросам этим. <…>


<…> Шостакович — молодой, лет 25, человек, бесспорно талантливый, но очень самоуверенный и весьма нервный. Статья в „Правде“ ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен. <…> „Сумбур“, а — почему? В чем и как это выражено — „сумбур“? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья „Правды“, разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича. Выраженное „Правдой“ отношение к нему никак нельзя назвать „бережным“, а он вполне заслуживает именно бережного отношения как наиболее одаренный из всех современных советских музыкантов»[247].


Кроме Горького в защиту Шостаковича обратились к Сталину — тоже безуспешно — Михаил Булгаков и Лео Арнштам.


Тем временем Шостакович навестил Тухачевского. Маршал только что вернулся из поездки в Лондон и Париж, и в газетах почти каждый день пели ему дифирамбы. Будучи страстным меломаном и почитателем искусства, Тухачевский хорошо знал «Леди Макбет» и неоднократно отзывался о ней с восторгом. Он пообещал помочь Шостаковичу по мере своих возможностей — как вскоре оказалось, очень небольших. «Они надолго удалились вдвоем в кабинет. Не знаю, о чем там разговаривали, но из кабинета Шостакович вышел обновленным человеком. <…> Михаил Николаевич… не отрывал восхищенного взгляда от друга, в которого верил и которому сумел внушить веру в самого себя»[248].


Шостакович, никогда прежде не интересовавшийся рецензиями и статьями о своей музыке, теперь старательно собирал все выступления, касавшиеся «Леди Макбет». Еще из Архангельска он послал своему другу Исааку Гликману телеграмму с просьбой собирать газетные вырезки. Позже он в хронологическом порядке вклеил их в альбом, а некоторые места даже подчеркнул карандашом. До наших дней сохранился этот печальный документ — альбом, который содержит девяносто страниц, заклеенных рецензиями, высказываниями и критическими статьями по преимуществу с уничтожающими оценками его шедевра.


Разумеется, оба оперных театра сняли с афиши «Леди Макбет» и «Светлый ручей», хотя это произошло не сразу, что доказывают многочисленные публикации на эту тему. В Москве состоялись еще три спектакля «Леди Макбет» — 31 января, 4 и 10 февраля. В Ленинграде оперу показали еще пять раз: 28 января, 5, 10 и 16 февраля, а в последний раз — 7 марта. Однако с того момента «Леди Макбет Мценского уезда» существовала только как символ вырождения и формализма в музыке.


Шостаковича ждало в этот период много неприятностей от людей, в порядочность которых он верил. Многие, до недавнего времени числившиеся его друзьями, теперь обходили его за версту. Приятным исключением была позиция Прокофьева, который в эти дни сказал: «У нас иногда называют формализмом то, чего не понимают с первого прослушивания»[249]. Были и такие, кто хотел ему помочь, но Шостакович считал это бесполезным. Левон Атовмьян вспоминал:


«Я ему сообщил, что был в ЦК партии и добился проведения в Большом театре концерта из произведений Д. Шостаковича и согласовал даже программу, в которую были намечены следующие сочинения: Фортепианный концерт и целиком последний, четвертый акт „Леди Макбет“.


— А зачем нужно устраивать этот концерт? — возразил Шостакович. — Разве не ясен тебе его исход? Публика, конечно, будет аплодировать — ведь у нас считается „хорошим тоном“ быть в оппозиции, — а потом появится еще одна статья под каким-нибудь заголовком „Неисправимый формалист“. Ты что — этого добиваешься? Не надо быть Дон Кихотом»[250].


Вскоре на Шостаковича наклеили ярлык «врага народа», а от такого обвинения до ареста и физической расправы мог оставаться всего один шаг. Жизнь предоставляла сколько угодно подобных примеров, и ближайшие месяцы принесли усиление террора, в значительно большей степени распространившегося на художественную интеллигенцию.


В 1936 году при невыясненных до конца обстоятельствах умер тяжело болевший Максим Горький, который был всецело предан властям[251]. Когда двумя годами раньше убили его сына, Сталин прислал ему циничное соболезнующее письмо. Секретарь писателя Крючков (кстати, агент ОГПУ) был арестован по обвинению в причастности к убийству Горького и казнен. В 1938 году убили великого поэта Осипа Мандельштама. В том же году погиб в заключении поэт Борис Корнилов, автор слов популярной «Песни о встречном». В том же году был арестован и казнен автор «Повести непогашенной луны» Борис Пильняк. Писателя Исаака Бабеля заключили в тюрьму в 1939 году, а смертный приговор над ним привели в исполнение в 1940 году. Тогда же расстреляли Всеволода Мейерхольда, а его жену зверски закололи в собственном доме. У Анны Ахматовой отняли второго мужа и сына; психически надломившаяся Марина Цветаева в 1941 году покончила с собой. Из музыкантов был заключен в тюрьму и, возможно, убит директор Московской консерватории Болеслав Пшибышевский (сын Станислава), репрессиям подверглись также композиторы Николай Жиляев, Александр Мосолов и Николай Попов, музыковед Дмитрий Гачев, органист Николай Выгодский, пианистка Мария Гринберг, а немного позднее Генрих Нейгауз и многие, многие другие.
______________________


246) Речь идет о встрече известного в те годы советского журналиста Михаила Кольцова с Андре Мальро.


247) Цит. по: Два письма Сталину // Литературная газета. 1993. 10 марта.


248) Гусева Л. Весь для людей // Маршал Тухачевский. М., 1965. С. 156.


249) Цит. по: Нестьев И. Жизнь С. Прокофьева. М., 1973. С. 386.


250) Атовмьян Л. Из воспоминаний. С. 71–72.


251) В 1936–1952 гг. появилось шесть разных сообщений о смерти Горького, три из которых дают три различные версии убийства.


Комментарий. В ходе обсуждения стати "Сумбур вместо музыки" Сталину нужно было понять, насколько работники культуры сильно связаны с военными заговорщиками во главе с М.Тухачевским.



(https://b.radikal.ru/b15/1803/3b/b59b6f952532.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d31/1803/2e/2a138a35f827.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 02:16:39

_________________________________________________________________
*********************************************************************************************
Поджёг "Зимней Вишни" в Кемерове - это диверсия англосаксов.


Господа литералы настаивают на том, что убийство С.М.Кирова было подстроено Сталиным для развязывания им  в дальнейшем так называемого "Большого террора". К преступным деяниям Сталина либералы спешат причислить и голодомор 1930-х годов.


На мой взгляд, против Сталина (СССР) выступили англосаксы с опорой на внутренних врагов России либералов (троцкистов). Свои разрушительные программы ушлые англосаксы составляли, ориентируясь на наследие так называемого "Шекспира" (литературная маска заговорщиков).


В соответствии со сказанным, убийство С.М.Кирова - это реализация сценария "Отелло", развёртывание "Большого террора" - это реализация сценария по трагедии "Макбет".


Все сценарии англосаксов поддерживались музыкой Д.Д.Шостаковича.


Какую именно трагедию кровожадные  англосаксы задумали поставить  ныне  против России ?


 Дело Скрипаля - это начало  осуществления плана под кодовым названием "Большой террор". При этом  Господа Либералы всех времён и народов уже кричат во всё горло, что 1937 год в современной России уже наступил.


 Диверсия в Кемерове - претворение в жизнь Первого Акта.


Где и когда последуют  другие?


(https://c.radikal.ru/c00/1803/4a/d83a1b8edb8b.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c03/1803/c9/476bf78c3dc0.jpg) (https://radikal.ru)
Игра в "Шекспира" в местах лишения свободы.


P.S. В Большом Театре идёт постановка издевательского и глумливого  балета Д.Д.Шостаковича "Светлый ручей" (все привет с Туманного Альбиона). Директор театра В.Урин.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 08:13:02

Цитировать
В Ленинграде царило убеждение, что Шостаковичу тоже не удастся избежать ареста. Сам он был к этому готов. Фраза из статьи в «Правде»: «Это игра… которая может кончиться очень плохо» — звучала как несомненная угроза. Но поводов для опасений было гораздо больше. Среди ближайших родственников Шостаковича были эмигранты, и прежде всего сестра матери, которая в 1923 году выехала на Запад. Долгое время Шостаковичи состояли с ней в переписке, а ведь получение письма из-за границы грозило десятью годами ссылки. Небезопасными могли оказаться и давние дружеские контакты с эмигрантом Евгением Замятиным, соавтором либретто «Носа». Впрочем, семьи композитора уже коснулись репрессии. Тестя отправили в лагерь под Караганду. Арестовали мужа старшей сестры, физика Всеволода Фредерикса, барона, происходившего из прибалтийского дворянства, а ее саму выслали в Сибирь; Марии пришлось отречься от мужа ради спасения собственной жизни, чем была очень возмущена мать.


Ход событий становился все более драматическим. 13 июня 1937 года в прессе появилось сообщение о расстреле группы высших военачальников, и среди них Михаила Тухачевского. Вскоре начались аресты и преследования всех, кто имел какое-то отношение к казненным. Так погиб Николай Жиляев, друживший и с Тухачевским, и с Шостаковичем. Однажды Шостакович тоже получил повестку в Ленинградское управление НКВД. Первый допрос состоялся в субботу. Офицер по фамилии Закревский пытался убедить композитора, что тот входит в террористическую группу, готовящую покушение на Сталина, и требовал выдать имена остальных заговорщиков. Многочасовой допрос закончился приказом повторно прибыть в понедельник и зловещим обещанием, что если подозреваемый не предоставит сведений об остальных «террористах», то будет тут же арестован.


— Самым страшным было то, — рассказывал Шостакович автору этой книги, — что надо еще было прожить воскресенье.


В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже расстрелян…


Поскольку НКВД приезжал к своим жертвам ночью, с этого времени и в течение долгих месяцев Шостакович ложился спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове небольшой чемоданчик. Он не спал. Лежал и ждал, вслушиваясь в темноту. Он был совершенно подавлен, его начали посещать мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Длительное ожидание худшего оставило прочные следы в его психике, и панический страх перед потерей свободы сопровождал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то набирал силу, но не исчезал никогда. Теперь Шостакович видел в себе человека, втянутого в политику, поскольку формализм и впрямь считался преступлением против народа. Он искал забвения в алкоголе, причем все в большей степени.


Это ужасное время вспоминал впоследствии Давид Ойстрах:


«Мы с женой пережили 37-й год, когда вся Москва по ночам ждала арестов. В многоэтажном доме, где мы жили, в подъезде в конце концов только моя квартира и квартира напротив, через площадку, оставались нетронутыми. Все остальные жильцы были арестованы. Я ждал ареста каждую ночь, и у меня для этого случая были приготовлены теплое белье и еда на несколько дней. Вы не можете себе представить, что пережили мы, слушая по ночам приближающийся шум автомобилей и стук парадных дверей. В народе эти черные машины называли „маруси“. Однажды „маруся“ остановилась у нашего парадного входа… К кому? К нам — или к соседям? Больше никого нет. Вот хлопнула дверь внизу, потом заработал лифт, наконец на нашей площадке остановился. Мы замерли, прислушиваясь к шагам. К кому пойдут? Позвонили в квартиру напротив… С тех пор я не боец…»[252]
_____________________


252) Цит. по: Вишневская Г. Галина: История жизни. М., 1991. С. 251.


Комментарий. Д.Д.Шостакович был втянут в политику в 1925 году с участием троцкистов М.Тухачевского, Б.Яворского, Н.Малько, М.Квадри.


 Д.Шостакович спал, ел и сочинял, находясь всю сознательную жизнь  в "мундире троцкиста". Свою Пятую симфонию он завершил в июле 1937 года, зная наперёд, что вот-вот Сталин издаст известный приказ по зачистке страны от троцкистов. Стало быть был о том оповещён.А звуки Пятой симфонии нагнетали обстановку, усугубляли положение, окормляли троцкистов в их работе по раскачиванию "Большого террора".


Цитировать
Трудно себе представить, в каком аду пришлось жить людям в Советском Союзе. В Европе об этом было известно немногое: там в основном следили за развитием событий в Третьем рейхе, а из СССР доходили только отрывочные и ложные сведения. Дезинформацию распространяла чрезвычайно вероломная пропаганда, которой были склонны верить даже те, кто посещал Советский Союз. Создавались полуправдивые легенды, повторяемые (из лучших побуждений?) выдающимися западными интеллектуалами. Андре Мальро воспевал строительство Беломорского канала, возникшего — о чем он, быть может, не знал — благодаря усилиям сотен тысяч заключенных, посылаемых на принудительную работу, большинство из которых погибли вследствие нечеловеческих условий. Джордж Бернард Шоу уверял, что голода в России нет. Еще дальше пошел Лион Фейхтвангер, который в книге «Москва 1937» описал свою встречу со Сталиным, подчеркнув его гениальность и восхваляя достоинства его характера, благодаря чему получил возможность оказаться в качестве наблюдателя на суде над Радеком[253], а затем изобразил ход политических процессов в Москве, утверждая при этом, что они необходимы и содействуют развитию демократии. Наконец, можно лишь с крайним изумлением читать сегодня слова Луи Арагона, который в августовском номере «Commune» за 1936 год писал о сталинской конституции:


«Разве в огромной сокровищнице человеческой культуры новая сталинская конституция не занимает первого места, перед величественными творениями фантазии Шекспира, Рембо, Гёте и Пушкина? Это великолепные страницы о труде и радости 160 миллионов людей, воодушевленные большевистским гением, плод мудрости партии и ее руководителя, товарища Сталина, философа марксистского типа, которому не достаточно просто истолкования мира».


Несмотря на безумство террора, в Советском Союзе все же встречались люди, которые сумели сохранить духовную независимость и не боялись преследований. Композитор Альфред Шнитке рассказывал писателю Николаю Самвеляну:


«Однажды Сталин заявил, что хочет послушать Концерт для фортепиано d-moll Моцарта. Трудно себе представить, как ему удалось объяснить, о каком произведении идет речь, но факт остается фактом — каким-то способом он дал это понять своим приближенным. Оказалось, однако, что у нас нет грамзаписи этого концерта, а ведь вождь требовал именно пластинку. Разумеется, последовал ответ:


— Сейчас сделаем, товарищ Сталин!


Исполнители приказа мигом помчались удовлетворять желание „отца народов“ — а пластинки нет!


Записи-то они не нашли, зато узнали, что этот Концерт исполняет пианистка Мария Юдина. Вызвали ее, организовали ночную запись. Дали ей неповторимую возможность выбрать дирижера. Она отклонила несколько кандидатур, не помню уже, кого в конце концов выбрала. Несложно понять, что все трудности были преодолены и утром была изготовлена пластинка в единственном экземпляре. Вождь мог вволю общаться с бессмертным искусством, за что велел выплатить пианистке гонорар в количестве скольких-то там тысяч рублей. В ответ он получил от нее письмо, в котором Юдина благодарила за оказанную ей честь, но деньги просила направить на восстановление одной из церквей, разрушенных в приступе атеистической истерии. При этом она добавила, что будет молиться за Иосифа Виссарионовича, чтобы ему были отпущены его грехи. Человек, передавший Сталину это письмо, уже имел при себе приказ о ликвидации Марии Юдиной. Однако он явно поспешил. Нужно помнить, что Сталин любил разные игры и был опытным игроком. Он не умертвил ни Булгакова, ни Платонова, ни Пастернака, хотя прекрасно отдавал себе отчет в их таланте, уровне культуры и степени противостояния. Он был нелюдим, жил в изоляции, чувствуя себя порой словно голый на морозе. Думаю, что иногда его забавляли такие перебои в этом запрограммированном одиночестве, как письмо Юдиной. К тому же Сталину, вероятно, нравилось, чтобы кто-нибудь за него молился: известно, что он учился в духовной семинарии. Он сохранил несколько мистический способ мышления, жаждал перевоплотиться в образ Богочеловека. Впрочем, вся страна принимала участие в колоссальных ритуальных обрядах, носивших название торжественных собраний, посвященных роли и значению тов. Сталина <…> Это была смесь египетского культа бога-фараона и персидского деспотизма <…> А тех, кто отваживался на дерзость, Сталин, как подобает уверенному в себе диктатору, иногда умел помиловать. <…> Сталин прочитал письмо Юдиной, спрятал его в карман и не сказал ни слова. К разговору на эту тему он никогда больше не возвращался. Ей была дарована жизнь, но запрещены всякие выступления. А когда Сталин умер, в его кабинете нашли ту самую пластинку, записанную той ночью по специальному срочному заказу»[254].
_______________


253) Карл Бернгардович Радек (собств. Собельсон, 1885–1939) — революционер, соратник Ленина. После ареста в 1936 г. Сталин гарантировал ему помилование в обмен на предоставление прокуратуре сведений, подтверждающих виновность Бухарина и Рыкова. Несмотря на выполнение этого требования, Радек был осужден на 10 лет тюрьмы, затем переведен в лагерь и там убит уголовниками.


254) Przekrój, 1989. 17 września.


Комментарий. Англосаксы в борьбе со Сталиным (Россией) использовали ресурсы троцкистов на всю катушку. В ответ Сталин к сотрудничеству деятелей культуры всего мира. А посему восторженный либерал Кшиштоф Мейер негодует.



Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 08:52:59

Цитировать
Можно сколько угодно гадать, почему Шостаковича не арестовали, но ответить на этот вопрос, по-видимому, невозможно. Без сомнения, Сталин лично принял решение оставить его на свободе, невзирая на близкие отношения с такими уже осужденными «врагами народа», как Мейерхольд и Тухачевский. Реакция тирана всегда была непредсказуемой, и он часто играл со своими жертвами, как кот с мышью. Доказательством тому — знаменательная история первого ареста Мандельштама: когда поэта приговорили к трехлетней ссылке, Сталин лично позвонил по телефону Борису Пастернаку (дружившему с Мандельштамом), заверяя его, что изо всех сил хлопочет о помиловании его коллеги.


Охваченный паническим страхом, Шостакович не решился на какую-нибудь оппозицию против Сталина. Однако можно только восхищаться его самоотверженностью, поскольку он, несмотря ни на что, сумел вернуться к творческой работе и нашел в себе достаточно сил, чтобы непосредственно после этих трагических событий без остатка отдаться музыке. Он говорил тогда Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах»[255]. Его поглотила работа над новой симфонией, начатой в набросках еще в прошлом году, а задуманной за несколько лет до того. Но в основном творческий замысел был реализован после январских статей. Композитор работал над партитурой без передышки и 20 мая 1936 года закончил огромное, длящееся целый час произведение. Это одно из самых потрясающих и трагических сочинений Шостаковича, отражение его тогдашнего психологического состояния.


Четвертая симфония колоссальна. Ее инструментальный состав соответствует двум симфоническим оркестрам. Только экспозиция тем первой части занимает 476 тактов и длится дольше, чем Седьмой струнный квартет Шостаковича; ее объем равен первым двум частям его Девятой симфонии. Вся эта огромная часть создана по принципам сонатной формы, так же как и следующее за ней Скерцо. Только финал имеет строение, непохожее на классические образцы. Его открывает мрачный траурный марш, далее возникает как бы второе скерцо, масштабное и пронизанное симфоническим развитием, и наконец появляется конгломерат юмористических эпизодов — гротескных галопов, маршей, вальсов и полек. Трагическая кода, длящаяся почти десять минут, перекликается с начальным траурным маршем и навязчиво повторяет тонику до (симфония написана в тональности c-moll).


В партитуре обнаруживаются все типичные стилистические черты музыки молодого Шостаковича. Она содержит много фрагментов, привлекающих своей изобретательностью. К таким моментам относятся драматическая кульминация главной темы в экспозиции первой части и ошеломляющее фугато струнных инструментов в разработке, создающее общее впечатление шума с чуть ли не кластерным звучанием, в чем видно сходство с некоторыми эпизодами Второй симфонии. Превосходно также окончание первой части, оперирующее резкими sforzato при значительном участии ударных. Скерцо насыщено полифонией, а его разработка — это строгая фуга. В последней части привлекает своим размахом второй эпизод (allegro), забавляют гротескные фрагменты, продолжающие специфический юмор «Носа», отдельных моментов Второй и Третьей симфоний и трех балетов. Очень жаль, что в таком облике они появились у Шостаковича в последний раз.


Хотя он и в дальнейшем будет часто писать музыку веселую, безмятежную и даже юмористическую, но уже никогда не решится на такое озорство, беспечность и эксцентричность. Наиболее существенно, однако, то, что во всем произведении, независимо от количества забавных эпизодов в финале, чувствуются этот трудно определимый словами трагический тон, накал страсти и глубина, составляющие творческую индивидуальность композитора.


В Четвертой симфонии Шостакович выразил также свою огромную любовь к музыке Густава Малера. В период ее написания он живо интересовался творчеством австрийского симфониста. Некоторые фрагменты Четвертой — например, финальный траурный марш или эпизод, предшествующий коде, — созданы под сильным влиянием автора «Песни о земле».


Осенью 1936 года в Советский Союз приехал Отто Клемперер. Будучи в Ленинграде, он навестил в том числе и Шостаковича. В этой встрече участвовали Фриц Штидри, Иван Соллертинский и Исаак Гликман, который обратил внимание на выражение лица Клемперера, когда Шостакович играл на рояле Четвертую симфонию: «Клемперер был восхищен симфонией и попросил передать ему право зарубежной премьеры. Он рассказывал, с каким успехом объездил всю Америку с программой, в которую входили балетные сюиты и Фортепианный концерт Шостаковича»[256]. Его возражения вызвал только чересчур большой, по его мнению, состав оркестра и особенно шесть флейт, которыми он не располагает в концертных поездках. Однако Шостакович был непреклонен и только и сказал, усмехнувшись: «Что написано пером, того не вырубишь топором».


255) Гликман И. «…Я все равно буду писать музыку» // Советская музыка. 1989. № 9. С. 45.


256) Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 435.


Комментарий. Сталину раскусить Д.Д.Шостаковича, что тот был троцкистом, не составляло заметного труда. Задача нарисовалась сама собой. Осадить молодого и беззащитного гения, задав ему публичную порку. А в дальнейшем не спускать с него глаз, осторожно и тактично поставить его международные (троцкисткие) связи на службу Советскому государству.


Творческая среда в СССР во многом была фрондёрской, боролась, как могла, с советской властью и лично со Сталиным. Её необходимо было держать в кулаке, иначе "голая задница" на сцене была бы уже в 1941 году, а не в 2017.  Кшиштоф Мейер роняет крокодильи слёзы либерала.


Цитировать
Первое исполнение Четвертой симфонии было намечено в Ленинграде в том же 1936 году. Когда началась подготовка, Фриц Штидри, который тремя годами ранее дирижировал премьерой Фортепианного концерта, заявил, что с такой партитурой в жизни еще не сталкивался. Один из скрипачей впоследствии вспоминал:


«Ознакомление с партитурой началось с проигрывания не всем оркестром, а только струнной группой. В зале сидел худенький молодой человек, еще не имевший в наших глазах большого симфонического авторитета. <…> Низко склонившись над партитурой и водя по ней пальцем, Фриц Штидри то и дело нетерпеливо спрашивал у автора, проверяя текст: „Верно? Так?“ Оркестр останавливался, следовал быстрый ответ: „Верно! Верно!“»[257]


Проигрывание фрагментов никому не могло дать представления о произведении. Исаак Гликман вспоминал: «Дмитрий Дмитриевич приглашал меня на репетиции Четвертой симфонии… <…> Не знаю, как Дмитрий Дмитриевич, но я чувствовал, что атмосфера в зале была настороженной. Дело в том, что в музыкальных и, главным образом, в околомузыкальных кругах распространились слухи о том, что Шостакович, не вняв критике, написал дьявольски сложную симфонию, напичканную формализмом.


И вот в один прекрасный день на репетицию явились секретарь Союза композиторов В. Е. Иохельсон и еще одно начальственное лицо из Смольного, после чего директор филармонии И. М. Рензин — по профессии пианист — попросил Дмитрия Дмитриевича пожаловать в директорский кабинет. Они поднялись по внутренней винтовой лестнице наверх, а я остался в зале. Минут через 15–20 Дмитрий Дмитриевич зашел за мной, и мы отправились пешком на Кировский проспект, № 14.


Я был смущен и встревожен продолжительным молчанием моего опечаленного спутника, но в конце концов он ровным, почти без интонаций голосом сказал, что симфония исполняться не будет, что она снята по настоятельной рекомендации Рензина, не пожелавшего использовать административные меры и упросившего автора самому отказаться от исполнения симфонии.


Прошло с тех пор немалое количество лет, и возникла легенда о Четвертой симфонии… Суть ее состоит в том, что Шостакович, якобы убедившись, что Фриц Штидри не справляется с симфонией, решил ее снять»[258].


Ни в том году, ни в течение многих последующих лет симфония так и не была исполнена. Композитор доверил рукопись Александру Гауку. Во время блокады Ленинграда пропал чемодан, в котором хранились рукописи Четвертой, Пятой и Шестой симфоний Шостаковича, хотя некоторые позднейшие высказывания Гаука позволяют усомниться в правдивости этих сведений[259]. Еще немного — и произведение перестало бы существовать. Но сохранились оркестровые голоса, а в 1946 году было опубликовано четырехручное переложение симфонии — недоступное, впрочем, широким кругам любителей музыки. Долгие годы Четвертая симфония оставалась загадкой для музыкального мира, дожидаясь своего открытия.


Глава 12


1937



Пятая симфония: сотрудничество с Мравинским и очередной триумф


18 апреля 1937 года Шостакович записал первые такты новой, Пятой симфонии. Он находился тогда в Крыму, в Гаспре. Это место было ему особенно дорого: здесь еще мальчиком он жил вместе с Борисом Кустодиевым, здесь пережил юношескую любовь к Татьяне Гливенко. Весной, когда в Ленинграде непрерывно шли дожди, в Гаспре светило солнце, было сухо и тепло. На первом этаже небольшого дома композитор нашел великолепные условия для работы, и новое произведение родилось чрезвычайно быстро. Как он вспоминал позже, третья часть (Largo) была сочинена за три дня, а некоторые темы явились ему во сне[260]. Уезжая из Крыма 2 июня, Шостакович увозил с собой уже три готовые части. На обратном пути он заехал в Москву, где встретился с Николаем Жиляевым и сыграл ему еще неоконченную симфонию.


Николай Сергеевич Жиляев, один из представителей московского авангарда, был на двадцать пять лет старше Шостаковича. Они познакомились в доме Тухачевского и подружились. Жиляев в какой-то мере заменил Шостаковичу учителя, поскольку Штейнберг не понимал его произведений, созданных после окончания консерватории, а молодой композитор продолжал ощущать потребность в советах и обмене мнениями. Июньская встреча с Жиляевым стала последней: в следующем году его, как человека, близко связанного с Тухачевским, обвинили в пособничестве изменникам родины и вскоре казнили.
_______________


257) Там же. С. 439.


258) Гликман И. Цит. соч. С. 47.


259) Рукописи этих трех симфоний не найдены и по сей день.


260) Radio i Telewizja. 1958. № 46.


Комментарий. Д.Д.Шостакович по слухам, думал о самоубийстве, а на самом деле писал явно антисталинскую симфонию. Да ещё у него было твёрдое намерение её отыграть. И это страх перед арестом? - Нет, Д.Д.Шостакович рвался в бой в то время, когда  М.Тухачевский вёл подготовку  военного переворота. А Н.С.Жиляев, имея более тесный контакт с маршалом-заговорщиком, был для Д.Д.Шостаковича старшим наставником из числа троцкистов.


Здесь интересно следующее. Клеймя СССР в его человеконенавистничестве, либералы всех времён и народов с большим сочувствием относятся к М.Тухачевскому, Троцкому и далее по списку. Это как  же следует понимать столь изысканную выборку из числа руководителей Советского государства? Похоже, что либералы защищают своих  и не дают их в обиду.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 09:24:21

Цитировать
В Ленинграде Шостаковича ожидали трагические известия. Только что арестовали мужа сестры Марии, ее саму отправили в лагерь, а тещу насильно переселили в Караганду, поблизости от места ссылки ее мужа. Семейная драма, а затем необходимость включиться в организационную работу, связанную с собранием ленинградского отделения Союза композиторов, явились причиной того, что лишь в июле Шостакович смог уделить время новой симфонии. 20 июля партитура была уже готова.


На собрании ленинградских композиторов постановили, что Пятую симфонию следует представить к оценке и лишь после этого принимать решение, годится ли она для публичного исполнения. Однако прослушивание состоялось только ранней осенью, когда Шостакович вместе с Никитой Богословским исполнили симфонию в четыре руки в помещении Союза композиторов. Уже в фортепианном варианте сочинение привело в восторг всех собравшихся, которые, предвидя огромное воздействие этой музыки, способствовали тому, чтобы новую симфонию рекомендовали к исполнению. Премьера должна была состояться в рамках декады советской музыки, организованной в честь двадцатой годовщины Октябрьской революции. В это время Фриц Штидри уже выехал за границу, поэтому Пятую симфонию доверили молодому, еще не слишком известному дирижеру Евгению Мравинскому.


Мравинский, родившийся 4 июня 1903 года в Петербурге, с детства соприкасался с музыкой. Его мать занималась пением как любитель, зато тетка была известной русской певицей, выступавшей на сцене Мариинского театра под именем Евгении Мравиной. Еще ребенком он восхищался музыкой Чайковского, а позднее Вагнера. Закончив в 1920 году среднюю школу, Мравинский поступил в университет. Однако работа в качестве оперного статиста не позволила ему продолжать учебу. С 1921 года он работал пианистом-аккомпаниатором в хореографическом училище. Впервые он пробовал поступить в консерваторию в 1923 году, в класс контрабаса, но не был принят. Через год он попытал счастья вторично, сдав приемные экзамены на теоретико-композиторский факультет. На этот раз его зачислили в класс профессора Михаила Чернова, у которого Мравинский занимался два года. Затем он учился у Христофора Кушнарева и — до 1932 года — у Владимира Щербачева. Уже будучи автором нескольких интересных произведений, он в 1927 году записался в класс дирижирования Николая Малько, который не увидел в молодом музыканте особых способностей и поэтому учил его без энтузиазма. В 1929 году Малько уехал за границу, и руководство дирижерским классом принял на себя Александр Гаук. Только в нем Евгений нашел понимание; с тех пор его развитие становилось все более быстрым и многообещающим. 23 мая 1930 года, на третьем году обучения, Мравинский завоевал большой успех, продирижировав на учебном концерте фрагментами из балета «Раймонда» Александра Глазунова. Вскоре он обратил на себя всеобщее внимание интересной интерпретацией Хаффнеровской серенады Моцарта.


Весной 1931 года Мравинский окончил консерваторию, а уже летом в первый раз встал перед оркестром Ленинградской академической филармонии. Его выступления встретили превосходный прием у публики и критиков, которые предсказывали ему великолепное будущее. В 1932–1938 годах он занимал должность дирижера в Академическом театре оперы и балета. Проводимые им балетные спектакли «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» Чайковского, «Бахчисарайский фонтан» Асафьева и опера «Мазепа» Чайковского стали крупными музыкальными событиями. Работая в оперном театре, Мравинский не порывал связей с симфоническим оркестром. Он неустанно обогащал свой репертуар произведениями русской и мировой классики, часто дирижировал сочинениями советских композиторов.


В 1937 году Мравинскому было тридцать четыре года. Замкнутый, не всегда уверенный в своих возможностях, он на этот раз взялся за работу над новой симфонией Шостаковича без внутренних колебаний. В 1966 году он вспоминал: «До сих пор не могу понять, как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и — что гораздо важнее — судьба нового, никому еще не известного произведения…»[261]
_____________________


261) Мравинский Е. Тридцать лет с музыкой Шостаковича // Дмитрий Шостакович. С. 112.


Цитировать
В действительности же — и тем значительнее заслуга Мравинского — на карту было поставлено нечто большее: судьба самого автора симфонии. Ситуация, в которой оказался Шостакович после разгромных статей «Правды», была всем хорошо известна, так же как и то, что его музыка с тех пор ни разу не исполнялась в Ленинградской филармонии.


В этот период филармония находилась на перепутье: ее покинул маститый Штидри, что сразу сказалось и на уровне игры оркестра, и на репертуаре. Вновь назначенный директор, молодой композитор Михаил Чулаки, с энтузиазмом взялся за дело. Одним из его первых шагов было привлечение Соллертинского в качестве художественного консультанта, а также приглашение трех способнейших молодых дирижеров: Евгения Мравинского, Николая Рабиновича и Карла Элиасберга.


С сентября 1937 года Шостакович был всецело поглощен подготовкой премьеры своей новой симфонии. Он отложил работу над музыкой к кинофильму «Волочаевские дни», не принимал других предложений. Отказал даже Мейерхольду, который предложил ему написать музыку к спектаклю «Одна жизнь» Евгения Габриловича, хотя эта пьеса вызвала у него огромный интерес: «К сожалению, я никак не могу найти в себе силы для написания музыки к Вашему спектаклю. У меня чрезвычайно много работы»[262].


Шостакович постоянно бывал в филармонии. Он встречался с Мравинским, проигрывал ему симфонию, а дирижер стремился как можно глубже понять замысел композитора. «…Я поначалу ничего не мог добиться, даже указаний о темпах. Тогда мне пришлось пойти на хитрость. Во время работы за роялем с автором я нарочно брал явно неверные темпы. Дмитрий Дмитриевич сердился, останавливал меня и указывал нужный темп. Вскоре он „раскусил“ мою тактику и стал сам кое-что показывать»[263].


«Наиболее близко я узнал Мравинского во время нашей совместной работы над моей Пятой симфонией, — писал композитор. — Должен сознаться, что сначала меня несколько испугал метод Мравинского. Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой музыкальной мысли Мравинский учинял мне форменный допрос, требуя от него ответа на все возникавшие у него сомнения. Но уже на пятый день нашей совместной работы я понял, что такой метод является, безусловно, правильным. Я стал серьезнее относиться к своей работе, наблюдая, как серьезно работает Мравинский. Я понял, что дирижер не должен петь подобно соловью. Талант должен прежде всего сочетаться с долгой и кропотливой работой»[264].


Репетиции заняли пять дней. 16 ноября, на открытии декады, Шостакович исполнил Фортепианный концерт, которым продирижировал Николай Рабинович. Премьера Пятой симфонии была назначена на 21 ноября. В программу этого вечера вошел также Концерт для фортепиано с оркестром Арама Хачатуряна с Львом Обориным в качестве солиста. Валериан Богданов-Березовский так описал это памятное событие:


«Зал был переполнен и возбужден. Ожидание премьеры создавало атмосферу сенсационности. <…>


Помнится, Мравинский вышел в тот вечер на эстраду стремительной, уверенной походкой, с совершенно непроницаемым лицом. Он стал за пульт столь спокойно и властно, что в оркестре и публике воцарилось доверие к „звуковому слову“, которое он должен был произнести. С первых же звуков доверие полностью оправдалось. Элемент сенсационности, ощущавшийся в ожидании, исчез. Все поняли: родилось большое, философски глубокое, выстраданное произведение огромной воздействующей силы…»[265]


Успех был ошеломляющим. «Во время финала многие слушатели один за другим начали непроизвольно подниматься со своих мест. <…> Музыка какой-то поистине электрической силой заставила к концу встать весь зал. Головокружительный грохот оваций сотряс колонны белого филармонического зала, и Мравинский поднял партитуру высоко над головой, как бы указывая, что не ему, дирижеру, принадлежит эта буря рукоплесканий и криков и не оркестру, а музыке — музыке! — создателю Пятой симфонии — Шостаковичу»[266]. Автора без конца заставляли выходить на сцену. Овации длились более получаса, публика не покидала зал, таким необычным образом выражая солидарность с художником, все еще очерняемым прессой и официально не реабилитированным со времен злобных нападок в «Правде». Но этот энтузиазм заключал в себе и нечто иное: русские, которые так часто воспринимают музыку программно и ищут в ней внемузыкальное содержание, увидели в драматической силе Пятой симфонии повествование о них самих — о их жизни и трагедии последних лет.
______________________


262) Письмо к Мейерхольду от 12 октября 1937 г. (Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 348).


263) Мравинский Е. Цит. соч. С. 113.




264) Шостакович Д. Яркий талант // Смена. 1938. 18 октября.


265) Богданов-Березовский Д. Дороги искусства. С. 188–189.




266) Глумов А. Нестертые строки. М., 1977. С. 316.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 09:41:50

Цитировать
Жена Шапорина записала в своем дневнике: «Публика вся встала и устроила бешеную овацию — демонстративную на всю ту травлю, которой подвергся бедный Митя. Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил. Д. Д. вышел бледный-бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться»[267].


Поскольку аплодисменты не прекращались, начали гасить свет, чтобы заставить публику покинуть зал. Тогда жена Виссариона Шебалина, отгородив композитора от многочисленных поклонников, вывела его из филармонии через служебный подъезд, откуда они с Шебалиным на пойманной машине отправились домой.


Известие о небывалом триумфе Пятой симфонии с быстротой молнии долетело до Москвы. С. Шатилов, один из чиновников, ведавших вопросами культуры, представил это событие председателю Комитета по делам искусств Платону Керженцеву как мнимый и ничтожный успех, не имеющий серьезного значения, который устроили композитору его московские друзья, специально для этого приехавшие в Ленинград. Донесение это могло иметь роковые последствия, поскольку Керженцев был известен как исключительно ревностный проводник культурной политики Жданова[268]. Годом раньше именно его старания привели к тому, что Шостакович принял драматическое решение об изъятии Четвертой симфонии, и именно он в январе 1938 года подписал приказ о ликвидации Театра Мейерхольда. Керженцев отдал также распоряжение уничтожить рукопись балета «Болт».


Однако судьба произведения еще не была предопределена. Окончательное решение относительно последующих исполнений оставалось за ленинградской партийной организацией. С этой целью был организован специальный концерт, в его программе наряду с Пятой симфонией стояли массовые песни. С вступительной лекцией выступил музыковед Леонид Энтелис, который назвал произведение «оптимистической трагедией». К счастью для Шостаковича, решение партийного актива оказалось положительным, благодаря чему стала возможной концертная жизнь Пятой симфонии. Ее первое исполнение в Москве под управлением Александра Гаука закончилось не меньшим триумфом, чем в Ленинграде.


Успех Пятой симфонии затмил даже успех Первой симфонии одиннадцать лет назад. В печати появилось много рецензий и музыковедческих статей, а также отзывов людей, не имеющих отношения к музыке. По поводу Пятой симфонии высказывались писатели Алексей Толстой и Александр Фадеев, поэт Сергей Городецкий и даже летчик Михаил Громов. В течение нескольких месяцев после премьеры произведения о нем было опубликовано более двадцати статей.


Среди музыкантов Пятая симфония приобрела много энтузиастов. Замечательный певец Иван Ершов, которому было уже почти семьдесят лет и который не так давно резко критиковал балет «Золотой век», пришел после концерта за кулисы и опустился на колени перед вконец смутившимся Шостаковичем. На одном из приемов, состоявшемся вскоре после премьеры симфонии, Алексей Толстой произнес в присутствии композитора знаменательный тост: «За того из нас, кого уже можно назвать гением»[269]. Как о гениальном произведении отозвался о симфонии Генрих Нейгауз. А Мравинский добавил: «5-я симфония Д. Шостаковича — это самое выдающееся симфоническое произведение из всех, созданных за последние 20 лет. Я считаю, что эта симфония — явление мирового значения»[270].


Приятной неожиданностью для композитора было письмо, полученное от Сергея Прокофьева, который, между прочим, писал: «Слушал наконец Вашу 5-ю, правда, в довольно мрачном окружении: дело происходило в Сокольниках, вдали гудели паровозы, в парке наигрывала гармошка и дико кусались комары… Многие места симфонии мне чрезвычайно понравились, хотя стало ясно, что ее хвалят совсем не за то, за что надо хвалить; то же, за что надо хвалить, вероятно, не замечают. Но во всяком случае хорошо, что хвалят, ибо после всего того „вчерашнего холодного“, чем кормят нас товарищи композиторы, радостно появление настоящей свежей вещи. А как следует разберутся позднее»[271].


Мнение Прокофьева подтверждала хотя бы такая оценка Георгия Хубова:


«Шостакович в своей Пятой симфонии впервые выступил как сознательный художник-реалист… Шостакович в своей пятой симфонии впервые попытался серьезно и глубоко поставить большую идейную задачу философского порядка. Наконец, Шостакович в своей Пятой симфонии впервые обратился как художник к широкой аудитории… стремясь говорить выразительно-простым и ясным языком.
____________________


267) Цит. по: Барсова Инна. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934–1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. С. 127.


268) Андрей Александрович Жданов (1896–1948) — после Октябрьской революции член партийного аппарата, с 1934 г. секретарь Центрального комитета и член Оргбюро; в 1935 г. избран кандидатом в члены, а в 1939-м — членом Политбюро. После отстранения Луначарского занимался культурной политикой. После смерти Кирова был назначен первым секретарем Ленинградского комитета партии, проводил в городе жестокие, кровавые репрессии. Как доверенный эмиссар Сталина контролировал преследования в Казани, Оренбурге и Башкирии. Во время Второй мировой войны являлся одним из виновников трагедии Ленинграда, так как не допустил своевременной эвакуации его жителей. После войны, соревнуясь с Маленковым во влиянии на Сталина, проводил в области идеологии и культуры репрессивную политику, известную под названием «ждановщина». Умер при невыясненных обстоятельствах: по официальному сообщению, от сердечной болезни, а вероятнее всего, от белой горячки, поскольку был алкоголиком.


269) См.: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 455.


270) Мравинский Е. Произведение потрясающей силы // Смена. 1937. 23 декабря.


271) Цит. по: Хентова С. Шостакович в Москве. М., 1986. С. 81–82.


Цитировать
Все это, вместе взятое, и определило особую значительность Пятой симфонии Шостаковича — не только в творческом пути композитора… но и во всем советском симфоническом творчестве»[272].


А Дмитрий Кабалевский охарактеризовал Пятую симфонию так: «Он [Шостакович] в ней преодолел те „соблазны“, которым так охотно поддавался в своих предыдущих сочинениях. <…>…Его 5-я симфония насыщена настоящими, живыми эмоциями. <…> Он сумел развить лучшие стороны своего дарования… Язык 5-й симфонии прост, ярок и оригинален. <…> По прослушании этой симфонии Шостаковича можно смело утверждать: композитор как настоящий большой советский художник преодолевает свои ошибки, находит свой новый путь…»[273]


Это суждение впоследствии постоянно повторялось в Советском Союзе.


Если после статьи «Сумбур вместо музыки» все и каждый считали уместным (независимо от того, принуждали их к этому или нет) смешивать с грязью «Леди Макбет», то теперь началось столь же поголовное восхваление Пятой симфонии, и не только от избытка энтузиазма, но зачастую исключительно из-за того, что ее положительно оценили партийные власти[274]. Поэтому стоит процитировать здесь композитора оперетт и массовых песен Исаака Дунаевского, исполнявшего в то время обязанности председателя ленинградского отделения Союза композиторов, который прислал в правление официальное письмо, двусмысленное по содержанию:


«…Я вынужден сказать, что вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему.


…Барабанным треском и боем всех трубачей и барабанщиков, шествующих впереди автора и его произведения, заглушается… законное чувство сомнения или отрицательной критики, которое может вызвать даже самое талантливое произведение.


…Безмерное и безапелляционное присвоение титула гениальности — все это кружит голову, у значительной части нашей музыкальной общественности создает нездоровый „бум“ и мешает советской общественности разбираться в подлинной ценности и подлинном качестве того или иного произведения.


Блестящее мастерство Пятой симфонии… не исключает того, что в этом произведении, являющемся несомненно переломным для творчества Шостаковича, далеко еще не намечены здоровые пути, по которым должна развиваться советская симфоническая музыка.


За трескотней и шумихой мы можем прозевать самое главное — здоровое влияние на автора и воспитание его в духе стоящих перед советской музыкой задач… Так уже было в творчестве Шостаковича, так может повториться вновь»[275].


За границей произведение впервые было исполнено 29 апреля следующего года в Париже. «Какая искренняя и полная свежести музыка», — писала газета «Юманите». «Пятая симфония оставляет впечатление величия и простоты», — отзывалась «Франс суар».


Новое произведение быстро вошло в репертуар многих симфонических оркестров и знаменитейших дирижеров. В печение полугола один только Леопольд Стоковский продирижировал им более десяти раз. Симфонию везде принимали одинаково — аплодисментам не было конца.


По-видимому, наиболее объективная и верная оценка Пятой симфонии появилась в бостонской газете «Крисчен сайенс монитор». Там можно, в частности, прочесть: «Шостакович звучал по-славянски в гораздо большей степени, чем нам когда-либо приходилось слышать до сих пор. Он, казалось, встал рядом с Мусоргским, Чайковским и Бородиным. Напряженные эмоции пронизывают эту партитуру, особенно первую и третью части. В третьей, медленной части композитор, как и в первой, казалось, особенно сильно ощущает национальные и расовые связи, соединяющие его с предшественниками… Скерцо предстало перед нами как выражение народного веселья и радости, грубоватое в своем юморе, но захватывающее ритмическим блеском. Финал — наименее впечатляющая часть из-за известной примитивности материала. Однако и здесь конструкция прочна, а бурное тематическое построение напоминает о традициях Чайковского»[276].


Итак, Пятая симфония — своего рода компромисс, на который пошел Шостакович после нападок на его более ранние сочинения. Однако этот компромисс не дал отрицательного результата. Автор удивительным образом сумел совместить упрощение музыкального языка с сохранением своей яркой индивидуальности. Несомненно одно: в противоположность «Леди Макбет Мценского уезда» или Четвертой симфонии, не говоря уже о самых ранних сочинениях. Пятая симфония не является произведением новаторским. Шостакович провел в ней явный отбор средств, используя их очень экономно, с опорой на традиционные образцы формы. Гротеск, столь типичный для его ранних опусов, можно заметить в Пятой симфонии разве что в нескольких фрагментах первой части и скерцо.


272) Хубов Г. Пятая симфония Д. Шостаковича // Советская музыка. 1938. № 3. С. 14.


273) Кабалевский Д. Пятая симфония Д. Шостаковича // Советское искусство. 1937. 29 декабря.


274) В Симфонии отмечалось «глубокое философское содержание» (Данилевич Л. Путь композитора // Советское искусство. 1938. 14 февраля), «серьезность в постановке большой темы о человеке, о человеческих переживаниях» (Попов Г. Победа советского симфонизма // Искусство и жизнь. 1938. № 2. С. 36); утверждалось, что «произведение такой большой философской глубины и эмоциональной силы могло родиться только в СССР» (Александров А., Нечаев В. Пятая симфония Д. Шостаковича: Впечатления слушателя // Музыка. 1937. 26 ноября).


275) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 459.


276) Цит. по: Мартынов И. Цит. соч. С. 50.


Комментарий. Кшиштоф Мейер пишет:
"Итак, Пятая симфония — своего рода компромисс, на который пошел Шостакович после нападок на его более ранние сочинения."
На мой взгляд, по сценарию трагедии Шекспира "Макбет"  Пятая симфония Д.Д.Шостаковича  благославляла троцкистов на  раскачивание в СССР "Большого террора".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Март 2018, 23:51:54

Цитировать
Пятая симфония, как мало какое из его произведений, подавляет своей колоссальной силой, особенно в крайних частях, и отличается необыкновенной жизненностью и динамизмом. Все части, кроме скерцо, заключают в себе мощный эмоциональный заряд и выражают трагизм, который перед этим проявился только в последнем акте «Леди Макбет» и в Четвертой симфонии. Пафос, происходящий из традиций Бетховена и Чайковского, станет с этих пор обычной чертой произведений Шостаковича. Помпезные аккорды, увенчивающие произведение, хотя и выдержаны в мажорной тональности, звучат душераздирающе и отнюдь не приносят «оптимистической развязки».


В статье, которую Шостакович опубликовал вскоре после премьеры, чтобы на всякий случай защитить свое сочинение от обвинений в пессимизме — качестве, крайне отрицательно расценивавшемся в тогдашней советской музыке, он пишет: «…Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»[277]. Вслед за композитором критики подчеркивали появление наполненного радостью и воодушевлением завершения, и, таким образом, для каждого, кто поддавался внушению идеологической фразеологии, кода симфонии представлялась оптимистическим выходом из трагической атмосферы всего произведения. И только писатель Александр Фадеев позволил себе сделать вывод, явно противоречащий всеобщему мнению: «…конец звучит не как выход (и, тем более, не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то. Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая. Вызывает чувства тяжелые»[278].


Первое исполнение Пятой симфонии Евгением Мравинским имело для Шостаковича огромное значение. Между начинающим дирижером и уже известным композитором завязалась прочная многолетняя дружба. В 1938 году Мравинский получил главную награду Всесоюзного конкурса дирижеров[279], после чего стал руководителем оркестра Ленинградской филармонии. Оба эти события положили начало его большой карьере, которая вскоре принесла ему славу одного из выдающихся дирижеров Европы. Почти с самого момента знакомства Мравинский сделался горячим почитателем и пропагандистом Шостаковича. Замечательный музыкант станет в будущем первым исполнителем почти всех симфонических произведений друга, а его трактовки — образцами интерпретации музыки советского симфониста.


Пятая симфония еще при жизни композитора была причислена к советской музыкальной классике и до сего дня не утратила своей ценности. Она сразу встала наравне с величайшими симфониями XX века и достигла необычайной популярности на всех континентах. Для Шостаковича это было, впрочем, только началом нового этапа, обещавшего вскоре принести новые шедевры.


Глава 13


1937–1948



Шостакович-педагог


Весной 1937 года Шостаковичу предложили работать в Ленинградской консерватории. Это произошло в тот момент, когда его музыка исчезла из концертных программ, а в связи с критической оценкой его творчества в 1936 году существенно сократилось число заказов. Композитору необходимо было найти работу, которая помогла бы ему содержать семью. Тем временем консерватория постепенно теряла старое поколение педагогов, и ей потребовались новые, молодые, талантливые кадры. Поддавшись уговорам Максимилиана Штейнберга, директор Борис Иванович Загурский обратился к Шостаковичу. Подобные приглашения на преподавательскую работу он послал также Ивану Соллертинскому и Владимиру Софроницкому. Все трое музыкантов охотно приняли предложение.


Шостакович начал занятия с двумя студентами — Георгием Свиридовым и Орестом Евлаховым. Они перешли к нему из класса профессора Рязанова, которому по причине почтенного возраста трудно стало регулярно приезжать из Тбилиси. Занятия проходили на третьем этаже старинного здания консерватории, в аудитории № 36 — той самой, где некогда преподавал Римский-Корсаков и где много лет назад юный Шостакович показывал свои сочинения Штейнбергу. Вначале Шостакович вел занятия по инструментовке. Считая преподавание композиции делом очень ответственным, он приступил к этому предмету лишь на следующий год. На первых порах ему выделили двух ассистентов — В. Копанского и И. Финкельштейна, который в дальнейшем стал несравненным партнером Шостаковича по музицированию в четыре руки.
_________________


277) Шостакович Д. Мой творческий ответ // Вечерняя Москва. 1938. 25 января.


278) Фадеев А. За тридцать лет: Избранные статьи, речи и письма о литературе. М., 1957. С. 891.


279) Следует добавить, что Мравинский выбрал для заключительного этапа конкурса Пятую симфонию, что предопределило его успех.


Комментарий. Либералы утверждают, что Д.Д.Шостакович подвергся гонениям, начиная с 1936 года. Однако, мы видим, что он пошёл даже на повышение. А в печати до войны вышло как минимум пять изданий с изображением Д.Д.Шостаковича.
И.И.Соллертинский так же пошёл на повышение.


1-3:(https://c.radikal.ru/c25/1803/77/32e9f3419ae2.jpg) (https://radikal.ru)


4-5:(https://c.radikal.ru/c21/1803/8f/210f12e94376.jpg) (https://radikal.ru)


4-5:(https://a.radikal.ru/a11/1803/fc/b0eb96c93f5a.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d23/1803/a7/6f4cf7b5c2ee.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://a.radikal.ru/a00/1803/68/f12c59258d42.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://c.radikal.ru/c03/1803/79/4a8337fec962.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a40/1803/7b/32de8ad95aff.jpg) (https://radikal.ru)


Цитировать
Как пишет первый биограф композитора Иван Мартынов, Шостакович никогда не считал преподавательскую работу своим призванием. Тем не менее он с самого начала относился к ней со свойственной ему ответственностью, посвящая много времени музыкальному, а также общему воспитанию своих студентов. Он всегда требовал от них железной дисциплины, владения профессиональным мастерством, широкого и основательного знания музыкальной литературы. И постоянно твердил: «Каждый композитор должен уметь играть на фортепиано». К любому своему студенту он искал индивидуальный подход.


Один из его учеников, Револь Бунин, впоследствии так вспоминал первую встречу со своим профессором:


«Подробно расспросив, сколько мне лет, когда начал сочинять, у кого занимался, прошел ли курс полифонии и т. д., он устроил мне небольшой экзамен. Помнится, я должен был сыграть с листа отрывок из симфонии Гайдна (по партитуре), ответить, чем отличается пассакалья от чаконы, назвать известные мне случаи зеркальной репризы в симфонических allegri и примеры употребления натуральных валторн и труб в редких строях (Н, Fis). Шостакович поинтересовался, много ли я читал, люблю ли Чехова и Лескова… Затем я сыграл две части симфониетты, над которой тогда работал.


„А чем отличается симфониетта от симфонии?“ — спросил Дмитрий Дмитриевич. Я сказал, что симфониетта — это небольшая симфония. „А вам известен размер симфонии и где хранится ее, так сказать, эталон?“ Я пояснил, что симфониетта — произведение для малого симфонического оркестра, без тромбонов. „Значит, Пятая симфония Бетховена — это симфония, а, скажем, его же Восьмая — нет?“ — хитро заметил учитель и добавил: „Симфония — это роман или драма Шекспира“. Шостакович любил подобные образные сравнения, рассчитанные на работу мысли студента. „Будете писать симфонию“.


Он бегло (как мне показалось) просмотрел рукопись и сразу начал подробный критический разбор. „А если эти такты выбросить, ведь правда, будет лучше? Запомните, если без какого-нибудь эпизода можно обойтись, значит, он лишний. Старайтесь писать лаконично и избегать общих мест. Оставляйте только то, что абсолютно необходимо для развития вашей музыкальной мысли“»[280].


Известный азербайджанский композитор Кара Караев, один из первых учеников Шостаковича, так описал характерный образ его мышления: «Я пропустил подряд несколько уроков: мучительно не выходила вторая часть Второй симфонии. <…> С Дмитрием Дмитриевичем повстречался на лестнице в консерватории. На вопрос, куда я запропастился, честно ответил: „Не могу найти тему для второй части“. — „Чего не можете найти? Тему? — удивленно переспросил он и добавил недовольно: — Не тему надо искать, а писать вторую часть надо!“»[281]


Шостакович вообще не желал слышать, что кто-то делает наброски, пишет фрагменты, пробует и т. п. Принесенное сочинение должно было быть готовым и переписанным начисто, причем он всегда обращал внимание на все исполнительские нюансы — динамику, артикуляцию. Никогда не спешил подсказать студенту наилучшее решение, заставляя его думать и искать, — таков был один из характерных для Шостаковича методов обучения.


Все студенты подчеркивали его чрезвычайную педантичность. На занятия он приходил с точностью до минуты и всегда ждал студентов. Когда они наконец являлись, вскакивал со стула и подходил поздороваться. Шостакович ни к кому не обращался на «ты», ко всем относился с одинаковой любезностью, хотя и соблюдал определенную дистанцию. Несколько раз что-то неожиданно мешало ему прийти на занятия в консерваторию, и в таких случаях он каждого студента ставил об этом в известность отдельной телеграммой.


Вначале проводились индивидуальные занятия, а затем все собирались, чтобы вместе играть на рояле. В четыре руки исполнялись симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Брукнера и Чайковского. Шостакович требовал большого совершенства в чтении с листа. На пюпитре часто лежали партитуры симфонических поэм Р. Штрауса, симфонии Малера, «Отелло» Верди и сочинения Прокофьева. Специально для студентов Шостакович сделал четырехручное переложение Симфонии псалмов Стравинского, чтобы познакомить их с произведением, которое высоко ценил. Иногда демонстрировал собственные сочинения. Рассказывая о проблемах сатирической оперы, играл фрагменты из «Носа». О «Леди Макбет» никогда не вспоминал. Позже, во время войны, показывал студентам начатую и недоконченную оперу «Игроки» по Гоголю, а также Фортепианное трио и Второй струнный квартет. «Мы слушали в немом восторге, — вспоминал Бунин, — а Дмитрий Дмитриевич, окончив играть, все время повторял: „Ну что же вы, критикуйте, критикуйте“…»[282] А Оресту Евлахову запомнилось, как учитель «неоднократно… говорил о себе, что если у него самого что-либо не выходит в музыке, он открывает партитуры Чайковского и ищет там ответа на многие технологические вопросы»[283]. Иногда Шостакович приглашал студентов на репетиции своих произведений. Так было с Шестой симфонией, когда молодые композиторы получили возможность следить такт за тактом по рукописи и одновременно слушать новое сочинение. Заботился он и о том, чтобы его ученики завязывали знакомства с композиторами, исполнителями, критиками: представил их Мравинскому, Соллертинскому, Шебалину…
________________


280) Бунин Р. «…С глубочайшей признательностью» // Советская музыка. 1976. № 9. С. 14.


281) Караев К. Слово об учителе // Советская музыка. 1976. № 9. С. 12.




282) Бунин Р. Цит. соч. С. 16.


283) Евлахов О. Класс композиции Д. Шостаковича // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. С. 201–202
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 00:03:08

Цитировать
Общие занятия проходили разнообразно. Иногда они заключались в прослушивании музыки либо игре в четыре руки. Шостакович постоянно подчеркивал, что не существует «плохих» жанров, и поэтому знакомил своих питомцев с польками и вальсами Иоганна Штрауса, с музыкой Оффенбаха. Обсуждались вопросы популярной, танцевальной музыки, массовых песен. Бывали и совершенно нетипичные уроки.


«Однажды он [Шостакович] сказал ученикам: „Напишите здесь в классе, по памяти, экспозицию первой части Пятой симфонии Бетховена“. — „В клавире?“ — спросил кто-то. „Нет, в партитуре. Я тоже буду писать“. И, взяв нотную бумагу, Шостакович вместе со студентами принялся за работу»[284].


Юрий Левитин вспоминает другой случай:


«…Как-то раз Дмитрий Дмитриевич собрал всех студентов класса, выбрал стихотворение (кажется, из Гейне) и предложил всем, не подходя к роялю, возможно скорее сочинить романс. Он сам тоже принял участие в этом состязании. Каждый из нас старался написать музыку как можно замысловатее, „глубже“, „умнее“, не сомневаясь, что Шостакович, конечно, побьет нас и в этой области.


Нужно ли говорить, что первым закончил работу наш учитель! Но каково было изумление учеников, когда оказалось, что романс им был написан без всяких претензий на „глубину“ и „сложность“, почти стилизованным языком. Он был изящен, прост — и только»[285].


Как вспоминал Кара Караев, однажды один из студентов принес струнный квартет, в разработке которого отсутствовали темы экспозиции. «На вопрос Дмитрия Дмитриевича, чем объяснить такую странность, автор довольно самоуверенно заявил, что его тематический материал вообще не поддается разработке. Это заявление немало озадачило всех нас, а Дмитрия Дмитриевича, по-моему, рассердило. Молча взяв лист партитурной бумаги и точно подсчитав, сколько тактов занимала „странная разработка“, он наметил модуляционный план и с молниеносной быстротой заново написал великолепную разработку тем экспозиции, сохранив весь первоначально корявый тональный план автора, который теперь уже отнюдь не был корявым. Присутствовавшие просто ахнули от восторга, ибо на наших глазах, буквально за несколько минут, была создана прекрасная музыка»[286].


На нежелание трудиться и леность Шостакович реагировал коротко: «Ну что ж, можно и так». Юрий Левитин вспоминал, что, просматривая неудачные работы, Шостакович курил одну папиросу за другой. Студенты шутили, что по количеству окурков можно судить об уровне их сочинений. Случалось, впрочем, что он никак или почти никак не выражал своего мнения, и только по блеску его холодного взгляда угадывалось невысказанное суждение о произведении.


Шостакович заботился о своих воспитанниках не только в музыкальном плане: он помогал им материально, живо интересовался их проблемами. Об этом свидетельствуют хотя бы его действия во время болезни Ореста Евлахова. В начале 1940 года этот студент серьезно заболел, и ему грозила тяжелая инвалидность. По инициативе Шостаковича в Куйбышевской больнице был собран консилиум. Врачи решили, что здоровье Евлахова может поправить только не менее чем полугодовое пребывание в Крыму, однако у студента не было на это денег. Тогда Шостакович сказал больному, что за успехи в учебе консерватория выделила ему пособие на лечение в размере пятисот рублей. Учитель сам принес в больницу необходимые для заполнения бумаги, вручил Евлахову наличные, и тот расписался в их получении. Лишь спустя многие месяцы выяснилось, что все это придумал Шостакович и что никто в консерватории денег ему не давал. Учитель не хотел ставить ученика в неудобное положение и оказал ему материальную помощь, не раскрывая ее действительного источника.
_______________________


284) Данилевич Л. Дмитрий Шостакович: Жизнь и творчество. М., 1980. С. 109.


285) Левитин Ю. Учитель // Шостакович Д.: Статьи и материалы. М., 1976. С. 83–84.


286) Советская музыка. 1966. № 9. С. 9–10.


Цитировать
Из класса Шостаковича вышло много талантливых композиторов: Георгий Свиридов, Кара Караев, Борис Чайковский, Юрий Левитин, Револь Бунин, Герман Галынин, Галина Уствольская и другие. Среди них был и очень одаренный Вениамин Флейшман, который погиб в первые месяцы войны. Его оперу «Скрипка Ротшильда» Шостакович закончил и оркестровал в 1944 году, отдав таким образом дань памяти своего студента.


23 мая 1939 года Шостакович получил звание профессора. Педагогическую деятельность в своей alma mater он вел до 1948 года, одновременно с 1943 года преподавая композицию в Московской консерватории. После 1948 года, когда в результате борьбы с так называемыми «формалистами» Шостаковича уволили из обоих учебных заведений, он больше никогда не возвращался к педагогической работе. Лишь в 60-х годах в течение короткого времени он проводил занятия с аспирантами в родном Ленинграде.

Глава 14


1938–1941



В поисках простоты: Первый струнный квартет, Шестая симфония. — Оркестровка «Бориса Годунова». — Фортепианный квинтет


«Целый год после сдачи 5-й симфонии я почти ничего не делал, — рассказывал Шостакович в 1938 году. — Написал лишь квартет, состоящий из четырех маленьких частей. Начал писать его без особых мыслей и чувств, думал, что ничего не получится. Ведь квартет — один из труднейших музыкальных жанров. Первую страницу я написал в виде своеобразного упражнения в квартетной форме, не думая когда-либо его закончить и выпустить. <…> Но потом работа над квартетом меня очень увлекла, и я написал его чрезвычайно быстро.


Не следует искать особой глубины в этом моем первом квартетном опусе. По настроению он — радостный, веселый, лирический. Я бы назвал его „весенним“»[287].


Так родился Первый струнный квартет, C-dur, названный советскими критиками «лирическим интермеццо после Пятой симфонии». Действительно, после монументальной, трагической симфонии это скорее quartettino — лаконичное, шестнадцатиминутное произведение, столь просто и ясно построенное, столь «беспроблемное», что кажется, будто это сочинение начинающего композитора, который лишь подступает к свободному оперированию музыкальным материалом. Но если глубже вникнуть в партитуру, то обнаруживаются детали, которые могли выйти только из-под пера зрелого мастера.


Читая письмо Шостаковича к Ивану Соллертинскому, можно засомневаться в том, что композитор был очень доволен своим новым творением: «Закончил я также свой квартет, начало коего я тебе играл. В процессе сочинения перестроился на ходу. 1-я часть стала последней, последняя первой. Всех частей 4. Вышло не ахти как. Но, впрочем, и трудно сочинять хорошо. Это надо уметь»[288]. Между тем это скромное произведение положило начало внушительной цепи из пятнадцати сочинений этого жанра, составившей один из важнейших разделов камерной музыки XX века.


Первое исполнение, прошедшее 10 октября 1938 года в Ленинграде, было доверено Квартету имени Глазунова. 16 ноября произведение исполнялось в Москве, на этот раз в интерпретации Квартета имени Бетховена в составе: Дмитрий Цыганов, Василий Ширинский, Валим Борисовский и Сергей Ширинский. Наряду с Мравинским этот коллектив сыграл большую роль в творческой биографии Шостаковича, явившись первым исполнителем почти всех его последующих камерных сочинений. Несмотря на сомнения композитора, Первый квартет был принят превосходно. С похвалой отзывались о доступности и простоте произведения, а известный пианист и педагог Генрих Нейгауз писал: «Новый квартет оставляет в душе слушателя радостное впечатление полной гармонии всего произведения. Совершенством формы и замысла, мудрой лаконичностью музыкальные образы квартета вызывают в памяти пушкинский стих»[289].


В тот период Первый струнный квартет был единственным «серьезным» сочинением Шостаковича. Все его остальные работы имели лишь побочное значение, поскольку композитор вынужден был писать музыку к многочисленным кинофильмам, в основном пропагандистского характера.


С одной стороны, он, несомненно, делал это ради денег: даже после триумфа Пятой симфонии количество исполнений его произведений было ничтожным и не обеспечивало достаточных доходов, а семья тем временем росла. 30 мая 1936 года на свет появилась дочь Галина, а два года спустя, 10 мая, родился сын Максим. Квартира на Кировском проспекте, где они проживали, стала слишком тесной, нужно было подыскивать новое, более просторное жилье. После многих хлопот подходящая квартира была найдена на Большой Пушкарской улице, 23, но она оказалась в таком состоянии, что на время ремонта Шостаковичам пришлось переехать в гостиницу, а все это, конечно, требовало финансовых затрат.
_________________________


287) Новые работы композитора Д. Шостаковича // Известия. 1938. 29 сентября.


288) Цит. по: Михеева Л. Цит. соч. С. 80.


289) Нейгауз Г. Струнный квартет Шостаковича // Вечерняя Москва. 1938. 29 октября.


Комментарий. Дата получения ДД.Шостаковиче звания профессора:............ 23 мая.
Новый адрес Д.Д.Шостаковича: ул Пушкарская,.............................................. дом 23.
Игра в "Шекспира" в жизни и творчестве Д.Д.Шостаковича продолжается.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 00:44:03

Цитировать
С другой стороны, власти ожидали от композитора не столько очередных симфоний, сколько произведений, воспевающих строительство новой, коммунистической действительности. Таким образом, с момента завершения Пятой симфонии до германо-советской войны Шостакович посвящал огромное количество времени сочинению киномузыки, художественный уровень которой находился значительно ниже его возможностей и которую нельзя было даже сравнить с дерзновенной музыкой к «Новому Вавилону». Это была череда фильмов, не имеющих большого значения для истории советского кинематографа: «Волочаевские дни» (1937) братьев Васильевых, «Выборгская сторона» (1938) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Друзья» (1938) Лео Арнштама, «Человек с ружьем» (1938) Сергея Юткевича, двухсерийный фильм «Великий гражданин» (1938–1939) Фридриха Эрмлера, а также две вещи чисто развлекательного характера — «Сказка о глупом мышонке» (1939) М. Цехановского и «Приключения Корзинкиной» (1941) К. Минца. Кроме музыки к фильмам появилась также Сюита для джаз-оркестра (1938), призванная обогатить репертуар недавно созданного государственного коллектива. Трехчастная сюита, которая вопреки названию не имела ничего общего с джазом (ее части — Скерцо, Колыбельная, Серенада), была исполнена вместе с массовыми песнями и произведениями Рахманинова (в соответствующей инструментовке) и Кнушевицкого на концерте в Колонном зале Дома союзов в Москве; событие это прошло незамеченным, о Сюите быстро забыли.


В том же году Шостакович возвестил общественности, что приступает к созданию вокально-инструментальной симфонии, посвященной памяти Ленина. Вероятно, это был очередной блеф, как и заявленная шесть лет назад поэма «От Карла Маркса до наших дней». Композитор не раз говорил о сочинениях, которых вовсе не собирался писать, чтобы таким способом выкроить себе немного времени для спокойной работы над чем-нибудь другим. По этой причине он анонсировал, например, оперы «Молодая гвардия» и «Тихий Дон» или симфонию о Гагарине. Теперь он опубликовал в «Литературной газете» статью под названием «Моя работа над Ленинской симфонией», содержащую, между прочим, такие патетические фразы:


«Воплотить в искусстве исполинский образ вождя — невероятно трудная творческая задача. Я хорошо это сознаю. И когда я говорю о сюжете своей симфонии, я разумею не исторические события, не биографические факты, связанные с именем Владимира Ильича, а лишь общую тему, общую идею произведения.


Я давно и упорно думаю над тем, как передать эту тему средствами музыки. Симфония задумана мной как произведение, исполняемое оркестром с участием хора и певцов-солистов. Я тщательно изучаю поэзию и литературу, посвященную Владимиру Ильичу. Надо создать текст симфонии, который будут петь. Этот текст главным образом составится из стихов поэмы Маяковского о Ленине. Кроме того, я хочу использовать лучшие из народных сказов и песен об Ильиче, из стихов, которые сложили о нем поэты братских советских народов. <…> Внутреннее художественное единство текста заключается прежде всего в том чувстве любви, которым дышит каждое слово народов о Ленине. Литературно-музыкальную целостность должна сохранить и музыка симфонии — единая по замыслу и средствам выражения. Для симфонии будут использованы не только слова народных песен о Ленине, но и их мелодии»[290].


Мнимая работа над этим сочинением длилась до 1940 года, а тем временем Шостакович был занят Шестой симфонией. Никаких подробных сведений о ее возникновении не сохранилось; известно только, что композитор писал ее весной, летом и осенью 1939 года и потратил на это больше времени, чем обычно.


Концепция Шестой симфонии довольно неожиданна. Вместо традиционного четырехчастного цикла с чередованием быстрых и медленных частей появилась своеобразная трехчастная композиция, в которой развитая медленная первая часть (Largo) длится почти двадцать минут, а остальные части, все более быстрые (Allegro и Presto), занимают немногим более пяти минут каждая.


Партитуру Шестой симфонии композитор доверил Евгению Мравинскому, который исполнил ее в этом же году, 5 ноября. Публика приняла сочинение с энтузиазмом, после одного из первых исполнений слушатели заставили дирижера повторить финал. Тем временем многие критики оценивали новую симфонию как «своеобразное туловище без головы» и писали о противоречивости ее концепции. В Москве постановили организовать специальное собрание, посвященное этому произведению, о чем Шебалин телеграммой известил Шостаковича. Но композитор не согласился приехать и ответил письмом: «Ужасно меня огорчила твоя последняя телеграмма. Очевидно, если решили сделать „прослушивание“, то мое дело дрянь»[291]. А в письме от 7 декабря 1939 года он поделился с Шебалиным своими заботами: «Атовмьян писал мне, что все (sic!) композиторы возмущены моей симфонией. Что ж делать: не угодил я, очевидно. Как ни стараюсь не очень огорчаться этим обстоятельством, однако все же слегка кошки скребут душу. Возраст, нервы, все это сказывается»[292].
______________________


290) Шостакович Д. Заметки композитора //Литературная газета. 1938. 20 ноября.


291) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 497.


292) Письма Шостаковича к Шебалину опубликованы в подборке под заглавием «…Это был замечательный друг» в журнале «Советская музыка» (1982. № 7. С. 78–83).


Комментарий. Установлен факт: Д.Д.Шостакович блефовал на имени Ленина. Что можно ожидать от такого человека и К*?


Цитировать
Мравинский, глубоко убежденный в ценности новой симфонии, сразу включил ее в свой постоянный репертуар и исполнял неоднократно. За границей первым представил Шестую Леопольд Стоковский, который уже в 1940 году исполнил ее несколько раз, а при случае так отозвался о ней: «С каждой новой симфонией Шостакович проявляет себя как растущий мастер, беспрерывно развивающий свою творческую фантазию и музыкальное самосознание. В Шестой симфонии он достиг новых глубин — особенно в первой части. Тут встречаются гармонические последовательности и мелодические обороты замечательной выразительности, очень оригинальные по звучанию. При первом прослушивании они звучат странно и даже непонятно, их значение как бы скрыто от нас. Но после того как эта музыка прослушана в третий, в четвертый раз, становится ясной и ее необыкновенная глубина выразительности…»[293]


Вскоре в Соединенных Штатах появилась грамзапись симфонии, которую, впрочем, Шостакович оценил крайне негативно, выразив огорчение по этому поводу в письме к Соллертинскому.


Сегодня Шестая действительно представляется одной из «малых» симфоний Шостаковича, являясь, тем не менее, эффектным, увлекательным и мастерски написанным сочинением. С годами она приобрела большую популярность, и сейчас ее можно встретить в концертных программах известнейших оркестров и дирижеров всего мира. Многие идеи из нее Шостакович использовал в следующих произведениях, и прежде всего в Девятой симфонии.


Вскоре после завершения Шестой симфонии, еще в 1939 году, Шостакович взялся за необычную работу — новую оркестровку «Бориса Годунова» Мусоргского. Как известно, кроме двух вариантов оперы, написанных и инструментованных ее создателем, существует ее редакция, выполненная Римским-Корсаковым. Она имела целью «исправить» многие музыкальные «неправильности» и затушевать кажущуюся скудость оригинальной оркестровки. Первоначально, в 1896 году, Римский-Корсаков переработал «Бориса» и заново инструментовал его, сделав много купюр и дописав фрагменты для заполнения пробелов, появившихся вследствие этих сокращений. В 1906 году он дополнил и несколько изменил свою редакцию. Обе эти версии лишили оперу ее изначальной оригинальности и суровости, делая ее более академичной и традиционной благодаря стиранию и сглаживанию свойственных Мусоргскому музыкальных шероховатостей.


Шостакович писал о своей новой работе:


«Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором. Как можно глубже вникнуть в первоначальный творческий замысел гениального композитора, раскрыть этот замысел и донести его до слушателей — такова была задача. <…> Я стремился достигнуть большего симфонического развития оперы, дать оркестру роль большую, чем только сопровождение певцов. <…> Жестоко ошибаются те, кто думает, что я в этой оркестровке не оставил камня на камне. Работал я над новой редакцией следующим образом. Передо мной лежали партитуры Мусоргского и Римского-Корсакова, но я не смотрел в них. Я заглядывал лишь в клавир Мусоргского и делал оркестровку целыми актами. Затем уже сравнивал написанное мною с партитурами двух композиторов. И если находил, что у них то или иное место сделано лучше, а у меня получилось хуже, немедленно восстанавливал лучшее.


Над редактированием оперы „Борис Годунов“ я работал с огромным волнением. За партитурой буквально просиживал дни и ночи. Пожалуй, за последние годы это была одна из моих самых увлекательных работ»[294].


Шостакович обсуждал с Виссарионом Шебалиным некоторые детали инструментовки, обращался к нему за советом относительно специфики звучания оперного оркестра, а в одном из писем делился с ним своими сомнениями насчет эпизода из сцены под Кромами, оригинальная тональность которого казалась ему неудобной.
______________________


293) Цит. по: Шнеерсон Г. Леопольд Стоковский // Советская музыка. 1941. № 5. С. 105.


294) Шостакович Д. Партитура оперы // Известия. 1941. 1 мая.


Комментарий. По каким каналам партитура Шестой симфонии Д.Д.Шостаковича попала в США, если не по троцкистким?


Над оркестровкой "Бориса Годунова" Д.Д.Шостакович начал работать "с огромным волнением" только тогда, когда он переехал на новый адрес - дом 23. Суть происходящего: вызов Сталину под знаменем троцкизма.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 00:57:34

Цитировать
С другой стороны, власти ожидали от композитора не столько очередных симфоний, сколько произведений, воспевающих строительство новой, коммунистической действительности. Таким образом, с момента завершения Пятой симфонии до германо-советской войны Шостакович посвящал огромное количество времени сочинению киномузыки, художественный уровень которой находился значительно ниже его возможностей и которую нельзя было даже сравнить с дерзновенной музыкой к «Новому Вавилону». Это была череда фильмов, не имеющих большого значения для истории советского кинематографа: «Волочаевские дни» (1937) братьев Васильевых, «Выборгская сторона» (1938) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Друзья» (1938) Лео Арнштама, «Человек с ружьем» (1938) Сергея Юткевича, двухсерийный фильм «Великий гражданин» (1938–1939) Фридриха Эрмлера, а также две вещи чисто развлекательного характера — «Сказка о глупом мышонке» (1939) М. Цехановского и «Приключения Корзинкиной» (1941) К. Минца. Кроме музыки к фильмам появилась также Сюита для джаз-оркестра (1938), призванная обогатить репертуар недавно созданного государственного коллектива. Трехчастная сюита, которая вопреки названию не имела ничего общего с джазом (ее части — Скерцо, Колыбельная, Серенада), была исполнена вместе с массовыми песнями и произведениями Рахманинова (в соответствующей инструментовке) и Кнушевицкого на концерте в Колонном зале Дома союзов в Москве; событие это прошло незамеченным, о Сюите быстро забыли.


В том же году Шостакович возвестил общественности, что приступает к созданию вокально-инструментальной симфонии, посвященной памяти Ленина. Вероятно, это был очередной блеф, как и заявленная шесть лет назад поэма «От Карла Маркса до наших дней». Композитор не раз говорил о сочинениях, которых вовсе не собирался писать, чтобы таким способом выкроить себе немного времени для спокойной работы над чем-нибудь другим. По этой причине он анонсировал, например, оперы «Молодая гвардия» и «Тихий Дон» или симфонию о Гагарине. Теперь он опубликовал в «Литературной газете» статью под названием «Моя работа над Ленинской симфонией», содержащую, между прочим, такие патетические фразы:


«Воплотить в искусстве исполинский образ вождя — невероятно трудная творческая задача. Я хорошо это сознаю. И когда я говорю о сюжете своей симфонии, я разумею не исторические события, не биографические факты, связанные с именем Владимира Ильича, а лишь общую тему, общую идею произведения.


Я давно и упорно думаю над тем, как передать эту тему средствами музыки. Симфония задумана мной как произведение, исполняемое оркестром с участием хора и певцов-солистов. Я тщательно изучаю поэзию и литературу, посвященную Владимиру Ильичу. Надо создать текст симфонии, который будут петь. Этот текст главным образом составится из стихов поэмы Маяковского о Ленине. Кроме того, я хочу использовать лучшие из народных сказов и песен об Ильиче, из стихов, которые сложили о нем поэты братских советских народов. <…> Внутреннее художественное единство текста заключается прежде всего в том чувстве любви, которым дышит каждое слово народов о Ленине. Литературно-музыкальную целостность должна сохранить и музыка симфонии — единая по замыслу и средствам выражения. Для симфонии будут использованы не только слова народных песен о Ленине, но и их мелодии»[290].


Мнимая работа над этим сочинением длилась до 1940 года, а тем временем Шостакович был занят Шестой симфонией. Никаких подробных сведений о ее возникновении не сохранилось; известно только, что композитор писал ее весной, летом и осенью 1939 года и потратил на это больше времени, чем обычно.


Концепция Шестой симфонии довольно неожиданна. Вместо традиционного четырехчастного цикла с чередованием быстрых и медленных частей появилась своеобразная трехчастная композиция, в которой развитая медленная первая часть (Largo) длится почти двадцать минут, а остальные части, все более быстрые (Allegro и Presto), занимают немногим более пяти минут каждая.


Партитуру Шестой симфонии композитор доверил Евгению Мравинскому, который исполнил ее в этом же году, 5 ноября. Публика приняла сочинение с энтузиазмом, после одного из первых исполнений слушатели заставили дирижера повторить финал. Тем временем многие критики оценивали новую симфонию как «своеобразное туловище без головы» и писали о противоречивости ее концепции. В Москве постановили организовать специальное собрание, посвященное этому произведению, о чем Шебалин телеграммой известил Шостаковича. Но композитор не согласился приехать и ответил письмом: «Ужасно меня огорчила твоя последняя телеграмма. Очевидно, если решили сделать „прослушивание“, то мое дело дрянь»[291]. А в письме от 7 декабря 1939 года он поделился с Шебалиным своими заботами: «Атовмьян писал мне, что все (sic!) композиторы возмущены моей симфонией. Что ж делать: не угодил я, очевидно. Как ни стараюсь не очень огорчаться этим обстоятельством, однако все же слегка кошки скребут душу. Возраст, нервы, все это сказывается»[292].
______________________


290) Шостакович Д. Заметки композитора //Литературная газета. 1938. 20 ноября.


291) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 497.


292) Письма Шостаковича к Шебалину опубликованы в подборке под заглавием «…Это был замечательный друг» в журнале «Советская музыка» (1982. № 7. С. 78–83).


Комментарий. Установлен факт: Д.Д.Шостакович блефовал на имени Ленина. Что можно ожидать от такого человека и К*?


Цитировать
Мравинский, глубоко убежденный в ценности новой симфонии, сразу включил ее в свой постоянный репертуар и исполнял неоднократно. За границей первым представил Шестую Леопольд Стоковский, который уже в 1940 году исполнил ее несколько раз, а при случае так отозвался о ней: «С каждой новой симфонией Шостакович проявляет себя как растущий мастер, беспрерывно развивающий свою творческую фантазию и музыкальное самосознание. В Шестой симфонии он достиг новых глубин — особенно в первой части. Тут встречаются гармонические последовательности и мелодические обороты замечательной выразительности, очень оригинальные по звучанию. При первом прослушивании они звучат странно и даже непонятно, их значение как бы скрыто от нас. Но после того как эта музыка прослушана в третий, в четвертый раз, становится ясной и ее необыкновенная глубина выразительности…»[293]


Вскоре в Соединенных Штатах появилась грамзапись симфонии, которую, впрочем, Шостакович оценил крайне негативно, выразив огорчение по этому поводу в письме к Соллертинскому.


Сегодня Шестая действительно представляется одной из «малых» симфоний Шостаковича, являясь, тем не менее, эффектным, увлекательным и мастерски написанным сочинением. С годами она приобрела большую популярность, и сейчас ее можно встретить в концертных программах известнейших оркестров и дирижеров всего мира. Многие идеи из нее Шостакович использовал в следующих произведениях, и прежде всего в Девятой симфонии.


Вскоре после завершения Шестой симфонии, еще в 1939 году, Шостакович взялся за необычную работу — новую оркестровку «Бориса Годунова» Мусоргского. Как известно, кроме двух вариантов оперы, написанных и инструментованных ее создателем, существует ее редакция, выполненная Римским-Корсаковым. Она имела целью «исправить» многие музыкальные «неправильности» и затушевать кажущуюся скудость оригинальной оркестровки. Первоначально, в 1896 году, Римский-Корсаков переработал «Бориса» и заново инструментовал его, сделав много купюр и дописав фрагменты для заполнения пробелов, появившихся вследствие этих сокращений. В 1906 году он дополнил и несколько изменил свою редакцию. Обе эти версии лишили оперу ее изначальной оригинальности и суровости, делая ее более академичной и традиционной благодаря стиранию и сглаживанию свойственных Мусоргскому музыкальных шероховатостей.


Шостакович писал о своей новой работе:


«Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором. Как можно глубже вникнуть в первоначальный творческий замысел гениального композитора, раскрыть этот замысел и донести его до слушателей — такова была задача. <…> Я стремился достигнуть большего симфонического развития оперы, дать оркестру роль большую, чем только сопровождение певцов. <…> Жестоко ошибаются те, кто думает, что я в этой оркестровке не оставил камня на камне. Работал я над новой редакцией следующим образом. Передо мной лежали партитуры Мусоргского и Римского-Корсакова, но я не смотрел в них. Я заглядывал лишь в клавир Мусоргского и делал оркестровку целыми актами. Затем уже сравнивал написанное мною с партитурами двух композиторов. И если находил, что у них то или иное место сделано лучше, а у меня получилось хуже, немедленно восстанавливал лучшее.


Над редактированием оперы „Борис Годунов“ я работал с огромным волнением. За партитурой буквально просиживал дни и ночи. Пожалуй, за последние годы это была одна из моих самых увлекательных работ»[294].


Шостакович обсуждал с Виссарионом Шебалиным некоторые детали инструментовки, обращался к нему за советом относительно специфики звучания оперного оркестра, а в одном из писем делился с ним своими сомнениями насчет эпизода из сцены под Кромами, оригинальная тональность которого казалась ему неудобной.
______________________


293) Цит. по: Шнеерсон Г. Леопольд Стоковский // Советская музыка. 1941. № 5. С. 105.


294) Шостакович Д. Партитура оперы // Известия. 1941. 1 мая.


Комментарий. По каким каналам партитура Шестой симфонии Д.Д.Шостаковича попала в США, если не по троцкистким?


Над оркестровкой "Бориса Годунова" Д.Д.Шостакович начал работать "с огромным волнением" только тогда, когда он переехал на новый адрес - дом 23. Суть происходящего: вызов Сталину под знаменем троцкизма.




Цитировать
Работа была закончена в апреле 1941 года. По поводу постановки новой редакции «Бориса» Шостакович имел ряд бесед с Самуилом Самосудом в Большом театре и с дирекцией Ленинградского театра имени Кирова, где оперой должен был дирижировать Арий Пазовский. С Самосудом Шостакович поддерживал постоянный контакт и в процессе работы делился с ним своими сомнениями, так же как и с Шебалиным. Впрочем, этот дирижер считал, что инструментовка Римского-Корсакова гораздо лучше, чем у Мусоргского, и был не уверен в целесообразности новой оркестровки, причем свою позицию он не раз выражал в разговорах с Шостаковичем. Многие солисты Большого тоже не видели смысла в переменах, так как их вполне устраивал привычный вариант Римского-Корсакова. Режиссер Николай Смолич (который в свое время поставил в Ленинграде «Леди Макбет») предложил внести многочисленные изменения в словесный текст, но композитор на это не согласился. Уже через две недели после своего завершения партитура оказалась у Самосуда в Большом театре, где ее без ведома композитора изменили, переиначили, сократили и перекроили, в то время как Кировский театр решил приступить к репетициям, выделив на постановку огромную сумму в шестьдесят тысяч рублей. Обратились к Шостаковичу, чтобы он помог получить партитуру, однако Самосуд не собирался ее отдавать, не позволяя тем самым ленинградцам приступить к работе. Вскоре началась война, и новая редакция «Бориса» так и не увидела света рампы.


Позднее, во время войны, Шостакович и Самосуд встретились в Куйбышеве, и идея исполнить «Бориса Годунова» в новой оркестровке возникла вновь. Когда Большой театр вернулся из эвакуации, по этому поводу обратились к самому Сталину, который с удовольствием посещал оперный театр, а о композиторе даже как-то раз сказал: «А Шостакович, кажется, приличный человек»[295]. Но после истории с «Леди Макбет» трудно было предположить, что вождь согласится на его инструментовку. И действительно, по личному пожеланию Сталина опера была поставлена в редакции Римского-Корсакова.


В 1949 году Кировский театр вернулся к обработке Шостаковича. Однако это произошло в период особенно острых нападок на его творчество. В театр тут же явилась специальная комиссия, которая устроила дирекции нагоняй, и все опять рухнуло.


Шостакович уже потерял надежду увидеть «Бориса Годунова» в своей обработке, но в конце 50-х годов к нему приехали представители Кировского театра, чтобы в третий раз попытаться поставить оперу в его редакции. Композитор вначале не мог разыскать рукопись, затерявшуюся среди старых бумаг, а когда наконец нашел, то передал ее ленинградскому театру не без некоторых колебаний. Опасения насчет недопонимания его замысла быстро подтвердились: на сей раз раздались голоса о неисполнимости партитуры. В ноябре 1959 года опера все же была поставлена, однако, хотя критики отмечали достоинства новой редакции, она не удержалась на сцене, и вскоре театр вернулся к редакции Римского-Корсакова. В последнее время наблюдается возрастание интереса к оригинальной версии Мусоргского.


Еще перед началом войны появился превосходный Фортепианный квинтет g-moll. Первый скрипач Квартета имени Бетховена Дмитрий Цыганов вспоминал: «После выдающегося успеха Первого квартета Шостаковича мы просили его написать фортепианный квинтет. Ответ Дмитрия Дмитриевича был радостен для нас: „…напишу квинтет непременно и обязательно вместе с вами сыграю его…“ Это было в 1939 году, а годом спустя состоялась поистине триумфальная премьера…»[296]


Основные достоинства нового произведения — стилистическое единство и превосходное ощущение колористических возможностей ансамбля. Квинтет выделяется также редким мастерством формы и богатством изобретения. Именно в этом сочинении впервые сплавлены все особенности шостаковичского музыкального языка — впрочем, как и в Шестой симфонии, очень традиционного. Композитор обращается здесь к баховской полифонии, но в то же время модальность и тип мелодической линии роднят произведение с русской классикой. В пятичастном Квинтете части первая и вторая, а также четвертая и пятая связаны между собой как Прелюдия и Фуга, Интермеццо и Финал. Обособленная средняя часть — Скерцо.


23 ноября 1940 года Квартет имени Бетховена при участии автора исполнил Квинтет в Москве, в Малом зале консерватории. Это стало одним из величайших триумфов Шостаковича. Так же как и после премьеры Пятой симфонии, аплодисментам не было конца, а композитора и исполнителей вызывали на сцену бессчетное множество раз. После концерта Шостакович долго не мог успокоиться, в одиночестве гулял по Москве и только через два часа вернулся домой. Это был один из немногих случаев, когда его новое сочинение чуть ли не единодушно признавалось критиками и коллегами. Тем больший интерес представляет поэтому критический отзыв Сергея Прокофьева, высказанный им в Союзе композиторов в Москве. Как это обычно бывает, когда один композитор оценивает другого, собственные музыкальные пристрастия Прокофьева столь сильно повлияли на его мнение, что личность критикующего оно отразило гораздо отчетливее, чем сам предмет критики. Создатель Классической симфонии сказал: «…Если бы Шостаковичу было шестьдесят лет, — то для человека, умудренного годами, эта привычка взвешивать каждую ноту была бы, может быть, замечательным достоинством; но сейчас она грозит перейти в недостаток. Поэтому мне жаль, что в квинтете недостает устремлений и порывов, хотя в целом я считаю его замечательным произведением».
_________________


295) См.: Хентова С. Шостакович и Сибирь. С. 136.


296) Цыганов Д. Пол века вместе // Советская музыка. 1976. № 9. С. 29–30.


Комментарий. Сталин отклонил инструментовку "Бориса Годунова" в исполнении Д.Д.Шостаковича не без оснований. Он понял, что композитор сделал выпад против него.


И вновь проявилось число 23 (23 ноября 1940 года Квартет имени Бетховена при участии автора исполнил Квинтет в Москве). Привет от троцкистов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 01:04:09

Цитировать
Явно более близкой Прокофьеву была вторая часть — Фуга, которую он считал «самой лучшей и самой интересной частью квинтета. <…> Потому что Бах так многообразно писал фуги и другие композиторы прибавили к этому так много своего, что за последнее время казалось уже совершенно невозможным написать фугу, которая звучала бы ново и интересно. Я видел за границей людей, которые принимали самые отчаянные меры, чтобы создать фугу, более или менее оригинальную по звучанию. Редко кому это удавалось — у Хиндемита в сонатах есть кое-что интересное в этом направлении. Надо отдать честь Шостаковичу — в его фуге, по общему впечатлению, необычайно много нового…».


О других частях Прокофьев выражался сдержаннее: «Меня немного огорчило в первой части пользование баховскими и добаховскими оборотами. Это не ново, и мне кажется, в качестве основной фигуры надо было взять что-то другое; тут есть какая-то небрежность в подходе: „Бах так писал, это хорошо, значит — возьму эту фигуру“. Было бы лучше обойти это и поставить себе цель сочинить другую фигуру. Тогда первая часть стала бы гораздо более оригинальной по материалу». В четвертой части «генделевский прием, использованный здесь, — длительная, бесконечная мелодия на пиццикато в басу, — был бы очень хорошим изобретением во времена Генделя. <…>…Шостакович при своем колоссальном изобретательстве, так широко проявившемся в квинтете, мог бы избежать здесь этого приема. И когда в какой-то момент четвертой части генделевский бас вдруг умолкает — сразу начинается хорошая музыка, потому что начинается настоящий Шостакович…»[297].


Сегодня, через несколько десятилетий, Фортепианный квинтет остается не только одним из наиболее выдающихся сочинений Шостаковича, но и едва ли не важнейшим произведением этого жанра в музыке нашего столетия. И уже несущественны ни неоклассицизм первой части, ни барочные элементы Интермеццо — осталась лишь восхитительная музыка, совершенная в своих классических пропорциях и очень типичная для индивидуального языка своего творца.


16 марта 1941 года Совет народных комиссаров СССР опубликовал постановление о присуждении ежегодных Сталинских премий за лучшие музыкальные произведения. Среди первых лауреатов оказались Николай Мясковский (за Двадцать первую симфонию), Юрий Шапорин (за кантату «На поле Куликовом») и Дмитрий Шостакович (за Фортепианный квинтет). Величина награды была по тем временам просто ошеломляющей — сто тысяч рублей. Шостакович решил все деньги употребить на помощь нуждавшимся родным и знакомым. Получив тридцать седьмое письмо с просьбой о поддержке, он пришел на занятия со студентами Удрученный и объявил: «Деньги кончились». У него осталась только золотая медаль с изображением Сталина, которую он много лет спустя, когда в эпоху Хрущева название «Сталинская премия» изменилось на «Государственная», вынужден был в соответствующем учреждении поменять на другую, позолоченную.

Глава 15


1941–1942



Начало войны. — Пребывание в осажденном Ленинграде. — Седьмая симфония


На рассвете 22 июня 1941 года первые гитлеровские отряды перешли советскую границу. Начало Великой Отечественной войны застало Шостаковича в должности председателя государственной экзаменационной комиссии на фортепианном факультете Ленинградской консерватории. Работа не прерывалась, несмотря на то что лихорадочная подготовка к обороне охватила все население города. Шостакович вместе с другими профессорами почти ежедневно принимал участие в рытье окопов. 8 августа над Ленинградом появились первые немецкие самолеты — начались бомбардировки, а позднее и артиллерийские обстрелы. Два с половиной года, до февраля 1944 года, городу не давал покоя неприятельский огонь.
____________________


297) Выступление С. Прокофьева на обсуждении IV декады советской музыки (Советская музыка. 1941. № 2. С. 71–72).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 07:29:50

Цитировать
Объявили мобилизацию. Автор «Леди Макбет» со свойственным ему упорством и решительностью добивался того, чтобы и его записали в войска. «В начале войны — 22 или 23 июня — я подал заявление о приеме меня добровольцем в Красную Армию, — сообщал он в статье, опубликованной еще во время войны. — Мне сказали, чтобы я подождал. Второй раз я подал заявление сразу же после речи товарища Сталина, в которой он говорил о народном ополчении. Мне было сказано: мы вас примем, а пока идите и работайте там, где работаете. Я работал в консерватории. Мы кончали наш сезон. Я принимал студентов, писал дипломы, до первого июля у нас были занятия. В отпуск я не пошел, дневал и ночевал в консерватории.


В третий раз я пошел в народное ополчение, потому что думал, что обо мне забыли. В народное ополчение было подано очень много заявлений. <…>


Я был зачислен заведующим музыкальной частью в театре народного ополчения. <…>


Заведовать музыкальной частью в театре было трудно, потому что она состояла только из баянов. Я снова стал проситься в Красную Армию. Меня принял комиссар. Выслушав мой рапорт, он сказал, что взять меня в армию очень трудно. Он выразил уверенность, что я должен ограничить свою деятельность писанием музыки. Затем я был отчислен из театра народного ополчения, и меня, вопреки моей воле, хотели эвакуировать из Ленинграда. Я считал, что в Ленинграде я был бы гораздо полезнее. Об этом у меня был серьезный разговор с руководителями ленинградских организаций. Они сказали, что я должен уехать, но я не спешил уезжать из города, где царило боевое настроение»[298].


Шостакович возобновлял свои старания до тех пор, пока наконец его не включили в пожарную группу противовоздушной обороны. Сохранилось несколько фотографий, запечатлевших его в пожарной каске и грубом комбинезоне. Он должен был гасить загоревшиеся дома и таким образом участвовал в обороне города. Шостакович выполнял и многие другие задания. Сначала он вместе с актером Николаем Черкасовым работал в Ленинградском театре народного ополчения, где составлял программы и организовывал первые концерты для солдат. Позже он занимался изданием песен. Какое-то время жил в здании консерватории, которое охранял.


Шостаковича не взяли в армию, как и большинство известных советских композиторов, которых эвакуировали на Кавказ, а потом в Алма-Ату и Новосибирск. Талант был делом государственной важности, поэтому в мирный период власти, нуждавшиеся в искусстве для распространения своей идеологии и ведения пропаганды, держали «своих» артистов под особым надзором, а во время войны проявляли повышенную заботу о их безопасности, чтобы обеспечить их дальнейшую работу на благо советской державы. Тотальная мобилизация не коснулась Прокофьева, Мясковского, Шапорина, режиссера Эйзенштейна и многих других. Шостаковича тоже отправили бы на восток, если бы не его сопротивление и непоколебимая воля остаться в Ленинграде.


19 июля Шостакович начал работу над новой симфонией, прославляющей мужество страны и посвященной героической борьбе. Было совершенно естественно, что, выбирая музыкальный жанр, он остановился на симфонии.


«Мне хотелось создать произведение… о наших людях, которые становятся героями, которые борются во имя торжества нашего над врагом… <…> Работая над симфонией, я думал о величии нашего народа, о его героизме, о лучших идеалах человечества, о прекрасных качествах человека, о нашей прекрасной природе, о гуманизме и красоте. <…> Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу Ленинграду я посвящаю свою 7-ю симфонию»[299], — заявил композитор после завершения произведения.


Образ художника, обороняющего баррикады и в боевом воодушевлении сочиняющего симфонию, идеально отвечал душевному настрою россиян, которые видели в Шостаковиче гения своего народа. В то же время этот образ был превосходным оружием в руках коммунистической пропаганды. Возникновение Седьмой симфонии, получившей название «Ленинградской», быстро обросло легендами, в значительной степени искажающими факты. Достаточно вспомнить, что за время войны ленинградскими композиторами были созданы 192 (!) музыкальных произведения (не считая песен), в том числе 9 симфоний, 8 опер, 16 кантат и 5 балетов! — но говорят только о Седьмой Шостаковича.
_____________________


298) Московский большевик. 1942. 19 апреля.


299) Шостакович Д. Седьмая симфония // Правда. 1942. 19 марта.


Цитировать
Поначалу симфония задумывалась как одночастная. После главной темы и наступающей затем кульминации Шостакович хотел ввести хор[300] (позже он поместил в этом месте что-то вроде инструментального реквиема по погибшим в борьбе). Однако в процессе работы он пришел к классической четырехчастной схеме. По первоначальному замыслу каждая часть должна была иметь название: первая — «Война», вторая — «Воспоминание», третья — «Родные просторы», четвертая — «Победа»[301], но потом композитор отказался от этого намерения.


Музыкальный язык симфонии значительно упрощен, чему трудно удивляться: ведь она была призвана передать идею борьбы и победы над врагом самым широким кругам слушателей[302]. В то же время это наиболее развернутое симфоническое произведение Шостаковича. Из предыдущих сочинений самой длинной была часовая Четвертая симфония, время же звучания «Ленинградской» составляет целых 75 минут.


Первая часть единственная в этом цикле отступает от общепринятых норм. «Мне лично пришлось при создании 1-й части моей 7-й симфонии отказаться от обычной сонатной разработки и дать вместо нее новый средний эпизод, изложенный в вариационном развитии. Такая форма, насколько мне известно, не часто встречается в симфонической музыке; замысел ее родился у меня под воздействием программы…»[303]


Действительно, после классически представленных двух контрастирующих тем вместо разработки появляется новая мысль — так называемый «эпизод нашествия». Согласно толкованию критиков, он должен служить музыкальным изображением надвигающейся гитлеровской лавины.


Эта карикатурная, откровенно гротескная тема долгое время была самой популярной мелодией из всех когда-либо написанных Шостаковичем. Следует добавить, что фрагмент из ее середины в 1943 году использовал Бела Барток в четвертой части своего Концерта для оркестра.


Первая часть сильнее всего воздействовала на слушателей. Ее драматическое развитие не имело себе равных во всей истории музыки, а введение в определенный момент дополнительного ансамбля медных духовых инструментов, которые в сумме дают гигантский состав из восьми валторн, шести труб, шести тромбонов и тубы, увеличивало звучность до неслыханных размеров.


После завершения первой части работа над партитурой протекала исключительно быстро, легкость пера снова дала о себе знать.


Послушаем самого Шостаковича: «Вторая часть — это лирическое, очень нежное интермеццо. Она не содержит программы или каких-либо „конкретных образов“, как первая часть. В ней есть немного юмора (я не могу без него!). Шекспир прекрасно знал цену юмору в трагедии, знал, что нельзя все время держать аудиторию в напряжении»[304].


Закончив скерцо, Шостакович решил показать самым близким друзьям первую половину произведения.


«Среда, 17 сентября.


Сегодня вечером с Ю. Кочуровым, Г. Поповым и А. Пейсиным ездили на улицу Скороходова, — вспоминал Богданов-Березовский. — По дороге обменивались предположениями о характере произведения, создание которого протекало в необычных условиях. <…> Говорили о необычайности и ответственности самой темы симфонии, посвященной великой отечественной войне.


Громадные листы партитуры, раскрытые на письменном столе, указывали на грандиозность оркестрового состава…


Шостакович играл нервно, с подъемом. Казалось, что из рояля он стремился извлечь все оттенки оркестровой звучности. Впечатление было колоссальное. Удивительный пример синхронной, даже, можно сказать, „мгновенной“ творческой реакции на переживаемые события, переданный в сложной и крупной форме без тени какого бы то ни было „снижения жанра“. Напротив, симфония по содержанию и по форме — новаторская, в особенности первая часть с ее большим тематическим самостоятельным эпизодом между экспозицией и разработкой. <…>


Внезапно с улицы донеслись резкие звуки сирены, и по окончании исполнения первой части автор занялся „эвакуацией“ жены и детей в бомбоубежище, но предложил не прерывать музицирования. Под глухие разрывы зениток была проиграна вторая часть, были показаны наброски третьей, затем было повторено по общему настоянию все ранее проигранное.


Возвращаясь, мы видели из трамвая зарево — след разрушительной „работы“ воздушных фашистских варваров. Переполненные впечатлениями от симфонии, пафосом благородного созидательного творческого труда, мы особенно остро ощутили взаимоисключающую противоположность двух систем, столкнувшихся в смертельной схватке»[305].
____________________


300) См.: Шостакович Д. В дни обороны Ленинграда // Советское искусство. 1941. 9 октября.


301) См.: Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности // Советская музыка. 1951. № 5. С. 77.


302) Следует, однако, упомянуть, что часть материала взята из довоенных набросков к симфонии, которая должна была быть посвящена событиям конца 30-х гт. в Советском Союзе.


303) Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности. С. 77.


304) Цит. по: Rabinovich D. Op. cit. P. 70.


305) Валериан Богданов-Березовский вспоминает об этом дважды: в своих дневниковых заметках (Богданов-Березовский В. Из дневника военных лет: Фрагменты. 1941 год //В годы Великой Отечественной войны: Воспоминания, материалы. Л., 1959. С. 130–131) и в «Ленинградской правде» от 11 августа 1942 г. Приведенная цитата содержит фрагменты обоих высказываний.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 07:43:16

Цитировать
Шостакович работал не отрываясь.


«29 сентября закончил третью часть. Настроение было довольно необычное. Три большие части (52 минуты музыки) были написаны очень быстро. Я думал, что быстрая моя работа может отразиться на качестве, боялся, что на симфонии лежит печать спешки, что она видна, эта спешка. Но товарищи, которые слушали симфонию, хорошо говорили о ней.


Отлично помню даты. Первая часть была закончена 3 сентября, вторая часть — 17-го, третья часть —29 сентября. Работал я и в ночное, и в дневное время. Случалось, что во время работы били зенитки и падали бомбы. Я все-таки не прекращал писать.


25 сентября в Ленинграде я отпраздновал день своего рождения. Мне исполнилось 35 лет. Особенно много я работал в этот день. И то, что было написано тогда, говорят, особенно волнует»[306].


Оборона Ленинграда продолжалась. Было ясно, что блокада продлится еще долгие месяцы. Шли усиленные бои, начался голод, жизнь в осажденном городе становилась все более опасной. «Домашние хозяйки, дети, старики вели себя мужественно, — писал Шостакович. — Я всю жизнь буду помнить ленинградских женщин, которые самоотверженно боролись с зажигательными бомбами и вообще проявляли героизм во всем. Женщины Ленинграда вели себя замечательно»[307]. Композитор по-прежнему не хотел покидать свой город. Однако в начале октября его вместе с семьей все же эвакуировали сначала в Москву, а потом в Куйбышев, где 27 декабря он закончил партитуру.


Началась подготовка к премьере Седьмой симфонии. Честь первого исполнения выпала оркестру Большого театра, тоже эвакуированного в Куйбышев. Но в этом сочинении был использован такой огромный состав инструментов, что для комплектования оркестра оказалось необходимым отозвать с фронта музыкантов-солдат. Во главе коллектива встал Самуил Самосуд, который разучивал симфонию, пользуясь советами самого композитора, поскольку сложная партитура представляла особенные затруднения для исполнителей, за время войны отвыкших от игры. Были приложены всяческие старания, чтобы исполнение нового произведения Шостаковича состоялось.


Эта премьера стала не только триумфом Шостаковича, но и крупным событием политического значения. С самого начала «Ленинградскую» симфонию воспринимали как символ победы, а ее оптимистическое звучание наполняло верой сердца слушателей.


«Здесь 5 III была сыграна моя 7-я симфония. Опять скорблю, что ты ее не слыхал, — писал Шостакович Шебалину в письме от 19 марта 1942 года. — Ну, авось это еще не потеряно. Мне очень хотелось бы знать твое мнение по поводу симфонии. Вообще ты даже не представляешь себе, до чего ты мне нужен в качестве собеседника. Ужасно хочется с тобой повидаться»[308].


Успех возрастал с каждым исполнением, и, несмотря на военную разруху, началось победное шествие симфонии по Советскому Союзу, а затем и по всему миру.


22 марта оркестр Большого театра и Самосуд приехали в Москву. К этому времени немецкие войска уже захватили Украину, Белоруссию, Молдавию, Прибалтику… Невзирая на это, московский концерт стал огромным событием, и зал с трудом мог вместить пришедших.


«Вспоминаю первое исполнение Седьмой симфонии в Москве, — пишет один из советских музыковедов. — <…> Перед началом четвертой (в действительности третьей. — К. М.) части возле дирижера неожиданно появился дежурный противовоздушной обороны. Он поднял руку и спокойно, чтобы не вызвать паники, объявил воздушную тревогу. В те дни гитлеровские бомбардировщики часто пытались прорваться к Москве. Тревога была объявлена, но ни один человек не покинул своего места. <…> Симфонию исполнили до конца. Ее мощный финал, возвещающий победу над врагом, создал незабываемую волнующую атмосферу. Бурные овации превратились в стихийную демонстрацию патриотических чувств и восхищения талантом нашего великого современника»[309].


Концерт транслировался по радио. После этого в Москву из разных стран стали поступать просьбы выслать партитуру.


«Как-то раз Александра Михайловна Коллонтай, советский посол [в Швеции], слушая ночью радио, поймала в эфире незнакомую музыку и догадалась: новая симфония Шостаковича.


Депеша в Советский Союз… В ответ снятая на микропленку партитура летит в Иран, далее в Ирак, Египет, через всю Африку и пароходом… через Атлантику в Нью-Йорк. Здесь ее уже ждут знаменитые дирижеры: Тосканини, Стоковский, Кусевицкий… Из Соединенных Штатов копия партитуры доставлена в Лондон, а оттуда самолетом в Стокгольм… Первым исполнителем в Швеции был симфонический оркестр… Гетеборга. Неизменное впечатление: слушатели были потрясены»[310].
______________________


306) Московский большевик. 1942. 19 апреля.


307) Там же.


308) «…Это был замечательный друг». С. 80–81.


309) Szneerson G. Dymitr Szostakowicz — w 55 rocznick urodzin // Ruch Muzyczny. 1961. № 19. S. 6.


310) Chentowa S. Dymitr Szostakowicz // Ruch Muzyczny. 1966. № 18. S. 6.




Цитировать
Однако самое первое заграничное исполнение «Ленинградской» симфонии состоялось в Соединенных Штатах.


Уже в январе 1941 года, то есть за год до окончания произведения — и даже за много месяцев до того, как была написана первая нота! — Сергей Кусевицкий послал в Москву телеграмму с просьбой о получении права на американское исполнение будущей симфонии Шостаковича. Он аргументировал это тем, что принадлежит к числу дирижеров, чаще всего исполнявших музыку композитора. А при первых упоминаниях в прессе о том, что в осажденном Ленинграде Шостакович действительно сочиняет новую симфонию, все новые и новые дирижеры стали добиваться права на премьеру. Во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей в Москве (ВОКС) хлынули письма и телеграммы от прославленных мастеров дирижерского искусства, каждый из которых мотивировал свое право на эту привилегию заслугами в популяризации музыки великого россиянина в США.


Юджин Орманди, в то время художественный руководитель Филадельфийского оркестра, уже 16 сентября 1941 года писал: «Принимая во внимание тот факт, что наш оркестр традиционно давал [американские] премьеры симфоний Шостаковича в прошлом, прошу Вашего любезного содействия, чтобы связать меня через дипломатические каналы и попросить его передать мне партитуру и оркестровые голоса по возможности скорее»[311].


12 февраля 1942 года Леопольд Стоковский написал послу СССР в Соединенных Штатах:


«Я слышал, что Шостакович закончил Седьмую симфонию и что она скоро будет исполнена в Ленинграде. После этого я хотел бы как можно скорей сыграть ее в Нью-Йорке, транслировать ее по радио, записать на пластинки и использовать симфонию для большой музыкальной кинокартины в Голливуде. Я уже написал в „Am-Rus“ в Нью-Йорке и просил зарезервировать для меня симфонию для всех четырех видов представления ее публике. Я хочу Вам сказать, что исполнение нового произведения Вашего великого соотечественника будет для меня и для американских слушателей огромным музыкальным наслаждением»[312].


Артур Родзинский 17 февраля 1942 года послал советскому послу аналогичное письмо:


«Как Вы, вероятно, знаете или легко можете выяснить, я являюсь исключительным чемпионом музыки Шостаковича в этой стране. Я недавно записал на пластинках „Columbia“ его Первую симфонию, я был также первым исполнителем два года тому назад его Пятой симфонии, которую собираюсь записать на пластинки на следующей неделе.


Но наиболее внушительным представлением в прошлом была постановка в США пять лет тому назад оперы „Леди Макбет Мценского уезда“… Премьера оперы с Кливлендским оркестром состоялась в Кливленде, после чего мы дали с сенсационным успехом представление в „Метрополитен-опера“ в Нью-Йорке. <…> Я знаю, как сильно Вы любите музыку и какое большое значение Вы придаете обмену духовными ценностями. Успешное исполнение Седьмой симфонии может стать эквивалентом минимум нескольких транспортов с вооружением, с той, однако, разницей, что она могла бы достигнуть своего назначения безопасно и более эффективно»[313].


С подобными письмами обратились в советское посольство еще несколько дирижеров.


Тем временем честь премьерного исполнения Седьмой симфонии в Соединенных Штатах выпала на долю Артуро Тосканини, который 19 июля 1942 года в Нью-Йорке представил «Ленинградскую» с оркестром Эй-би-си. Затем посыпались следующие исполнения, и хотя в это трудно поверить, но за сезон 1942/43 года Седьмая симфония была сыграна на американском континенте 62 раза! Ею дирижировали Сергей Кусевицкий и Леопольд Стоковский, Артур Родзинский и Димитриос Митропулос, Юджин Орманди и Фредерик Сток, Пьер Монте, Карлос Чавес и многие другие. О том, насколько популярным и знаменитым стал Шостакович в Соединенных Штатах, свидетельствует и такой факт: когда в 1943 году Виктор Серов обратился к Рахманинову по поводу статьи, которую он хотел написать к семидесятилетию композитора, тот с горечью ответил: «Да что тут писать! Обо всех русских композиторах уже забыли, существует только один: Шостакович».


А Шостакович мечтал о том, чтобы Седьмую симфонию исполнили в Ленинграде. Все находившиеся там музыканты и любители музыки тоже желали как можно скорее ее услышать. Поэтому партитура была выслана специальным самолетом, который благополучно пересек линию блокады и проник в город. Организацию концерта доверили Карлу Элиасбергу, дирижеру оркестра радио, и он начат комплектовать коллектив. Многие музыканты были вызваны с передовой, чтобы участвовать в репетициях, хотя блокада сжимала город, а люди умирали с голоду и гибли под снарядами.
___________________


311) Цит. по: Шнеерсон Г. Жизнь музыки Шостаковича за рубежом // Д. Шостакович: Статьи и материалы. С. 231.


312) Там же. С. 231–232.


313) Там же.

Комментарий
. Изсестна история того как ноты Седьмой симфонии Д.Д.Шостаковича попали  в США. Но нет материалов о том, как ноты оперы "Леди Макбет" попали на Запад и в США.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 08:11:32

Цитировать
Концерт был назначен на 9 августа. В этот день гитлеровцы в очередной раз пытались захватить город, но, несмотря на непрерывные бои, их армия не продвинулась ни на шаг.


«Последние приготовления к концерту совершила армия… Кто-то раздобыл для дирижера накрахмаленный воротничок к вечерней рубашке: с фраком было не так трудно, как с картофелем.


Музыканты пришли в военной форме, но переоделись в гардеробе. На вешалках повисли шинели, воинские ремни, у стен застыли… винтовки и пистолеты. Рядом лежали футляры инструментов…


Люди стягивались группами и поодиночке. Протоптанными тропками сходились с самых отдаленных концов города, далеко обходя таблички с надписью: „При обстреле эта сторона улицы наиболее опасна“. Проходили другой, безопасной стороной улицы и смотрели, как обваливается штукатурка и карнизы, сыплется щебень с домов, разбиваемых снарядами. Шли осторожно, прислушиваясь к голосам фронтовой артиллерии, следя за близкими разрывами, опасаясь, как бы случайно волна обстрела не накрыла район той самой улицы, по которой они спешили на концерт в белоколонный Большой зал»[314].


Концерт транслировался всеми советскими радиостанциями. Присутствовавший на нем Богданов-Березовский писал: «Исполнение… прошло бурно и оживленно, как митинг, подъемно и торжественно, как народное празднество»[315].


Седьмую симфонию исполняли также в Новосибирске, Ташкенте, Ереване, Алма-Ате и в других городах, всегда под управлением лучших советских дирижеров. «Но наиболее близко мне как автору, — писал композитор, — прозвучала она в исполнении оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского»[316]. «Это один из лучших дирижеров, каких я когда-либо имел случай встретить, — заявил Шостакович после первого исполнения симфонии Мравинским, состоявшегося 9 июля 1942 года в Новосибирске, — точный, превосходно чувствующий намерения композитора, обладающий необыкновенным даром работать обстоятельно и умно. Он всегда знает, чего хочет, действует без излишней поспешности, при этом очень методичен и на каждой репетиции добивается больших результатов»[317].


Вероятно, ни одна симфония нашего столетия не вызывала такой волны интереса и энтузиазма. Шостаковича провозгласили гением, Бетховеном XX века, поставили на первое место среди живущих композиторов. Популярность и признание, которые он получил благодаря «Ленинградской» симфонии, не имели прецедента в современной музыке. «Симфония о людях Советского Союза», «Шостакович говорит не только от имени Великой России, но и от имени всего человечества», «Симфония гнева и борьбы», «„Героическая“ наших дней» — так звучали заголовки восторженных статей, публикуемых в разных странах света. Известнейшие музыканты, говоря о ней, использовали только превосходные степени. Один из крупнейших дирижеров первой половины нашего столетия, американец русского происхождения Сергей Кусевицкий сказал: «Со времен Бетховена не было композитора, который мог говорить с массами с такой силой убеждения»[318].


В родной стране Шостаковича признали величайшим советским композитором, он вновь получил Сталинскую премию I степени (за 1942 год). И хотя здесь жил и творил и другой замечательный художник, в недалеком прошлом признанный во всем мире новатор — Сергей Прокофьев, однако с этих пор пальма первенства будет принадлежать создателю «Ленинградской» симфонии.


В первый послевоенный сезон это произведение было сыграно почти во всех крупных европейских городах: в Париже, Белграде, Риме, Осло, Вене, Софии, Будапеште, Копенгагене, Бухаресте, Кракове, Загребе и многих других. Зимой 1946/47 года оно впервые прозвучало в Берлине.


Верно ли, что «Ленинградская» симфония — шедевр, затмевающий все творения Шостаковича? Подобное утверждение не выдерживает сегодня никакой критики. Свою беспримерную популярность симфония приобрела благодаря необычным условиям, в которых создавалась. Она должна была стать и стала символом будущей победы, художественно-политическим событием. Программность и несложный музыкальный язык помогали в понимании произведения, и оно действительно захватывало и волновало широчайшие массы. Вместе с тем у многих профессиональных музыкантов и музыкальных критиков на западе Седьмая симфония вызывала критические замечания. Сегодня в «Ленинградской» раздражают некоторые растянутые эпизоды, особенно в третьей части, а также избитые обороты в среднем разделе финала. Несомненно, Седьмая симфония — доказательство необыкновенного таланта, но если мерить ценность произведений по успеху «Ленинградской», то какой же оценки могут дождаться Первая и Пятая симфонии, а из поздних сочинений — Десятая и Тринадцатая симфонии, Первый скрипичный и Второй виолончельный концерты? «Леди Макбет» наверняка превосходит Седьмую оригинальностью музыкального языка, а следующая, Восьмая, симфония — исключительной глубиной выражения. Однако зачастую случается так, что наибольшую популярность приобретают отнюдь не самые лучшие произведения. В сравнении с другими сочинениями Шостаковича Седьмая в наши дни исполняется относительно редко. Но еще очень многие любители музыки продолжают связывать имя композитора в первую очередь с «Ленинградской» симфонией.
__________________


314) Patkowski М. Koncert w sali kolumnowej… // Kultura. 1967. 5 listopada.


315) Богданов-Березовский В. Седьмая симфония Шостаковича // Ленинградская правда. 1942. 11 августа.


316) У Шостаковича // Учительская газета. 1942. 10 сентября.


317) Шостакович Д. Замечательный оркестр // Литература и искусство. 1942. 1 августа.


318) Цит. по: Rabinovich D. Op. cit. P. 72.


Комментарий. Антисталинская Седьмая симфония Д.Д.Шостаковича и должна была усилием троцкистов всего мира провозгласить композитора гением. Сталин же, зная о том, тактически использовал потенциал врагов СССР по возвеличиванию Д.Д.Шостаковича в интересах Советского государства. В частности, Седьмая история помогла Сталину вести успешные переговоры с "союзниками" об открытии Второго фронта.


Цитировать
Глава 16


1942–1944

Интенсивная работа в Москве: «Игроки», Шесть романсов на слова английских поэтов, Вторая соната для фортепиано, Восьмая симфония. — Конкурс на новый советский гимн. — Смерть Соллертинского. — Фортепианное трио. — Второй струнный квартет


1 апреля 1942 года Шостакович писал Шебалину: «Дорогой Роня. Пишу тебе из Москвы, где я живу уже дней 10. Скоро поеду обратно в Куйбышев. Здесь дважды была исполнена моя 7-я симфония (29-го и 30-го [марта]) и будет исполняться еще два раза (5-го и 6-го [апреля]). Кроме того она один раз исполнялась в Куйбышеве. Исполнялась она С. А. Самосудом, очень хорошо.


В Москве я провожу время хорошо. Звонил несколько раз к тебе на квартиру. Никто не отвечал. Вчера заходил, звонил, стучал, но тщетно. Грустно поплелся обратно.


В моей жизни сейчас происходят весьма важные события, о которых ты очевидно догадываешься, если читаешь газеты (речь идет об успехе Седьмой симфонии. — К. М.). Очень мне не хватает твоего общества, т. к. в полном одиночестве все это трудно переживать. За несколько часов до моего вылета в Москву, в Куйбышев прибыли моя мама, сестра Маруся и племянник Митя. Кроме них уже после моего вылета прибыли тесть и теща. Ужасно выглядит тесть. Мама выглядит очень плохо. Остальные довольно сносно. Теперь передо мной задача. Надо их как следует подкормить и подлечить»[319].


Жизнь Шостаковича не была свободна от забот, однако ни повседневные хлопоты, ни ошеломляющий успех Седьмой симфонии не отвлекали его от дальнейшего творчества. Годы войны отмечены даже особенной интенсивностью работы, и каждый год приносил выдающиеся произведения.


После окончания «Ленинградской» симфонии появились: неоконченная опера «Игроки» по Гоголю, Вторая соната для фортепиано, Восьмая симфония. Второй струнный квартет, Фортепианное трио и наконец Девятая симфония. Серию этих замечательных сочинений замыкает созданный в 1946 году Третий струнный квартет. Кроме этого, Шостакович написал много разных сопутствующих произведений, второстепенных по своему значению. Среди них, например, песня для хора в сопровождении фортепиано «Клятва наркому», Марш для духового оркестра, два сочинения для Ансамбля песни и пляски при Центральном клубе НКВД, сюита «Родной Ленинград» для хора и оркестра — музыка к спектаклю «Отчизна». К этому типу сочинений принадлежит также инструментовка «Интернационала», еще одно произведение для Ансамбля НКВД — (к спектаклю «Русская река») и единственная в тот период киномузыка — к фильму «Зоя».


Творческий темперамент композитора был в то время невероятно активным. Трудно поверить, но на следующий день после завершения огромной Седьмой симфонии, создание которой потребовало колоссальной творческой энергии, Шостакович начал сочинять новую оперу. Он не раз собирался вернуться к этому жанру. Известны его неосуществленные оперные планы конца 30-х годов — «Волочаевские дни», «Маскарад», «Катюша Маслова». К «Волочаевским дням» появилось даже несколько набросков в духе старинных русских народных песен — вокальные отрывки, фрагмент клавира, хор «Ветер-ветер носит все живое». Теперь, на переломе 1941–1942 годов, композитор занялся малоизвестной пьесой Гоголя «Игроки».


Новую оперу он решил писать прямо по тексту пьесы без каких-либо сокращений. Идея эта не была совершенно новой: семьдесят четыре года назад именно так действовал Мусоргский при сочинении «Женитьбы», тоже по Гоголю. Впрочем, либреттист и друг композитора Александр Прейс остался в осажденном Ленинграде, и вскоре его жизнь оборвалась, а в Куйбышеве не было никого, кто мог бы справиться со сложной задачей составления либретто.
__________________


319) «…Это был замечательный друг». С. 81.


Цитировать
Над новой огромной партитурой Шостакович работал без отдыха, посвящая «Игрокам» каждую свободную минуту.


Поразительно, насколько эта музыка отличалась от только что законченной Седьмой симфонии. После патетического, наполненного драматизмом языка «Ленинградской» в «Игроках» появляется гротеск, причудливый и в общем-то горький юмор. Сквозь иронию и безмятежность то и дело проглядывает саркастическая гримаса, а немногочисленные лирические моменты пропитаны русской хандрой.


В «Игроках» действует немного героев: из девяти персонажей, выступающих у Гоголя, Шостакович успел использовать в сочиненном фрагменте всего шесть, причем только мужских. Содержание лишено столь характерного для большинства опер элемента, каким является любовная интрига. «Игроки» — это история о шулерах, соревнующихся в мошенничестве. Действие разыгрывается в маленьком провинциальном русском городке, в одном помещении. Неудивительно, что главная роль принадлежит музыкальной стороне произведения, и особенно инструментальной. Оркестровый состав относительно большой: тройная группа деревянных духовых, большой симфонический состав меди, расширенная ударная группа и струнные, а кроме того, рояль, две арфы и инструмент совершенно необычный — балалайка-бас. Каждая картина в музыкальном отношении отличается от остальных: есть ансамблевые сцены и лирический монолог, фуга и речитатив в неаполитанском стиле, фрагменты с развитием по преимуществу симфоническим и камерный монолог Гаврюши в сопровождении лишь тубы и балалайки — один из самых характерных эпизодов оперы.


Создавалась музыка, соразмерная гению Шостаковича. Ее простота была на этот раз необыкновенно утонченной. Композитор неожиданно обратился к элементам своего языка 1936 года. Но идея перенесения в оперу всего гоголевского текста привела к тому, что произведение невероятно разрослось. «Выходит опера часов на пять, а может, тетралогия, как у Вагнера», — сказал композитор одному из друзей[320]. Однако работу не прекращал. В ноябре 1942 года он сообщал Шебалину: «Пишу понемногу нереальную оперу „Игроки“. Нереальной я [ее] зову по причинам ее нереальности: уже написано музыки на 30 (sic!) минут, а это является примерно одной седьмой всей оперы. Слишком длинно. Однако занимаюсь этим делом не без увлечения и удовольствия»[321].


К концу 1942 года было готово уже 50 минут оперы. И тогда Шостакович прервал работу посреди такта, на словах Утешительного: «И хозяева, и гости…» и никогда больше не возвращался к этой партитуре. Через какое-то время он передал рукопись своей студентке, композитору Галине Уствольской, которая хранила ее до начала 70-х годов. Шебалину же он написал: «Работу, которую я тебе показывал, будучи в Москве („Игроки“), прекратил ввиду полной бессмысленности этого предприятия»[322]. В конце жизни Шостакович, не имея, впрочем, намерения продолжить работу над оперой, забрал партитуру от Уствольской. Несколько фрагментов он использовал в своем последнем сочинении — Сонате для альта и фортепиано, скерцо которой основано на вступлении и монологе Гаврюши. Таким образом, это поразительно оригинальное произведение осталось неизвестным. Только после смерти Шостаковича Геннадий Рождественский исполнил существующий фрагмент «Игроков» в концертном варианте 18 сентября 1978 года в Ленинграде. Оркестр Ленинградской филармонии, в то время уже носившей имя Шостаковича, и солисты Московского камерного оперного театра первыми представили это необычное творение.


В 1942 году появились и другие интересные сочинения. Прежде всего следует упомянуть Шесть романсов на стихи английских поэтов и на народные слова. После Японских песен и Романсов на стихи Пушкина это был только третий вокальный цикл — самые ценные произведения в этом жанре появятся значительно позднее. Новый цикл возник не сразу. Еще в мае ко дню рождения сына Максима Шостакович написал романс «Сыну» на стихи Уолтера Ралея. Осенью он вернулся к английской поэзии и создал целую серию романсов на слова Роберта Бёрнса («В полях, под снегом и дождем», «Макферсон перед казнью» и «Дженни»), Вильяма Шекспира (Сонет 66) и народные («Королевский поход»), В результате возник вокальный цикл с драматургией, приближающейся к симфонической. Кульминационным пунктом стал шекспировский Сонет 66, простой и в то же время величественный, напоминающий драматическую песнь «О Дельвиг, Дельвиг!» из Четырнадцатой симфонии.
____________________


320) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 72.


321) «…Эго был замечательный друг». С. 82.


322) Там же.


Комментарий. Опера "Игроки" Д.Д.Шостаковича по своей сути является своеобразным комментарием к Седьмой симфонии ("саркастическая гримаса", "горький юмор").
В бумагах Д.Д.Шостаковича сохранился лист, на котором с одной стороны написана партитура Седьмой симфонии, а на другой - партитура "Игроков". Это соседство партитур далеко не случайно.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 08:43:16

Цитировать
Над новой огромной партитурой Шостакович работал без отдыха, посвящая «Игрокам» каждую свободную минуту.


Поразительно, насколько эта музыка отличалась от только что законченной Седьмой симфонии. После патетического, наполненного драматизмом языка «Ленинградской» в «Игроках» появляется гротеск, причудливый и в общем-то горький юмор. Сквозь иронию и безмятежность то и дело проглядывает саркастическая гримаса, а немногочисленные лирические моменты пропитаны русской хандрой.


В «Игроках» действует немного героев: из девяти персонажей, выступающих у Гоголя, Шостакович успел использовать в сочиненном фрагменте всего шесть, причем только мужских. Содержание лишено столь характерного для большинства опер элемента, каким является любовная интрига. «Игроки» — это история о шулерах, соревнующихся в мошенничестве. Действие разыгрывается в маленьком провинциальном русском городке, в одном помещении. Неудивительно, что главная роль принадлежит музыкальной стороне произведения, и особенно инструментальной. Оркестровый состав относительно большой: тройная группа деревянных духовых, большой симфонический состав меди, расширенная ударная группа и струнные, а кроме того, рояль, две арфы и инструмент совершенно необычный — балалайка-бас. Каждая картина в музыкальном отношении отличается от остальных: есть ансамблевые сцены и лирический монолог, фуга и речитатив в неаполитанском стиле, фрагменты с развитием по преимуществу симфоническим и камерный монолог Гаврюши в сопровождении лишь тубы и балалайки — один из самых характерных эпизодов оперы.


Создавалась музыка, соразмерная гению Шостаковича. Ее простота была на этот раз необыкновенно утонченной. Композитор неожиданно обратился к элементам своего языка 1936 года. Но идея перенесения в оперу всего гоголевского текста привела к тому, что произведение невероятно разрослось. «Выходит опера часов на пять, а может, тетралогия, как у Вагнера», — сказал композитор одному из друзей[320]. Однако работу не прекращал. В ноябре 1942 года он сообщал Шебалину: «Пишу понемногу нереальную оперу „Игроки“. Нереальной я [ее] зову по причинам ее нереальности: уже написано музыки на 30 (sic!) минут, а это является примерно одной седьмой всей оперы. Слишком длинно. Однако занимаюсь этим делом не без увлечения и удовольствия»[321].


К концу 1942 года было готово уже 50 минут оперы. И тогда Шостакович прервал работу посреди такта, на словах Утешительного: «И хозяева, и гости…» и никогда больше не возвращался к этой партитуре. Через какое-то время он передал рукопись своей студентке, композитору Галине Уствольской, которая хранила ее до начала 70-х годов. Шебалину же он написал: «Работу, которую я тебе показывал, будучи в Москве („Игроки“), прекратил ввиду полной бессмысленности этого предприятия»[322]. В конце жизни Шостакович, не имея, впрочем, намерения продолжить работу над оперой, забрал партитуру от Уствольской. Несколько фрагментов он использовал в своем последнем сочинении — Сонате для альта и фортепиано, скерцо которой основано на вступлении и монологе Гаврюши. Таким образом, это поразительно оригинальное произведение осталось неизвестным. Только после смерти Шостаковича Геннадий Рождественский исполнил существующий фрагмент «Игроков» в концертном варианте 18 сентября 1978 года в Ленинграде. Оркестр Ленинградской филармонии, в то время уже носившей имя Шостаковича, и солисты Московского камерного оперного театра первыми представили это необычное творение.


В 1942 году появились и другие интересные сочинения. Прежде всего следует упомянуть Шесть романсов на стихи английских поэтов и на народные слова. После Японских песен и Романсов на стихи Пушкина это был только третий вокальный цикл — самые ценные произведения в этом жанре появятся значительно позднее. Новый цикл возник не сразу. Еще в мае ко дню рождения сына Максима Шостакович написал романс «Сыну» на стихи Уолтера Ралея. Осенью он вернулся к английской поэзии и создал целую серию романсов на слова Роберта Бёрнса («В полях, под снегом и дождем», «Макферсон перед казнью» и «Дженни»), Вильяма Шекспира (Сонет 66) и народные («Королевский поход»), В результате возник вокальный цикл с драматургией, приближающейся к симфонической. Кульминационным пунктом стал шекспировский Сонет 66, простой и в то же время величественный, напоминающий драматическую песнь «О Дельвиг, Дельвиг!» из Четырнадцатой симфонии.
____________________


320) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 72.


321) «…Эго был замечательный друг». С. 82.


322) Там же.


Комментарий. Опера "Игроки" Д.Д.Шостаковича по своей сути является своеобразным комментарием к Седьмой симфонии ("саркастическая гримаса", "горький юмор").
В бумагах Д.Д.Шостаковича сохранился лист, на котором с одной стороны написана партитура Седьмой симфонии, а на другой - партитура "Игроков". Это соседство партитур далеко не случайно.


Цитировать
Годом позже, отдавая романсы в печать, Шостакович вписал в рукопись каждого из них посвящение своим близким: Левону Атовмьяну, жене, Исааку Гликману, своему ученику Георгию Свиридову, Ивану Соллертинекому и Виссариону Шебалину. Премьера всего цикла в июне 1943 года вызвала большой интерес, а в последующие годы произведение неоднократно звучало в Великобритании и Соединенных Штатах. Еще весной 1943 года Шостакович оркестровал его, а через много лет, в 1971 году, сделал новую версию — для камерного оркестра.


11 октября 1942 года в Ташкенте умер Леонид Николаев. После девятилетнего перерыва Шостакович возвратился к фортепианному творчеству и посвятил памяти Николаева сочиненную в первые месяцы 1943 года Вторую сонату для фортепиано, h-moll. Трехчастное произведение значительно отличается от безмятежных и гротескных Прелюдий, ор. 34. Вторая соната — глубоко драматичная музыка, полная виртуозного размаха, в чем-то родственная так называемым «военным» сонатам Прокофьева. Ее сочинение давалось Шостаковичу нелегко — возможно, сказался его отход от фортепианного творчества в последние годы. Только маршеобразная тема первой части, близкая «теме нашествия» из Седьмой симфонии, возникла сразу; остальные эпизоды рождались с трудом. Сохранился необычный для Шостаковича черновик произведения, весь в перечеркиваниях и поправках, с недоконченной фугой, на основе которого можно проследить затруднения в творческом процессе. Создавалось очень интересное, хотя и неоднородное произведение, три части которого несколько различаются музыкальным языком. Первая перекликается с драматизмом некоторых симфоний, вторая — явно неоклассическая и холодная по экспрессии, третья представляет собой развитую лирическую чакону[323]. Первый публичный показ произведения состоялся в Москве на авторском концерте Шостаковича, который исполнил тогда сонату, аккомпанировал певцу Ефрему Флаксу романсы и сыграл партию рояля в Квинтете. Новая соната разочаровала многих музыкантов, и только Мария Юдина отнеслась к ней с восхищением.


В дневнике Мариэтты Шагинян сохранилось интересное высказывание Шостаковича, записанное ею весной 1943 года и относящееся к тому периоду:


«Привожу выписки из того, что он говорил: „Внешне у меня сейчас все плохо, трудно жить, не устроен, нет необходимых вещей, сковородка одна, много ли на ней наготовишь, горшочков нет для детей. А внутренно — как будто хорошо. Но за последнее время не работаю, это мучительно. У меня, когда я не работаю, непрерывно болит голова, вот и сейчас болит. Это не значит, что ничего не делаю, наоборот — очень много делаю, читаю множество рукописей, должен давать на все ответы, но это — не то, что мне надо. Не пишу музыку. Соната — это мелочь, экспромт. Кажется, у меня сейчас действительно пауза… Это я вам одной говорю, вы смотрите никому больше не рассказывайте, вам первой говорю — у меня сейчас какое-то отвращение к собственной музыке, не хочу ее слушать. Для музыканта слушать свою музыку в исполнении — это знаете какое огромное счастье? <…> В данное время я не люблю оперу, она мне кажется бутафорией. Оперу просто не люблю, а балет очень не люблю. Меня тянет к симфонии, хочу писать восьмую симфонию. <…>“


<…> Америка: „…я бы хотел поехать как турист. А ехать как музыкант очень трудно. <…> Вот вы поехали и сразу увидели интересных людей — жокея, ветеринара. <…> А я лишен этого. Я совершенно не могу общаться с людьми, не вижу их, нет путей к ним. Не знаю, отчего это происходит“. Тут я сказала ему о его большом эгоизме, о недобро-те — внутренней. <…> Шостакович в разговоре о хиромантии смотрел наши ладони… <…> „Я ведь не выдумываю, я по книгам все разбираю, строго научно. Вот вы говорите — недобрый, а я очень добр… Я о себе не думаю как об эгоисте“»[324].


Пауза в творчестве, столь мучительная для композитора, продолжалась недолго. Уже в феврале — марте 1943 года он написал Вторую сонату, в мае обработал для голоса и оркестра восемь английских и американских народных песен, а в июле начал партитуру Восьмой симфонии.


В те годы легкость сочинения не оставляла его ни на минуту. В течение чуть более двух месяцев он сочинил новую симфонию: первые такты написал 2 июля, 3 августа в Москве закончил длящуюся около получаса первую часть, а 9 сентября партитура этого огромного, более чем часового произведения была уже готова.


Восьмая симфония создавалась через несколько месяцев после драматической обороны Сталинграда. Шостакович тогда находился в Москве, а в начале августа выехал в Иваново. Там располагалась старинная усадьба, в то время принадлежавшая Союзу композиторов, благодаря чему выдающиеся деятели искусства имели хорошие условия для спокойной работы вдали от бурного водоворота военных событий. Хотя вследствие переделок и ремонта усадьба почти не годилась для использования, в числе других там жили тогда Арам Хачатурян, Рейнгольд Глиэр, Вано Мурадели и молодой композитор Николай Пейко, все с семьями. Шостакович целыми часами просиживал взаперти в деревянном домике вблизи от усадьбы и только после пяти часов вечера появлялся и отрывал всех от их занятий, говоря на ломаном английском: «It is time to play volley-ball».
____________________


323) Поначалу Соната замышлялась как четырехчастная, о чем свидетельствует письмо к Шебалину от 19 февраля 1943 г. Во время работы первоначальная концепция претерпела изменение (что достаточно редко для Шостаковича).


324) Шагинян М. 50 писем Д. Д. Шостаковича. С. 132–133.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 10:19:48

Цитировать
Известие о его новой симфонии вызвало невероятный интерес. За право ее первого исполнения за границей радиостанция «Columbia» заплатила десять тысяч долларов. Принимая во внимание тот факт, что шла война, это составляло астрономическую сумму.


Сообщая первые сведения о симфонии, композитор, как обычно, употребил ничего не значащие слова, не имеющие никакого отношения к сочиненной музыке:


«Она отражает мои мысли и переживания, общее хорошее творческое состояние, на котором не могли не сказаться радостные вести, связанные с победами Красной Армии. Это мое новое сочинение является своеобразной попыткой взглянуть в будущее, в послевоенную эпоху. <…> Идейно-философскую концепцию моего нового произведения я могу выразить очень кратко, всего двумя словами: жизнь прекрасна. Все темное, мрачное сгинет, уйдет, восторжествует прекрасное»[325].


Иван Соллертинский писал в письме музыковеду Михаилу Друскину: «8-я симфония несравненно интереснее 7-й»[326]. И время подтвердило мнение Соллертинского. Более того, это произведение следовало бы причислить к высшим достижениям не только Шостаковича, но и всего симфонизма нашего столетия.


Музыка Восьмой симфонии является одним из наиболее личных высказываний художника, потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия. Внешне беспрограммная, она оставляет впечатление глубоко связанной с вопросами, выходящими за пределы чисто композиторских проблем. Известный французский музыкальный критик Антуан Голеа сказал о Шостаковиче в связи с Восьмой симфонией: «Живет в XX веке музыкант, быть может, единственный, кто еще продолжает стремиться… к выражению актуальнейшей, жгучей человеческой драмы с помощью музыкальных средств. Романтизм Шостаковича, его воодушевление, гнев и энтузиазм выражают всеобщие чувства, а в его гигантских симфонических фресках звучит рыдание боли и песнь надежды целого народа и всего человечества»[327].


Восьмую симфонию сразу назвали «Поэмой страдания». В этом сочинении Шостаковича, содержащем мощный заряд экспрессии и напряжения, трагизм достигает небывалого размаха.


В противоположность многим другим сочинениям, Восьмая симфония кончается pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы ставит знак вопроса. Упрощенный подчас до абсолютного минимума звуковой язык воздействует с необыкновенной силой. В истории симфонии подобное явление возникало, пожалуй, только у Чайковского и Малера, хотя и с применением совершенно других средств.


Первыми исполнителями нового произведения были Евгений Мравинский и Государственный симфонический оркестр СССР. Однако замечательный дирижер не сразу оценил достоинства этого незаурядного, колоссального сочинения и вначале вообще не был в нем уверен. Шостакович участвовал во всех репетициях и — небывалое дело! — поддавшись на уговоры друга, сделал ряд исправлений, касающихся инструментовки и агогики. После нескольких репетиций он неожиданно вписал в партитуру посвящение: Евгению Мравинскому. Дальнейшая работа над симфонией протекала гораздо лучше, и под конец дирижер выказывал уже большую увлеченность, а его энтузиазм передался оркестру, хотя некоторым музыкантам произведение продолжало казаться слишком тяжелым и запутанным. О степени сложности и тщательности работы над Восьмой симфонией убедительно свидетельствует тот факт, что предварительная дирижерская подготовка и работа с оркестром заняли почти столько же времени, сколько и сочинение произведения.


Первое исполнение Восьмой симфонии состоялось 4 ноября 1943 года в Москве. Принята она была значительно холоднее, чем «Ленинградская». На следующий день после концерта в газетах появились лишь единичные рецензии; было заметно, что большинству слушателей новое сочинение оказалось не по силам. Соллертинский писал жене: «Впечатление огромное, но музыка значительно труднее и острее, чем в 5-й или 7-й, и потому она вряд ли будет популярной. Успех больше относился к имени и популярности Шостаковича, нежели к самой симфонии. Есть у нее и яростные враги, которых возглавляет Ю. А. Шапорин»[328].
____________________


325) Восьмая симфония: Беседа с композитором Д. Шостаковичем // Литература и искусство. 1943. 18 сентября.


326) Цит. по: Друскин М. Исследования, воспоминания. Л.; М., 1977. С. 245.


327) Цит. по: Niestiew I. Paździemik a muzyka // Ruch Muzycny. 1967. № 20. S. 4.


328) Цит. по: Михеева Л. И. И. Соллертинский: Жизнь и наследие. Л., 1988. С. 166.


Цитировать
Даже Прокофьев отзывался о Восьмой симфонии критически: «8-я симфония — я не скажу разочаровала меня, но как-то не очаровала в той мере, на которую я рассчитывал. Мелодический профиль ее не интересен. Что касается ее формы, то симфония очень длинна. По мере развития музыки, слушатель начинает требовать экстренных мер для преодоления своего утомления. К началу четвертой, медленной части слушатель уже утомлен, поэтому четвертая часть и не может быть в полной мере воспринята. Если бы симфония не имела четвертой части (пассакальи), а прямо перешла бы в заключительную часть, с ее превосходной кодой, если бы отсутствовала также вторая часть, которая не нова и грубовата, а были бы только первая, третья и пятая, — я уверен, что споров об этой симфонии было бы гораздо меньше»[329].


Только немногие, и среди них Соллертинский, были уверены в ее огромных достоинствах. «Для того, кто вникает в партитуру, — писал Иван Мартынов, — она скажет бесконечно много. Это — замечательнейший художественный документ, повествующий о трудных и тяжелых временах. Трагическая тема современности раскрыта в ней глубоко и правдиво»[330]. Борис Асафьев сказал, что Восьмая симфония — это эпическая «песня трагедийного содержания о безграничной выносливости человеческого сердца»[331]. В то же время все подчеркивали сложность этого сочинения.


Дирижеры Советского Союза не спешили выказывать особый интерес к новой партитуре, которая вышла из печати только в 1946 году. Тем временем за границей ожидали сенсации, подобной той, которую за два года до того вызвала «Ленинградская» симфония. На Западе Восьмая впервые прозвучала 2 апреля 1944 года в Нью-Йорке под управлением Артура Родзинского, причем концерт транслировался 134 радиостанциями США и 99 радиостанциями Латинской Америки. По приблизительным подсчетам, симфонию прослушали тогда более 25 миллионов людей. «Филармонией и Си-би-эс это произведение рекламировалось как шедевр, но критика не поддержала это мнение, — вспоминала Галина Родзинская. — Эрнест Ньюмен писал в лондонской „Таймс“, что это последнее советское симфоническое произведение „в преобладающей своей части едва ли не третьесортное“… Генри Саймон выразил мнение, что это „ослабление напряжения после мощной Седьмой“. Оулин Даунз (который ранее резко критиковал „Ленинградскую“ симфонию. — К. М.) считал, что композитор „пишет слишком быстро и слишком длинные сочинения“, подобное же мнение выразил Вёрджил Томсон: „Музыкальный материал, достаточный для двадцатипятиминутного сочинения, растянут здесь на целый час“»[332].


Однако вскоре состоялись следующие исполнения: 21 и 22 апреля 1944 года в Бостоне под управлением Сергея Кусевицкого, 26 мая в Мексике (дирижировал Карлос Чавес), 23 июля в Лондоне (Генри Вуд), а после войны Восьмую симфонию играли в Париже, Вене, Будапеште, Брюсселе, Амстердаме и Осло. С ошеломительным успехом прошло двукратное исполнение симфонии в присутствии автора на фестивале «Пражская весна» в 1947 году. Мравинский поставил условие, что выступит в Праге только в том случае, если в программу будет включено именно это произведение.


Наряду с Симфонией в трех частях Стравинского, Концертом для оркестра Бартока, Литургической симфонией Онеггера, Пятой симфонией Прокофьева и «Уцелевшим из Варшавы» Шёнберга Восьмая симфония Шостаковича вошла в список наиболее выдающихся произведений, тематически связанных с трагедией Второй мировой войны. И хотя ее путь к концертному репертуару был долгим и пришелся на неблагоприятный период, теперь она причислена к бесспорным шедеврам симфонизма нашего столетия.


Композитор был особенно привязан к этому своему творению. В 1956 году он писал: «Очень жалею, что вот уже много лет не исполняется у нас Восьмая симфония, в которую я вложил много мыслей и чувств. В этом произведении была попытка выразить переживания народа, отразить страшную трагедию войны. Написанная летом 1943 года, Восьмая симфония является откликом на события того трудного времени; как мне кажется, это вполне закономерно»[333].


А в 70-х годах великий пианист Святослав Рихтер сказал: «Дмитрий Шостакович — гениальный композитор — прошел через жизнь всех нас и оставил глубокий след. Он принес нам много счастья и радости, хотя сила его трагизма часто сокрушала нас. Невозможно полностью оценить и понять все, что связано с таким большим явлением, как Шостакович. Лично для меня решающим, главным произведением в его творчестве явилась Восьмая симфония»[334].
______________


329) Информационный сборник ССК СССР. М., 1945. № 7–8. С. 52.


О том, как отличались друг от друга во всех отношениях Прокофьев и Шостакович и как мало им было что сказать друг другу, свидетельствует ход одной из их встреч в Иванове. Прокофьев Шостаковичу: «Вы знаете, я здесь интенсивно работаю над моей Шестой симфонией. 1 часть уже готова (тут композитор подробно описал ее форму), теперь сижу над второй, которая построена на трех темах, зато третья будет в сонатной форме. Таким способом я хотел бы компенсировать недостаток сонатных элементов в предыдущих частях». Шостакович: «Неужели в Иваново всегда такая погода?» (Zytomirski D. Blindheit als Schutz vor der Warheit. Berlin, 1996. S. 270).


330) Мартынов И. Цит. соч. С. 105.


331) Асафьев Б. Восьмая симфония Шостаковича. С. 4.


332) Rodzińska Н. Nasze wspólne życie. Warszawa, 1980. S. 449.


333) Шостакович Д. Думы о пройденном пути. С. 14.


334) Кончин Е. Музыкант и его встречи в искусстве // Музыкальная жизнь. 1978. № 11. С. 3.


Комментарий. Лондон отметился числом 23 при исполнении Восьмой симфонии Д.Д.Шостаковича.


Восьмая симфония Д.Д.Шостаковича, как и Седьмая, по своей сути антисталинская. Любопытно, что небольшой отрывок из партитуры Восьмой написана на одном листе с партитурой Гимна Советского Союза. Сталин наперёд знал, что Д.Д.Шостакович будет писать не Гимн, а изображать фигу в кармане. Но привлёк композитора к созданию Гимна исходя из тактических соображений (Сталин умыл троцкиста Д.Д.Шостаковича, а не наоборот как думают либералы).


(https://c.radikal.ru/c06/1803/01/42143f5021b2.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d37/1803/eb/7963fa75fa13.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b40/1803/15/c3dc2e5b0787.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Март 2018, 10:27:54

Цитировать
Неслыханная скорость, с которой создавалась Восьмая симфония, тем более впечатляла, что в начале работы над ней Шостакович вынужден был заниматься еще и другими делами: его обязали участвовать во всесоюзном композиторском конкурсе на новый гимн Советского Союза. До тех пор гимном СССР была песня французского происхождения — «Интернационал». И Сталин решил, что новый гимн должен выйти из-под пера советского композитора.


В конкурсе приняли участие 40 поэтов и 165 композиторов, председателем жюри был назначен Климент Ворошилов. Некоторые композиторы прислали по нескольку произведений (например, Арам Хачатурян представил семь песен, Шостакович — два сочинения), и в сумме их набралось около пятисот. Каждое допущенное произведение показывалось в Большом театре, в зале имени Бетховена, в соответствии со следующей процедурой: сначала его исполнял Краснознаменный хор Красной армии под управлением своего художественного руководителя генерала Александра Александрова, затем оркестр под управлением Александра Мелик-Пашаева представлял инструментальный вариант, и наконец гимн исполнялся хором и оркестром. Каждый день прослушивали 10–15 произведений. Иногда на прослушиваниях внезапно появлялся Сталин. Однажды он передал неожиданный и странный приказ: Шостакович и Хачатурян должны сочинить еще один гимн — совместный.


Сочетать столь различные творческие темпераменты было так же трудно, как и бессмысленно в художественном отношении. И хотя оба композитора, дружившие много лет, виделись в то время довольно часто, эти встречи (кончавшиеся обычно распитием порядочного количества алкогольных напитков) не имели ничего общего с работой над коллективным гимном. Однако время шло, и музыка должна была быть написана. Тогда они договорились, что каждый напишет свою мелодию, а при первом удобном случае они решат, что делать дальше, и попробуют соединить обе мелодии воедино. Композиторы встречались еще несколько раз, показывая друг другу то, что сделали, и таким образом появился своеобразный эскиз гимна, первую часть которого написал Хачатурян, а вторую — Шостакович.


Оставалась еще проблема инструментовки совместно сочиненной музыки. Зная болезненную чувствительность Хачатуряна, в принципе не переносившего какой-либо критики, Шостакович не хотел брать эту работу на себя. Хачатурян тоже не жаждал оркестровать не полностью принадлежавшую ему музыку. Тогда Шостакович взял спичку, зажал ее в кулаке и велел Хачатуряну отгадать, в какой руке он ее держит. И поскольку тот отгадал, проигравший — то есть Шостакович — должен был заняться инструментовкой.


Сталин решил, что в финал выходят пять гимнов: Александрова, Шостаковича, Хачатуряна, грузинского композитора Ионы Туския и общий гимн Хачатуряна — Шостаковича. Окончательное прослушивание этих пяти сочинений состоялось в течение одной ночи, снова в Большом театре, в присутствии Сталина и почти всего Политбюро.


Первым выступил Александров, продирижировав своей обработкой популярного произведения под названием «Песня о партии», особенно любимого Сталиным, который как-то раз даже сказал Александрову, что это «песня как военный корабль», и сам дал ей новое название «Гимн партии большевиков». Затем были исполнены по три варианта гимнов Шостаковича, Хачатуряна, совместного гимна и гимна Туския. Когда прослушивание закончилось, композиторов и обоих дирижеров — Александрова и Мелик-Пашаева — вызвали для разговора со Сталиным.


Через особый вход их провели в специальное помещение, на пороге которого стоял сильно взволнованный генерал Власик, отвечавший за охрану Сталина. Ни у кого не хватало мужества войти первым, и тогда Шостакович, сделав вид, что ничего особенного не происходит, переступил порог комнаты и поздоровался со Сталиным и почти двадцатью членами Центрального комитета, безошибочно назвав каждого по имени-отчеству.


Сталин стоял отдельно, поодаль от других. Первым делом он выразил свое мнение по поводу гимна, очень тихо и медленно произнося слова. Атмосфера становилась все более напряженной, и Сталин вдруг даже начал критиковать инструментовку произведения Александрова. Автор «песни как военный корабль» мог ожидать всего, но только не такой реакции. Поскольку инструментовка ему не принадлежала (как и большинство участников конкурса, он имел о ней весьма слабое понятие), он начал жаловаться: «„Да, Иосиф Виссарионович, вы совершенно правы, мне вот некогда было, и я поручил Кнушевицкому, а он схалтурил, безобразно отнесся, надо переделать…“ Вдруг взрывается Шостакович, прерывает его: „Александр Васильевич! Замолчите немедленно! Сейчас же замолчите! Как вам не стыдно? Кто же за вашу музыку будет отвечать, как не вы сами, как вы можете так говорить о человеке, которого здесь нет и который является вашим подчиненным по армии. Сейчас же замолчите!“ И тут наступила долгая пауза. Во времена Сталина, чтобы кто-то мог прервать другого, да еще держать такие гневные и долгие речи, — неслыханно. Все замерли… А Сталин после паузы сказал: „А что, профессор, нехорошо получилось…“ и вопрос был закрыт. Дали инструментовать Рогаль-Левицкому…»[335]
______________________


335) Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни. М., 1989. С. 121–122.


Цитировать
Затем Сталин стал выпытывать у композиторов, чей гимн они считают лучшим. Шостакович назвал Туския, однако Сталину больше пришлось по вкусу общее творение Шостаковича и Хачатуряна. При этом он добавил, что полагает необходимым внести кое-какие поправки в припев. Его внимание привлекли мелочи, которые можно было исправить в течение нескольких минут. На вопрос: «Трех месяцев вам хватит?» Шостакович предусмотрительно ответил: «Достаточно пяти дней». Но такой ответ явно встревожил Сталина, который, очевидно, считал, что над столь ответственным заданием следует работать гораздо дольше. В результате государственным гимном стала песня Александрова, а Хачатурян, для которого было очень важно победить на конкурсе, еще долго припоминал Шостаковичу его промах.


Автографы всех произведений были переданы в Государственный центральный музей музыкальной культуры. Свой гимн, написанный на слова Михаила Голодного, Шостакович неоднократно использовал. В последний раз он парафразировал его мелодию в сочинении, написанном в 1960 году по заказу властей города Новороссийска: эта запись в исполнении курантов и оркестра вмонтирована там в часы, стоящие на площади Героев перед Огнем вечной славы.


А гимн Александрова еще раз стал причиной для беспокойства: когда наступили времена хрущевской оттепели, уже неудобно было петь: «Нас вырастил Сталин…» После долгих дискуссий и споров решили изменить текст, заменив Сталина Лениным. Таким вот образом «военный корабль» оставался официальным советским гимном вплоть до конца существования СССР. В годы войны Александров сочинил другую популярную в то время песню — «Священная война». Сталин с удовольствием называл ее «песней-танком», но сегодня редко кто о ней вспоминает.


Наступил предпоследний год войны — 1944-й. Шостакович несколько месяцев работал над партитурой оперы «Скрипка Ротшильда» Вениамина Флейшмана, который незадолго до начала советско-германской войны учился в его классе композиции. Над оперой «Скрипка Ротшильда» по Чехову Флейшман работал с 1939 года до июня 1941-го. После немецкого вторжения он ушел добровольцем на фронт и, вероятно, уже в первые недели войны погиб. Оперу он не закончил, другие его произведения пропали. Поэтому Шостакович решил докончить и инструментовать «Скрипку Ротшильда». Он завершил партитуру 5 февраля, и в тот же день в Новосибирске состоялось исполнение Восьмой симфонии со вступительным словом Ивана Соллертинского. Через несколько дней, в ночь с 10 на 11 февраля, этот самый близкий друг композитора неожиданно умер от сердечного приступа. Для всех его смерть стала величайшей неожиданностью: деятельный и отличавшийся крепким здоровьем Соллертинский никогда ни на что не жаловался. Советская культура и наука понесли огромную утрату.


Обычно замкнутый и скупой на слова Шостакович, получив известие о смерти Соллертинского, написал их общему другу Исааку Гликману:


«Дорогой Исаак Давыдович. Прими мои самые горячие соболезнования по поводу кончины нашего с тобой самого близкого и дорогого друга Ивана Ивановича Соллертинского. Иван Иванович скончался 11-го февраля 1944 года. Мы с тобой его больше никогда не увидим. Нет слов, чтобы выразить все горе, которое терзает все мое существо. Пусть послужат увековечением его памяти наша любовь к нему и вера в его гениальный талант и феноменальную любовь к тому искусству, которому он отдал свою прекрасную жизнь — к музыке. Нету больше Ивана Ивановича. Это очень трудно пережить»[336].


В письме к вдове читаем:


«Дорогая Ольга Пантелеймоновна!


Невозможно словами выразить все то горе, которое охватило меня при известии о смерти Ивана Ивановича. Иван Иванович был моим самым близким и дорогим другом. Всем своим развитием я обязан ему. И жить без него мне будет невыносимо трудно. Время разлучило нас. За последние годы мы мало с ним виделись и мало общались. Но всегда мне радостно было сознание, что на свете живет Иван Иванович с его замечательным умом, ясным кругозором и неисчерпаемой энергией. Кончина его — это жестокий удар для меня.
__________________


336) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1993. С. 64.


Комментарий. Я думаю, что смерть И.И.Соллертинского была насильственной) травлен грибками, как в опере "Леди Макбет").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 07:39:43

Цитировать
Мы с Иваном Ивановичем много говорили обо всем. Говорили и о неизбежном, что нас ожидает в конце жизни, т. е. о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь. Но знали, что рано или поздно с ней придется расстаться. Иван Иванович ужасно рано ушел от нас. Смерть вырвала его из жизни. Он умер, я остался. Говоря о смерти, мы всегда вспоминали наших близких и родных людей. Мы с волнением думали о наших детях, женах, родителях и всегда давали друг другу торжественное обещание в случае смерти одного из нас всеми возможными средствами помогать осиротевшим нашим родным. Дорогая Ольга Пантелеймоновна, если Вам будет трудно, если Вам будет тяжело, умоляю Вас, во имя священной для меня памяти об Иване Ивановиче, сообщайте мне об этом, и если я смогу чем-нибудь помочь, то приложу к этому все усилия.


Если Вам не будет очень трудно, то напишите мне, отчего скончался Иван Иванович. Телеграмма о его смерти была в высшей степени краткой. А мне так важно знать, что с ним случилось. Крепко жму Вашу руку. Целую осиротевших детей. Ваш Д. Шостакович»[337].


После смерти Николая Рубинштейна Чайковский сочинил Фортепианное трио, посвященное его памяти. Много лет спустя Рахманинов написал Трио памяти Чайковского. В свою очередь Антон Аренский сочинил Фортепианное трио, посвященное умершему виолончелисту Карлу Давыдову. И Шостакович тоже почтил память друга своим Фортепианным трио. Уже довольно давно он вынашивал идею написать произведение в этом жанре. Еще в декабре 1943 года он разговаривал об этом с Соллертинским и делал наброски нового сочинения. Теперь, через четыре дня после смерти друга, он вернулся к этому произведению, но работу начал совершенно заново: старым замыслам не нашлось места в новой партитуре.


Над Трио Шостакович работал относительно долго, полгода. Весной была создана только первая часть, а остальные три — летом, снова во время отдыха в Доме творчества под Ивановом.


Трио — это своеобразная камерная параллель к Восьмой симфонии. И хотя оно не столь масштабно, а чувства скрыты в нем глубже, оно также принадлежит к самым трагическим творениям композитора.


Шостакович закончил новую партитуру 13 августа 1944 года, и ею тут же заинтересовались известнейшие музыканты. Давид Ойстрах, Святослав Кнушевицкий и Лев Оборин хотели как можно скорее исполнить это сочинение. Но композитор лишил их первенства и снова доверил первое исполнение членам Квартета имени Бетховена. Цыганов и Сергей Ширинский при участии автора сыграли Трио 14 ноября 1944 года в уже освобожденном Ленинграде. 28 ноября концерт был повторен в Москве.


На том же концерте состоялась премьера Второго струнного квартета. Создавался он одновременно с Трио, тоже под Ивановом.


В сентябре Шостакович писал Шебалину: «…Беспокоит меня молниеносность, с которой я сочиняю. Без сомнения, это не хорошо. Сочинять с такой скоростью, как это делаю я, нельзя. Это весьма серьезный процесс, „нельзя его гнать галопом“ (как сказала одна моя знакомая балерина)… Сочиняю я с адской скоростью и не могу остановиться <…> Утомительно, не слишком приятно и, по окончании, полное отсутствие уверенности в том, что ты с пользой провел время. Но дурная привычка берет свое, и я сочиняю по-прежнему слишком скоро».


В том же письме он писал: «Дорогой Роня. На днях я вспомнил, что прошло ровно 20 лет, как мы с тобой знакомы. <…> Сегодня закончил 2-ю часть квартета, который уже здесь начал сочинять. Начал без перерыва 3-ю часть (предпоследнюю). Квартет хочу посвятить тебе в ознаменование вышеупомянутого юбилея. „Дарёному коню в зубы не смотрят“, но мне хотелось бы угодить тебе этим opus’ом»[338].


Второй струнный квартет, произведение спокойное и бесконфликтное, по своему строению приближается к сюите, а его части снабжены названиями: Увертюра, Речитатив и Романс, Вальс, Тема с вариациями.


Прекрасный прием обоих камерных произведений был продолжением полосы успехов, сопутствовавших Шостаковичу с 1941 года. В 1945 году ему в третий раз присудили Сталинскую премию (в данном случае II степени) — за Трио. В следующем году появилась первая советская монография о композиторе — небольшая работа музыковеда Ивана Мартынова, посвященная жизни и творчеству Шостаковича с самого начала до Восьмой симфонии включительно. Впрочем, это была не первая публикация о нем. Уже в 1942 году Николай Слонимский посвятил ему обширный очерк, изданный в Соединенных Штатах. Затем Виктор Серов издал в Америке книгу, написанную на основе бесед с Надеждой Васильевной Галли-Шохат, сестрой матери композитора, проживавшей в США с 1923 года. В 1945 году парижское издательство «Edition Romance» выпустило книгу об авторе «Ленинградской» симфонии, написанную Маргаритой Сальберг-Вачнадзе.
________________


337) Цит. по: Михеева Л. История одной дружбы. С. 84.


338) «…Это был замечательный друг». С. 83.


Цитировать
Глава 17


1944–1946



Девятая симфония. — Третий струнный квартет. — Переезд в Москву


В конце 1944 года кто-то из музыкантов выразил убеждение, что Шостакович вскоре создаст симфонию, посвященную победе Советского Союза, и добавил, что уверен в этом так же, как в самой победе. Когда другой музыкант прямо спросил композитора, имеет ли он намерение написать произведение, воспевающее будущую победу, то услышал: «Да, я уже думаю о следующей, Девятой симфонии. Я хотел бы использовать в ней не только оркестр, но и хор, и певцов-солистов, если бы нашел подходящую литературу и текст и, кроме того, не опасался, что меня могут заподозрить в желании вызвать нескромные аналогии»[339]. Таким образом, музыкальная литература должна была обогатиться невиданной дотоле симфонической трилогией, две первые части которой — Седьмая и Восьмая симфонии — подводили бы к монументальной и торжественной Девятой симфонии.


Зимой 1944/45 года стало известно, что Шостакович приступил к сочинению нового симфонического произведения. Некоторым из его друзей удалось даже услышать первые такты только что начатой партитуры — победный мажор в темпе энергичного allegro. На различных встречах автор доверительно рассказывал слушателям о своей новой работе, прибавляя, что пишет с большим воодушевлением. Чрезвычайно быстро, чуть ли не за несколько дней, он закончил экспозицию первой части, через неделю — разработку. И внезапно прекратил сочинять. Никто тогда не понял причины этого шага. Любые намеки на Девятую симфонию в разговорах Шостакович игнорировал, а его неприступность и скрытность не позволяли выпытать то, о чем сам он не хотел говорить. Только однажды, через полтора года, он неожиданно поведал, что начал писать другой вариант Девятой симфонии, но и этот быстро показался ему негодным.


Тем временем летом в советской прессе появилась информация ТАСС о скорой премьере Девятой симфонии Шостаковича, «посвященной торжеству нашей великой Победы».


В первый раз советские музыканты познакомились с новым произведением за несколько недель до официальной премьеры. Шостакович сыграл его в четыре руки со Святославом Рихтером в Комитете по делам искусств на Неглинной улице. Немногочисленные слушатели остро раскритиковали новую симфонию. «Мы приготовились слушать новую монументальную оркестровую фреску, — вспоминал позднее критик Давид Рабинович. — Но прозвучало нечто совсем иное, в первые мгновения поразившее своей неожиданностью»[340].


Премьера Девятой симфонии 3 ноября 1945 года в Ленинграде вызвала еще большее удивление. Вместо великого по размерам и содержанию произведения, обещанного ТАСС, слушатели услышали миниатюрную симфонию-скерцо, которая вся целиком длилась меньше, чем первая часть Седьмой или Восьмой. К тому же неожиданным был ее классический стиль, подобный многим фрагментам Концерта для фортепиано, и внезапное возвращение к столь типичному для Шостаковича гротеску, который в последний раз появлялся три года назад в неизвестной тогда неоконченной опере «Игроки».


Девятая симфония создавалась в необыкновенно быстром темпе: подобно Первому квартету, она была сочинена за несколько дней. Первую часть композитор закончил в Москве, после чего выехал в Иваново, где 12 августа завершил вторую часть, 20-го — третью, 21-го — четвертую и 30 августа 1945 года — финал.


Одним из очевидцев работы над Девятой симфонией был Даниэль Житомирский, который в августе того года находился под Ивановом:


«В эти дни, кроме Прокофьева, Глиэра, Кабалевского, я постоянно видел Шостаковича. Август был на редкость погожий и располагал к летним досугам. Но Шостакович в них почти не втягивался. У него явная антипатия к любым видам пассивной созерцательности, вообще к незаполненному, „нейтральному“ протеканию времени. Он не любит поэтому ни медлительных прогулок с разглядыванием облаков, ни тем более досужих, случайных бесед. Участие в каком-нибудь активном процессе — единственная мыслимая для него форма существования. <…> В разговоре он предельно лаконичен; его реплики отрывисты, афористичны, часто с ироническим подтекстом. Он как бы все время торопится „перейти к делу“. Иногда соглашался поиграть в четыре руки. Сильнейшим четырехручным ансамблем были Шостакович и Кабалевский. В их отличном исполнении мне довелось прослушать несколько симфоний Гайдна, Бетховена, Брукнера… Работа над Девятой симфонией шла — по крайней мере для постороннего взгляда — как бы „между прочим“; не заметно было у автора ни особой озабоченности, ни погруженности в себя. Между тем процесс сочинения протекал с необычайной интенсивностью.
_________________


339) Цит. по: Орлов Г. Симфонии Шостаковича. С. 221.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 08:00:47

Цитировать
За свой рабочий столик Шостакович присаживался обычно по утрам на два-три часа. При этом не стремился ни к особой изоляции, ни к тишине (доска на вбитых в землю палках устроена была коллективными усилиями друзей в маленьком палисаднике около дома, у самой дороги). Композитор делал вначале схематические эскизы каждой части (фиксируя лишь ведущие два-три голоса), а затем сразу набело записывал данную часть в виде партитуры. Ювелирно отточенное произведение создавалось с удивительной легкостью и быстротой»[341].


По воспоминанию Житомирского можно заключить, что Шостакович писал не только с молниеносной скоростью, но и почти сразу начисто. Между тем, как и всегда перед началом большой партитуры, он долго обдумывал облик будущего произведения. Свидетельство тому — два листка нотной бумаги, сохранившиеся в коллекции автографов писателя Алексея Крученых. В фортепианном изложении, без обозначений инструментов записаны фрагменты будущей симфонии: первоначальные варианты четвертой части, начало финала, а также наброски к третьей части, которая, впрочем, должна была быть другой. Сохранившийся автограф, один из очень немногих в этом роде, проливает любопытный свет на творческий процесс.


Было очевидно, что первыми исполнителями новой симфонии станут Евгений Мравинский и ленинградский оркестр. Во время репетиций композитор сильно волновался. По воспоминаниям Раисы Глезер, которыми она поделилась с автором данной книги, эксцентрично-гротескная музыка была причиной того, что Шостакович, не обращая ни на кого и ни на что внимания, нервно ходил по пустому залу филармонии, выкрикивая: «цирк, цирк», как будто хотел этим словом объяснить дирижеру характер своей вещи. Мравинский же методично и не спеша углублялся в произведение, почти не обращая внимания на реакцию друга. Но Девятая не стала для него такой же близкой, как Пятая или Восьмая. Через десять дней после премьеры он еще раз продирижировал ею в Москве и больше никогда к ней не возвращался. Зато Девятой симфонией заинтересовались другие дирижеры, многие из них включили ее в свой репертуар, так что она быстро стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.


Реакция критиков и музыкантов на Девятую симфонию была разной, но чаще негативной. Израиль Нестьев писал, что Шостакович создал произведение, вызывающее недоумение, далекое от «тех идей и эмоций, которыми были охвачены его современники», и выражал беспокойство, что «глубокий мыслитель-гуманист еще не переборол в себе иронического скептика и стилизатора»[342]. Девятую симфонию критиковали и впоследствии, демагогически обвиняя композитора в непонимании проблем, которые ставит перед художником современность, в искажении действительности, в безыдейности и аполитичности.


На Западе реакция критики тоже была чрезвычайно острой. После американской премьеры писали: «Никто не ожидал, что Девятая симфония будет так отличаться от прежних произведений Шостаковича, никто не ожидал также, что она будет такой банальной, неубедительной и неинтересной»[343].


Композитор словно бы предвидел такую реакцию. Если перед премьерой «Ленинградской» симфонии он нервно повторял: «Она не понравится, она не понравится!», то перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»[344]. Дирижер Гавриил Юдин описывал другой разговор с композитором: «Как-то в начале февраля 1946 года я встретил Дмитрия Дмитриевича и сказал: „На моей улице — праздник: я буду третьим по порядку дирижером, который исполнит твою новую Девятую симфонию! После Мравинского и Гаука!“ Он откликнулся сначала невеселой шуткой: „Да, понимаешь, Восьмая у меня была псевдотрагической, а вот эта, Девятая, — псевдокомическая!“»[345]


Право первого исполнения Девятой симфонии в США получил Сергей Кусевицкий. Партитура, которую ему передали, по какой-то случайности не имела обозначений метронома, и поэтому, когда он сделал пробную запись на пластинку и послал ее Шостаковичу, композитор категорически потребовал изменить многие темпы. Кусевицкий, уже сжившийся со своей интерпретацией, вынужден был заново изучить партитуру и сделать повторную запись.
____________________


341) Житомирский Д. Из впечатлений минувших лет // Д. Шостакович: Статьи и материалы. С. 183–184.


342) Нестьев И. Заметки о творчестве Д. Шостаковича // Культура и жизнь. 1946. 30 сентября.


343) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 216.


345) Юдин Г. В молодые годы // Советская музыка. 1986. № 9. С. 38.


Комментарий. Как партитура Девятой симфонии Д.Д.Шостаковича попала в США, если не было её публикации? - Троцкисткие каналы показывают свою живучесть.


Девятая симфония - это месть Сталину за смерть друга И.ИюСоллертинского.


Сталин  видит выпад Д.Д.Шостаковича против себя, но молчит.


Цитировать
Еще в ноябре 1945 года великий дирижер писал Элен Блэк, директору музыкальной корпорации «Ат-Rus»: «Я очень надеюсь, что Вы увидите Шостаковича и еще раз передадите ему от моего имени приглашение приехать в Бостон продирижировать американской премьерой своей Девятой симфонии. Если он пожелает, я сам продирижирую программу целиком из его сочинений, включая его Фортепианный концерт с автором в качестве солиста; или пусть он приедет как мой гость на концерт, посвященный его творчеству. Но прежде всего и самое главное, передайте, пожалуйста, как я был счастлив получить его письмо и с каким нетерпением оркестр и я ждем первого исполнения в Америке его Девятой симфонии»[346].


Концерт состоялся 25 июля 1946 года в Тенглвуде, и, как нетрудно догадаться, Шостакович в Америку не поехал. Сегодня можно только строить догадки: то ли он не имел желания тратить силы и время на такую дальнюю и обременительную, хотя и необыкновенно интересную поездку, то ли хотел остаться дома, чтобы не прерывать работу. Сообщалось, будто Шостакович сказал, что его визит в США станет возможным только тогда, когда отношения между обеими странами полностью нормализуются. Несомненно, однако, что заграничная поездка советского гражданина, даже ведущего композитора, не была тогда вопросом его личных желаний и возможностей. Подобные дела решались властями, а Кремль с поразительной последовательностью противился любым контактам своих граждан с жителями других стран, особенно капиталистических. Свидетельством привилегированного положения Шостаковича была уже возможность получать письма из-за границы: для простого гражданина, как говорилось выше, такое письмо могло означать многолетнюю ссылку.


Вскоре после американской премьеры Девятую симфонию исполнил в Великобритании Малколм Сарджент, в Чехословакии — Рафал Кубелик, в Австрии — Йозеф Крипс, а во Франции — Манюэль Розенталь. За исключением Вены и Праги, где произведение прошло с огромным успехом, оно почти повсеместно подвергалось резкой критике, настолько загадочной представлялась эта миниатюрная симфония-скерцо после двух предшествующих ей драматических фресок. Тем не менее со временем она приобрела такую популярность, что теперь ее исполняют гораздо чаще, чем обе предыдущие симфонии.


В 1946 году высшим достижением Шостаковича стал Третий струнный квартет, впервые исполненный 16 декабря в Москве. Он принес композитору очередной триумф. Выдающийся советский пианист и педагог Константин Игумнов написал после премьеры: «Этот человек чувствует и видит жизнь в тысячу раз глубже, чем мы — все другие музыканты, вместе взятые»[347]. Через четыре года, 22 апреля 1950 года, в письме к Эдисону Денисову Шостакович назвал Третий квартет одним из своих самых удачных сочинений. Это произведение стало последним звеном в великолепной цепи композиций, тематически более или менее связанных с войной, злом и насилием. Другими звеньями этой цепи были «Ленинградская» симфония, Вторая соната для фортепиано, Восьмая симфония и Трио.


В июле следующего, 1947 года Шостакович приступает к созданию монументального Концерта для скрипки с оркестром, работа над которым затягивается до марта 1948-го…


Интенсивной работе над новыми произведениями Шостаковичу не мешали ни необходимость освоиться с переменами в собственной жизни, ни исключительно трудные условия, в которых находилась тогда вся советская культура. После окончания войны все в музыкальном мире нужно было организовывать заново. Оркестры возвращались в свои родные места, начинались регулярная концертная деятельность и учеба в консерваториях.


Поначалу Шостакович намеревался вернуться в Ленинград. Однако положение первого советского композитора, а также все более широкий размах общественной деятельности не позволили ему сделать это. Поддавшись уговорам Виссариона Шебалина, он решил переехать в Москву, где поселился на одной из центральных улиц — улице Кирова. Через несколько лет он получил квартиру на Можайском шоссе (в доме № 23), позднее переименованном в Кутузовский проспект. Квартира № 87 в большом каменном доме была бы почти идеальной, если бы не интенсивное уличное движение, звуки которого были слышны и в кабинете, и в спальне. Тем не менее просторное помещение позволяло не только сочинять, но и организовывать домашние камерные концерты, которые со временем стали традицией. Но летние месяцы начиная с 1946 года Шостакович всегда проводил в Комарове под Ленинградом. Там находился деревянный двухэтажный дом, в котором жили мать композитора и родители его жены. Шостакович не любил первого этажа и поэтому устроил себе рабочий кабинет на веранде второго этажа. Здесь, в тишине окружающего дом леса, он охотнее всего работал, здесь написал «Песнь о лесах», Десятую и Одиннадцатую симфонии.


346) Кусевицкий С. «…Приобщение человека к вселенским интересам» // Советская музыка. 1975. № 1. С. 105.


347) Цит. по: Brockhaus Н. A. Dmitri Schostakowitsch. Leipzig, 1962. S. 103.

Комментарий
. Д.Д.Шостакович сам переехал на новую квартиру в Москве. И вновь им выбран дом под номером 23. Здесь будут устраиваться антисталинские и антисоветские всевозможные музыкальные капустники, в том числе многочисленные исполнения "Антиформалистического райка".
 Всем пламенный троцкисткий привет.
 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 08:33:27

Цитировать
Таким образом, связь с родным городом не была прервана. Тем более что уже в феврале 1947 года Шостакович занял место Владимира Щербачева, избранного сразу после войны председателем ленинградского правления Союза композиторов СССР. С тех пор Шостакович много сил и энергии отдавал делам этой организации, постоянно приезжая из Москвы. Во главе Ленинградской филармонии по-прежнему был Евгений Мравинский, всегда готовый заняться новыми произведениями друга. Не прервались контакты и с консерваторией. Шостакович возобновил работу в ней уже в 1945 году, несмотря на то что двумя годами ранее, еще во время войны, по приглашению Шебалина, занимавшего пост ректора столичной консерватории, стал ее профессором. Частые приезды в Ленинград объяснялись и тем, что там жила его родня.


Глава 18


1946–1948



Борьба с «космополитами» и «формалистами». — Совещание в ЦК ВКП(б). — Постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели». — I съезд Союза композиторов: «суд» над Шостаковичем


В первые послевоенные годы в Советском Союзе наблюдалось усиленное вмешательство партии в дела культуры и науки. Никогда со времен I съезда советских писателей в 1934 году и кампании 1936 года против оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» искусству не уделялось так много места в официальных документах и средствах массовой информации, как в 1946 году.


28 июня 1946 года была основана газета «Культура и жизнь», выпускавшаяся каждые десять дней Отделом пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). Она стала трибуной острых выступлений против всяких идеологических отклонений, причем особенно жесткому контролю подвергались работа историков и творчество литераторов. Поскольку от литературы требовали актуальной тематики и пропагандистского звучания, то нет ничего удивительного, что важнейшими книгами того периода были признаны, к примеру, «Цемент» Федора Гладкова или «Железный поток» Александра Серафимовича. Исключительно большое значение придавалось «Молодой гвардии» Александра Фадеева — романе о героях-комсомольцах, которые в горняцком городе Краснодоне организовали движение сопротивления немцам. Однако ее автор, в то время бывший уже членом ЦК ВКП(б) и генеральным секретарем Союза советских писателей, забыл подчеркнуть руководящую роль партии в организации подпольной борьбы и поэтому стал в 1947 году объектом резких нападок культурных «вершителей». Под влиянием критики Фадеев переработал роман, но в новом варианте он оказался значительно хуже.


Во главе идеологического наступления, проводившегося с 1946 года, встал секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, а после его смерти в 1948 году эту задачу взял на себя Михаил Суслов. В своих выступлениях Жданов сурово требовал полной ликвидации влияний западной культуры. Он осуждал любые отступления от принципов культурной политики, обозначенной партией, при этом сущность таких уклонов истолковывалась совершенно произвольно, в зависимости от потребностей, создаваемых текущим моментом. Нападки на деятелей культуры носили официальный характер, и о них объявлялось в специальных партийных постановлениях. Первым из них было датированное 26 августа 1946 года постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Вслед за ним, 4 сентября, появилось постановление «О кинофильме „Большая жизнь“». В 1948 году вышло постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», направленное против музыкантов. В конце того же года было опубликовано очередное, самое резкое и ставшее одним из главных проявлений бушевавшего в то время антисемитизма постановление «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Этот печальный список замыкают два документа, относящиеся к 1951 году, — статьи в «Правде» «Неудачная опера» (об опере Г. Жуковского «От всего сердца») и «Об опере К. Данькевича „Богдан Хмельницкий“».


В 1946 году объектом нападок Жданова стал Михаил Зощенко, сатирические произведения которого пользовались необычайной популярностью, а затем — великая поэтесса Анна Ахматова, предмет любви и почитания русской интеллигенции. На страницах чуть ли не всех советских газет появились бесчисленные статьи с осуждением этих художников. Жданов публично назвал Ахматову «взбесившейся барынькой, мечущейся между будуаром и молельней», а Зощенко — «беспринципным и бессовестным литературным хулиганом». Кампания продолжалась несколько месяцев, Ахматову и Зощенко исключили из Союза писателей и запретили публикацию их сочинений, практически лишив обоих возможности заниматься литературным трудом.


Комментарий. Кшиштоф Мейер пишет о М.Зощенко и А.Ахматовой как об "объектах" произвола со стороны Сталина, мол, нападки на знаменитых писателей были по причине полного отсутствия у него понимания литературы как таковой.


Цитировать
Однако апогей борьбы с «космополитами и формалистами» наступил только через три года после этих событий. В первой половине 1949 года атаки на деятелей культуры велись уже во всех областях творчества: в литературе, музыке, театре, изобразительном искусстве и кинематографии.


28 января 1949 года в «Правде» появился отклик на партийное постановление, касавшееся театральных критиков. Наряду с явными антисемитскими акцентами статья содержала такие обвинения, которые в свете советского законодательства могли быть истолкованы как тяжкое умышленное преступление. Вскоре на собрании московских писателей Константин Симонов публично «разоблачил» «заговорщицкий характер антисоветской деятельности космополитов без родины», а сами обвиняемые приписывали себе всевозможные прегрешения, признаваясь даже в участии в тайной антисоветской деятельности. По этому случаю Симонов раскрыл настоящие фамилии писателей, печатавшихся под псевдонимами, чтобы развеять всякие сомнения в их еврейском происхождении.


В музыкальной сфере кульминация событий наступила в первой половине 1948 года, а предлогом для массированной атаки на композиторов стала опера Вано Мурадели «Великая дружба». В музыкальном отношении опера не представляла большой ценности (впрочем, как и все творчество этого грузинского композитора), однако она имела явный идеологический подтекст, и это сулило надежды на ее успех: содержанием либретто была борьба с «врагами народа» в Закавказье, а одним из главных героев выступал грузинский комиссар Серго Орджоникидзе, эффективно «очищающий» родину от «вражеских элементов».


Премьера «Великой дружбы» состоялась 28 сентября 1947 года в Сталино (ныне Донецк). В результате усиленных стараний местной партийной организации постановка оперы была рекомендована двенадцати другим советским театрам, при этом выражалось пожелание, чтобы день премьеры совпал с торжественным празднованием тридцатилетия Октября. Таким образом, четыре следующие постановки были подготовлены к 7 ноября, а одна из них, особенно пышная, состоялась в московском Большом театре, где для этой цели выделили гигантскую сумму в 600 тысяч рублей.


Однако успех спектакля был столь же ошеломляющим, сколь и кратковременным. Вскоре после премьеры состоялось закрытое для широкой публики представление, на котором присутствовал Жданов, а вероятнее всего, и сам Сталин, которому случалось посещать Большой театр. Власти оценили «Великую дружбу» крайне негативно. Во-первых, были замечены важные политические упущения в изображении национальных конфликтов в Закавказье. Во-вторых, Сталину пришлась не по вкусу музыка, которую он раскритиковал за отсутствие (по его мнению) народного характера, и уже окончательно его возмутила лезгинка — распространенный на Кавказе народный танец, использованный Мурадели в опере. (Сталин имел определенные музыкальные пристрастия; к примеру, было известно, что его любимая песня — грузинская народная мелодия «Сулико».) Последняя премьера оперы прошла 14 декабря 1947 года в Алма-Ате, после чего события стали развиваться с молниеносной быстротой. Первым делом состоялась драматическая встреча Жданова с Мурадели и директором Большого театра Яковом Леонтьевым. Мурадели покаялся, а Леонтьев через несколько дней умер от сердечного приступа. В январе 1948 года Жданов отдал распоряжение организовать совещание московских композиторов, чтобы после трехдневных заседаний многозначительно заявить: «Центральный комитет… учтет итоги дискуссии и сделает соответствующие выводы»[348].


Январское совещание имело особый характер. Главной его целью была, разумеется, не критика создателей и постановщиков оперы «Великая дружба», а составление списка композиторов, представляющих формалистическое направление. Сталин поручил Жданову выявить самых «антинародных» деятелей музыкального искусства, а тот постарался, чтобы составлением «черного списка» занялись сами композиторы.


Спустя годы это собрание вспоминал композитор Никита Богословский:


«За каждым столиком сидело четыре человека — три музыкальных деятеля, а четвертого, как правило, никто не знал. Все заседание эти самые „четвертые“ что-то строчили в своих тетрадках… Я сидел с Самосудом и Соловьевым-Седым. Прокофьев Сергей Сергеевич опоздал и сел где-то впереди. Он был в пимах, с огромным толстым портфелем и со значком Лондонского королевского общества. Было душно, он выглядел уставшим… Сел, закрыл глаза и, наверное, задремал. Сидевший рядом Шкирятов (заместитель председателя Комиссии партийного контроля. — К. М.) вдруг громко, на весь зал сказал: „Прокофьеву не нравится речь Андрея Александровича [Жданова]. Он заснул“. Прокофьев открыл глаза и спросил: „А вы, собственно, кто такой?“ Шкирятов показал на свой портрет, висящий на стене, и говорит: „Вот это я“. Прокофьев очень удивился: „Ну и что?“ Тогда встал Попов, секретарь ЦК, который вел это собрание, и сказал: „Товарищ Прокофьев, вы тут шумите, а если вам не нравится речь Андрея Александровича, — можете уйти!“ Прокофьев встал и ушел…»[349]
___________________


348) Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 170.


349) «…Уцелел, потому что смеялся»: Беседа с Никитой Богословским // Огонек. 1990. № 45. С. 27.

Комментарий
. С.С.Прокофьев показал свой норов музыкальному сообществу, но совершенно не учёл, что товарищ Сталин следил за всеми подвижками (антисоветскими) в умонастроении  творческой среды в целом.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 08:54:54


Комментарий
. С.С.Прокофьев показал свой норов музыкальному сообществу, но совершенно не учёл, что товарищ Сталин следил за всеми подвижками (антисоветскими) в умонастроении  творческой среды в целом.


Цитировать
Жданов перечислил имена композиторов, на которых, по его мнению, лежала наибольшая вина за плачевное состояние советской музыки: Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Попов, Кабалевский и Шебалин. После этого он прервал чтение своего доклада и обратился к залу:


— Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?


Из зала послышался голос:


— Шапорина!


Таким образом в «черном списке» Жданова оказался (правда, временно) и Шапорин.


«Обвиняемые» не выказали особой склонности к публичному самобичеванию. Виссарион Шебалин на совещании почти не касался своего творчества и при этом осмелился защищать своих коллег (особенно Шостаковича) от нападок. Гавриил Попов вообще отказался от выступления.


Шостакович выходил на трибуну дважды. Первый раз он говорил весьма лаконично, отметил некоторые недостатки в работе композиторов (прежде всего консервативного направления). Очевидно, такое поведение было сочтено неудовлетворительным, и в последний день работы совещания Шостаковичу пришлось выступить вторично. На сей раз он покритиковал и «формалистов» (больше всего Мурадели), хотя наряду с этим дал высокую оценку таланту Прокофьева, Мясковского и Хачатуряна. Говоря о своем творчестве, он лишь в общей форме признал наличие в нем «неудач и серьезных срывов».


Зато один из наиболее агрессивных участников совещания композитор Владимир Захаров выступил в таком тоне:


«Весь народ сейчас занят выполнением пятилетки. Мы читаем в газетах о героических делах, которые совершаются на заводах, на колхозных полях и так далее. Спросите вы у этих людей: действительно ли они так любят 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича, как об этом пишут в прессе? <…>


<…>


<…> Для того чтобы вести народ, надо разговаривать с народом на языке, который понятен народу».


И далее: «…в Ленинграде, когда люди умирали на заводах, около станков, эти люди просили завести им пластинки с народными песнями, а не с 7-й симфонией Шостаковича»[350]. Дело дошло даже до таких исключительно грубых выпадов: «У нас еще идут споры о том, хороша 8-я симфония Шостаковича или плоха. По-моему, происходит что-то непонятное. Я считаю, что с точки зрения народа 8-я симфония — это вообще не музыкальное произведение, это „произведение“, которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения».


Вот еще образец захаровской демагогии:


«…8-я, 9-я, 7-я симфонии Шостаковича будто бы за границей рассматриваются как гениальные произведения. Но давайте спросим, кем рассматриваются? За границей есть много людей. Помимо реакционеров, против которых мы боремся, помимо бандитов, империалистов и так далее, там есть и народы.


Интересно, у кого же эти сочинения там пользуются успехом? У народов? Я могу на это ответить совершенно категорически — нет и не может быть»[351].


Ситуация складывалась угрожающая. Перепуганные композиторы обвиняли друг друга, множились доносы и интриги, фальсифицировались факты. Почти каждый всеми доступными ему способами боролся за то, чтобы его имя не оказалось в известном списке. Вписываниям и вычеркиваниям не было конца, но два имени, с самого начала открывавшие перечень, — Шостакович и Прокофьев — так и остались на переднем плане. В такой чрезвычайно подлой форме дала о себе знать многолетняя зависть к международной славе обоих творцов музыки. Наконец список представителей «антинародного формалистического направления» был окончательно укомплектован: в нем значились почти все первоначально названные Ждановым композиторы, лишь имя Кабалевского было вычеркнуто в результате не выясненных по сей день обстоятельств.
_______________________


350) Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). С. 21, 24.


351) Там же. С. 20, 21.


Комментарий. Кшиштоф Мейер во всю клеймит сталинских порученцев за их кажуюся тупоголовость. У них, действительно, задача обличения антисоветской фронды была не из лёгких: как в своих речах обойти молчанием факты многочисленных (системных) выпадов творческих деятелей лично против Сталина?


Цитировать
10 февраля 1948 года было опубликовано чреватое последствиями партийное постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», отредактированное по поручению Жданова Асафьевым. Постановление начиналось критикой произведения Мурадели, которое признавалось немелодичным, модернистским, оторванным от традиций, антихудожественным и формалистическим, а далее появлялись слова, касавшиеся советской музыки вообще:


«Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостаковича „Леди Макбет Мценского уезда“, в органе ЦК ВКП(б) „Правда“ были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. „Правда“, выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ.


<…> Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением „прогресса“ и „новаторства“ в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.<…>


<…> Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева и др.


ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют „новым завоеванием советской музыки“ и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, т. е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. <…>


<…>


ЦК ВКП(б) постановляет:


1. Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки.


2. Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении.


3. Призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа.


4. Одобрить организационные мероприятия соответствующих партийных и советских органов, направленные на улучшение музыкального дела»[352].


Нетрудно было предвидеть результаты этого выступления. По всей стране начали организовываться собрания и конференции, поддерживавшие постановление от 10 февраля. Документ «обсуждался» везде: на фабриках и заводах, в колхозах и учреждениях, причем, если верить тогдашней прессе, повсюду рабочие с энтузиазмом говорили о постановлении, потому что миллионы простых людей объединяло общее возмущение Шостаковичем, Прокофьевым и другими «формалистами». Много лет спустя сын Шостаковича, Максим, вспоминал: «…мне было 10 лет. В 1948 году, когда после речи Жданова травили отца, в музыкальной школе, на экзамене меня заставляли его ругать»[353].


Создавшейся ситуации прибавлял пикантности тот факт, что одним из самых активных пропагандистов постановления был сам Мурадели. Он участвовал в собраниях всех доступных ему организаций, прохаживался среди людей, каялся и, как бывший формалист, торжественно заявлял, что с этих пор уже никогда не собьется с пути реализма. Если выпадала возможность, он тут же садился к роялю или пианино и наигрывал фрагменты своих будущих реалистических произведений, а на встречах в консерваториях предостерегал молодых композиторов от модернизма, давал советы и поучения.
_________________________


352) Советская музыка. 1948. № 1. С. 4–8.


353) Максим Шостакович о своем отце // Время и мы. 1982. № 69 С. 183.

Комментарий
. Если в речах сталинских чиновниках заменить слово "формализм" на слово "антисталинизм", то получится более внятный текст, который в свете событий 1991 года воспринимается как очевидный.
Для либералов всех времён и народов борьба со Сталиным (и его именем) является чуть ли не смыслом их жизни на земле.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 09:30:34

Цитировать
Почти сразу после опубликования постановления было созвано очередное собрание в Москве, в Союзе композиторов. На этот раз оно длилось неделю, с 17 по 26 февраля. Произошла реорганизация структуры союза: прежнюю форму правления, называемую оргкомитетом, ликвидировали и во главе союза поставили тридцатипятилетнего композитора Тихона Хренникова, который прославился тем, что в своей опере «В бурю» первым вывел на сцену образ Ленина.


Галина Вишневская, жена Мстислава Ростроповича, вспоминает: «В зале, битком набитом народом, где яблоку негде было упасть, Шостакович сидел один — в пустом ряду. Уж у нас так повелось: никто не сядет рядом. Как публичная казнь. Да и была публичная казнь — с той лишь разницей, что там убивают, а здесь великодушно оставляют жить — оплеванным. Но за это великодушие ты обязан сидеть, слушать все, что выплевывают тебе в лицо, и каяться — да не про себя, а вылезай на трибуну и кайся вслух, публично предавай свои идеалы. Да еще и благодари за это партию, и правительство, и лично товарища Сталина»[354].


Важнейшим элементом февральских заседаний были выступления тех композиторов, которых постановление обвиняло в формализме. Самокритикой вынуждены были заниматься также все музыковеды, исполнители и рецензенты, деятельность которых оказалась каким-либо образом связана с Шостаковичем, Прокофьевым и остальными композиторами из «черного списка». Это было нелегко. Например, Гавриила Попова, который во время выступления признался в предъявленных ему обвинениях, неоднократно прерывали из президиума собрания, требуя еще большей самокритичности и готовности к борьбе с врагами советской культуры.


Сергей Прокофьев вообще не появился на собрании и лишь прислал открытое письмо, зачитанное во время прений: «…Элементы формализма были свойственны моей музыке еще лет 15–20 тому назад. Зараза произошла, по-видимому, от соприкосновения с рядом западных течений. После разоблачения „Правдой“… формалистических ошибок в опере Шостаковича я много размышлял о творческих приемах моей музыки и пришел к заключению о неправильности такого пути. <…> Наличие формализма в некоторых моих сочинениях объясняется… недостаточно ясным осознанием того, что это не совсем нужно нашему народу. <…>


В атональности, которая часто близко связана с формализмом, я тоже повинен… <…>


…Хочется высказать мою благодарность партии за ее указания, помогающие мне в поисках музыкального языка, понятного и близкого нашему народу…»[355]


Наконец слово дали Шостаковичу. Он встал и пошел через весь зал с последнего ряда. По пути, воспользовавшись замешательством композитора, ему в руку всунули листок с готовым выступлением — оставалось только прочесть незнакомую ему речь, из которой вытекало, что все его творчество было чередой ошибок и заблуждений. «После известной разгромной статьи 1936 года („Сумбур вместо музыки“) он все время стремился исправиться, развивать свое творчество „в ином направлении“. „Казалось“, что „порочные черты своей музыки он уже начал преодолевать“. Однако этого не случилось. Он „опять уклонился в сторону формализма и начал говорить языком, непонятным народу“. Сейчас ему снова ясно, что „партия права“. Правда, в своей Поэме о Родине[356] он как будто делал все, что требуется, но произведение опять „оказалось неудачным“. И вот теперь он будет снова „упорно трудиться“. Глубоко благодарит за „отеческую заботу“ партии о художниках»[357].


Кульминационным моментом февральского обсуждения речи Жданова было выступление Хренникова, который остро критиковал многих советских и зарубежных композиторов — Хиндемита, Берга, Кшенека, Мессиана и даже Жоливе и Бриттена представил как буржуазных формалистов. Особенно резко он осудил музыку Стравинского, назвав его балеты «Петрушка» и «Весна священная», а также Симфонию псалмов декадентскими произведениями. Критикуя творчество молодого Прокофьева, Хренников сказал о его балете «Шут», что «музыкальный язык этого произведения близок… балетам Стравинского». Признаки вырождения были обнаружены им в Оде на окончание войны Прокофьева, а именно в ее инструментальном составе (!), включающем 16 контрабасов, 8 арф и 4 рояля. Хренников назвал форматистической также кантату Прокофьева «Расцветай, могучий край» (написанную в ознаменование 30-й годовщины Октябрьской революции), и Шестую симфонию, и последние фортепианные сонаты. Хачатуряна он осудил за использование 24 труб в Симфонии-поэме (тоже созданной в честь Октябрьской революции), так же критически отозвался о большинстве произведений Мясковского, в том числе о Патетической увертюре и о кантате «Кремль ночью».
____________________


354) Вишневская Г. Цит. соч. С. 262.


355) Советская музыка. 1948. № 1. С. 66–67.


356) Поэма о Родине, ор. 74, — второстепенное произведение Шостаковича. Сочиненное по случаю тридцатилетия Октябрьской революции, оно является не столько оригинальной композицией, сколько попурри из массовых песен Александрова, Атурова, Дунаевского, Мурадели и собственных песен Шостаковича.


357) Цит. по: Житомирский Д. На пути к исторической правде // Музыкальная жизнь. 1988. № 13. С. 5.


Комментарий. О каких тайных идеалах Д.Д.Шостаковича умалчивает ярая антисталинистка и антисоветчица Г.Вишневская?
Не без возмущения Кшитоф Мейер пишет, что на собрании композиторов Д.Д.Шостаковичу " в руку всунули листок с готовым выступлением". Да, композитор в тот момент переживал минуты унижения, вечные мгновения позора. Альтернативой тому могла быть Колыма, а то и подвалы Лубянки, как в случае с Вс. Мейерхольдом - за злобную и непрекращающуюся деятельность против государственных устоев (пропаганда в  творческой среде молодёжи идей борьбы с Советской властью).


Цитировать
Особенно резким нападкам по очевидным причинам подверглась «Великая дружба» Мурадели. Однако главной мишенью нападок Хренникова был Шостакович. О его музыке было сказано следующее: «Своеобразная зашифрованность, абстрактность музыкального языка часто скрывала за собой образы и эмоции, чуждые советскому реалистическому искусству, экспрессионистическую взвинченность, нервозность, обращение к миру уродливых, отталкивающих, патологических явлений». Хренников заявил, что влияние формализма отчетливо заметно среди молодых композиторов, особенно студентов Московской консерватории, и это, очевидно, связано с тем фактом, что в ней обучают такие «формалисты», как Шостакович и Мясковский, а Шебалин даже занимает пост директора. «Такие студенты консерватории, как Галынин, Чугаев, Борис Чайковский (ученики Шостаковича. — К. М.), красноречиво демонстрируют в своем творчестве губительное влияние формализма»[358].


С 19 по 25 апреля проходил I Всесоюзный съезд композиторов СССР. Открытый двумя вступительными докладами — отсутствующего в зале Бориса Асафьева (текст был зачитан композитором Владимиром Власовым) и Тихона Хренникова, он стал поворотным пунктом в истории музыкальной культуры Советского Союза и оказал серьезное влияние на музыку остальных стран так называемой народной демократии. На съезде выступили около ста композиторов и музыковедов из разных республик и представители других творческих союзов. В президиуме съезда заняли место несколько десятков человек, и среди них композиторы (преимущественно авторы массовых песен), в том числе В. Соловьев-Седой, И. Дунаевский, М. Коваль, И. Дзержинский, а также музыковеды, в частности Б. Ярустовский, о котором в то время шутили, что он лучший чекист среди музыковедов и лучший музыковед среди чекистов. Вначале Василий Соловьев-Седой предложил выбрать «почетный президиум» съезда, в состав которого должно было войти все Политбюро ВКП(б) во главе со Сталиным. Разумеется, предложение было принято единогласно, а аплодисменты после его утверждения длились несколько минут.


В течение семи дней участники съезда состязались в произнесении заезженных фраз на тему об исторической роли партии, Сталина, Жданова и постановления об опере «Великая дружба». С трибуны раздавались нескончаемые обвинения в адрес упомянутых в постановлении композиторов и всех тех, чья деятельность каким-либо образом была с ними связана. Постепенно количество «формалистов» росло, поскольку вслед за постановлением от 10 февраля во всех союзных республиках вышли постановления, обличающие местных композиторов.


«Виновных» стали допускать на трибуну лишь с четвертого дня съезда, когда перед его участниками предстал Мурадели. На следующий день выступил Хачатурян, а Шостаковичу предоставили слово на шестой день. В своем выступлении, которого все ожидали с огромным напряжением, автор «Ленинградской» симфонии, в частности, сказал:


«Прежде всего я должен извиниться перед делегатами Съезда, что я не являюсь хорошим оратором. Однако я считаю невозможным в дни, когда все мои товарищи напряженно работают над тем, чтобы найти конкретные пути выполнения указаний, данных нам Центральным комитетом, не принять в этом посильного участия.


<…>…Как бы мне ни было тяжело услышать осуждение моей музыки, а тем более осуждение ее со стороны Центрального комитета, я знаю, что партия права, что партия желает мне хорошего и что я должен искать и найти конкретные творческие пути, которые привели бы меня к советскому реалистическому народному искусству.


Я понимаю, что это путь для меня нелегкий, что начать писать по-новому мне не так-то уж просто, и может быть это произойдет не так быстро, как этого хотелось бы мне и, вероятно, многим моим товарищам. Но не искать эти новые пути мне невозможно, потому что я — советский художник, я воспитан в советской стране, я должен искать и хочу найти путь к сердцу народа»[359].


Подводя итог дискуссии, Хренников заявил: «Сегодняшнее выступление Д. Д. Шостаковича показывает, что Дмитрий Дмитриевич очень хорошо и по-настоящему проникновенно продумал свою будущую деятельность в области музыки. (Голоса: Правильно, правильно! Аплодисменты.) Это выступление резко отличается, скажем, от того письма, которое прислал в президиум В. Я. Шебалин (Голоса: Правильно! Аплодисменты) и которое заполнено общими декларативными фразами»[360].
________________________


358) Все цитаты заимствованы из публикации этого выступления в журнале «Советская музыка» (1948. № 1. С. 54–62).


359) Первый Всесоюзный съезд советских композиторов: Стенографический отчет. М., 1948. С. 343.


360) Первый Всесоюзный съезд советских композиторов. С. 355.


Комментарий. Сталин сделал Бориса Асафьева единственным академиком из среды музыкантов. А что это "исключение" может  означать на эзоповом языке?

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 09:44:29

Цитировать
I Всесоюзный съезд композиторов закончился принятием текста письма Сталину со словами признательности за заботу о развитии музыкальной культуры. В руководство Союза композиторов были единогласно выбраны Борис Асафьев — на должность председателя и Тихон Хренников — на должность генерального секретаря. После смерти Асафьева в январе следующего года место председателя уже никогда никем не занималось, и Хренников фактически встал во главе организации и оставался на этом посту до конца существования Советского Союза. Он умел приспосабливаться к любой политической ситуации и был равно хорош и в последние годы сталинского террора, и в период хрущевской оттепели, и в бездушную эпоху Брежнева, и во время перестройки Горбачева. Сменялись только его заместители и подчиненные, обычно привлекавшиеся к ответственности за практическое выполнение указаний своего начальника. Композитор Богословский заметил в 1990 году: «Недавно я подсчитал, кто из деятелей всего мира и разных эпох дольше занимал руководящее положение. 1. Людовик XIV… — 72 года. 2. Австрийский император Франц Иосиф — 68 лет. 3. Английская королева Виктория — 64 года. 4. Японский император Хирохито — 62 года. 5. И наконец, наш Тихон Хренников — 42 года. Нет в нашей стране человека, который занимал бы руководящий пост так долго»[361].


После съезда на страницах газет появился целый ряд критических статей, посвященных советской музыке в свете постановления от 10 февраля. Больше всего писали о Прокофьеве и Шостаковиче.


Композитор Мариан Коваль опубликовал в трех номерах «Советской музыки» политический донос, содержавший сокрушительную критику творчества Шостаковича в целом, начиная с его юношеских Фантастических танцев. По мнению Коваля, уже в Первой симфонии, хотя и свидетельствующей о несомненных способностях автора, обнаруживалось пагубное влияние «Петрушки» Стравинского. Бессмысленные диссонансы и какофония остро проявились в Первой сонате для фортепиано, в «Афоризмах» и особенно в опере «Нос». Вся ненависть Коваля выплеснулась в оценке «Леди Макбет» и никому не известной, изъятой композитором Четвертой симфонии. О Пятой симфонии Коваль писал, что «искренность и правдивость смогла ослабить формалистические путы, владеющие композитором», но что симфония «была некритически перехвалена». Раздел о Шестой симфонии назывался «Назад, к формализму», ее первая часть была охарактеризована как «дорога никуда», скерцо — как производящее «впечатление отлично сделанных шумовых пустоцветов», а третья часть — как «симфоническая клоунада» и «откровенный галоп — канкан, переложенный с джаз-оркестра на симфонический». (В 1940 году тот же Мариан Коваль оценивал симфонию очень положительно.) В «Ленинградской» симфонии удачной ему показалась только первая часть. «…Приходится признать, — продолжал критик, — что Чайковский не в самом сильном своем произведении — увертюре „1812 год“ — по основам своего творческого метода стоит на более верных позициях, чем Шостакович в 7-й симфонии. А если эту симфонию сравнить с „Героической“ Бетховена, то порочные основы творческого метода Шостаковича становятся особенно явственными». Восьмую симфонию автор статьи считал произведением, стоящим на крайне низком идейном уровне. А что касается Девятой симфонии (которая для Асафьева с недавних пор сделалась «оскорбительной»[362]), то еще на собрании московских композиторов она послужила Ковалю поводом для такого высказывания: «Каким же карликом показал себя Шостакович среди величия победных дней!» Несмотря на такое отношение к достижениям Шостаковича, критик завершил свою статью пожеланием композитору «поскорее открыть новую главу в его творческом пути»[363].


Из всего бесчисленного количества опубликованных в то время пасквилей и доносов хочется еще процитировать слова поэтессы Веры Инбер: «Я очень люблю музыку, но я не могу себе представить такое душевное состояние, при котором мне захотелось бы слушать произведения Шостаковича»[364].


Осенью 1948 года Шостаковича лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий, причем довольно своеобразным способом. Приехав в Ленинград, композитор прочел на доске объявлений в консерватории, что он уволен за «низкий профессиональный уровень». В Москве же ему попросту не выдали на проходной ключ от аудитории.
_______________


361) «…Уцелел, потому что смеялся». С. 28.


362) Так Асафьев выразился в своем докладе на съезде композиторов.


363) Коваль М. Творческий путь Шостаковича // Советская музыка. 1948. № 2–4.


364) К новому подъему советского искусства: Собрание московских писателей // Литературная газета. 1948. 3 марта.


Цитировать
С этого времени у Шостаковича наступило характерное раздвоение. С одной стороны, он замкнулся в себе и почти ни с кем не поддерживал дружеских контактов. Некоторых его друзей уже не было в живых, другие были арестованы, а кое-кто отдалился сам. С другой стороны, он, как никогда прежде, держался на виду. Выступал на собраниях, поспешно и нервно зачитывая подсунутые ему тексты, которые он не только не писал, но и не видел прежде. Не читая, подписывал обращения и политические воззвания. События 1948 года оставили его таким невозмутимым, что можно было подумать, будто он был лишь пассивным их наблюдателем. Он не реагировал ни на исчезновение из концертной жизни почти всех его произведений, ни на бесконечные «письма трудящихся», осуждающие в прессе его музыку, ни даже на то, что дети в школе должны были узнавать об «огромном ущербе», который Шостакович нанес советскому искусству.


И только позднее, для себя, «в стол», он сочинил оригинальное произведение для голоса, хора и фортепиано под названием «Антиформалистический раёк»[365]. В нем он высмеивал Сталина и раболепных организаторов антиформалистской кампании 1948 года: Жданова, Асафьева и еще нескольких, которые в этом сочинении выступают под именами Единицына, Двойкина и Тройкина. В «Райке» есть поэтому и цитата из песни «Сулико», и неправильно акцентированная фамилия Римского-Корсакова — так, как ее произносил Шепилов[366]. Во введении к партитуре упомянут один из преследователей Шостаковича, музыковед Павел Апостолов (в партитуре Опостылов). Есть в этом своеобразном документе тех страшных лет и «музыкальный чекист» Борис Ярустовский, и много других намеков, цитат и аналогий.


Глава 19


1948–1949



На распутье: Еврейские песни. — Поездка в Америку на Конгресс деятелей науки и культуры. — «Песнь о лесах» и дальнейшие компромиссы с властью


Совершенно случайно летом 1948 года родилось одно из наиболее волнующих произведений Шостаковича. Проходя однажды мимо книжного магазина, композитор заметил на витрине выпущенную год назад тетрадь еврейских песен, собранных И. Добрушиным и А. Юдицким. Он купил книгу, решив, что найдет в ней неизвестный ему еврейский музыкальный фольклор. На самом же деле сборник содержал стихи, переведенные с еврейского языка на русский. Эта поэзия очень взволновала Шостаковича, а поскольку после нападок на его творчество он не имел никаких конкретных планов, то принялся за сочинение песен. Цикл, названный «Из еврейской народной поэзии», предназначен для сопрано, альта, тенора и фортепиано. Пять песен исполняются соло с аккомпанементом, четыре — дуэтами и две — терцетами. Этот цикл принадлежит к прекраснейшим и одновременно к интимнейшим страницам творчества Шостаковича, хотя входящие в него произведения поразительным образом различаются по своим достоинствам.


Ознакомление с автографом проливает некоторый свет на историю создания произведения. Шостакович вписал в ноты дату окончания каждой песни, и отсюда известно, что восемь первых песен он сочинил в августе 1948 года. Поэзия, посвященная давним временам, представляет жанровые сцены из жизни бедных еврейских семей, и ее общая атмосфера — глубоко угнетающая. Необыкновенно драматичная вокальная лирика Шостаковича подхватывает традиции Мусоргского.


Ощущение трагизма особенно сильно пронизывает музыку четырех песен: это «Плач об умершем младенце», «Колыбельная», «Перед долгой разлукой» и «Зима». В восьмой песне — «Зима» — выступают все трое певцов, и, собственно говоря, она замыкает цикл как с музыкальной, так и с драматургической точки зрения.


В день рождения Шостаковича, 25 сентября 1948 года, восемь песен были исполнены у него дома, в присутствии нескольких друзей, в том числе Мстислава Ростроповича и Натальи и Моисея Вайнберг. Музыка потрясла слушателей. Всем стало ясно, что новое творение является выражением протеста против бушевавшей уже несколько месяцев волны преследования евреев. Было совершенно очевидно, что в ближайшее время произведение не имеет ни малейшего шанса на публичное исполнение.


А между тем через два месяца Шостакович вернулся к работе над циклом и написал еще три песни, ценность которых не идет ни в какое сравнение с предыдущими. Это относится в основном к песне «Хорошая жизнь», довольно банальному романсу, текст которого — о чудо! — воспевает труд на колхозных полях, но и две остальные не представляют собой ничего интересного.
_____________________


365) К работе над «Райком» композитор возвращался неоднократно. Первый, самый большой фрагмент он сочинил непосредственно после событий 1948 г.


366) Очередной фрагмент произведения появился в 1950-е гг., вскоре после II съезда Союза советских композиторов, на котором выступавший с официальной речью партийный и государственный деятель, член-корреспондент Академии наук СССР (!) Дмитрий Шепилов показал поразительное невежество, постоянно делая неправильное ударение в фамилии Римского-Корсакова.



Комментарий. Текст "Антиформалистического райка" написан языком М.Зощенко.


(https://a.radikal.ru/a33/1803/c3/91971afacc56.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b11/1803/6d/51b1122a25f6.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c39/1803/7a/73349f8fa27d.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 10:30:59

Цитировать
Таким образом, в одиннадцатичастном цикле, завершенном 24 октября, есть заметная трещина. Неужели, дописывая «положительную развязку драмы», композитор думал, что благодаря этому удастся обеспечить публичный показ произведения и благожелательную оценку критики? Сегодня уже нельзя ответить на этот вопрос, хотя Шостакович явно находился в то время на распутье между верностью совести художника и невозможностью пренебречь очередными требованиями, которые предъявляла к нему власть. Зато остается фактом, что произведение семь лет ожидало премьеры. Волна антисемитизма в Советском Союзе была в то время так сильна, что перед первым исполнением никому еще не известного произведения композитора засыпали письмами и угрозами. 3 марта 1954 года молодой Эдисон Денисов записал:


«Был у Дмитрия Дмитриевича. Он очень огорчался, когда узнал о кампании против его Еврейских песен. Он получил две анонимки, очень вульгарные: „Продался жидам!“ Сказал, что, хотя анонимок никогда не читает, эти все же прочел, потому что они были короткие и напечатаны на машинке. И добавил: „Я всегда старался философски относиться к таким инцидентам, однако никогда не думал, что это меня до такой степени возмутит“»[367].


Композитор наверняка отдавал себе отчет в больших достоинствах произведения. Но оно появилось в ту пору, когда почти над всем его творчеством был поставлен знак вопроса. Однажды Шостакович уже находился в подобной ситуации, когда после критики «Леди Макбет» в 1936 году закончил удивительную Четвертую симфонию. Тогда он решил не исполнять ее публично. Вот и теперь, несмотря на компромисс с официальной эстетикой в виде трех последних песен, он спрятал новый цикл в ящик стола. Там уже несколько месяцев лежала партитура Скрипичного концерта, а через год к ним прибавился великолепный Четвертый квартет…


В 1948 году, кроме Еврейских песен, не было сочинено ни одного крупного произведения. Удрученный критикой, Шостакович не мог работать с былой страстью и, подобно Хачатуряну и Прокофьеву, почти совсем изолировался от музыкальной жизни. Закончил только музыку к двум фильмам — «Молодая гвардия» и «Встреча на Эльбе», явившуюся большим компромиссом с требованиями февральского постановления. Фильмы были приняты очень доброжелательно, что означало первый шаг к обретению прежнего положения. О Шостаковиче вновь заговорили. Этому способствовал и Евгений Мравинский, которому трудно было согласиться с критикой, обрушившейся на друга. Он безгранично верил в талант композитора и был не в состоянии понять осуждение таких замечательных, по его мнению, произведений, как Шестая и Восьмая симфонии. На апрельском съезде Союза композиторов Мравинский выразил обеспокоенность тем, что изменение направления развития советской музыки осуществляется чересчур механически. 7 декабря 1948 года он включил в концертную программу Пятую симфонию Шостаковича, чтобы выразить свое убеждение, что это сочинение не утратило свежести и актуальности и продолжает оставаться классическим образцом советской музыки. Богданов-Березовский пишет в книге о Мравинском, что для композитора это стало огромной моральной поддержкой: ведь в том году его музыка почти совсем не исполнялась.


Между тем в марте 1949 года в Соединенных Штатах должен был состояться Всеамериканский конгресс деятелей науки и культуры в защиту мира, на который пригласили представителей науки и культуры со всего света, в том числе делегацию из Советского Союза в составе семи человек. Музыкальную общественность должен был олицетворять Шостакович. Однако он не собирался ехать, и ни Министерство культуры, ни тогдашний министр иностранных дел Вячеслав Молотов не могли склонить его к поездке.


Тогда в доме Шостаковичей неожиданно зазвонил телефон и композитору сообщили, что вскоре ему лично позвонит Сталин. Это звучало настолько неправдоподобно, что поначалу Шостакович решил, будто это очередной розыгрыш композитора Никиты Богословского, известного своими эксцентричными выдумками. Нина позвонила Арнштаму и своей подруге, вдове художника Петра Вильямса, которая жила в том же доме на Кутузовском проспекте, что и Шостаковичи. Та немедленно пришла к ним. Когда через некоторое время зазвонил телефон, обе женщины побежали в спальню, чтобы подслушать разговор с другого аппарата. И они действительно услышали голос Сталина.


Вождь бесцеремонно спросил, почему Шостакович не хочет ехать в Америку. Композитор оправдывался плохим состоянием здоровья.
_______________________________


367) Цит. по: Gojowy D. Schostakowitsch mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt. Reinbek bei Hamburg, 1983. S. 97–98.


Цитировать
— Вас осмотрит доктор, — оборвал его Сталин.


Тогда Шостакович сказал, что не может ехать в Америку, чтобы не попасть в очень неловкое положение: уже год он и его коллеги — Прокофьев, Хачатурян, Шебалин и другие — находятся в «черном списке», а исполнение их музыки запрещено.


— Кто запретил? — прикинулся удивленным Сталин.


— Главрепертком (Главный репертуарный комитет), — ответил композитор и перечислил имена всех музыкантов, попавших в список, а также запрещенные произведения.


Сталин заявил, что впервые слышит о таких указаниях, и добавил:


— Мы займемся этим делом, товарищ Шостакович, и призовем к порядку товарищей цензоров.


Вскоре после этого разговора к Шостаковичу явилась целая бригада кремлевских врачей, которые действительно нашли у него ослабление организма. О результатах обследования сообщили секретарю Сталина Поскребышеву с просьбой передать эту информацию Сталину. Но Поскребышев отказался, и Шостаковичу, признанному совершенно здоровым, пришлось отправиться в поездку.


Курьезным следствием этой циничной игры является подписанное Сталиным постановление Совета министров от 16 марта 1949 года, № 3179р, состоящее из двух пунктов. В первом признано необоснованным распоряжение Главреперткома от 14 февраля 1948 года о «запрещении исполнения и снятии с репертуара ряда произведений советских композиторов», во втором предписывается «объявление выговора Главреперткому» за вышеупомянутое распоряжение.


Интерес Сталина к особе композитора не закончился на этом эпизоде. Вскоре у Шостаковича снова зазвонил телефон: на сей раз его соединили с Берией, а свидетелем разговора был Левон Атовмьян.


«Берия… сообщил, что по указанию Сталина композитору предоставляется новая, большая квартира, зимняя благоустроенная дача, автомобиль и деньги в размере 100 000 рублей. Шостакович начал было возражать: „Позвольте, у меня есть машина, с которой я сейчас с трудом справляюсь из-за бензина“. — „Откуда у вас машина?“ — „Мне выдали ее по наряду В. Молотова“. — „Но Молотов не подарил вам машину, а, видимо, продал ее“. — „Ну конечно, я за машину заплатил деньги“. — „Ну вот видите, а Сталин приказал не продать, а подарить машину вам“. Был спор и по поводу денег. Шостакович заявил, что он в состоянии заработать на жизнь и потому деньги ему не нужны, на что Берия возразил: „Но это же подарок! Если Сталин подарил бы мне свой старый костюм, я ни за что бы не отказался и поблагодарил бы его за этот подарок. Да и кроме того, деньги вам потребуются для переезда, обзаведения и на другие расходы“. <…>


Долго Нина Васильевна ездила… смотреть предлагаемые дачи, но были они весьма неудачные, к тому же летние. После долгих и мучительных поисков Нина Васильевна остановилась на даче в Валентиновке (недалеко от Болшева), благо здесь имелась просторная веранда, которую можно было утеплить. Правда, на благоустройство, в частности на утепление и постройку колодца, Шостаковичу действительно пришлось потратить 100 000 рублей, хотя… вместо обещанной он получил значительно меньшую сумму»[368].


Таким образом композитор вошел в состав делегации, в которой наряду с ним оказались писатели Александр Фадеев и Петр Павленко, режиссеры Сергей Герасимов и Михаил Чиаурели и два представителя науки — академики Александр Опарин (известный биохимик) и Николай Рожанский. Это был уже четвертый выезд Шостаковича за границу — свидетельство его необычайно привилегированного положения в государстве, функционеры которого считали своей обязанностью сделать невозможными какие-либо контакты своих граждан с внешним миром[369]. Подробный отчет об этой поездке Шостакович представил на страницах «Советской музыки» (1949, № 5), красочно описав заседания конгресса и вспоминая о многих приключениях, которые произошли во время пути и в самой Америке.


Делегаты вылетели с аэродрома «Внуково» 20 марта. Тогда еще не было прямого воздушного сообщения между Советским Союзом и Соединенными Штатами, поэтому пришлось путешествовать несколько дней, делая остановки в Берлине, Франкфурте-на-Майне и в Исландии. Первую однодневную остановку в Берлине заполнили встречи с немецкими артистами, в которых, впрочем, Шостакович не принимал живого участия. По его утверждению, он целый день плохо чувствовал себя из-за утомительного перелета. Тем не менее похоже, что пребывание в Берлине принадлежало к приятным, а возможно, даже самым приятным моментам всей поездки. Такое мнение кажется вполне понятным по крайней мере по двум соображениям: во-первых, в Берлине делегация находилась в секторе, занятом советскими войсками, и читатели «Советской музыки» не могли сомневаться относительно замечательных условий, господствовавших в этой части Германии; во-вторых, для необыкновенно впечатлительного и нервного композитора контакт с Западом действительно мог стать шокирующим и неприятным. Достаточно вспомнить, что, когда советская группа прибыла в западную зону, ее окружила толпа журналистов, довольно бесцеремонно требовавших интервью. «Как только наш самолет опустился на землю [во Франкфурте-на-Майне], — писал композитор, — на нас набросились репортеры и фотографы. <…>…Я совершенно не выношу этой фамильярности, когда к вам подходит незнакомый человек, больно хлопает вас по плечу и орет: „Hello, Shosty! Кого вы предпочитаете — блондинок или брюнеток?“» Подобные инциденты происходили с советской делегацией и во время пребывания в Соединенных Штатах.
_________________


368) Атовмьян Л. Из воспоминаний. С. 77.


369) После довоенных поездок в Германию и Турцию Шостакович в 1947 г. посетил Чехословакию и участвовал в фестивале «Пражская весна», где выступил в качестве пианиста на камерном авторском вечере и был свидетелем триумфа своей Восьмой симфонии. Он принял также участие в Международном конгрессе композиторов и критиков в Праге, прочитав доклад «О жизни и работе советского композитора».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 10:52:08

Цитировать
В «Песни о лесах» и музыке к «Падению Берлина» Шостакович использовал типично пропагандистскую и совершенно бессодержательную поэзию Евгения Долматовского. Последний делал свою карьеру, производя до невозможности конъюнктурную продукцию. С Шостаковичем его сблизил случай: однажды ночью в 1948 году они ехали в одном купе спального вагона из Москвы в Ленинград. Непонятно каким образом композитор дал себя окрутить молодому карьеристу, и вскоре появились оба упомянутых сочинения, а в дальнейшем и несколько других, всегда второстепенных и малоинтересных.


Оба произведения давали композитору возможность хотя бы частично реабилитироваться. Но, для того чтобы это произошло, творения Шостаковича должны были быть представлены специальной комиссии Союза композиторов на так называемом прослушивании. Поэтому Шостакович однажды сыграл ораторию своим коллегам. Как нетрудно было предвидеть, критики, помнившие недавнее партийное постановление, не слишком спешили с позитивной оценкой. Тем не менее тон высказываний был скорее благоприятным, хотя всячески подчеркивались слабые стороны произведения. Композитор Николай Пейко, присутствовавший на прослушивании, рассказал автору этой книги о его ходе. После исполнения оратории Шостакович остался возле рояля, ожидая решения, а собравшиеся все дискутировали и дискутировали. Когда наконец было установлено, что «Песнь о лесах» — это существенное достижение автора на пути к преодолению формалистических тенденций, композитор Владимир Фере предложил:


— Может быть, в связи с положительными изменениями в стиле Шостаковича возобновить трансляцию по радио некоторых его произведений?


Хренников тут же возразил:


— Нет! Не будем забывать, что Шостакович принадлежит к группе формалистов, а одним из свойств формалистов является то, что они, вместо того чтобы обращаться к народу, глядят только на собственный пупок!


В этот момент Шостакович, словно бы нечаянно, расстегнул нижние пуговицы рубашки и какое-то время пристально всматривался в свой живот.


Положительная оценка «Песни о лесах» позволила допустить ее к исполнению. Это произведение и созданная годом позже оратория Прокофьева «На страже мира» стали в дальнейшем образцом ораториально-кантатного творчества для других композиторов и открыли в советской музыке период небывалого развития этого жанра. Среди воспеваемых композиторами тем преобладали: борьба за мир, Октябрьская революция, величие Сталина, героизм военных лет, работа в колхозах и т. п. Возникло бесчисленное количество сочинений, концертная жизнь которых чаще всего заканчивалась после нескольких исполнений. Это направление процветало до середины 50-х годов, хотя и позднее еще появлялись произведения в таком роде. К последним принадлежала Патетическая оратория Георгия Свиридова, написанная в 1959 году на стихи Маяковского. Шостакович с досадой вспоминал о своем бывшем ученике: «Я написал „Песнь о лесах“… под нажимом, но его-то никто не заставлял писать Патетическую ораторию»[374].


Премьера нового произведения Шостаковича прошла 15 декабря 1949 года в Ленинграде, оркестром и хором Ленинградской филармонии дирижировал Евгений Мравинский. Уже после концерта разгорелась страстная дискуссия: одни музыканты утверждали, что это не «настоящий Шостакович», и осуждали чрезмерный, по их мнению, отход от прежнего стиля, в то время как другие хвалили простоту оратории и ее ясное, логичное построение. Присутствовавший в зале Шебалин прошептал одному из своих соседей: «Бедный Митя, должно быть, очень напуган (чтобы сочинить такое. — К. М.)!» По рассказам Гликмана, Шостакович не выносил «Песнь о лесах»; как-то раз он сказал своей ученице Эльмире Назировой: «Я сел ночью и в течение нескольких часов накатал что-то „левой рукой“. Когда принес написанное, к моему удивлению и ужасу, мне жали руки и дали денег»[375].
_____________________


374) Le monde de la Musique. 1989. № 1.


375) Беседа Нелли Кравец с Эльмирой Назировой // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. С. 42.


Цитировать
На III пленуме Союза советских композиторов Хренников заявил: «Мы с большим интересом ожидали исполнения оратории Д. Шостаковича „Песнь о лесах“, посвященной великому сталинскому плану преобразования природы нашей страны. Исполнение этого первого крупного вокального произведения Шостаковича убедило в том, что автору удалось простыми музыкальными средствами воплотить основную идею произведения. Оратория Шостаковича отличается оптимизмом, светлым восприятием мира, утверждением радости созидательного социалистического труда. Это произведение — свидетельство глубокой творческой перестройки композитора, его решительного перехода на новый, реалистический путь. Шостакович приблизился к источникам русской классической и народной музыки. Однако при всей значительности этого произведения следует сказать и о его недостатках, выраженных, прежде всего, в некоторой скованности мелодической песенной линии, излишнем лаконизме в развитии музыкальных образов»[376].


А вскоре и сам Шостакович, в очередной раз публично произнося слова, которые были ему абсолютно чужды, но которые очень хотела услышать из уст своего ведущего композитора власть, так охарактеризовал позицию художника в своей стране:


«Партия воспитала в советских людях собственные, советские критерии оценки вещей и явлений. Задачи художественного творчества стали благородными и сложными, как никогда прежде. Только великие произведения искусства могут должным образом воссоздать деяния сталинской эпохи и величие нашего времени. Отсюда все более высокие требования, которые предъявляет искусству наш народ. Недаром такой широкий отклик нашли указания партии относительно ошибок писателей и композиторов. Для нашего восприимчивого и любящего музыку народа эти указания стали самым верным критерием оценки. Советские критерии оценки искусства стали еще глубже и применяются еще более целенаправленно и неукоснительно. Наше искусство начало приносить все более замечательные плоды.


Я имел случай глубоко почувствовать огромную разницу между советским человеком и дельцами капиталистического мира, между страной социализма и страной „долларовой демократии“. Во время моего пребывания в Америке я был несказанно горд тем, что представляю великий народ и самое прогрессивное искусство на свете. Советское искусство отличается высоким идейным уровнем, оно проникнуто глубоким гуманизмом. Неисчерпаем его оптимизм, благородны его цели, совершенной должна быть художественная форма.


Великая Октябрьская социалистическая революция заставила деятелей искусства пересмотреть свое творчество, отказаться от многих старых воззрений. Большевистская партия считала одной из главных задач социализма создание изобилия культурных ценностей и призывала представителей искусства приумножать духовное богатство народа, жить его жизнью. Таким образом созданы великолепные условия для того, чтобы художник выражал в своих произведениях самую возвышенную идею современности. <…>


Выполняя задачу обогащения народа ценными произведениями искусства, которые он заслужил и которых ждет, советские художники пользуются постоянной помощью партии. Именно партия и великий Сталин указали нам, композиторам, что отклонение от дороги служения народу приводит художника к идейному и творческому краху»[377].


Глава 20


1950–1954



Баховские торжества. — Прелюдии и фуги. — Смерть Сталина. — Десятая симфония


В 1950 году весь музыкальный мир отмечал 200-ю годовщину смерти Иоганна Себастьяна Баха. С особым размахом этот праздник проходил в недавно образованной Германской Демократической Республике, главные торжества в Лейпциге длились с 23 июля по 11 августа. Им предшествовал Международный баховский конкурс молодых пианистов, скрипачей, певцов, клавесинистов и органистов. В рамках празднеств было организовано много концертов, состоялись также конгресс музыковедов и торжественное перенесение останков великого кантора в подземелье церкви Святого Фомы.
__________________


376) Хренников Т. За новый подъем советской музыки // Советская музыка. 1949. № 12. С. 47.


377) Szostakowicz D. Nieoceniona pomoc // Literature radziecka. 1950. № 4
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 10:58:00

Цитировать
Лейпцигские празднества проходили под явным влиянием атмосферы холодной войны, царившей тогда в Европе, и потому были явлением не столько художественным, сколько политическим. В них приняли участие высшие партийные и государственные власти ГДР во главе с Вильгельмом Пиком, Отто Гротеволем и Вальтером Ульбрихтом. Выступление президента Пика изобиловало невыносимо шаблонными фразами о «Бахе — глашатае мира», о «гуманистической позиции народов Советского Союза», о «фашистских варварах, пытавшихся стереть память о великих русских композиторах», об упадке культуры в Западной Германии.


В этой тяжелой атмосфере агрессии и беззастенчивой пропаганды Дмитрий Шостакович оказался в качестве одного из членов советской делегации, состоявшей из 27 человек. Его второе посещение ГДР было значительно более продолжительным. Он был членом жюри конкурса, принимал участие во всех торжествах и концертах и, как обычно, проявлял живой интерес к творчеству современных композиторов. Он также выступил с докладом, посвященным Баху и напечатанным позднее в нескольких немецких журналах, сказав, в частности, следующее:


«Музыкальный гений Баха мне особенно близок. Мимо него невозможно пройти равнодушно; его музыку я всегда слушаю с большой пользой и огромным интересом. Многие его произведения я слышал множество раз. И всякий раз открываю в них новые прекрасные места. В моей жизни Бах занимает важное место. Каждый день я играю одно из его произведений. Это моя насущная потребность, и постоянный контакт с музыкой Баха дает мне чрезвычайно много»[378].


Во время фестиваля Кирилл Кондрашин исполнил Первую симфонию Шостаковича, а затем обстоятельства неожиданно повернулись так, что композитору пришлось выступить в качестве пианиста.


Для завершения фестиваля был намечен Концерт для трех фортепиано Баха в исполнении Марии Юдиной, Татьяны Николаевой (новоиспеченного лауреата первой премии лейпцигского конкурса) и Павла Серебрякова под управлением Кондрашина. Однако перед самым концертом Юдина поранила палец и не смогла играть. Шостакович согласился принять участие в концерте, хотя прежде никогда не исполнял это произведение, а в Лейпциге у него не нашлось ни минуты на подготовку. Позднее Кондрашин вспоминал:


«На сцене рояли стояли хвостами в публику со снятыми крышками, а оркестр располагался сзади полукругом. Предварительные фортепианные и оркестровые репетиции прошли благополучно, но на генеральной произошла маленькая заминка: в третьей части каждый пианист по очереди играет сольную инвенцию, после которой следует интерлюдия оркестра. Дмитрий Дмитриевич в своей слегка запнулся, но повторил два такта и закончил благополучно.


Вечером перед концертом, отозвав меня в сторонку, он сказал:


— Кирилл Петрович, я ошибся в своем соло на репетиции и очень волнуюсь. Разрешите, Павлуша Серебряков сыграет обе инвенции — и мою, и свою. Ведь все равно рояли стоят хвостами в публику и никто не видит, кто из солистов играет.


Я, конечно, согласился. На концерте П. А. Серебряков отлично сыграл за Дмитрия Дмитриевича инвенцию, но в своей собственной запутался и даже на мгновение остановился. После концерта я увидел Дмитрия Дмитриевича, стоящего в углу, нервно протирающего очки.


— Что с вами, Дмитрий Дмитриевич? — испугался я.


— Какая обидная накладка. Как мне неловко!


— Но вы-то тут при чем?


— Ну как же! Ведь я подвел товарища, которому пришлось волноваться за оба сольных места, а публика-то даже не знает, что он выручал меня!»[379]


В разговоре с немецкими коллегами Шостакович не скрывал своего восхищения «Хорошо темперированным клавиром» Баха и намекнул, что стоило бы отважиться на попытку продолжить, как он сказал, «эту фантастическую традицию». Немецкие композиторы выразили сомнение, что в XX веке написание аналогичного цикла прелюдий и фуг вообще возможно, не предполагая, что в недалеком будущем это выпадет как раз на долю Шостаковича. Ибо он уже тогда решил создать какое-нибудь произведение в честь великого кантора.


Вначале он планировал сочинить полифонические упражнения для совершенствования композиторского мастерства, по типу подобных же работ Римского-Корсакова и Чайковского. Но вскоре он изменил свое намерение и решил написать 24 прелюдии и фуги для фортепиано, и именно по образцу «Хорошо темперированного клавира». Вернувшись на родину, в период с октября 1950-го по февраль 1951 года Шостакович сочинил огромный двухчастный цикл (в каждой части по 12 прелюдий и фуг), написанный, по его собственному объяснению, не как циклическое произведение, а как серия произведений, тематически между собой не связанных.
__________________


378) Musik und Gesellschaft. 1951. № 1. S. 21.


379) Кондрашин К. Мои встречи с Д. Д. Шостаковичем // Д. Шостакович: Статьи и материалы. С. 88–89.


Цитировать
Прием Прелюдий и фуг оказался отнюдь не единодушным. Впервые Шостакович сыграл их на двух заседаниях симфонической секции Союза композиторов 31 марта и 5 апреля 1951 года. Сохранились два воспоминания очевидцев этого события. Александр Яцковский, находившийся в то время в Москве член польской правительственной делегации, много лет спустя описывал дело так: Г. Хубов «…спросил, не хотел бы я услышать, как Шостакович играет свой новый цикл — 24 прелюдии и фуги. <…> Мы с ним договорились, его знали, а потому и меня пропустили в зал. Публики не было, поскольку трудно считать публикой партийно-союзную комиссию.


Вышел Шостакович, бледный. Сел за рояль и взглянул на Хубова. Тот кивнул головой. Шостакович начал. Я чувствовал напряжение во всем его поведении, а не только в игре. <…> Потом наступил перерыв. Композитор уселся в первом ряду. Один, совершенно один. Никто к нему не подошел. Поведение зала скорее соответствовало суду над преступником, чем премьере произведения великого музыканта. Я чувствовал себя ужасно. Зал молчал, Хубов сидел неподвижно, искоса глядя на других, более важных персон. Что они скажут? Как насупят брови?


<…> После второй части началось обсуждение, а скорее, суд. Он — одинокий в первом ряду, вершители судеб — где-то в середине зала, остальные слушатели — в его конце. Началось с удивления: это должен был быть наш, современный Бах, то есть музыка для народа. А вместо этого мы слышим произведение авангардистское, сложное. „Для кого это, товарищ Шостакович?“


Другие выступления были подобны этому — критические, сдержанные, с лицемерными вздохами: „Не того мы от вас ждали…“ Наконец попросила слова полная пожилая женщина. „Кто это?“ — спросил я у Хубова. Юдина! Смело, страстно она начала защищать произведение: „Это гордость для нас, — сказала она, — иметь возможность играть эти чудесные прелюдии. Их будут исполнять пианисты всего мира“. Ее поддержала Татьяна Николаева.


Я вышел униженный, это было страшно, несмотря на этих мужественных, отважных женщин. На Хубова я смотреть не мог»[380].


Даниэль Житомирский поделился своими впечатлениями в письмах к жене: «Вчера в Союзе композиторов Шостакович в первый раз играл свои новые Прелюдии и фуги, то есть первую половину цикла. Естественно, зал был переполнен. Царила напряженная атмосфера. Его игра была исключительно плохой (позже он мне сказал по телефону, что его мучили ужасные боли в желудке), зато сама музыка отчасти складывалась из великолепных произведений. Кое-что в этой музыке было неясно, кое-что другое опять-таки так плохо сыграно, что трудно было составить о ней какое-то мнение» (письмо от 1 апреля 1951 года). И через неделю: «Вчера в том же зале Шостакович исполнил вторую половину своего цикла. Он был в наилучшей форме, и его игра тоже была очень ровной. Снова целый океан замечательной музыки. Когда он закончил, зал устроил ему овацию. Однако „начальство“ продолжало кривить физиономию, хотя среди фуг были даже и такие, темы которых (как я узнал позднее) опираются на подлинные русские народные мелодии…» (письмо от 6 апреля)[381].


16 мая завязалась острая дискуссия, в которой приняли участие композиторы, музыканты-исполнители, критики и музыковеды. Большинство из них предъявляли автору обвинения в возврате к формализму и декадентству, а некоторые фуги (например, Des-dur) прямо называли обыкновенной какофонией. Композитора обвиняли также в отходе от современной тематики («Зачем повторять „Хорошо темперированный клавир“?»). Среди резко критикующих оказались Мариан Коваль, а также Кабалевский, Нестьев, Скребков и некоторые другие. Лишь немногие защищали новый опус Шостаковича — прежде всего его ученики (Свиридов, Левитин) и пианисты (Юдина, Николаева). Споры длились еще много месяцев и затихли только тогда, когда Татьяна Николаева, которая с воодушевлением разучивала Прелюдии и фуги еще во время их создания, завоевала большой успех, впервые исполнив весь цикл в двух концертах.


В 24 прелюдиях и фугах композитор реализовал идею пересадки баховской фуги на почву собственного музыкального языка — начиная с почти чистой стилизации (Прелюдия cis-moll) и вплоть до тотального хроматизма, где тональность оказывается уже чисто условной (Фуга Des-dur).


Не все произведения сборника имеют одинаковую ценность и не во всех в равной мере сохраняются черты стиля Шостаковича. Некоторые из них, к примеру Прелюдии C-dur и Fis-dur, представляют собой образцы архаизации, понимаемой поверхностно и неубедительно; однако таких менее удачных сочинений немного и они не умаляют значения целого. В сборнике есть пьесы глубоко драматические и полные пессимизма (потрясающая Прелюдия b-moll или Фуга h-moll), пьесы, отличающиеся специфическим шостаковинским юмором (Прелюдия H-dur, Фуга B-dur), гротескные (Прелюдия fis-moll, Фуга As-dur), лирические (Прелюдия f-moll, Фуга g-moll), спокойные (Прелюдия F-dur, Фуга A-dur), близкие к русской традиции (Прелюдия c-moll, Фуга d-moll) и опирающиеся на интересные собственные лады Шостаковича (Фуги As-dur и Es-dur). Им свойственны также большие пианистические достоинства — сразу чувствуется, что их создавал виртуоз.
_______________________


380) Jackowski A. Na skróty. Sejny, 1995. S. 352–353.


381) Źytomirski D. Blindheit als Schutz vor der Wahrheit. S. 284–285.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 11:07:32

Цитировать
В цикле явно заметна удивительная стилистическая непоследовательность. Иногда рядом с откровенно традиционными миниатюрами (Прелюдия Fis-dur) появляются произведения очень новаторские и нетрадиционные (Фуга Des-dur). Отдельные пьесы весьма характерны для стиля раннего Шостаковича (например, Прелюдия fis-moll), другие же приближаются к непосредственно предшествующим сочинениям (например, к «Песни о лесах»), где оригинальность композиторской мысли не столь очевидна (Фуга C-dur). Богатый инструментальный колорит (Прелюдия E-dur) сочетается с сухой, «графической» полифонией (Фуга a-moll), ощущается то непосредственное обращение к баховской фактуре (Прелюдия cis-moll), то к миру драм Мусоргского (Прелюдия es-moll).


Однако прежде всего полифонический сборник Шостаковича — это произведение, глубоко связанное с русской традицией. Национальное начало уже неоднократно проявлялось в его музыке, а здесь оно особенно ярко заявляет о себе благодаря специфическому применению модальности. Прелюдии и фуги создает не традиционная для западноевропейской музыки мажоро-минорная гармония, а лады, встречающиеся в русской народной и духовной музыке, с помощью которых в XIX веке добивались таких замечательных эффектов представители «Могучей кучки», в особенности Модест Мусоргский. Стремление Шостаковича к тесным связям с традицией легко объяснимо, если принять во внимание период, когда создавалось это, несомненно, самое значительное после 1948 года произведение. Любые смелые поиски грозили резкой критикой, с которой, впрочем, и так встретились некоторые прелюдии и фуги, отличающиеся необычным языком и менее связанные с прошлым.


Новое сочинение выдержало испытание временем, вошло в репертуар многих пианистов, как советских, так и зарубежных. Оно имело огромное значение и для самого Шостаковича, композиторская работа которого после 1948 года ограничивалась почти исключительно выполнением навязанных ему и губительных для его искусства требований, бесспорно, тормозивших его творческое развитие в течение ряда лет. С момента принятия постановления об опере «Великая дружба» из-под его пера выходили такие произведения, как «Песнь о лесах», песни на малосодержательные стихи Долматовского, а в основном музыка к пропагандистским кинофильмам — «Мичурин», «Встреча на Эльбе», «Падение Берлина», «Белинский», «Незабываемый 1919 год». Кирилл Кондрашин вспоминал, что вскоре после событий 1948 года Шостакович, которого коллеги спросили, над чем он сейчас работает, с горечью ответил: «Я сейчас для фильма пишу музыку. Неприятно, что приходится это делать. Я вам это советую делать только в случае крайней нищеты, крайней нищеты»[382].


И только для себя, порой без всяких надежд на исполнение, композитор создавал творения, имеющие непреходящую ценность. Наряду с уже упоминавшимися Еврейскими песнями и Скрипичным концертом можно назвать прекрасный Четвертый струнный квартет (1949), так же, как и эти два сочинения, опирающийся на мелодику еврейской музыки, и 2 романса на слова Лермонтова (1950; впервые исполнены только после смерти автора). В дальнейшем список произведений, написанных «в стол», пополнили родственные Прелюдиям и фугам Четыре монолога на слова Пушкина и одно из лучших камерных сочинений Шостаковича — Пятый струнный квартет (оба произведения появились в 1952 году). Для окружающих же Шостакович был прежде всего композитором, вовлеченным в политические дела и использующим музыкальный язык, который, по мнению многих музыкантов, лишь в незначительной степени был связан с его прежними, лучшими работами.


Наступил 1953 год. Он не обещал никаких перемен к лучшему, так что ближайшее будущее Шостаковича, как и ряда других советских музыкантов, не располагало к оптимизму. Террор, бушевавший по всей стране, достигал размаха, напоминающего вторую половину 1930-х годов. Еще 13 января 1948 года сотрудники Министерства госбезопасности Убили в Минске великого еврейского актера Соломона Михоэлса. Чтобы придать его смерти видимость несчастного случая, тело подложили под колеса грузовика, а затем привезли в Москву, где организовали торжественные похороны. Зять Михоэлса, находившийся с Шостаковичем в дружеских отношениях композитор Моисей Вайнберг, был арестован. Шостакович писал письма к Берии, хлопотал об освобождении талантливого коллеги, но безуспешно.
_____________________


382) Ражников В. Цит. соч. С. 201.


Цитировать
В рамках идеологического образования композиторов были введены обязательные курсы, посвященные «научной деятельности» Сталина. Через много лет друг композитора Исаак Гликман вспоминал:


«…К нему был направлен домой для „инструктажа“ педагог. <…> Я как раз жил у Дмитрия Дмитриевича, когда он не без волнения ожидал прихода наставника.


В назначенный час раздался звонок и в кабинете появился человек почтенного возраста, старавшийся, как мне показалось, расположить к себе неофита Шостаковича. Однако беседа на общие темы не клеилась. Разговор о погоде быстро исчерпал себя. <…>


Дмитрий Дмитриевич с подчеркнуто серьезной миной на лице приготовился слушать наставления и рекомендации непрошеного гостя, который в полной мере осознавал всю важность возложенной на него миссии. <…> Конечно, Шостакович — композитор знаменитый, но он совершил большие идейно-творческие ошибки. Для того чтобы ошибки не повторялись, необходимо поднять его идеологический уровень, чему он — наставник — будет всячески споспешествовать. Визитер внимательно оглядел кабинет, похвалил его устройство и затем в мягкой форме, даже с виноватой улыбкой выразил удивление по поводу того, что не видит на стенах кабинета портрета „товарища Сталина“. <…> Удивление прозвучало как упрек. Дмитрий Дмитриевич смутился, начал нервно ходить по комнате и выпалил, что он непременно приобретет портрет „товарища Сталина“. <…>


„Ну, вот и хорошо. А теперь приступим к делу“, — сказал умиротворенный наставник. <…>


По окончании визита мы обсуждали неожиданную ситуацию. Дело в том, что Шостаковичу было вменено в обязанность время от времени показывать наставнику конспекты изучаемых им трудов»[383].


В начале года с большим размахом была развязана антисемитская провокация, известная как «дело врачей», которая, вероятнее всего, должна была стать началом чисток среди членов правительства. По всей стране прокатилась волна собраний с осуждением кремлевских «врачей-убийц». В этой антисемитской истерии особенно деятельное участие приняли писатели, ученые и другие представители культуры. «Литературная газета», редактором которой был известный писатель Константин Симонов, опубликовала кровожадную статью под названием «Убийцы в белых халатах». На собрании Президиума Академии наук СССР почтенные академики требовали смертной казни для всех арестованных. В стране повсеместно оскорбляли евреев и при удобном случае били их. Больные не хотели лечиться у врачей-евреев. заявляя, что они — отравители, некоторые писали доносы; многих врачей еврейского происхождения уволили из больниц.


Сталин лично занимался «делом врачей». Драма должна была разыгрываться в несколько этапов. Первый — судебный процесс, полное признание осужденными своей вины и вынесение приговора. Следующий этап — публичная казнь через повешение на Лобном месте на Красной площади в Москве. Кульминационной частью должны были стать еврейские погромы и депортация евреев по всей стране.


«И вот наступило то памятное утро, памятное и для Шостаковича.


С шумом отворились двери в квартиру, послышались быстрые шаги: кто-то приблизился к кабинету и вошел без стука. Шостакович, писавший партитуру, застыл в испуге. Все знали, что его нетрудно испугать или взволновать и что он не выносил, когда прерывали его работу. Со страхом он смотрел на дверь: уж не милиция ли? Многие годы это было его первым вопросом, первой мыслью. Его не отпускал ужас 1936–1937 годов, когда забирали множество людей, чаще всего среди ночи. Наконец он понял, что особа, так испугавшая его своим вторжением, — не кто иной, как его дочь Галина. Он с упреком посмотрел на семнадцатилетнюю девушку.


— В чем дело? — спросил он более или менее приветливо, заметив, что она запыхалась.


Сталин умер… я сейчас слышала… у дома люди говорили, которые снег убирают… и уроков сегодня не будет, — выпалила дочь, все еще с трудом переводя дух после стремительного подъема на пятый этаж, и стряхнула с шапки снег.


Шостакович молча смотрел на нее. Ему понадобилось много времени, чтобы вполне осознать эту новость, хотя она и не была такой уж неожиданной. В течение пяти дней по радио и в газетах публиковались официальные медицинские бюллетени о состоянии здоровья тяжело больного семидесятичетырехлетнего тирана. Этим утром, 6 марта 1953 года, в 4 часа 7 минут московское радио сообщило о его смерти, наступившей накануне вечером в 21 час 50 минут. Шостакович не слышал этого сообщения. Теперь, зажигая папиросу и не в силах унять дрожь в пальцах, он беззвучно спросил, словно бы сразу не понял:
_________________


383) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 98–99.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 11:38:51

Цитировать
— Так ты говоришь, Сталин умер?


— Да! — почти выкрикнула Галина.


Она подошла к отцу и обняла его. Дочь знала, как должна была взволновать его эта новость. Знала и то, как сильно отец боялся Сталина. Мать рассказывала ей, что тогда, в 1937 году, он каждый день ждал ареста.


— Значит, теперь все изменится? — спросила Галина с детским любопытством.


Шостакович покачал головой и чуть слышно сказал:


— Будем надеяться»[384].


Но вновь (и за многие годы это уже стало правилом) личные ощущения композитора резко разошлись с его официальной позицией. В апрельском номере «Советской музыки» появился раздел «Бессмертное имя Сталина всегда будет жить в сердцах советского народа и всего прогрессивного человечества» с публикацией высказываний нескольких композиторов, в том числе Шостаковича. В его статье под названием «Следовать мудрым указаниям партии Ленина-Сталина», в частности, говорилось: «Пройдут тысячелетия, сотрутся в памяти людей многие события быстротекущей жизни, но имя Сталина, дело Сталина будут жить вечно. Сталин, как и Ленин, бессмертен. <…> Иосиф Виссарионович любил и замечательно хорошо знал музыку». Такое поведение было очень характерным для композитора, о чем позже вспоминал Мстислав Ростропович: «…Шостакович… выступил — „да, партия, правительство меня учат“. А мне сам говорил: „Вы понимаете, это невозможно дышать, невозможно жить здесь“»[385].


Вскоре после этих событий Шостакович вернулся к симфонизму. Чтобы до конца понять значительность этого факта, следует уяснить, какую роль играл в его творчестве жанр симфонии. Когда в 1936 году была ошельмована и на долгие годы исчезла из репертуара «Леди Макбет», это означало для композитора окончательное расставание с оперой, хотя и «Нос», и «Леди Макбет» доказывали, что он был прямо-таки создан для этого жанра. С тех пор главным и важнейшим средством высказывания стала для него симфония. Подобно Малеру, он понимал ее как «целый мир». Начиная с Пятой, очередные произведения появлялись с двухлетней периодичностью. Будучи прирожденным драматургом, композитор переносил театральные элементы на почву симфонической музыки, потому что логические и часто весьма сложные конструкции его симфоний были лишь средствами, служащими выражению глубоко эмоционального и трагического содержания. Для музыкальной культуры Запада сочинения Шостаковича были только замечательным явлением русского симфонизма XX века, имеющим прочные корни в традициях национальной школы. Русскому же слушателю, привыкшему к программно-эмоциональному восприятию музыки, симфонии Шостаковича говорили значительно больше. А для композитора внешние обстоятельства, пусть даже с виду идеально соответствующие содержанию музыки, служили лишь поводом, поскольку в действительности внемузыкальная программа его симфоний была гораздо более универсальной.


Во времена военной трагедии и попрания человеческого достоинства симфонии Шостаковича служили символом правды и независимого мышления. Композитор, как никакой другой деятель искусства, стал совестью поколений, живущих в аду сталинизма. Много раз униженный, обвиненный во всех возможных грехах, включая очернение своей родины (в 1930-х годах одна из киевских газет сообщала: «В наш город приехал известный враг народа, композитор Шостакович»), он своей музыкой передавал страдание, произвол, насилие, гнев, борьбу добра со злом, надежду. После 1948 года создавать симфонии стало слишком рискованным, поэтому мир его чувств нашел свое отражение в произведениях других жанров — в Скрипичном концерте, Еврейских песнях, Четвертом квартете, в некоторых прелюдиях и фугах.


Таким образом, возвращение к опальному жанру через восемь лет явилось очень значительным шагом. Новая симфония, хотя и лишенная литературной программы, должна была стать произведением исключительного эмоционального накала, почти театральным в драматургическом плане. Она оказалась своеобразным — и в творчестве Шостаковича уже последним — сведением счетов со сталинизмом, подчас на грани иллюстративности, как это происходит во второй части, которая, по словам композитора, была призвана служить музыкальным портретом преступного тирана
_________________________


384) Seehaus L. Dmitrij Schostakowitsch. Wilhelmshaven, 1986. S. 114–115.


385) Ответственность поколения. New York, 1981. С. 54.


Комментарий. Кшиштоф Мейер свидетельствует, что Десятая симфония Д.Д.Шостаковича по своей открытости является плакатным выражением антисталинких настроений в широких кругах советских деятелей культуры. В тоже время К.Мейер убеждает своего читателя в том, что Сталин ошельмовал оперу Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет", в которой отказывается видеть и "музыкальный портрет преступного тирана" и "сведение счетов со сталинизмом".
Если бы Сталин в 1936 сказал об опере "Леди Макбет" то, что написал Кшиштоф Мейер о Десятой Симфонии Д.Д.Шостаковича, то пришлось бы гениального композитора к стенке. А его Сталин щёлкнул по носу.
Кшиштоф Мейер ловчит, как и положено делать настоящему либералу. Ему ненавистна прозорливость Сталина.


Цитировать
Поначалу произведение давалось композитору нелегко. 27 июня он сообщал своему бывшему ученику Кара Караеву: «Пытаюсь писать симфонию. Хотя мне и никто не мешает работать, однако работа идет посредственно. Когда „творческая потенция“ находится на высоком уровне, тогда ничего не мешает сочинять. А когда на среднем или на нижнем, то ни Дома творчества, ни прочие удобства не могут помочь. <…> Пока с трудом дотягиваю первую часть, а уж как дальше пойдет, не знаю»[386].


Первую часть Шостакович закончил только 5 августа, после чего продолжал работу, хотя по-прежнему не был удовлетворен ее результатами. В течение двадцати с небольшим Дней он завершил следующую часть — Скерцо и тем не менее написал И. Гликману: «Мало двигаю вперед симфонию, хотя вчера закончил вторую часть, коей недоволен»[387]. В написанном на следующий день письме к своей бывшей ученице Эльмире Назировой Шостакович жаловался: «Вероятно, мои силы, включая мои композиторские способности, на исходе. Ничего не поделаешь. Таков закон жизни, такова судьба…»[388]


Первые две части новой симфонии рождались в тишине и покое на даче в Комарове, вторая половина произведения — после перерыва — создавалась в Москве.


Постоянное оперирование темными красками создает настроение пессимистическое и подавленное; это один из наиболее типичных примеров трагизма, игравшего с тех пор в музыке Шостаковича все большую роль. Длительно развертывающиеся темы, нарастание напряжения на протяжении всей разработки вплоть до генеральной кульминации — все это, как и в Восьмой симфонии, становится подытоживанием его прежнего композиторского опыта.


За развитой, длящейся свыше двадцати минут первой частью, построенной на трех разных темах, следует самое короткое из всех скерцо Шостаковича (около четырех минут), основанное на захватывающих ритмах, которое заставляет вспомнить «Чудесного мандарина» Бартока. Первая тема является парафразой одной из тем «Бориса Годунова» Мусоргского.


Оригинальная гармония, опирающаяся на собственные лады Шостаковича, интересные ритмические сдвиги, «агрессивная» оркестровка, необычайная внутренняя энергия — все это создает музыку волнующую и глубоко индивидуальную.


В одной из тем третьей части композитор применяет мотив, образованный из звуков D-Es-C-H, которые составляют музыкальные инициалы его имени в немецком написании — D. Sch. Позже он еще не раз использует этот мотив, главным образом в автобиографическом Восьмом струнном квартете. В третьей части Десятой симфонии появляется и другая характерная, исполняемая валторной соло тема Е-А-E-D-A, или E-l(a)-mi-r(e)-a, — в ней зашифровано имя бывшей ученицы Шостаковича Эльмиры Назировой, которой композитор в тот период оказывал большое внимание[389]. По характеру эта часть близка первой, в частности благодаря цитированию начальной темы Moderato, только она, пожалуй, более сжата и более прозрачна по звучанию.


Пессимистическое настроение рассеивается лишь в финале. Шостакович создал здесь музыку безмятежную, простую и полную юмора, тематика которой явно обращена к классическому русскому симфонизму (прежде всего Бородина). Оптимистический финал близок по характеру к завершению Девятой симфонии и становится как бы развязкой всех конфликтов предыдущих частей.


Еще до окончания Десятой композитор сообщил о работе над ней Евгению Мравинскому, для которого факт рождения новой симфонии, первой после известных событий 1948 года, был одновременно неожиданным и радостным.


29 сентября знаменитый дирижер приехал в Москву, чтобы встретиться с композитором и поговорить о еще незаконченном произведении. В своих заметках он день за днем описывал процесс постепенного изучения партитуры, выражаясь о ней не иначе как в превосходных степенях. А когда 17 декабря 1953 года прошла премьера этого сочинения, ленинградские слушатели стали свидетелями не только ошеломляющего успеха ведущего советского композитора, но и исполнительского мастерства Евгения Мравинского и филармонического оркестра с берегов Невы.


Вскоре после ленинградской премьеры Десятая симфония прозвучала в Москве. Предусмотрительности Мравинского Шостакович был обязан тем, что это произведение не встретило немедленного официального осуждения.


«…Перед премьерой в Москве, — рассказывал Мравинский, — которая должна была состояться 28 декабря, в канун 1954 года, стало ясно, что готовится шельмование и этого сочинения, как якобы пессимистического, чуждого реализму, что может произойти дезинформация руководящих инстанций. Что предпринять?
______________________


386) Цит. по: Караев К. Статьи, письма, высказывания. М., 1978. С. 52.


387) Письмо от 28 августа 1953 г. Цит. по: Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 104.


388) Цит. по: Кравец Н. Новый взгляд на Десятую симфонию Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. С. 234.


389) См. указанную статью Н. Кравец, а также напечатанную в том же сборнике беседу Нелли Кравец с Эльмирой Назировой.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 21:36:17



[size=150]60 минут. Зеркальный ответ: Россия выдворяет дипломатов стран-союзниц Британии[/size]. От 30.03.18


22 мин 00 сек: Россия высылает дипломатов из 23 стран Европы и Америки.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 22:35:25

(https://c.radikal.ru/c00/1803/a5/a73069084261.jpg) (https://radikal.ru)
Фото: лето 2013 года. Москва.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Март 2018, 22:41:49



СРОЧНО. США в БЕШЕНСТВЕ от ответных мер Москвы


6 мин 10 сек: ровно 23 самолёта иностранных ВВС барражируют вдоль границ России.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 07:11:54

Цитировать
И тогда я решился. Попросил о приеме у тогдашнего министра культуры Пантелеймона Кондратьевича Пономаренко. Мне ответили, что в предновогодние дни он очень занят, проходит какое-то важное совещание. Я настаивал. И в конце концов он назначил мне день и час. Я подготовил 16 вопросов, 16 „почему?“, которые должны были доказать несправедливость по отношению к ряду сочинений и композиторов.


Пономаренко записал все вопросы в блокнот и спросил: „Чего вы хотите?“


Я ответил: „Прошу вас прийти на концерт и послушать симфонию“.


В день премьеры звонит мне в гостиницу заведующий Большим залом консерватории и говорит: „Союз композиторов просит 300 билетов“. И назвал некоторые имена тех, кто просили: это были недруги Шостаковича. Я сказал: „Немедленно продайте все билеты через кассу публике“.


Министр пришел на премьеру. А на следующий день к нему явилась делегация композиторов убеждать в том, что возродился формализм. Пономаренко сказал: „Я слушал эту симфонию, и она мне понравилась“.


Композиторы, не отличавшиеся принципиальностью и привыкшие следовать за начальством, ретировались»[390].


Однако разногласий по поводу симфонии избежать не удалось. В печати появились многочисленные рецензии — от самых положительных до в высшей степени критических. Пожалуй, только «Леди Макбет Мценского уезда» была в свое время причиной столь же горячих споров и обсуждений.


На страницах «Советской музыки» выступали как композиторы и критики, так и любители музыки. С энтузиазмом высказался о симфонии Арам Хачатурян. Интересный текст опубликовал Андрей Волконский, в ту пору еще студент третьего курса Московской консерватории, а в 1960-е годы один из представителей советского авангарда. Первую, и к тому же положительную, музыковедческую работу о Десятой симфонии поместил Борис Ярустовский. Нашлось там место и для скандального в своей тенденциозности «слова слушательницы» З. Акимовой, которая, остро критикуя произведение, задавалась вопросом: а нужна ли вообще такая музыка простым людям?


Позднее споры нашли свое продолжение в дискуссии на тему нового произведения, организованной в Большом зале Центрального дома композиторов. В ней приняли участие композиторы, критики, музыканты-инструменталисты и любители музыки. Зал едва вмещал всех заинтересованных. Обсуждения проходили необычайно бурно, заседания продолжались целых три дня — 29 и 30 марта и 5 апреля 1954 года. Стоит проследить их ход, чтобы познакомиться с высказываниями, диапазон которых простирался от восторженных похвал до грубейших выпадов.


Вначале выступил сам композитор, пытаясь оценить собственное произведение:


«Над Десятой симфонией я работал летом прошлого года, закончил ее осенью. Как и другие свои сочинения, я писал ее быстро. Это, пожалуй, не достоинство, а скорее недостаток, потому что многое при такой быстрой работе не удается сделать хорошо. Как только сочинение написано, творческий пыл проходит; и, когда видишь недостатки сочинения, иногда крупные и существенные, начинаешь думать, что неплохо было бы избежать их в следующих работах, а написанное — с плеч долой.


Я советую всем, и в первую очередь себе, — не торопиться; лучше подольше сочинять и в процессе работы исправлять все недостатки.


Симфония состоит из четырех частей. Критически оценивая первую часть симфонии, я вижу, что мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не выходило и в предыдущих симфонических сочинениях. Но буду надеяться, что в будущем такое аллегро мне удастся написать. В первой части моей симфонии больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов).


Вторая часть, как мне кажется, в общем отвечает замыслу и занимает в цикле место, какое ей полагается. Но пожалуй, часть эта слишком коротка, особенно если учесть, что и первая, и третья, и четвертая части довольно длинные. Таким образом, получилось некоторое нарушение циклической конструкции. Видимо, не хватает еще одной части, которая вместе с небольшой второй частью, возможно, уравновесила бы конструкцию всего произведения.


Что касается третьей части симфонии, то тут, думается, замысел более или менее удался, хотя и в ней есть некоторые длинноты, а кое-где, напротив, какие-то куцые места. Для меня было бы очень полезно и ценно услышать на этот счет замечания товарищей.
______________________


390) Хентова С. В мире Шостаковича. С. 184.


Цитировать
В финале несколько длинновато вступление, хотя, когда я в последний раз слушал это вступление, мне показалось, что оно выполняет свою смысловую и композиционную функцию и более или менее уравновешивает всю часть.


Авторы часто любят про себя говорить: я пытался, я пробовал и т. д. Но я, пожалуй, воздержусь говорить в таком роде. Мне было бы гораздо интереснее узнать, что чувствуют слушатели, услышать их замечания. Одно только скажу: в этом сочинении мне хотелось передать человеческие чувства и страсти»[391].


После Шостаковича первым выступил Лев Данилевич. Он высказался положительно, подчеркнув глубину выражения и тематики симфонии. Покритиковал слишком односторонний, по его мнению, характер первой части и менее убедительный финал, но при этом отметил мастерство композитора и реализм музыки.


Следующие ораторы уже остро критиковали Шостаковича.


«После Восьмой и Девятой симфоний все ждали от Д. Шостаковича коренного поворота, — заявил в своем пространном выступлении музыковед Юлий Кремлев. — Такой поворот как будто произошел в „Песни о лесах“. Но теперь видно, что этот поворот был непрочным и несерьезным. Я должен откровенно сознаться, что был обманут „Песнью о лесах“. Я искренно радовался этому произведению (хотя и находил в нем недостатки); я от всей души надеялся, что музыка Д. Шостаковича пойдет иными, чем ранее, путями. Но последующие его произведения опровергли радужные надежды». По мнению Кремлева, в Десятой симфонии меньше резкостей, «эпатирующих» диссонансов в сравнении с Восьмой симфонией, меньше «судорожных» ритмов, композитор в значительной мере освободился от своих связей с экспрессионизмом, но все это не свидетельствует о его возвращении к реализму. А далее Кремлев старался подробно обосновать, почему Десятая симфония имеет так мало общего с реалистическим искусством.


Другой музыковед, Виктор Ванслов, высказывался еще более критически. В первую очередь он предъявлял произведению в целом обвинения в одностороннем трагизме, мрачности красок и образов, в излишнем пессимизме. «Глубокий психологизм симфоний Д. Шостаковича сводится преимущественно к выражению различных оттенков человеческого страдания, ужаса, мрака или образов гротескных, карикатурных.


<…>


В симфониях Д. Шостаковича почти нет героики, нет образов природы, любви. <…> Мир не таков, каким его показывает нам Д. Шостакович. В Десятой симфонии Д. Шостаковича дается ошибочное решение коренных проблем жизни».


Композитор Иван Дзержинский, который в 1930-е годы поддерживал с Шостаковичем дружеские отношения, поставил знак вопроса не только над Десятой симфонией, но и над ее автором.


«Когда здесь говорят о Д. Шостаковиче, который, дескать, благодаря яркой индивидуальности сумел на протяжении многих лет, преодолевая трудности, сохранить „свое лицо“, то, мне кажется, при этом забывают о многих других композиторах, которые тоже сохранили и сохраняют „свое лицо“ по сей день, двигаясь вперед; это В. Соловьев-Седой, д. Кабалевский, А. Хачатурян, А. Баланчивадзе, Т. Хренников и другие». Дзержинский сравнивает Шостаковича со Скрябиным. Он выразил мнение, что Скрябин как симфонист был узок и глубоко субъективен, его симфоническое творчество существует только само для себя, а все мысли, чувства и образы концентрируются вокруг собственного «я». Поэтому Скрябин «не создал школы и не продвинул русский симфонизм ни на один шаг». «Конечно, Скрябин — большой художник, — продолжал Дзержинский, — и он занял свое место в истории русской музыки. Но его творчество, никуда не ведущее, есть „уникум“. В этом отношении есть нечто общее между Д. Шостаковичем и Скрябиным. Д. Шостакович — тоже одаренный композитор и большой мастер. Он займет в истории советского симфонизма свое место. Однако творчество Д. Шостаковича не прокладывает новых путей. Непонятно, откуда вышел симфонизм Д. Шостаковича. Это тоже „вещь в себе“, вещь талантливая, интересная, но тем не менее „круг замкнут“. Забыты скрябинисты, а Скрябин остался. Останется и Д. Шостакович. Но „маленькие Шостаковичи“ исчезнут — о них быстро забудут».


В ответ на эти три негативных выступления последовал ряд полемических, положительных отзывов. Такими были высказывания Дмитрия Кабалевского, Николая Пейко, Георгия Свиридова, Моисея Вайнберга, Кара Караева и других. Особенно убедительно говорил Кабалевский, подчеркивая внутреннее единство всех элементов новой симфонии. Это свое мнение он впоследствии расширил в дискуссии на тему советского симфонизма: «Критикуя Д. Шостаковича, мы зачастую делаем две серьезные ошибки. Во-первых, мы склонны забывать о его глубокой самобытности и хотим, чтобы он сочинял музыку так, как сочиняли бы мы ее сами. Во-вторых, мы хотим, чтобы в каждом произведении он отразил все стороны жизни, все ее богатство и многообразие. Даже такой гигантский гений, как Бетховен, в каждой своей симфонии воплощал разные стороны жизни»[392].
______________________


391) Значительное явление советской музыки: Дискуссия о Десятой симфонии Д. Шостаковича // Советская музыка. 1954. № 6. Все описание дискуссии опирается на этот отчет.


392) Кабалевский Д. Дискуссионные заметки о симфонизме // Советская музыка. 1955. № 5. С. 5.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 07:35:54

Цитировать
Много сердечных слов в адрес Десятой симфонии сказал композитор Моисей Вайнберг. Между прочим, он выступил против утверждения, что музыка Шостаковича существует сама для себя, и добавил, что, по его мнению, только в одной Стране Советов живут десятки тысяч поклонников этого композитора. Он признал также, что не видит ничего плохого в том, чтобы молодое композиторское поколение находилось в сфере влияния автора Десятой симфонии. Среди защитников произведения оказались также музыковед Даниэль Житомирский и несколько учеников Шостаковича. Все они придерживались позиции, что это произведение «нашего времени» и большой шаг на пути к реализму.


Как среди положительных, так и среди отрицательных выступлений были резко субъективные суждения. Так, например, дирижер Гавриил Юдин заявил, что не только Десятая симфония, но и вообще все когда-либо написанное Шостаковичем абсолютно гениально и не подлежит критике. Заодно он не жалел обидных слов в адрес тех, кто критиковал новое сочинение. Это выступление, как и некоторые другие, особенно негативные, встретило решительный протест у участников встречи. Заключительное слово досталось на долю главного редактора «Советской музыки» Георгия Хубова, который на третий день закрыл бурную дискуссию.


Споры о произведении не затихали, однако, в течение всего 1954 года. Их следующий этап пришелся на заседания VIII Всесоюзного пленума Союза советских композиторов. Вышла даже специальная брошюра, которая содержала около двадцати статей, посвященных новой симфонии. В конце концов ее признали явлением выдающимся, имеющим решающее влияние на развитие советского симфонизма.


Суматоха, вызванная Десятой симфонией, имела большое значение для советской музыкальной жизни 1950-х годов: ведь обсуждалось первое возникшее после 1948 года произведение, которое нарушало требования, определенные в постановлении об опере «Великая дружба» и на съезде Союза композиторов. Окончательная положительная оценка Десятой симфонии свидетельствовала о том, что в советской музыкальной и культурной жизни постепенно начали происходить определенные изменения. Дальнейшим их этапом станут заседания XX съезда КПСС и постановление ее Центрального комитета от 1958 года.


Тем временем на Западе, и особенно в Соединенных Штатах, Десятая симфония сразу была признана одним из значительнейших симфонических произведений нашей эпохи. Она быстро приобрела популярность, какой до сих пор пользовались лишь некоторые сочинения Шостаковича (к примеру, Первая, Пятая, Седьмая симфонии), с триумфом прошла почти по всем европейским странам. Крупнейшие дирижеры — Митропулос, Стоковский, Орманди — включили ее в свой репертуар. И по сей день она является одной из наиболее показательных партитур Шостаковича, ни на йоту не утратившей своей свежести.


Глава 21


1953–1955

Кремлевский «триумвират» и начало десталинизации. — Улучшение положения Шостаковича. — Исполнение Четвертого струнного квартета. — Пятый струнный квартет. — Скрипичный концерт. — Смерть жены. — Смерть матери


Симптомы определенных перемен, вызванных смертью Сталина, начали появляться относительно быстро. Заметные сперва только для внимательных наблюдателей, они постепенно становились все более явными, причем во многих областях политической, государственной и культурной жизни. Прежде всего сюда нужно отнести события, происшедшие сразу после похорон Сталина, а также периоды оттепели после XX и XXII съездов КПСС, каждый раз пробуждавшие новые надежды на демократию — к сожалению, обычно преждевременные. Но, несмотря на решающее влияние консервативных сил на все сферы жизни в СССР, процесс десталинизации был необратимым.


15 марта 1953 года Верховный Совет утвердил новых государственных руководителей — впервые за много лет не одного человека, а группу лиц. Руководство принял «триумвират» — Маленков, Берия и Молотов. В программе их правительства провозглашалось обязательство «неослабно заботиться о благе народа, о максимальном удовлетворении его материальных и духовных потребностей»[393]. Было объявлено о существенном снижении цен на продовольственные товары с целью добиться поддержки общества, которое к концу жизни Сталина находилось в состоянии постоянного напряжения.
________________________-


393) Речь Председателя Совета Министров Союза ССР товарища Г. М. Маленкова // Известия. 1953. 16 марта.

Комментарий
. Кшиштоф Мейер отмечает сам, что Десятая симфония Шостаковича призывает бить кайлом по памяти Сталина.
Троцкисты Д.Д.Шостакович и Н.С.Хрущёв действовали согласовано и по указке из вне.


(https://a.radikal.ru/a19/1803/ac/cc2fa7bd3106.jpg) (https://radikal.ru)




Цитировать
4 апреля без каких-либо комментариев было опубликовано коммюнике Министерства внутренних дел, информирующее о том, что дело «врачей-убийц» — это провокация, состряпанная руководством прежнего Министерства государственной безопасности. Через неделю после реабилитации «врачей-отравителей» партия приняла постановление, осуждающее органы госбезопасности, до тех пор стоявшие над партией и государством. Эти документы имели огромное политическое значение, и во многих семьях арестованных «врагов народа» появилась надежда на пересмотр обвинений и приговоров по делам их родных и близких. К властям хлынули сотни тысяч прошений о рассмотрении апелляций, и эта работа действительно начала проводиться, но только выборочно и в очень медленном темпе. К тому же амнистия, объявленная декретом Верховного Совета в конце марта 1953 года и касавшаяся приговоров за последние пять лет, не относилась к политическим заключенным.


10 июля 1953 года в печати появилось сообщение об аресте Берии. Это известие означало падение «триумвирата» и рост влияния Хрущева, организатора заговора. В декабре 1953 года состоялся официальный процесс Берии, которого признали агентом Интеллидженс сервис. Одновременно с ним судили и приговорили к смертной казни нескольких высших функционеров госбезопасности, в том числе бывших министров и их заместителей. В следующем году расстреляли инициаторов провокационного «дела врачей».


В культурной жизни и в искусстве некоторое оживление вызвало издание поэмы Александра Твардовского «Василий Теркин на том свете», получившей известность еще до выхода из печати. Широкий общественный отклик встретила статья В. Померанцева «Об искренности в искусстве», опубликованная в журнале «Новый мир» (1953, № 12). Появилась повесть Ильи Эренбурга «Оттепель», название которой стало символом всего процесса десталинизации. По сравнению с предыдущими годами оживились международные контакты представителей советской культуры и науки. В 1954 году группа советских философов впервые приняла участие во Всемирном философском конгрессе. В декабре 1954 года в Москве первый раз за двадцать лет состоялся съезд Союза писателей, на котором произошла смена разложившегося и закоснелого правления. Но хотя из этих фактов можно было бы сделать вывод, что отныне жизнь в Советском Союзе будет быстро изменяться к лучшему, эти первые ласточки оттепели чаще всего бывали эффективно торпедированы, а пробивавшимся росткам законности еще долго пришлось ждать более благоприятной ситуации.


В искусстве все так же продолжали господствовать каноны социалистического реализма, а борьба с формализмом оставалась обязанностью деятелей культуры, о чем свидетельствует хотя бы ход дискуссии о Десятой симфонии Шостаковича. Тем не менее важную роль сыграла в тот период статья Арама Хачатуряна «О творческой смелости и вдохновении», опубликованная на страницах «Советской музыки» в ноябре 1953 года. Автор «Гаянэ» писал о необходимости отказа от «учрежденческой опеки», навязанной композиторам сверху, причем его высказывание было опубликовано почти одновременно с аналогичным выступлением Ильи Эренбурга «О работе писателя». В своей статье Хачатурян чрезвычайно осторожно взвешивал каждое слово и каждую мысль, заверяя, что ничто не может отвлечь советских художников от дальнейшего развития реалистического, народного искусства. Но общий тон статьи говорил о появлении элементов определенной либерализации — процессе, инициированном, впрочем, некоторыми партийными деятелями. Несомненно, в Кремле отдавали себе отчет в том, что искусство находится в полном застое, к которому привели применявшиеся Ждановым методы, и поэтому на пост министра культуры был назначен Георгий Александров, некогда противник этих методов. И хотя он продержался недолго, ему удалось намного улучшить атмосферу в среде деятелей театра, музыки, кинематографа и литературы.


Статья Хачатуряна возбудила большие споры. Через несколько месяцев журнал «Советская музыка» (1954, № 4) опубликовал дискуссию о затронутых в ней проблемах, в рамках которой Хачатурян продолжал развивать свои мысли, озаглавив новую статью так: «Правда о советской музыке и советском композиторе». В дискуссии выступили разные музыканты, в том числе Шостакович. Он прямо написал тогда: «Надо надеяться, что в 1954 году улучшится работа Союза советских композиторов, все еще страдающая бюрократическими пороками. Ненужная заседательская суетня, процветающая в Союзе, часто подменяет живые творческие споры вокруг интересных (пусть дискуссионных!) произведений»[394]. Шостакович процитировал также недавнюю статью в «Правде» (от 27 ноября 1953 года), где говорилось о «праве художника на самостоятельность, на смелость, на поиски нового», и утверждалось: «Одна из самых страшных бед для искусства — нивелировка, подгонка под один образец, хотя бы и лучший. Такой подход к работе над произведением стирает индивидуальности, порождает шаблоны, подражательство, тормозит развитие творческой мысли, лишает искусство радости исканий».
____________________


394) Шостакович Д. Радость творческих исканий // Советская музыка. 1954. № 1. С. 41.


Комментарий. После смерти Сталина к власти пришли троцкисты. Музыка Д.Д.Шостаковича окуривала и усиливала их борьбу с наследием Сталина, борьбу с основами социалистической государственности. Разговоры либералов о застое в области советского искусства - это искусный маневр, хорошо продуманная программа по зарождению диссидентства в советском обществе.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 18:16:45

Цитировать
Как нетрудно догадаться, в дискуссии приняли участие и музыканты с противоположными, консервативными взглядами. Одним из них был Иван Дзержинский, чья карьера началась в 1935 году после премьеры «Тихого Дона», некогда столь хвалимого Сталиным. Статья Дзержинского «Бороться за реалистическое искусство» была атакой на «клику» формалистов во главе с Шостаковичем, которого автор подверг особенно острой критике за несколько последних сочинений — совершенно в духе пасквиля Мариана Коваля в 1948 году.


Тем временем позиции Шостаковича явно укреплялись. Уже после американской поездки 1949 года и премьеры «Песни о лесах» его положение было настолько хорошим, что в музыкальную жизнь смогли вернуться некоторые из тех произведений, относительно которых официальная критика не имела больших возражений, в том числе Первая, Пятая и Седьмая симфонии и Фортепианный квинтет. Конформистские политические высказывания, музыка к пропагандистским фильмам, Сталинская премия за «Песнь о лесах», а позднее пребывание на баховских празднествах в Лейпциге положили начало процессу постепенной реабилитации.


Однако полоса уступок и компромиссов Шостаковича тянулась еще много следующих лет. В 1950 году, после визита в Германскую Демократическую Республику, он выехал в Польшу в качестве участника II Конгресса мира. В марте 1952 года он в третий раз посетил ГДР, где вместе с Давидом Ойстрахом и Львом Обориным принял участие в торжествах по случаю 125-й годовщины со дня смерти Бетховена. И в этом же году выступил с докладом на Всемирном конгрессе защитников мира в Вене.


В 1950-е годы существенно увеличился и объем общественной деятельности Шостаковича. Еще в 1945 году он стал членом Советского комитета защитников мира. Баллотировался в депутаты Верховного Совета СССР, много времени посвящал работе в секретариате Союза композиторов. А с течением лет список его общественных обязанностей продолжал постоянно расти. Вовлечение в навязанную сверху общественную деятельность приносило ощутимые результаты — не только заграничные поездки, но в первую очередь возможность показать миру не исполнявшиеся прежде произведения, написанные в 1948–1949 годах.


В декабре 1953 года московские любители музыки впервые услышали Четвертый струнный квартет — сочинение, принадлежащее к наивысшим достижениям композитора в области камерной музыки. В отличие от предшествующего этот квартет отличается лирически-интимным настроением, в нем отсутствуют острые конфликты и столь характерные для Шостаковича внезапные столкновения. Лаконичная первая часть выполняет роль вступления, в котором заслуживает внимания необычная фактура — постепенное наслаивание голосов при постоянном использовании открытых струн, что производит впечатление увеличивающего количества инструментов. Вторая часть, отмеченная беспредельной печалью, лишенной, впрочем, драматического оттенка, — это музыка чрезвычайно простая и выразительная. В третьей части композитор создал одно из своих лучших скерцо, в котором от начала до конца преобладает моторное движение, появляются интересные модальные лады. Все целое венчает развитый финал, в котором связи с русской классикой, и особенно с Мусоргским, особенно сильны.


Четвертый квартет был написан в 1949 году: три первые части летом, а четвертая — в последние дни декабря. Первое исполнение, осуществленное Квартетом имени Бетховена, состоялось в камерной обстановке — дома у композитора, в день его рождения, 25 сентября 1950 года; тогда это сочинение услышали лишь несколько друзей Шостаковича. В 1952 году к Четвертому квартету проявил интерес и Давид Ойстрах. Однако только в декабре следующего года Квартет имени Бетховена представил произведение московской публике.


К тому времени уже существовал следующий, Пятый квартет, сочиненный осенью 1952 года и посвященный Квартету имени Бетховена по случаю тридцатилетия коллектива. Это трехчастное произведение имеет характер по преимуществу симфонический. Шостакович создал своего рода симфонию для четырех инструментов; размеры сочинения, широкое развитие, драматические кульминации напоминают аналогичные черты некоторых предшествующих оркестровых опусов композитора. Написанный непосредственно перед Десятой симфонией, Квартет принадлежит к наиболее сложным произведениям того периода, а его фактурная новизна заявляет о том, что отныне Шостакович становится одним из крупнейших композиторов, обогативших этот жанр в нашем столетии. Премьера Пятого квартета состоялась за три недели до премьеры Четвертого, в ноябре 1953 года. Публика тепло приняла оба сочинения, хотя надлежащую оценку они получили лишь через несколько лет.


Цитировать
Итак, конец 1953 года принес сразу три премьеры: 13 ноября Квартет имени Бетховена представил Пятый струнный квартет, 3 декабря прошла премьера Четвертого квартета, а 17 декабря впервые прозвучала Десятая симфония. Пресловутая дискуссия по Десятой симфонии, описанная ранее и состоявшаяся весной следующего года, окончилась несомненной победой композитора. Результатом официального признания реализма Десятой симфонии было присвоение Шостаковичу (одновременно с Хачатуряном и Шапориным) звания народного артиста СССР, в тот период самого почетного звания, которым государство удостаивало деятелей искусства. В том же году Всемирный совет мира присудил ему Международную премию мира (наряду с Чарли Чаплином). В 1955 году Шостакович стал членом-корреспондентом Германской академии искусств в Западном Берлине.


Триумфом Шостаковича стала и премьера Еврейских песен 15 января 1955 года в Ленинграде — событие в такой же мере художественное, сколь и политическое, если принять во внимание волну антисемитизма, недавно прокатившуюся по всей стране. Не меньшей сенсацией было открытие Скрипичного концерта, исполненного 29 октября 1955 года Давидом Ойстрахом вместе с Евгением Мравинским.


Вначале концерт носил номер опуса 77, но в изданной в 1956 году партитуре произведение обозначено как опус 99. Собственно говоря, это концертная симфония для скрипки и оркестра, которая состоит из четырех развитых частей, снабженных названиями: Ноктюрн, Скерцо, Пассакалья и Бурлеска. Между двумя последними частями Шостакович поместил каденцию скорее созерцательного, нежели виртуозного характера. Лирическая первая часть звучит камерно. Задача солиста здесь — показать красивый звук, создать интимное настроение. Идущее в очень быстром темпе Скерцо ставит перед исполнителем огромные технические трудности. В этой части Шостакович впадает в свойственный ему гротескный тон; сонатная форма необычным способом соединяется с трехчастной, в придачу в репризе появляется сложное фугато. Пассакалья исполнена трагической выразительности, граничащей с пафосом. Трагизм этой музыки имеет немного аналогий в предыдущем творчестве Шостаковича и напоминает некоторые страницы Восьмой симфонии и Третьего квартета. Последняя часть — веселая Бурлеска, в которой явно присутствуют отголоски русской народной музыки.


Как это часто бывало, Шостакович сочинял концерт с мыслью о конкретном исполнителе. Давид Ойстрах познакомился с произведением сразу после его возникновения, весной 1948 года. Подготовка исполнения не была простой. Скрипач столкнулся с множеством необычных и сложных интерпретационных проблем. Первая часть казалась ему чересчур развернутой, вторая — слишком камерной, не убеждали его и некоторые детали инструментовки финала. Однако с каждым днем его энтузиазм рос, превратившись в конце концов в горячую любовь к этому сочинению.


В 1948 году из-за огульного осуждения Шостаковича премьера концерта не смогла состояться. Целых семь лет он лежал в столе и, вероятно, покоился бы там еще дольше, если бы не поездка Ойстраха в Соединенные Штаты и требование американского импресарио, чтобы великий скрипач приехал с произведением, сведения о существовании которого уже несколько лет проникали за границу. А поскольку период холодной войны постепенно становился достоянием истории и Советский Союз был заинтересован в расширении контактов с Западом, в том числе в культурной области, стала возможной премьера концерта в Ленинграде, а позднее — после американского успеха произведения — и его издание. Помешенный на партитуре новый номер опуса должен был создавать впечатление, что в результате осмысления событий 1948 года композитор написал новый вариант сочинения. В действительности оно оставалось тем же самым, и единственной переменой стала новая инструментовка начала финала, подсказанная Ойстрахом. Это была обоюдная игра: композитор дал понять, что переработал концерт, а критики (среди них и Кабалевский!) подчеркнули присутствие в нем совершенно новых, весьма положительных элементов стилистики Шостаковича. (Похожая вещь произошла с Торжественной увертюрой, сочиненной в 1947 году, но впервые исполненной лишь в 1954 году в качестве нового произведения, обозначенного, в соответствии с нумерацией сочинений того периода, как опус 96.)


Комментарий. Кшиштоф Мейер писал книгу о Д.Д.Шостаковиче в годы, когда Соломон Волков уже опубликовал  книгу бесед с Д.Д.Шостаковичем "Свидетельство", где раскрывается подтекст (антисталинский, антисоветский) сочинений (без исключений) композитора, начиная с 1936 года (время завершения работы над  Четвёртой симфонией).
Слова К.Мейера о том, что Д.Д.Шостакович был  осуждён "огульно", вступают в противоречие с материалами книги С.Волкова и являются свидетельством злостного шельмования Советского государства (сталинского извода: хрущёвское правление - это трацкисткая программа по разрушению наследия Сталина).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 18:31:34

Цитировать
Но поначалу Концерт исполнялся только в городе на Неве, а единственной серьезной рецензией на него была короткая статья Марины Сабининой, помещенная на последних страницах «Советской музыки». Всеобщее молчание было столь красноречивым, что наконец сам Ойстрах, почти никогда не бравшийся за перо, опубликовал в «Советской музыке» прекрасную статью под названием «Воплощение большого замысла». В противоположность выжидательной позиции советских критиков, исполнение Концерта в нью-йоркском Карнеги-холле 29 декабря под превосходным управлением Димитриоса Митропулоса было признано сенсацией. Подчеркивалась не только огромная ценность произведения, но и политическое значение того факта, что наконец-то стал возможным показ сочинения, так долго скрываемого композитором. В Москве Концерт был представлен только в следующем году — Давид Ойстрах исполнил его 4 и 5 февраля.


В связи с определенным смягчением административного давления на музыкальную общественность Мравинский смог включить в репертуар ленинградского оркестра и еще недавно осуждаемую Шестую симфонию. С этим произведением он выехал в начале 1955 года в турне по Чехословакии. Исполнение 21 мая в Праге увенчалось большим успехом исполнителей и симфонии. Осенью следующего года, то есть уже после XX съезда КПСС, Самосуд исполнил с оркестром Московской филармонии Восьмую симфонию — в первый раз с 1947 года.


К сожалению, несмотря на возрождение Шестой и Восьмой симфоний, а вскоре и Фортепианного концерта, несмотря на первые исполнения не известных ранее сочинений, несмотря на все большее увеличение творческой свободы, новые произведения композитора пока что не достигали уровня его прежних творений. Хотя он неустанно работал, музыка, выходившая из-под его пера, была довольно схематичной. Это касается Концертино для двух фортепиано (1953), 5 романсов на слова Долматовского (1954) и Испанских песен (1956). Из других работ того периода следует упомянуть музыку к кинофильмам «Песня великих рек», «Овод» и «Первый эшелон». И даже они сильно уступали по уровню более ранней киномузыке. На этом фоне выделялись только Пятый квартет и Десятая симфония.


Шостакович прекрасно отдавал себе отчет в возникшем кризисе, о чем свидетельствуют, между прочим, его письма к Кара Караеву: «Голова моя плохо работает, и я ничего не сочиняю <…> За последнее время я больше всего стал жалеть время. Деньги можно заработать, взять взаймы, украсть. А время пропадает бесследно и навсегда» (4 июля 1955). «Я веду бурную жизнь. Много концертирую, и без особого удовольствия. <…> Я долго, давно ничего не сочиняю. Это меня очень огорчает. Фактически после Десятой симфонии я больше ничего не сочинил» (4 октября 1955). «У меня новостей мало. А хороших еще меньше. Самое грустное это то, что я после Десятой симфонии больше почти ничего не сочинил. Уже скоро начну чувствовать себя Россини. Как известно, этот композитор в 40 лет написал свое последнее произведение. После чего дожил до 70, не написав ни одной ноты. Слабое утешение для меня. Завтра у меня собирается комиссия для прослушивания моей оперы „Леди Макбет“. Означенная комиссия должна решить вопрос о том, можно или нельзя ставить эту оперу. В Ленинграде… настаивают на постановке. <…> Я жду завтрашнего дня с волнением и любопытством» (11 марта 1956)[395]. А сочиняя нетрудный Второй фортепианный концерт, он писал композитору Эдисону Денисову, с которым тогда был в дружеских отношениях: «Сочиняю плохо. Закончил фортепианный концерт, не имеющий никакой художественно-идейной ценности» (12 февраля 1957)[396].


Личная жизнь композитора тоже не была свободна от забот и огорчений. Брак Шостаковичей уже давно переживал глубокий кризис. Впрочем, союз с Ниной Васильевной нечасто приносил композитору покой и гармонию, поскольку с самого начала в нем хватало напряженности и конфликтов. В 1934 году, еще перед рождением Гали, Шостакович вступил в мимолетные отношения с молодой переводчицей Еленой Константиновской. Разлад между супругами был недолгим, но настолько сильным, что какое-то время они жили отдельно — Нина Васильевна осталась в Ленинграде, а Шостакович переехал в Москву к Шебалиным. В 1940-х годах Шостаковича связывала горячая взаимная симпатия с его ученицей Галиной Уствольской. В свою очередь, Нина Васильевна завязала отношения с астрофизиком Артемом Алиханьяном, с которым проводила научные исследования в Институте физики в Ереване и в лаборатории на кавказской горе Арагац, из-за чего в начале 50-х годов довольно часто покидала мужа.
__________________


395) Фрагменты писем заимствованы из книги: Караев К. Статьи, письма, высказывания. С. 53–54.


396) Здесь и далее письма Шостаковича к Э. Денисову цитируются по копиям, любезно предоставленным мне Эдисоном Денисовым.


Комментарий. Совпадение начала антисталинской программы Н.С.Хрущёва с началом "возрождения" антисталинской оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" свидетельствует о глубинной согласованности явлений, казалось бы, совершенно  разного порядка - из области политики и области культуры).


Цитировать
Летом 1954 года композитор, как обычно, отдыхал в Комарове. Он был измучен напряженным концертным сезоном. Дочь Галя только что сдала вступительные экзамены в университет. От матери она унаследовала любовь к науке и хотела заниматься биологией. Восемнадцатилетнюю девушку все чаще видели в сопровождении Евгения Чуковского, сына известного писателя. С замужеством, однако, решено было подождать до конца учебы.


Осенью Нина Васильевна выехала в Сочи, а оттуда на Арагац. Супруги должны были встретиться в декабре в Ереване, чтобы вернуться оттуда в Москву для встречи Нового года.


Ожидая приезда мужа, госпожа Шостакович купила два билета на концерт Александра Вертинского. «В тот вечер, — вспоминала ее приятельница Тина Асатиани, — Нина Васильевна была очень весела. На следующий день ее положили на операционный стол с диагнозом „раковая опухоль“… Я позвонила Д. Д. Шостаковичу — он был на концерте — и передала о тяжелом состоянии жены… <…> К утру, когда он приехал с дочерью, Нина Васильевна была без сознания. Дмитрий Дмитриевич все беспокоился, что окно открыто и она может простудиться, и никто не решался сказать ему, что она уже умерла»[397]. Это произошло в самом начале декабря. Нине Васильевне недавно исполнилось 45 лет. Тело привезли в Москву и похоронили в укромном уголке Новодевичьего кладбища. Расстроенный Шостакович повторял: «Вот и мне здесь есть местечко, и мне есть местечко…»


Дома в ожидании похорон он при открытом гробе слушал пластинки с записью Восьмой симфонии, играл Прелюдии и фуги, словно желая уйти от действительности или вызвать в памяти счастливые времена. В присутствии людей он не показывал своей боли. На похоронах собралось много коллег и друзей Нины Васильевны. Академик Лев Ландау приготовил прощальную речь. «Шостакович остановил: „Не надо, не надо“, — и неожиданно снял горестное напряжение внешне будничными словами: „Холодно очень. Очень холодно. Давайте разойдемся“»[398].


В последующие недели он избегал всяческих контактов с людьми. Оставался один в квартире с детьми и преданной домработницей Марией Дмитриевной Кожуновой, работавшей в семье Шостаковичей еще с предвоенных лет. Марии Дмитриевне не нравилось жить в шумной и суматошной Москве, но после смерти Нины Васильевны она сочла своим долгом остаться при композиторе. И только немощной старушкой она ушла на пенсию и покинула благодарных Шостаковичей, сохранивших о ней наилучшие воспоминания.


В июле следующего года Шостакович написал Денисову удрученное письмо: «…все здесь [в Комарове] напоминает Нину Васильевну. Очень она любила это место и много положила энергии для нашего устройства здесь. В общем лето проходит бесплодно и грустно. Больна мама. Еле двигается Нинин отец. Быть этому свидетелем ужасно трудно».


В начале ноября 1955 года, когда Шостакович находился в Вене на торжественном открытии восстановленного оперного театра, умерла его мать. Ему удалось самолетом успеть на похороны, состоявшиеся на Волковом кладбище 12 ноября, в день рождения его старшей сестры Марии. Был хмурый дождливый день — типичная ленинградская осенняя погода. После возвращения с кладбища, сидя в кругу семьи и друзей в доме умершей, Шостакович был молчалив и угнетен. Время от времени он тихо говорил: «Как ей там холодно и одиноко»[399]. Вечером он достал архив матери. Софья Васильевна собирала всякие документы, касающиеся сына: первые афиши, рецензии, фотографии, ноты, наброски партитур. Письма к матери композитор уничтожил, не желая, чтобы кто-нибудь их прочел. Они с матерью делились всеми радостями и горестями, нередко он доверял ей очень личные дела. Так же точно он поступал почти со всей корреспонденцией, которую получал в течение жизни. Не сохранились даже письма, относившиеся к периоду ухаживания за Ниной Васильевной…

Глава 22


1956–1958

Начало оттепели при Хрущеве. — II съезд ССК. — Отмена постановления 1948 года. — Второй брак. — Дети. — Одиннадцатая симфония. — Оперетта и новая редакция «Хованщины»


В 1956 году Шостаковичу исполнилось пятьдесят лет. Это был период, изобилующий важными событиями; на первое место среди них следует поставить XX съезд Коммунистической партии Советского Союза, на котором Хрущев выступил с секретным докладом, впервые сказав о преступлениях Сталина и о культе личности. Вскоре после завершения закрытого заседания съезда содержание выступления Хрущева получило широкий отклик по всей стране. Реакция консервативной части общества была необычайно острой, поэтому неудивительно, что, когда 30 июня того же года Пленум Центрального комитета принял постановление «О преодолении культа личности и его последствий», Сталин еще признавался «теоретиком и крупным организатором» и его обвиняли только в злоупотреблении властью, что — как гласила резолюция — было следствием отрицательных черт его характера.
______________________


397) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 308.


399) Sollertinsky D. and L. Op. cit. P. 138.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 19:44:32

Цитировать
Однако доклад Хрущева пробудил надежды на демократию. Появились даже некоторые ее признаки — хотя зачастую и слабые, но уже начавшие процесс необратимых изменений.


Довольно отчетливо оттепель проявлялась в литературе и искусстве. Увидели свет книги и театральные постановки, пробудившие горячие споры и страсти. В Москве открылся театр «Современник», спектакли которого пользовались огромным успехом. Был образован Государственный комитет по культурному сотрудничеству с зарубежными странами при Совете Министров СССР. Появилась плеяда молодых талантов — поэты Булат Окуджава, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко. Вернулся в поэзию Николай Заболоцкий, который долгие годы провел в ссылке.


Но Хрущев не был готов к поддержке таких перемен. В середине 1957 года в его подмосковной резиденции состоялось несколько встреч с представителями творческой и научной интеллигенции. Он яростно нападал тогда на любые более или менее смелые мысли в литературе, грубо обошелся в дискуссии с поэтессой Маргаритой Алигер, защищавшей только что ликвидированный альманах «Литературная Москва». Однако, несмотря на столь догматическую позицию по отношению к искусству, Хрущев пользовался популярностью в кругах творческой интеллигенции, и в этом конечно, играл решающую роль его секретный доклад на XX съезде КПСС. Анна Ахматова как-то сказала: «Я ведь хрущевка. Хрущев сделал для меня самое большое, что может сделать один человек для другого: вернул мне сына»[400].


Тем не менее уже вскоре, в 1958 году, прошла беспримерная кампания против Бориса Пастернака, одного из величайших советских поэтов, которому в октябре этого года была присуждена Нобелевская премия за роман «Доктор Живаго». Созданный в середине 50-х годов и описывающий судьбу человека, вовлеченного в революционные события, роман был отвергнут советскими издательствами. Поэтому писатель показал рукопись одному из левых итальянских издателей, и в ноябре 1957 года книга была напечатана в Италии — беспрецедентное явление в культурной жизни СССР. В сентябре следующего года вышло английское издание романа. Вначале «Доктор Живаго» не вызывал никакой сенсации и советская пресса могла замалчивать это событие. Но утаить факт, что Пастернак первым из советских писателей получил Нобелевскую премию, было попросту невозможно. «Правда» опубликовала обширную статью Давида Заславского «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка» (стоит заметить, что это был тот самый Заславский, который в 1936 году по поручению Сталина обрушился на Шостаковича в позорной статье «Сумбур вместо музыки»). Московская писательская организация созвала специальное собрание, направленное против Пастернака, в эту кампанию включился комсомол. После бесконечных клеветнических выступлений большинства его коллег Пастернака исключили из Союза писателей. Из опасения за свою судьбу он вынужден был заявить, что отказывается принять Нобелевскую премию. И хотя клеветническая кампания принесла ему мировую славу, он заплатил за нее здоровьем и жизнью. В мае 1960 года Пастернак умер, покинутый и преданный многими друзьями. Но его похороны стали великой манифестацией советской интеллигенции.


В музыке процесс оттепели проходил с еще большим сопротивлением. Намеченный на апрель 1956 года II съезд Союза композиторов перенесли на март следующего года. В «Советской музыке» под общей рубрикой «Предсъездовская трибуна» появился ряд статей, многие из которых свидетельствовали о силе консервативной группировки. В первом номере 1957 года в обзоре дискуссии на собрании композиторов Москвы был помещен текст выступления Хренникова, который, как нетрудно было предвидеть, лавировал между догматической позицией и новыми течениями. Он признавал:


«Основная ошибка Секретариата (Союза композиторов. — К. М.) заключалась в том, что в борьбе с формалистическими явлениями мы нередко занимали догматические позиции, распространяя понятие формализма на произведения, к нему не относящиеся (Вторая симфония А. Хачатуряна, Фортепианный концерт Г. Галынина и др.). Недавно мы слушали, после долгого перерыва, Восьмую симфонию Шостаковича, в которой, несмотря на ряд черт, заслуживающих критического отношения, содержится много художественно сильных и впечатляющих сторон… Время и приобретенный нами опыт показали, что безоговорочное зачисление Восьмой симфонии Д. Шостаковича в разряд формалистических произведений было необоснованным и ошибочным»[401].
__________________


400) Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Париж, 1980. С. 480.


401) Смотр композиторов Москвы // Советская музыка. 1957. № 1. С. 151.


Комментарий. Творческой задачей троцкиста Н.С.Хрущёва было провоцирование деятелей культуры на усиление антиправительственных (антисоветских)  выступлений. Тактически назначались жертвы (к примеру, Борис Пастернак) и громкие кампании вокруг их творчества. В результате искусственно создавалась маразматическая ситуация, которая толкала деятелей культуры на создание целого пласта антисоветских произведений (литература, поэзия, кино, театр, эстрада, музыка, живопись).


Цитировать
II съезд Союза композиторов открылся 28 марта 1957 года и закончился 5 апреля. Его задачей было подведение итогов за девятилетний период между съездами, определение современного состояния творчества и путей развития музыки на будущее.


Если на I съезде главной фигурой был Жданов, то теперь эту роль играл секретарь ЦК КПСС, в недавнем прошлом главный редактор «Правды», член-корреспондент Академии наук Дмитрий Шепилов. Центральным пунктом обсуждения был доклад Хренникова, который, вопреки ожиданиям более либеральной части собравшихся, подчеркнул необходимость соблюдения принципов соцреализма. Остановившись на происхождении этого направления, он сказал, что возникновение соцреализма не имеет ничего общего с «культом личности», как того хотели бы некоторые заграничные «теоретики»: «Такие взгляды, являются ли они одним из звеньев откровенно реакционной пропаганды или плодом заблуждения идейно неустойчивых кругов художественной интеллигенции в некоторых странах народной демократии, конечно, не способны заставить нас изменить нашу позицию в коренных, принципиальных вопросах социалистической эстетики»[402]. Это последнее утверждение было завуалированной критикой польской музыки и «Варшавской осени», так как Польша была в то время единственной страной, которая открыто порвала с соцреалистическим прошлым. Далее Хренников говорил о благотворном влиянии партийного постановления 1948 года на советских композиторов и о том, что «острота… борьбы различных, порой антагонистических тенденций, естественно, усиливалась с ростом социалистической культуры»[403]. Несмотря на свою явно догматическую позицию, Хренников снова был выбран на пост первого секретаря, что явилось доказательством силы его сторонников — поборников сталинизма в музыке.


Речь Шепилова, произнесенная в предпоследний день съезда и содержавшая довольно дипломатичные формулировки, все же не давала никаких надежд тем, кто рассчитывал на настоящую оттепель. Тем более не приходится удивляться реакции, которую вызвало выступление Шостаковича, четко высказавшегося за перемены:


«…Развитию плодотворной творческой дискуссии в композиторской среде мешает прежде всего один из пережитков периода культа личности, а именно такие недопустимые методы спора, которые на деле превращаются в дискредитацию, очернение одной из спорящих сторон. Как только позиция одной из спорящих сторон идейно дискредитируется, спор фактически замирает. Между тем совершенно ясно, что спорят между собой люди, прочно стоящие на позициях советской идеологии, стремящиеся к одним и тем же целям, но только по-разному трактующие путь к этой цели».


В этом месте Шостаковича прервали громкие аплодисменты, после чего он продолжил: «Зачем же вопреки здравому смыслу, вопреки совести и вопреки интересам общего дела прибегать к злой демагогии и тормозить столь нужную нам творческую дискуссию! К сожалению, Секретариат ССК более способствовал замораживанию дискуссии, чем ее развитию»[404].


Выступления других делегатов не внесли ничего нового, а съезд закончился утверждением о расцвете советской музыки за минувшее десятилетие.


Официальное выступление Шепилова и повторное избрание Хренникова руководителем Союза свидетельствовали о том, что процесс оттепели в музыкальной среде очень медленно пробивал себе дорогу. Тем не менее весной следующего, 1958 года достоянием общественности стал новый партийный документ — постановление «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба“, „Богдан Хмельницкий“ и „От всего сердца“». Дело касалось как постановления 1948 года, так и редакционных статей «Правды» от 1951 года по поводу опер Константина Данькевича и Германа Жуковского. В новом постановлении утверждалось, что «постановление… от 10 февраля 1948 года в целом сыграло положительную роль в развитии советского музыкального искусства». Далее документ гласил, что в постановлении 1948 года «справедливо были осуждены формалистические тенденции в музыке, мнимое „новаторство“, уводившее искусство от народа… <…> Вместе с тем оценки творчества отдельных композиторов в ряде случаев были бездоказательными и несправедливыми. <…> Талантливые композиторы т.т. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и другие, в отдельных произведениях которых проявлялись неверные тенденции, были огульно названы представителями антинародного формалистического направления. <…> Некоторые неверные оценки в указанном постановлении отражали субъективный подход к отдельным произведениям искусства и творчества со стороны И. В. Сталина»[405].


402) Хренников Т. Состояние и задачи советского музыкального творчества // Советская музыка. 1957. № 5. С. 26.


404) За сплочение творческих сил под знаменем социалистического реализма: Выступление на Втором всесоюзном съезде композиторов // Советская музыка. 1957. № 7. С. 66.


405) Советская музыка. 1958. № 7.


Комментарий. Н.С.Хрущёв в  тексте нового Постановления указал на антисталинское направление в творчестве Д.Д.Шостаковича как на правильное.
Идеолог либерализма (скрытного троцкизма) в России А.Н.Яковлев особо подчёркивал в своих речах 90-х годов, что борьба со Сталиным и сталинизмом был проверенным и надёжным  средством по разрушению Советского государства.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 19:53:26

Цитировать
Галина Вишневская так вспоминает свою встречу с Шостаковичем сразу после опубликования этого партийного постановления:


«Дмитрий Дмитриевич позвонил нам домой:


— Галя, Слава, скорей приезжайте ко мне! Скорее!


Мы кинулись к нему на Кутузовский. Дмитрий Дмитриевич был в невероятно возбужденном состоянии, почти бегал по квартире и, едва успели мы снять пальто, повел нас в столовую.


— Дмитрий Дмитриевич, вы, конечно, читали?


— Читал, да-да, читал… Вот, ждал вас, ждал вас, чтобы выпить… выпить хочу… выпить.


Налил в стаканы водку и — со злостью:


— Ну, давайте выпьем за „великое историческое постановление“ об отмене „великого исторического постановления“!


Выпили мы залпом до дна, и Дмитрий Дмитриевич стал напевать на мотив лезгинки:


Должна быть музыка изящной,
Должна быть музыка прекрасной…
<…> Это была одна из редких его откровенных минут, и нам было страшно, что мы невольно заглянули через случайно открывшуюся щель в его душе и увидели клокочущий в ней вулкан, так тщательно скрываемый им от людей. Мы все старались говорить о посторонних предметах, но Дмитрий Дмитриевич — вдруг снова:


— Историческое, понимаете, постановление об отмене исторического постановления… Вот ведь так просто, так просто…»[406]


Возникает вопрос о подоплеке документа, в котором, собственно говоря, лишь с небольшими оговорками была подтверждена правильность постановления 1948 года. Подобной реабилитации не дождались ни преследовавшиеся литераторы, ни деятели кино, ни художники. Существует несколько возможных объяснений появления постановления «Об исправлении ошибок». Одна из них связана с готовившимся в то время музыкальным событием международного значения — I Международным конкурсом исполнителей имени П. И. Чайковского, организационный комитет которого возглавил Шостакович. В глазах Запада Шостакович был наиболее известной и уважаемой личностью, и трудно было бы найти на эту роль более подходящего деятеля искусства. Однако если бы постановление 1948 года целиком сохраняло силу, это поставило бы русских в затруднительное положение по отношению к зарубежным гостям. Как объяснить, почему председателем выбран композитор, официально признанный представителем антинародного направления, врагом народа и формалистом?


Есть и другое объяснение возникновения этого удивительного документа. В 1951 году по поручению Сталина на страницах «Правды» появилась редакционная статья, громившая оперу Данькевича «Богдан Хмельницкий», либретто к которой написал Александр Корнейчук. Корнейчук находился в дружеских отношениях с Хрущевым, и поэтому сразу после XX съезда, когда началась реабилитация жертв репрессий, Хрущев решил вернуть Корнейчуку доброе имя, а чтобы не слишком выделять оперу «Богдан Хмельницкий», присоединил сюда дело Мурадели и события 1948 года.


Нет ничего удивительного в том, что и в дальнейшем с концертной эстрады не сходили признанные главными достижениями Шостаковича оратория «Песнь о лесах» и кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» — разве что во всех отрывках, где встречалось слово «Сталин», Долматовский заменил его на «Ленин» либо «партия», о чем композитор 12 февраля 1957 года иронически писал Денисову: «14-го (февраля. — К. М.) Н. П. Аносов играет… „Песнь о лесах“. Поэт, невольник чести, исправил текст в духе времени. В отличие от своего коллеги Пушкина (тоже невольник чести) не погиб и не собирается погибать».


В период столь важных политических перемен личная жизнь Шостаковича тоже изобиловала событиями. Композитор повторно вступил в брак. Второй его женой стала работник ЦК комсомола Маргарита Андреевна Кайнова, и история этого супружества была довольно необычной. Обратимся еще раз к воспоминаниям Галины Вишневской:


«Однажды Дмитрий Дмитриевич позвонил нам и попросил приехать к нему. Дверь открыла молодая, статная женщина, и Дмитрий Дмитриевич представил ее нам:
_______________________


406) Вишневская Г. Цит. соч. С. 286–287.


Цитировать
— Маргарита, моя жена.


Мы ничего не могли понять: кто такая, откуда она вдруг появилась? Еще вчера никто ничего не знал, а сегодня вдруг — жена! Видно было, что дети приняли ее в штыки и не желали скрывать своих чувств…


…Маргарита работала в ЦК комсомола… Дмитрий Дмитриевич, увидев ее на каком-то совещании, тут же к ней подошел и без лишних разговоров задал ей простой вопрос:


— Не хотите ли вы стать моей женой?


Та сначала обомлела, но быстро пришла в себя и ответила:


— Хочу»[407].


Это был очень странный союз. Новая жена не сумела завязать каких-либо контактов с детьми Шостаковича. Она происходила из простой семьи и совершенно не понимала ни значения работы мужа, ни той роли, которую должна играть, находясь рядом с таким художником. В квартире на Кутузовском проспекте постоянно собирались гости. Пение, застолье и сутолока полностью лишали Шостаковича возможности работать. Его секретарь Зинаида Мержанова жаловалась Галине Вишневской:


«— Нет, вы только подумайте, Галина Павловна! Я говорю ей, этой Маргарите: ведь вы же вышли замуж за гения, вы должны понимать его психологию, ведь он же музыкант… И что, вы думаете, она мне ответила? „Ну и что, что музыкант, у меня первый муж тоже был музыкант — на баяне играл!“»[408]


Брак длился до 1959 года, когда в один прекрасный день Шостакович сбежал в Ленинград и объявил, что не вернется домой до тех пор, пока Маргарита не покинет его квартиру. Все полномочия по выселению и оформлению развода получил двадцатилетний Максим[409]. За год до этого композитор закончил Седьмой квартет, посвятив его памяти Нины Васильевны…


Но в год своего 50-летия он все еще не мог преодолеть творческий кризис. Написанные в 1956 году Испанские песни являются всего лишь поверхностной и банальной стилизацией. Очередной, Шестой струнный квартет G-dur также оказался явным шагом назад по отношению к двум своим великолепным предшественникам.


В следующем году появился Второй фортепианный концерт. Шостакович посвятил его сыну Максиму, который и стал первым исполнителем произведения.


Композитор учил своих детей музыке с самого юного возраста. Он хотел воспитать и Галю, и Максима в живом контакте с музыкой, что, впрочем, совсем не должно было предопределять их будущую профессию:


«Сохранились две фотографии отца с детьми возле рояля. На одной из них мы видим, как отец скептически-любящим взглядом следит за пальцевой акробатикой Гали. Максим делал быстрые успехи в игре на фортепиано и обещал стать отличным музыкантом; Галя была не такой способной. Чтобы пробудить в дочери усердие, отец заключил с ней договор: он сочинит для Гали пьесу, а когда она хорошо ее выучит, он напишет следующую. Так родился цикл пьес для фортепиано, предназначенный для детей: Марш, „Медведь“, „Веселая сказочка“, „Грустная сказка“, „Заводная кукла“, „День рождения“. Зимой 1944/45 года Галя исполнила этот цикл на концерте детской секции музыки в Союзе советских композиторов»[410].


Позже Галя перестала учиться игре на рояле, зато Максим пробуждал все большие надежды как пианист. В 1953 году отец сочинил для него Концертино для двух фортепиано, которое юноша — в то время ученик Центральной музыкальной школы-десятилетки — исполнил вместе с Аллой Малолетковой, ученицей той же школы. И наконец 10 мая 1957 года, в день своего рождения, девятнадцатилетний Максим Шостакович исполнил посвященный ему Второй фортепианный концерт отца. Это первое выступление молодого пианиста на эстраде вызвало живой интерес в музыкальном мире. Однако же сам концерт нельзя было назвать произведением высшего полета.


Тем временем в период подготовки к премьере Второго концерта на рабочем столе Шостаковича уже лежала новая партитура. Еще в 1956 году, когда праздновалось его 50-летие, в «Думах о пройденном пути» он поместил такие строки:


«Сейчас я работаю над Одиннадцатой симфонией, которая, очевидно, будет готова к зиме. Тема этой симфонии — революция 1905 года. Я очень люблю этот период в истории нашей Родины, нашедший яркое отражение в рабочих революционных песнях. Не знаю, буду ли я широко цитировать мелодии этих песен в симфонии, но музыкальный язык ее, очевидно, будет близок по характеру русской революционной песне»[411].


22 июля 1957 года он с некоторой иронией писал Денисову:


«Каждый день бывают грозы, порой очень сильные. По крыше начинает стучать ливень, сверкают молнии, рассекающие небо. Грохочет гром, а я сижу целыми днями в „творческой лаборатории“ и пишу симфонию. Скоро кончу. И тогда наступит видимо то, о чем вдохновенно писал модернист и формалист (см. газету „Советская культура“) А. Н. Скрябин, в финале своей I симфонии, в котором (финале) он стоял на реалистических позициях. <…>
_______________________


409) Процедура оказалась неожиданно простой: брак был признан недействительным, поскольку выяснилось, что Маргарита Андреевна не удосужилась оформить развод со своим первым мужем.


410) Brockhaus Н. A. Op. cit. S. 96.


411) Шостакович Д. Думы о пройденном пути. С. 14.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 20:32:12

Цитировать
В Москву из села Степанчиково переселился Фома Фомич Опискин под псевдонимом П. Апостолов. Он выступает в прессе. Особенно удачно было его последнее выступление в газете „Советская культура“. В этой статье он борется за то, чтобы музыка была мелодичной и изящной…»[412]


В августе 1957 года в прессе появилось упоминание о том, что половина партитуры новой симфонии уже написана. А в октябре газеты известили, что композитор закончил произведение, что Одиннадцатая симфония носит название «1905 год» и что автор использовал в ней многие революционные песни. 30 октября, во время празднования 40-летия Октябрьской революции, симфонию впервые услышали в Москве. Государственным симфоническим оркестром дирижировал Натан Рахлин. Через несколько дней, 3 ноября, Евгений Мравинский показал симфонию в Ленинграде.


Ни одно произведение, созданное после 1948 года, не встречало столь единодушного одобрения и ни одного — кроме предыдущей симфонии — не ожидали с таким нетерпением. О Десятой яростно спорили в Советском Союзе, в то время как за границей в один голос признали ее величие. С Одиннадцатой дело обстояло наоборот: в родной стране композитора о ней говорили почти исключительно в восторженных выражениях, а за пределами СССР зачастую критиковали ее наивную программность и несовременность выразительных средств. Упреки эти были, пожалуй, несправедливы, поскольку, несмотря на традиционный язык, Одиннадцатая симфония отличается мастерством и логикой построения. Она является и свидетельством колоссальной изобретательности своего создателя.


Формы отдельных частей симфонии опираются на традиционные схемы — правда, сильно модифицированные (особенно в двух последних частях). Но в общей структуре произведения композитор в значительной степени отошел от традиции: это скорее огромная симфоническая поэма, чем симфония в точном понимании этого слова. Ее форма тесно связана с программой произведения. И хотя она складывается из традиционных четырех частей (первая — «Дворцовая площадь», вторая — «9 января», третья — «Вечная память», четвертая — «Набат»), при ее прослушивании создается впечатление гораздо более дробного деления.


Мелодическим материалом служат революционные песни (так называемый «революционный фольклор»), которые выполняют роль основных тем, а также собственные мотивы Шостаковича, как выдержанные в духе революционных и народных песен, так и оригинальные, лишенные программной основы. Из революционного фольклора композитор почерпнул мелодии «Слушай», «Узник», «Гой ты, царь наш батюшка», «Обнажите головы», «Вы жертвою пали», «Смело, товарищи, в ногу», «Здравствуй, свободы свободное слово», «Беснуйтесь, тираны» и «Варшавянка». На протяжении всего произведения заимствованные темы противопоставляются собственным. Интересно, что, несмотря на столь большое количество тем, общих для разных частей, ни одна из них не появляется во всех частях произведения. Две главные темы («Гой ты, царь наш батюшка» и «Обнажите головы») становятся материалом для кульминации второй, третьей и четвертой частей (первая часть — статичная!) и имеют наибольшее значение для конструкции произведения.


Концепция Одиннадцатой симфонии уникальна во всей современной музыке. Шостакович создал здесь совершенно новый тип симфонизма, основанный на сочетании разных элементов. Таким образом, чередование революционных песен, традиционный бетховенско-малеровский симфонизм первой половины второй части и строгая полифоническая форма другой ее половины, а также статика первой части объединяются в нераздельное целое.


Одиннадцатая симфония считается одним из наиболее характерных примеров социалистического реализма в его трактовке, относящейся к периоду хрущевской оттепели. Ее программность, связанная с революцией 1905 года, представляется очевидной. Тем неожиданнее могут показаться слова композитора, который в частных разговорах неоднократно утверждал, что во второй части наиболее приблизился к Мусоргскому, представляя трагедию народа, а под видом событий «кровавого воскресенья» 1905 года в действительности создал музыкальный образ советского вторжения в Венгрию в 1956 году.


С возникновением и триумфом Одиннадцатой симфонии совпало много значительных наград, присужденных Шостаковичу в стране и за рубежом. В СССР он получил за Одиннадцатую симфонию Ленинскую премию 1958 года. 12 мая того же года он стал почетным членом академии «Санта-Чечилия» в Риме. Во второй половине мая ему присвоили звание командора французского Ордена искусства и литературы — он стал первым иностранцем, получившим этот титул. В его присутствии Андре Клюитанс дирижировал во Дворце Шайо Одиннадцатой симфонией, горячо принятой парижанами. В июле Шостакович одновременно с Франсисом Пуленком получил звание доктора honoris causa Оксфордского университета. И в том же самом году он стал лауреатом премии имени Сибелиуса; до него ее получили только два композитора: Стравинский (в 1953 году) и Хиндемит (в 1955-м). Шостакович снова оказался в центре внимания всего музыкального мира.
_________________


412) Этот факт тоже оказался осмеянным в «Райке».

Комментарий
. Кшиштоф Мейер пишет: "Шостакович снова оказался в центре внимания всего музыкального мира". Это было результатом планомерной работы троцкистов и их связей на международном уровне.


Цитировать
В 1958 году Шостакович создал произведение, которое удивило всех: он сочинил… оперетту! «Я считаю, что настоящий композитор должен попробовать свои силы во всех жанрах, — объяснял он в одном из интервью. — В популярных сочинениях нельзя видеть ничего плохого или тем более опасного. Моцарт и Бетховен тоже писали легкую музыку, и никто их в этом не упрекает»[413]. Тем временем в одном из писем к Гликману он писал: «Горю со стыда. Если ты думаешь приехать на премьеру, то советую тебе раздумать. Не стоит терять время для того, чтобы полюбоваться на мой позор. Скучно, бездарно, глупо»[414].


Оперетта «Москва, Черемушки»[415] была впервые поставлена 24 января 1959 года в Москве. Произведение отличается живым действием, в нем много юмора, но не гротескного, а типично опереточного, такого, как в балетах «Болт» и «Светлый ручей». Музыка ясная и простая для запоминания, поэтому многие мелодии из «Черемушек» быстро получили большую популярность в Советском Союзе. Шостакович ввел туда знаменитую «Песню о встречном». Почти одновременно с Москвой оперетта увидела огни рампы в Ростове-на-Дону, в мае она была поставлена в Одессе, а в ноябре — в Свердловске. Последующие постановки осуществили Братислава, Прага, Магадан, несколько городов в ГДР и Чехословакии, а также Загреб. Через два года на основе оперетты был снят фильм «Черемушки», получивший даже некоторую популярность. Однако сама она недолго держалась в репертуаре, вероятно, не только по причине не самой лучшей музыки, но и из-за очень примитивного либретто, которое рисует бытовые сценки, разыгрывающиеся в новом московском жилом районе Черемушки.


Сразу после оперетты Шостакович начал работу над другим сценическим произведением — новой оркестровкой «Хованщины» Мусоргского. Его привлекла та же идея, которую он старался воплотить перед войной, оркеструя «Бориса Годунова». Опираясь на оригинальный клавир, он хотел как можно больше приблизиться к творческому замыслу Мусоргского. Заботясь о наилучшем выполнении этой задачи, Шостакович также восполнил недостающий фрагмент оперы — финал второго акта и добавил эпилог. Последний эпизод обозначен в партитуре ad libitum, однако представляется, что произведение от его присутствия выиграло.


Новая редакция «Хованщины» впервые прозвучала 25 сентября 1960 года в ленинградском Кировском театре. Успех был огромный, и опера Мусоргского в редакции Шостаковича блистала на сцене этого театра несколько последующих лет. Зарубежная премьера состоялась осенью 1962 года в Эдинбурге на фестивале, частично посвященном музыке Шостаковича.


Глава 23


1959–1961



Преодоление творческого кризиса: Первый виолончельный концерт, Седьмой струнный квартет, «Сатиры», Восьмой струнный квартет. — Пребывание на «Варшавской осени». — Вторая поездка в США. — Вступление в КПСС. — Двенадцатая симфония


Длившийся несколько лет кризис Шостакович преодолел только в 1959 году. Из-под его пера неожиданно вышли тогда четыре важные партитуры, несомненно явившиеся новым словом в его творчестве. Первой из них был инструментальный концерт — на этот раз виолончельный, написанный в расчете на Мстислава Ростроповича, с которым Шостаковича связывали узы все более горячей взаимной симпатии.


В свое время Ростропович, будучи еще очень молодым человеком, успел подружиться с Прокофьевым. Плодом этой дружбы стали Симфония-концерт, Виолончельная соната, а также Концертино для виолончели с оркестром и Соната для виолончели соло, которые Прокофьев не успел закончить. Контакты великого виолончелиста с Шостаковичем были вначале довольно официальными. Сразу после войны он изучал у Шостаковича в Москве композицию и инструментовку, был превосходным исполнителем его Виолончельной сонаты, которую, кстати, неоднократно играл вместе с самим автором. В конце 50-х годов он был уже музыкантом с мировым именем, так что факт написания Шостаковичем концерта для Ростроповича и с посвящением ему свидетельствовал не только о дружеских чувствах, но и о признании исполнительского искусства этого мастера.
_________________________


413) Moskiewskie spotkania «Parnasika» // Radio i Telewizja. 1958. № 46.


414) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 145.


415) Черемушки — жилой район в Москве.


Комментарий. "Опера "Хованщина" - это разговор о смуте, заговоре (благославление диссиденства в СССР). День премьеры оперы выбран символично - День рождения Д.Д.Шостаковича. Место проведения - ленинградский театр им. С.М.Кирова. Соединение двух имен Кирова и Шостаковича в одно действо всегда глубоко символично: убийство Кирова совершалось под музыку Шостаковича из оперы "Леди Макбет".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 20:53:21

Цитировать
Первый виолончельный концерт, Es-dur, op. 107, — четырехчастное виртуозное произведение, необыкновенно эффектное и стилистически очень однородное. Его первая часть — быстрый, полный стихийной энергии марш простого строения, основанного на классической схеме сонатного аллегро. Роль солирующего инструмента исполняет также валторна, и в некоторых фрагментах концерт почти превращается в двойной, что создает определенную аналогию с Первым фортепианным концертом, где наряду с фортепиано концертирует труба.


Материалом второй части, как и первой, служат две темы — хотя и отличающиеся друг от друга, но обе очень распевные; в этой части Шостакович с редкостной яркостью проявил свой незаурядный мелодический дар. Кантиленный характер музыки постепенно приобретает драматические черты; развитие доходит до кульминации, после которой наступает необычайно красочный диалог виолончели, играющей в верхнем регистре, и челесты.


Следующая часть — это очень развитая каденция, приводящая к финалу, который тематически напоминает Бурлеску из Скрипичного концерта. В заключение возвращаются темы из начала произведения, создавая необыкновенно эффектное завершение.


Шостакович создал концерт летом 1959 года. По его скромному признанию, он писал под впечатлением Симфонии-концерта Прокофьева, намереваясь попробовать силы в этом новом для себя жанре.


Вторую половину года заняли заграничные поездки и общественная деятельность, так что к творчеству Шостакович вернулся лишь в начале 1960-го. Его очередным сочинением стал новый струнный квартет.


Седьмой квартет, fis-moll, op. 108, — самый лаконичный из всех. Он состоит из трех частей, следующих одна за другой без перерыва, и длится немногим более десяти минут. Это произведение большой простоты и большой красоты, отмеченное тонким лиризмом и меланхолией. В нем чередуются разные звуковые краски и настроения: подвижность и утонченность первой части, распевность среднего Lento, порывистость фуги и лиризм вальса в финале.


Почти одновременно с Седьмым квартетом появился вокальный цикл «Сатиры», сочиненный для жены Ростроповича Галины Вишневской и ей же посвященный. Это необычное произведение Шостакович написал на остроумные и саркастические стихи поэта Саши Черного (1880–1932). «Сатиры» — первое за много лет сочинение, в котором композитор снова обратился к гротесково-сатирическому тону. Созданные в предреволюционный период стихи были очень современны по своему звучанию и содержали явные аллюзии с сегодняшним днем. Особенно сатира «Потомки» могла быть воспринята как резкое обвинение советской властной системы и ее бессмысленной идеологии.


Опасаясь возможных препятствий, Галина Вишневская предложила Шостаковичу добавить подзаголовок «Картинки прошлого», который должен был создать впечатление, будто стихи поняты композитором исключительно как сатира на царское время. Шостакович принял ее предложение, но это не слишком помогло, и согласие на премьеру было получено буквально в последнюю минуту. 22 февраля 1961 года Вишневская спела новый вокальный цикл, ей аккомпанировал на рояле Мстислав Ростропович. Слушатели, собравшиеся в переполненном зале Московской консерватории, прекрасно уловили смысл стихов и замысел композитора. Когда замолк последний звук, разразилась такая овация, что артисты вынуждены были дважды повторить все произведение целиком. Исполнение по радио и телевидению и запись на пластинку уже не могли состояться — сочинение оказалось под запретом.


Летом 1960 года Шостакович отправился в ГДР, где неподалеку от Дрездена закончил музыку к кинофильму «Пять дней — пять ночей» в непосредственном контакте с постановщиками. И именно тогда, в течение всего трех дней — с 12 по 14 июля, в перерывах работы над музыкой к фильму, родился Восьмой струнный квартет.


Пять частей этого квартета следуют одна за другой без перерыва. Характерной его чертой является то, что основной тематический материал оказался почерпнут композитором из его собственных сочинений разных лет. Через все части проходит в качестве постоянного лейтмотива известная по Первому скрипичному концерту и Десятой симфонии музыкальная монограмма Шостаковича — D-Es-C-H.


Этот мотив в темпе Largo открывает квартет; переходя из голоса в голос, он неожиданно преобразуется в начальную фразу вступления Первой симфонии. Следующая тема — цитата из первой части Первой симфонии. Allegro molto — это подвижное бурное скерцо. Своей энергией эта музыка напоминает драматическую токкату из Восьмой симфонии, в определенный момент появляется навязчивая тема финала Фортепианного трио. Третья часть — тоже скерцо, но отличающееся от предыдущего, с богатым, утонченным звуковым колоритом, выдержанное в характере почти нереального вальса. Здесь дважды появляется начальная тема первой части Первого виолончельного концерта. Четвертая часть — своеобразный реквием, в котором Шостакович использует скорбную мелодию революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Эта мелодия превращается в тему ариозо «Сережа, хороший мой» из последнего акта «Леди Макбет». Финальное Largo — основанная на лейтмотиве фуга, в конце которой еще раз возникает реминисценция первой части.


Комментарий. Галина Вишневская и Мстислав Ростропович - новое поколение антисталинистов (антисоветчиков). По сравнению с И.И.Соллертинским и Д.Д.Шостаковичем они представляют из себя весьма жалкую массу.


Цитировать
Восьмой квартет — уникальное явление в своем жанре, произведение необыкновенно воздействующей выразительной силы. Дочь Шостаковича, Галина, вспоминала, что, закончив Восьмой квартет, отец сказал: «Я посвятил его самому себе»[416].


Эти слова только подтверждают автобиографический характер сочинения. Как иначе объяснить тот факт, что Шостакович обращается в нем к своим самым значительным произведениям и связанным с ними переживаниям — к «Леди Макбет», к Первой и Пятой симфониям, к Фортепианному трио?.. Почему в Largo на фоне выдержанных звуков альта и виолончели Шостакович цитирует траурный мотив широко известной в России революционной песни «Замучен тяжелой неволей», переходящей в тему из «Леди Макбет Мценского уезда» — произведения, которое стало причиной чуть ли не самой большой драмы в его композиторской карьере? И разве посвящение «Памяти жертв фашизма и войны» не имеет тут более общего значения, а возможно, даже прямо нацелено на то, чтобы усыпить бдительность надзирающих органов, как и подзаголовок «Сатир»?


Многое проясняется из драматически-иронического письма композитора к Исааку Гликману, в котором он сообщает: «…написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“. Основная тема квартета ноты D.Es.C.H., т. е. мои инициалы (Д. Ш.). В квартете использованы темы моих сочинений и революционная песня „Замучен тяжелой неволей“. Мои темы следующие: из 1-й симфонии, из 8-й симфонии, из Трио, из виолончельного концерта, из Леди Макбет. Намеками использованы Вагнер (Траурный марш из „Гибели богов“) и Чайковский (2-я тема 1-й части 6-й симфонии). Да: забыл еще мою 10-ю симфонию. Ничего себе окрошка. Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полудюжины пива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхищение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе»[417].


Восьмой струнный квартет, в музыкальном отношении необычайно простой и не ставящий перед исполнителями больших трудностей, очень быстро вошел в репертуар многих ансамблей во всем мире и стал одним из наиболее часто звучащих струнных квартетов нашего столетия, подобно тому, как в области симфонической музыки самым исполняемым произведением стала Пятая симфония.


Во второй половине 1959 года Шостакович предпринял две важные поездки. В сентябре он в третий раз посетил Польшу в качестве почетного гостя III фестиваля «Варшавская осень». На фестивале в его присутствии были исполнены Первый фортепианный концерт, Пятый и Шестой квартеты. Вначале предполагалось, что он выступит со своим недавно законченным Вторым фортепианным концертом, а также исполнит Квинтет вместе с находившимся тогда в Польше Квартетом имени Бетховена. К сожалению, с некоторого времени давали о себе знать первые симптомы пареза руки, заставившие Шостаковича почти совершенно отказаться от пианистических выступлений. Позже, в середине 1960-х годов, он ненадолго вернется на сцену, чтобы исполнять свои камерные сочинения. Но последними выступлениями с симфоническим оркестром были концерты в Париже в мае 1958 года. После этого он уже никогда публично не играл своих фортепианных концертов.
______________________


416) См.: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 358.


417) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 159.

Комментарий. Восьмой квартет так и дышит темой антисталинизма (цитаты из "Леди Макбет" и Десятой симфонии и др.).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 21:01:04

Цитировать
Во время III «Варшавской осени» Шостакович встретился с Яном Кренцем, который как раз закончил стереофоническую запись его Девятой симфонии. В фирме «Polskie Nagrania» состоялась небольшая церемония вручения композитору нескольких пластинок с его музыкой. На Польском радио Шостакович дал интервью Витольду Рудзиньскому, очень положительно оценив фестиваль.


Однако через два месяца, в ноябрьском номере «Советской музыки», появилась другая беседа с композитором, лишенная той непосредственности, которой отличалось интервью, данное Витольду Рудзиньскому. Более того, некоторые высказывания Шостаковича даже противоречили варшавской беседе и имели явно идеологический подтекст.


В варшавском интервью Шостакович утверждал: «Идея фестиваля мне очень нравится. <…> Это очень хорошо, что на фестивале встретились музыканты из разных стран, представители различных музыкальных школ… Несомненно, организация встреч такого рода очень способствует… обмену взглядами и развитию дискуссии… и с этой точки зрения фестиваль прошел, как мне кажется, очень удачно». А в «Советской музыке» мы читаем: «Программы нынешнего фестиваля „Варшавская осень“ не отражают подлинного соотношения сил в музыкальном искусстве. У посетителей концертов фестиваля может создаться впечатление, что в мире только и создается додекафонная музыка. <…> И мне хотелось бы выразить пожелание, чтобы на „Варшавской осени“ будущего года прозвучали бы симфонии, песни, кантаты и произведения других жанров, отражающие мысли и чувства миллионов простых людей…»


В беседе с Витольдом Рудзиньским Шостакович отмечал прежде всего положительные стороны: «Я всегда чувствую себя неловко, когда меня спрашивают, что мне больше всего понравилось. <…> С большой радостью должен сказать, что лишний раз убедился в неувядаемости и красоте произведений композиторов старшего поколения, таких как Шимановский, Бела Барток, Игорь Стравинский, Пауль Хиндемит». Об авангарде Шостакович вспомнил только, когда сожалел, что, «например, Франция была представлена главным образом произведениями Пьера Булеза, которые, по моему мнению, заняли на фестивале слишком много места… хватило бы, скажем, одного сочинения». (Это утверждение было не слишком точным: хотя на фестивале исполнялись три произведения Булеза — Вторая соната для фортепиано, Сонатина для флейты и фортепиано и фрагменты «Livre pour quatuor», французская музыка была представлена также сочинениями Альбера Русселя, Артура Онеггера, Жильбера Ами и Андре Жоливе, не говоря уже о почти целой программе экспериментальной музыки Пьера Шеффера.) В «Советской музыке» нет ни слова о творениях классиков нашего века, зато предпринята мощная атака на новые направления, начиная с Шёнберга:


«Узкий догматизм этой искусственно рожденной системы крайне сковывает творческое воображение композиторов и обезличивает их индивидуальность. Не случайно ведь, что во всем наследии творца додекафонной системы А. Шёнберга нет ни одного произведения, которое получило бы широкое признание. <…>…Выразительные возможности додекафонной музыки крайне невелики. В лучшем случае она способна выражать лишь состояния подавленности, прострации или смертельного ужаса, т. е. настроения, противные психике нормального человека, и тем более — человека нового, социалистического общества. <…>


Додекафония не имеет не только будущего, но даже и настоящего. Это только „мода“, которая уже проходит. Порожденные же ею „новейшие“ течения, вроде пуантилизма, уже вовсе выходят за пределы музыки».


Далее начинается сокрушительная критика конкретной музыки, которой вообще отказано в праве на существование. Даже если отвлечься от того факта, что додекафонных сочинений на фестивале было немного, странно, что во всем этом интервью нет ни слова о многих консервативных направлениях, представленных на III «Варшавской осени» «Крутнявой» Сухоня, «Мазепой» Шелиговского, Третьей и Четвертой симфониями Шимановского, Симфонией в трех частях Стравинского (которой аплодировали особенно горячо), Концертом для оркестра Бартока и многими польскими произведениями — Малявского, Шаловского, Списака, Бацевич и других.


Высказывания Шостаковича сильно расходятся даже в оценке исполнения его собственного Первого фортепианного концерта. В Варшаве он говорил: «Что касается исполнителей, то я испытываю к ним самые теплые чувства и сердечно благодарю их за труд и талант, которые они вложили в подготовку произведения», а в русском интервью читаем: «Концерт был исполнен добросовестно, но несколько, как мне кажется, тяжеловесно».


Цитировать
Как объяснить такую непоследовательность? Известно, что Шостакович на протяжении всего фестиваля чувствовал себя очень неловко. Он был членом официальной делегации страны, которая не только не признавала новых тенденций в музыке, но и вообще считала «Варшавскую осень» бельмом на глазу. Агрессивные статьи советских музыковедов и критиков с самого начала сопутствовали польскому фестивалю — достаточно вспомнить необычайно резкое высказывание одного из ведущих музыковедов Юрия Келдыша, напечатанное в «Советской музыке» (1959, № 1 и 2). В Варшаве Шостаковича усадили на почетное место, рядом с доктором Вольфгангом Штайнеке, основателем Международных летних курсов новой музыки в Дармштадте. Обоих музыкантов разделял не только языковой барьер (Шостакович не говорил ни на одном иностранном языке). В области музыки им тоже нечего было сказать друг другу. Очень непосредственный, приветливый и почти постоянно улыбавшийся Штайнеке превосходно чувствовал себя среди новых друзей в Польше, в то время как Шостакович оставался один и не желал покидать своего места даже в перерывах.


Следует, однако, добавить, что организаторы фестиваля не лучшим образом использовали пребывание Шостаковича в Польше. В программе не оказалось ни одного из его наиболее показательных произведений (если не считать Пятого струнного квартета). Не исполнялось ни одной симфонии (а в то время было еще несколько не известных в Польше), не говоря уже о «Леди Макбет», которую извлек из забвения оперный театр в Дюссельдорфе. В период увлечения авангардом и окончательного разрыва с соцреализмом визит Шостаковича в Варшаву был событием скорее парадным, чем чисто художественным.


В октябре 1959 года Шостакович предпринял еще одну поездку — в составе советской делегации отправился в Соединенные Штаты. Приезд советских музыкантов был естественным следствием процесса улучшения советско-американских дипломатических отношений. Этот вопрос с некоторого времени очень занимал Хрущева. После предварительных встреч с американскими бизнесменами, после организации советской выставки в Нью-Йорке и американской в Москве дело наконец дошло до первого визита главы советского правительства в Соединенные Штаты, и по приглашению президента Эйзенхауэра в сентябре 1959 года Никита Хрущев приехал в США.


Таким образом, пребывание советских музыкантов в Соединенных Штатах имело совершенно официальный характер, а кроме того, было ответом на визит американских композиторов, посетивших Советский Союз осенью 1958 года. Тогда приезжали Роберт Сешнс, Питер Меннин, Рой Харрис и Юлиссес Кей, то есть музыканты, творчество которых ни в коем случае не могло вызвать споров. То же самое относилось к следующему визиту в Москву американцев — Аарона Копленда и Лукаса Фосса. Понятно, что это не было случайным. Все поездки подобного рода тщательно планировались обеими сторонами: в СССР — Союзом композиторов, а в Америке — Государственным департаментом.


Советская делегация в составе Дмитрия Кабалевского, Тихона Хренникова, Константина Данькевича, Фикрета Амирова, Бориса Ярустовского и Дмитрия Шостаковича приехала в Соединенные Штаты на целый месяц. Разумеется, ею руководил Хренников, который каждое утро «разбирал» текущие события с остальными членами делегации. Этот «разбор» был обычной раздачей указаний и касался прежде всего содержания возможных заявлений и способа поведения членов делегации на официальных встречах. Хренников на каждом шагу демонстрировал свою власть.


Когда одна из радиостанций обратилась к Шостаковичу и Кабалевскому с просьбой дать интервью, на что оба композитора выразили согласие, Хренников тут же наложил запрет. В ответ газета «Нью-Йорк таймс» опубликовала заявление, что «Хренников уже помешал свободному разговору советских композиторов с американскими музыкальными критиками во время их посещения Советского Союза»[418]. Наконец первый секретарь Союза композиторов дал разрешение на беседу, которая, однако, должна была состояться со всеми членами делегации, а значит, и с Хренниковым. С американской стороны в ней приняли участие композиторы Рой Харрис, Юлиссес Кей, Говард Хенсон и Алан Шалмен, а посредником был говорящий по-русски Николай Слонимский. Темы дискуссии были разными, но касались в первую очередь идеологических вопросов и проблем национального искусства. О национальном многообразии советской музыки, также затронутом в беседе, должен был свидетельствовать состав делегации, в которой, однако, из шести членов лишь двое представляли нерусские национальности: Данькевич был с Украины, а Амиров — из Азербайджана.
_____________________


418) Цит. по: International Musician. 1959. № 1. P. 10.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 21:24:21

Цитировать
Шостаковича один из репортеров описывал так: «Чрезвычайно нервный, заядлый курильщик с блестящими глазами и беспокойными, чаще всего напряженными руками»[419]. В вопросах, задаваемых Шостаковичу, содержалось порой несколько провокационное желание узнать, продолжает ли композитор поддерживать критические замечания в адрес Соединенных Штатов, которые он высказал во время своего предыдущего пребывания здесь в 1949 году. «Шостакович дипломатично ответил через переводчика, что „всегда был другом Соединенных Штатов“, а также „талантливого американского народа“. Он добавил, что ситуация в 1949 году отличалась от нынешней, а его тогдашняя критика „не касается всего американского народа“»[420].


В течение этого месяца американцы организовали много концертов, целиком или частично посвященных музыке гостей в исполнении лучших симфонических коллективов — оркестров из Филадельфии, Бостона, Нью-Йорка и Вашингтона. Однако реакция слушателей была довольно сдержанной, особенно в больших городах. За исключением Виолончельного концерта и Десятой симфонии Шостаковича, продемонстрированные произведения не были ни новыми, ни достаточно захватывающими. Так, широко представленный Хренников показал американцам свою Первую симфонию 1935 года и сюиту из балета «Много шума из ничего», тоже относящегося к довоенному периоду. Юношеские концерты Кабалевского также не давали полной картины творчества композитора, мало известного в Штатах, разочаровывали невыносимо стереотипные и нашпигованные лозунгами высказывания членов делегации, особенно касающиеся новой музыки, — это были, по сути, варианты суждений, произнесенных Шостаковичем по поводу «Варшавской осени».


Во время торжественного обеда, данного в честь делегации советских музыкантов, создалась напряженная ситуация. Американцы критически выразились о так называемой официальной линии советской музыкальной критики. Реакция же гостей была явно продиктована сверху. Кабалевский не моргнув глазом ответил: «Мы ни в коем случае не утверждаем, что наша жизнь и искусство развиваются без помех. Мы не стыдимся признаться в том, что в прошлом совершали ошибки. Жизнь не может развиваться без ошибок и погрешностей»[421]. Данькевич подчеркнул, что благодаря критике он смог написать новый вариант оперы «Богдан Хмельницкий», которая теперь повсюду пользуется прекрасным приемом. Ярустовский говорил о свободе музыкальной критики, «которая должна передавать все, кроме неправды». По этому случаю Хренников заверил американскую сторону, что в отчетах о пребывании в Америке не найдется ни одного лживого слова.


Обещанный отчет, подписанный Хренниковым и Шостаковичем, появился 11 декабря в «Правде», а одобрение и критика американской музыкальной жизни оказались в нем дипломатично сбалансированы. Критика касалась, между прочим, новейших направлений и — как обычно — додекафонии, которую американские композиторы не только применяют, но и преподают. Как сообщалось в отчете, источником разногласия в дискуссиях было обвинение, что в Советском Союзе додекафония запрещена, тогда как дело обстоит совсем иначе, ибо додекафония не запрещена, а просто не привилась ни среди исполнителей, ни среди публики.


Во время упомянутого обеда только Шостакович не участвовал в дискуссии. Однако и его в конце концов втянул в разговор один из журналистов, заявивший о том, насколько ему приятен факт, что создатель «Ленинградской» симфонии не является членом коммунистической партии. Шостакович, вынужденный отвечать, от волнения заговорил лозунгами: «Коммунистическую партию Советского Союза считаю самой прогрессивной силой мира, всегда прислушивался к ее советам и буду прислушиваться к ним всю жизнь». Но когда посыпались более конкретные вопросы, в том числе касающиеся «Леди Макбет», Шостакович отказался от всяких комментариев, твердя, что «слишком устал».


Советские композиторы провели ряд встреч с американскими коллегами. Они навестили Самюэля Барбера и Джан Карло Менотти, встретились с Аароном Коплендом и Николаем Слонимским, прослушали много новых произведений. Один день Шостакович провел в Библиотеке конгресса, где с волнением просматривал хранящиеся там рукописи Брамса, дневники Паганини, письма Чайковского и Балакирева.


После почти месячного пребывания в Соединенных Штатах Шостакович и Кабалевский отправились в Мексику. В то время там находился Александр Гаук со скрипачом Игорем Безродным и пианистом Дмитрием Башкировым. Шостакович стал свидетелем триумфа своей Пятой симфонии. А после концерта состоялась церемония присуждения Шостаковичу, Кабалевскому и Гауку звания почетных профессоров Мексиканской консерватории. Как вспоминал Александр Гаук, тогда же прошла и пресс-конференция, на которой Шостакович, отвечая на вопросы, сказал, в частности, следующее: «Никакие произведения не находились под запретом, а подвергались лишь критике». Каким своим сочинением он доволен? «Если бы мне пришлось испытать чувство удовлетворения от своих сочинений, то я перестал бы быть композитором»[422].
_____________________


419) Musical America. 1959. December 1.


420) Schwarz B. Op. cit. S. 522.


421) New York Times. 1959. November 19.


422) Цит. по: Гаук А. Мемуары, избранные статьи, воспоминания современников. М., 1975. С. 149.


Комментарий. Речь Д.Д.Шостаковича - яркий пример ёрничества в адрес Советского государства  (сильно напоминает текст "Антиформалистического райка").


Цитировать
Визит советских музыкантов в США, как и оба визита американцев в Москву, имел в первую очередь политическое значение. Для Шостаковича вторая поездка в Америку оказалась несколько более легкой, чем предыдущая, и послужила свидетельством того, что его вовлечение в политические дела, несмотря на хрущевскую политику разрядки и либерализации, зашло опасно далеко. И ближайшее будущее подтвердило это.


15 сентября 1960 года ТАСС сообщило: «В среду известный советский композитор Дмитрий Шостакович был принят кандидатом в Коммунистическую партию Советского Союза». Для многих это была неожиданная и будоражащая новость. Несмотря на своеобразное сотрудничество Шостаковича с Кремлем, несмотря на полученные им бессчетные награды и титулы, российская интеллигенция всегда видела в нем человека, стоящего вне системы. Десятилетиями его музыка позволяла сохранять веру в гуманистические ценности, казалось бы, последовательно попираемые и уничтожаемые. Это представление поддерживали как последние сочинения, так и поведение композитора, который, лишь только Хрущев начал процесс десталинизации, стал не жалея сил помогать преследуемым. Он писал и подписывал просьбы о реабилитации ссыльных музыкантов, помогал уцелевшим вернуться и найти работу, отдавал огромное количество времени на всевозможную помощь нуждающимся. А еще ранее он старался смягчить некоторые резкие распоряжения Сталина в области культурной политики. Но теперь власти решили назначить Шостаковича секретарем Союза композиторов РСФСР, а из этого следовало, что он должен вступить в партию.


Исаак Гликман вспоминал: «…29 июня (1960 года. — К. М.) рано утром — Дмитрий Дмитриевич позвонил мне и попросил немедленно прийти к нему. Когда я мельком взглянул на него, меня поразило страдальческое выражение его лица, растерянность и смятение. Дмитрий Дмитриевич поспешно повел меня в маленькую комнату… бессильно опустился на кровать и принялся плакать, плакать громко, в голос. Я со страхом подумал, что с ним или с его близкими произошло большое несчастье. На мои вопросы он сквозь слезы невнятно произносил: „Они давно преследуют меня, гоняются за мной…“ В таком состоянии я никогда не видел Дмитрия Дмитриевича. Он был в тяжелой истерике. Я подал ему стакан холодной воды, он пил ее, стуча зубами, и постепенно успокаивался. Примерно час спустя Дмитрий Дмитриевич, взяв себя в руки, начал мне рассказывать о том, что с ним случилось некоторое время тому назад в Москве. Там было решено по инициативе Хрущева сделать его председателем Союза композиторов РСФСР, а для того чтобы занять этот пост, ему необходимо вступить в партию. Такую миссию взялся осуществить член Бюро ЦК по РСФСР П. Н. Поспелов.


Вот что говорил мне (текстуально) Дмитрий Дмитриевич… „Поспелов всячески уговаривал меня вступить в партию, в которой при Никите Сергеевиче дышится легко и свободно. Поспелов восхищался Хрущевым, его молодостью, он так и сказал — ‘молодостью’, его грандиозными планами, и мне необходимо быть в партийных рядах, возглавляемых не Сталиным, а Никитой Сергеевичем. Совершенно оторопев, я, как мог, отказывался от такой чести. Я цеплялся за соломинку, говорил, что мне не удалось овладеть марксизмом, что надо подождать, пока я им овладею. Затем я сослался на свою религиозность. Затем я говорил, что можно быть беспартийным председателем Союза композиторов по примеру Константина Федина и Леонида Соболева, которые, будучи беспартийными, занимают руководящие посты в Союзе писателей. Поспелов отвергал все мои доводы и несколько раз называл имя Хрущева, который озабочен судьбой музыки, и я обязан на это откликнуться. Я был совершенно измотан этим разговором. При второй встрече с Поспеловым он снова прижимал меня к стенке. Нервы мои не выдержали, и я сдался“.


<…> Я напомнил ему, как он часто говорил мне, что никогда не вступит в партию, которая творит насилие. После больших пауз он продолжал: „В Союзе композиторов сразу узнали о результате переговоров с Поспеловым, и кто-то успел состряпать заявление, которое я должен как попугай произнести на собрании. Так знай: я твердо решил на собрание не являться. Я тайком приехал в Ленинград, поселился у сестры, чтобы скрыться от своих мучителей. Мне все кажется, что они одумаются, пожалеют меня и оставят в покое. А если это не произойдет, то я буду сидеть здесь взаперти. Но вот вчера вечером прибыли телеграммы с требованием моего приезда. Так знай, что я не поеду. Меня могут привезти в Москву только силком, понимаешь, только силком“.


Комментарий. Сталин не донимал Д.Д.Шостаковича членством партии. Он понимал и уважал человеческое достоинство  композитора.
Но вот троцкист Н.С.Хрущёв решил использовать  потенциал Д.Д.Шостаковича в режиме подхлёстывания  его творческого процесса. В ответ на вступление в ряды КПСС Д.Д.Шостакович ответил созданием Тринадцатой симфонии, которая послужила дальнейшему расколу советской общественности.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 21:41:09

Цитировать
Сказав эти слова, звучавшие, как клятва, Дмитрий Дмитриевич вдруг совершенно успокоился. Своим, как ему казалось, окончательным решением он как бы развязал тугой узел, стянувший его горло. <…> Обрадованный этим, я попрощался с Дмитрием Дмитриевичем… Однако он… сам без предупреждения приехал 1 июля поздно вечером ко мне в Зеленогорск с бутылкой водки. <…> Дмитрий Дмитриевич выглядел измученным, вероятно, после бессонной ночи с ее душевными переживаниями.


Дмитрий Дмитриевич, едва переступив порог нашей хижины, сказал: „Извини, что так поздно“. <…>


Захмелев от выпитой водки, Дмитрий Дмитриевич… процитировал строку из пушкинских „Цыган“: „И от судеб защиты нет“. Слушая его, я вдруг с грустью подумал, не склонен ли он покориться судьбе, сознавая невозможность сразиться с ней и победить ее»[423].


Вскоре после этого должно было состояться собрание, на котором предполагалось торжественно принять композитора в партию. Пропаганда подняла вокруг этого события много шума. Открытое партийное собрание было широко разрекламировано, и все прошло бы по плану, если бы не тот факт, что на собрание не явился… сам Шостакович. Организаторам пришлось дать малоправдоподобную информацию о его болезни и извиниться перед присутствующими, что это стало известно только в последнюю минуту. Скандальный привкус происходящего позволял понять, что Шостаковича вынудили к этому шагу.


Таким образом, его приняли в партию позже, 14 сентября, и по этому случаю состоялось открытое собрание Союза композиторов. Шостакович пробормотал по бумажке заранее подготовленный текст, гласивший, что он не представляет себе жизни вне партии, в ряды которой вступает только сейчас, потому что раньше считал себя недостойным такой чести. Лишь однажды он оторвал голову от бумажки и внезапно повысил голос: «Всем, что во мне есть хорошего, я обязан…» — и тут все ожидали услышать обычное продолжение: «…коммунистической партии и советскому правительству». Но Шостакович драматически выкрикнул: «…моим родителям!» Владимир Ашкенази в своих воспоминаниях писал, что это был один из немногих случаев, когда Шостаковича видели — уже после собрания — горько плачущим.


Многие друзья отвернулись тогда от композитора; в частности, Виссарион Шебалин сказал, что до сих пор мог простить ему все, но вступления в партию не забудет ему никогда.


В 1960 году Шостакович вместе с Евгением Мравинским, Геннадием Рождественским и оркестром Ленинградской филармонии выехал в концертную поездку по Англии, Франции, Италии, Бельгии, Швейцарии и Австрии. Среди исполнявшихся произведений не последнее место занимала его музыка, особенно Пятая и Восьмая симфонии.


Два крупных сочинения — Десятая и Одиннадцатая симфонии — все больше возбуждали интерес в музыкальном мире: какой будет следующая симфония Шостаковича? О двенадцатом произведении этого жанра композитор, по его словам, «начал… уже думать тогда, когда закончил свою 11-ю симфонию, посвященную русской революции 1905 года»[424]. Будучи в 1958 году в Париже, он сообщил в одном интервью, что делает новую редакцию «Леди Макбет» и задумал Двенадцатую симфонию. 6 июня 1959 года он признался на страницах «Советской культуры»: «В настоящее время меня все более и более захватывает мысль написать произведение, посвященное бессмертному образу Владимира Ильича Ленина». Во второй половине следующего года можно было прочитать в журнале «Музыкальная жизнь»: «Из четырех частей симфонии две уже почти завершены. <…> Поскольку замысел у меня достаточно созрел, я позволю себе рассказать о Двенадцатой симфонии, о ее содержании…


<…> Первая часть задумана мною как музыкальный рассказ о приезде В. И. Ленина в Петроград в апреле 1917 года, о его встрече с трудящимися… Вторая часть отразит исторические события 7 ноября. Третья часть расскажет о гражданской войне, а четвертая — о победе Великой Октябрьской социалистической революции»[425].


В феврале газеты известили о том, что Двенадцатая симфония уже готова и в ближайшее время состоится ее премьера. Новое сочинение было включено также в программу «Пражской весны» 1961 года. Однако вопреки сообщениям в прессе Шостакович еще не написал последней части. К тому же новое произведение было совсем иной симфонией, чем та, о которой он упоминал в «Музыкальной жизни». В очередной раз авторские высказывания не соответствовали музыке. Первая часть носила название «Революционный Петроград», вторая не рассказывала историю прибытия Ленина в город, а была названа «Разлив» (место, где скрывался Ленин). Третья часть — это не Гражданская война, а «Аврора» (с иллюстративным изображением исторического выстрела).
_____________________


423) Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 160–161.


424) Сто пятнадцать минут и одна секунда: Говорит Дмитрий Шостакович //Литературная газета. 1979. 1 августа.


425) Новый музыкальный радиожурнал: Д. Шостакович рассказывает о своей работе над Двенадцатой симфонией // Музыкальная жизнь. 1960. № 21. С. 10.


Цитировать
После сочинения первых трех частей Шостакович не сразу сумел найти убедительное заключение. С момента завершения третьей части в конце 1960 года он неоднократно размышлял о финале, но без успеха. Так прошли «Пражская весна» 1961 года и другие запланированные даты премьеры. Только летом он внезапно в молниеносном темпе сочинил последнюю часть — «Заря человечества» — и таким образом 22 августа 1961 года закончил симфонию. «Мне очень хотелось, чтобы она [Двенадцатая симфония] была закончена к XXII съезду Коммунистической партии Советского Союза, — говорил Шостакович по радио. — И мне это сделать удалось — мне удалось закончить симфонию к этой исторической дате в жизни нашей Родины»[426].


Через неделю, 29 августа 1961 года, композитор, до того состоявший в кандидатах в члены КПСС, подал заявление с просьбой принять его в партию. В заявлении говорилось:


«За прошедшее время я почувствовал еще сильнее, как мне необходимо быть в рядах Коммунистической партии Советского Союза. В своей общественной и творческой работе я повседневно ощущал руководство партии и прилагал свои силы для того, чтобы оправдать доверие партии, народа и своих товарищей по Союзу советских композиторов. Во всей моей деятельности имеется немало недостатков, но партия помогала, помогает и будет помогать мне их преодолевать и исправлять… Я даю торжественное заверение, что приложу все свои силы, чтобы оправдать ваше доверие, дорогие товарищи коммунисты»[427].


Вскоре в Союзе композиторов в Москве Борис Чайковский и Моисей Вайнберг показали симфонию в четырехручном переложении. Премьера была назначена на октябрь-период заседаний XXII съезда партии. 1 октября произведение прозвучало одновременно в двух городах: в Ленинграде (под управлением Евгения Мравинского) и в Куйбышеве (под управлением Абрама Стасевича). 15 октября в Москве симфонией продирижировал Константин Иванов.


К сожалению, произведение не оправдало ожиданий. В его основу положен материал не лучшего сорта. Тематизм порой поражает банальностью, а порой — чрезмерным пафосом. Двенадцатой симфонии не хватает той непосредственности, какой отличалась ее предшественница. Музыкальный язык, хотя и очень шостаковичский, лишен той свежести, которая так часто пленяет во многих других сочинениях композитора.


Двенадцатая симфония является продолжением Одиннадцатой и одновременно — ее противоположностью. Как и предыдущая, она состоит из четырех частей, снабженных программными названиями и исполняемых без перерыва. Но в ней нет никаких цитат. Первая часть — развитое сонатное Allegro огромного размаха: композитор почти постоянно оперирует всем оркестровым составом и динамикой fortissimo. Обе темы похожи друг на друга, что придает музыке однородность, почти монолитность.


Во второй части, масштабном Adagio, ощущается непосредственная связь с симфонизмом Малера. Однако пространные речитативы солирующих инструментов и простая тональная гармония звучат не особенно убедительно, чувствуются даже определенные длинноты; правда, нельзя отказать некоторым фрагментам «Разлива» в оригинальности и красоте.


«Аврора» становится кульминацией всей симфонии. Хотя это и третья часть, но не скерцо, а как бы прелюдия к Финалу. Быть может, это наиболее интересный фрагмент симфонии с характерным развертыванием от еле слышного pianissimo до fortissimo tutti на грани между третьей и четвертой частями.


Помпезно-оптимистический Финал, несомненно, уступает трем предшествующим частям. Шостакович использовал в нем ранее уже употреблявшиеся темы и, кроме того, ввел цитату из хорового раздела своей Второй симфонии. Произведение заканчивается патетической кодой, напоминающей финал Пятой симфонии, но, впрочем, имеющей прообраз и в завершении Третьей симфонии Малера.


Новая симфония, одно из самых слабых сочинений Шостаковича, не приобрела особой популярности. Большинство ее исполнений состоялось в Советском Союзе, и то скорее по случаю — например, при праздновании очередных годовщин Октябрьской революции или на концертах во время съездов партии. За границей первым исполнителем Двенадцатой симфонии был Леопольд Стоковский, получивший партитуру уже в ноябре 1961 года. На этот раз американская премьера вызвала негативную и в высшей степени критическую реакцию. Газета «Нью-Йорк таймс» опубликовала статью под названием «Неужели существует два Шостаковича?». По мнению автора статьи, Двенадцатая симфония еще раз подтверждала тезис, что Шостакович всю жизнь писал музыку двух видов: сложную, утонченную — для себя, для знатоков и для потомков, и «демократическую» — по заказу и по приказу свыше. Особенно отрицательную оценку получила Двенадцатая симфония после исполнения на фестивале в Эдинбурге. Питер Хейуорт написал тогда: «Многие годы западный мир видел в Шостаковиче жертву сталинизма, а великолепный Скрипичный концерт и Десятая симфония, появившиеся после смерти Сталина, как будто подтверждали это мнение. <…> В чем же причина того, что композитор, которому мы обязаны замечательной музыкой, наполненной человеческим теплом, юмором и тонкой иронией, сегодня представил нам столь монументальную тривиальность?»[428]
________________________


426) Сто пятнадцать минут и одна секунда.


427) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 368.


428) New York Times. 1962. September 5.



Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 21:52:13

Цитировать
И действительно, в чем причина? Возможно, ответ на этот вопрос нашел Ростропович, который сказал однажды: Шостакович «написал „Песнь о лесах“ для Сталина, он написал симфонию, которая называется „Ленин“, он написал симфонию, которая называется „1905 год“. И только единственно его совесть не позволила ему написать это так хорошо, чтобы это осталось в истории. <…> Жаль, что время гения было на это убито»[429]. Сюда можно добавить воспоминания Эдисона Денисова, который рассказал, что Шостакович под конец жизни часто говаривал: «Как бы я хотел уменьшить количество своих симфоний!»[430]


В наши дни Двенадцатая симфония очень редко исполняется за границей. Она известна прежде всего по записям, среди которых лучшей является интерпретация Евгения Мравинского. Симфония «1917 год», посвященная памяти Ленина, замыкает столь трудный для Шостаковича период, каким были 1948–1961 годы.


Глава 24


1961–1963



Десталинизация после XXII съезда КПСС. — Приезд Стравинского в СССР. — Исполнение Четвертой симфонии. — Тринадцатая симфония. — Постановка «Катерины Измайловой»


XXII съезд Коммунистической партии Советского Союза, состоявшийся в октябре 1961 года, открыл новый этап перемен, наступивших после смерти Сталина. Десталинизация нашла выражение в повседневной жизни, в науке, искусстве и во многих других областях. Правда, она не протекала ни с желаемой быстротой, ни беспрепятственно, и тем не менее XXII съезд имел для этого процесса гораздо большее значение, чем XX съезд. Ведь доклад Хрущева, прочитанный в 1956 году «за закрытыми дверями», не был опубликован. Саркофаг с гробом Сталина продолжал покоиться в Мавзолее рядом с телом Ленина, а его имя пестрело в названиях городов, улиц, заводов и колхозов. Реабилитированные вынуждены были хранить молчание, общественные науки официально не выражали взглядов, представленных на XX съезде. После XXII съезда изменения пошли значительно дальше. Теперь преступления Сталина обсуждались не на закрытых собраниях, а официально, причем говорилось не только о нем самом и Берии, но и о других приспешниках Сталина.


В культуре и искусстве начала 60-х годов наблюдались две противоположные тенденции. Первая из них, прогрессивная, характеризовалась попытками преодоления догматизма, расширения творческих возможностей, выказывала признаки определенной терпимости, либерализма и склонность к диалогу с властями, впрочем, ограниченному. Вторая заключалась в продолжении сталинских методов. Обе тенденции проявлялись во всех областях искусства. В литературе первая из них полнее всего выражалась в публикациях журнала «Новый мир», во главе которого тогда стоял Александр Твардовский; вторая тенденция была особенно заметна на страницах журнала «Октябрь», руководимого Всеволодом Кочетовым, типичным сталинистом.


В общественном сознании художественная литература играла особенно важную роль. Поэтому символом оттепели стало издание в 1961 году сборника стихов Марины Цветаевой, великой русской поэтессы, затравленной сталинским режимом и совершившей самоубийство вскоре после возвращения из эмиграции, в 1941 году. Большой интерес вызвали также воспоминания Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», где рассказывается о периоде террора. Наконец, в 1962 году в ноябрьском номере «Нового мира» была напечатана повесть Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича»; риск этой публикации взял на себя Александр Твардовский, обратившийся за разрешением на нее к самому Хрущеву. Аналогичным образом ситуация изменялась к лучшему в кинематографии и отчасти в изобразительном искусстве, хотя попыткам обрести большую творческую свободу часто сопутствовали драматические события.
____________________


429) Ответственность поколения. С. 54–55.


430) Le Monde de la Musique. 1989. № 1.


Цитировать
Вопросами литературы и искусства занимался лично Никита Хрущев. Он проявлял полное отсутствие понимания во всем, что касается культуры, а непоследовательность и невежество первого секретаря умело использовались консервативной частью партийного аппарата. Высказывания и поступки советского лидера зачастую были противоречивыми. К примеру, он одновременно поддерживал Лысенко[431] и Твардовского, Эренбурга и уже упомянутого Кочетова. Хрущев вступал в открытый конфликт с некоторыми деятелями культуры, делал директивные заявления, полагаясь на случайных советчиков, причем во время дискуссии нередко вскипал и начинал кричать.


Особенно яркий пример такого поведения Хрущева — его посещение художественной выставки в Манеже 1 декабря 1962 года, на которой наряду с традиционной живописью были показаны произведения абстрактного искусства. Как вспоминал прославленный скульптор Эрнст Неизвестный, «Хрущев грозно ругался и возмущался мазней. Именно там он заявил, что „осел мажет хвостом лучше“»[432]. Еще хуже бывало, когда при помощи административных приказов реализовывалась политика уничтожения архитектурных памятников. В начале 60-х годов было снесено много церквей, и среди них необыкновенно красивая церковь Преображения в Москве. В знак протеста верующие заперлись внутри храма, и только милиция смогла заставить их выйти оттуда. Когда известный поэт Сергей Михалков высказал Хрущеву свое возмущение, тот рявкнул: «О десятке церквей жалеете, а о сотнях тысяч людей, нуждающихся в жилище, не подумали?»[433]


В то же время Хрущев любил встречаться с художественной интеллигенцией. Эти встречи имели чисто пропагандистский характер, на них царила свободная атмосфера и, как правило, гарантировалось обильное угощение. На таких встречах у Хрущева бывали Твардовский, Солженицын, Шостакович, Евтушенко, и случалось, что доходило до настоящих дискуссий. Воспользовавшись именно такой возможностью, поэт Евгений Евтушенко сумел не только выступить в защиту абстрактной живописи, но и обвинить Хрущева в пропаганде антисемитизма. Абстракционистов защищал и Шостакович, который вместе с несколькими другими представителями литературы и искусства подписал официальный протест.


Но в музыкальной жизни перемены наступали медленно, поскольку Хренников заботился о том, чтобы консервативные силы удерживали свои решающие позиции. Однажды случилось даже так, что Хрущев устроил Шостаковичу серьезный скандал по поводу концерта самодеятельности, на котором среди прочих выступили джазовые коллективы, особенно разгневавшие главу партии и правительства. Первый секретарь в бешенстве орал на Шостаковича, что не подозревал его в таком безвкусии. В результате джаз оказался официально исключен из советской музыкальной жизни.


На встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, организованной 8 марта 1963 года, Хрущев продемонстрировал свое невежество, выступив на тему музыки. Он, в частности, сказал:


«Я видел русские, украинские, казахские… и другие танцы. Это красивые танцы, смотреть их приятно. А то, что называют современными модными танцами, это просто какие-то непристойности, исступления, черт знает что. Говорят, что такое неприличие можно увидеть только в сектах трясунов. Не могу подтвердить, так как сам никогда не был на сборищах трясунов.


Оказывается, что среди творческих работников встречаются такие молодые люди, которые тщатся доказывать, что будто бы мелодия в музыке утратила право на существование и на смену ей приходит „новая“ музыка — „додекафония“, музыка шумов. Нормальному человеку трудно понять, что скрывается за словом „додекафония“, но, по всей вероятности, то же самое, что и за словом „какофония“. Так вот эту самую какофонию в музыке мы отметаем начисто. Наш народ не может взять на свое идейное вооружение этот мусор»[434].


Несмотря на подобные постыдные выступления, в музыкальной жизни время от времени происходили значительные события. Одним из первых признаков неотвратимости перемен был приезд Леонарда Бернстайна с Нью-Йоркским оркестром, состоявшийся еще в 1959 году. В программе концертов великого дирижера среди прочих произведений присутствовали «Весна священная» и Фортепианный концерт Игоря Стравинского. Бернстайн во всеуслышание заявил, что исполнению «Весны священной» придает особое значение, так как это сочинение не звучало в России уже около тридцати лет. Немного позднее приехал канадский пианист Гленн Гулд, представивший музыку Антона Веберна, а другой дирижер, Роберт Шоу, познакомил московскую публику с ранними хоровыми произведениями Арнольда Шёнберга. Наконец, в 1962 году, после почти 50-летнего отсутствия, в Россию прибыл сам Игорь Стравинский.
________________________


431) Трофим Денисович Лысенко (1898–1976) — академик. Начал свою карьеру как провинциальный агроном. Шарлатан, создавший псевдонаучные теории, с помощью которых ему удалось уничтожить советскую генетику и нанести неисчислимый вред сельскому хозяйству. Жертвами доносов Лысенко пали многие выдающиеся ученые. Любимец Сталина, необыкновенно ловкий, он продолжал свое дело и при Хрущеве. Положение монополиста и диктатора в области биологии было отнято у него только после 1964 г.
______________________


432_ Цит. по: Медведев Р. Н. С. Хрущев: Политическая биография. М., 1990. С. 253. Следует заметить, что, как подчеркивает Ф. Бурлацкий в статье «Хрущев. Штрихи к политическому портрету» («Литературная газета». 1988. 24 февраля), приглашение Хрущева на московскую выставку было провокацией, тщательно подготовленной его консервативным окружением. В частности, сценарий предусматривал показ живописи такого рода, которой Хрущев не понимал и не выносил. Существует несколько разных версий стычки между Эрнстом Неизвестным и первым секретарем ЦК КПСС. Элий Белютин в статье «Хрущев и Манеж» (Дружба народов. 1990. № 1) пишет, что, когда Хрущев бросил взгляд на первые экспонаты абстрактного искусства, он сразу зарычал от ярости: «Вы что — мужики или педерасты проклятые…»
_____________________


433) Медведев Р. Н. С. Хрущев. С. 256.


434) Речь Хрущева опубликована в «Правде» (1963. 10 марта).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Март 2018, 23:13:56

Цитировать
— Прошло столько лет, я многое забыл, партитура утеряна. Оставьте мне переложение, я просмотрю его, послезавтра приходите, мы решим, стоит ли играть сочинение или надо его переделывать.


Через два дня я явился в назначенный час, и Дмитрий Дмитриевич, возвращая мне клавир, сказал:


— Можно играть. <…> Переделывать ничего не надо. В этой симфонии есть дорогое мне и теперь»[445].


Он не изменил в симфонии ни малейшей детали. А когда в конце года начались репетиции, не пропустил ни одной. Было очевидно, что Четвертая симфония особенно близка ему, а приближающаяся премьера имеет для него колоссальное значение.


Трудно описать, что творилось после исполнения Четвертой в переполненном Большом зале консерватории. Замечательному успеху сопутствовало огромное волнение музыкантов, слушателей и самого автора. Эта трагическая и необыкновенная музыка совсем не утратила своей свежести и новизны. Как писал один из критиков, симфония «…отличается необычной даже для Шостаковича силой выразительности, напряжением, очень резкими контрастами, неожиданными, нервными сменами настроения. Это произведение мощного трагического дыхания и бурных страстей, насыщенное движением и жизнью. Молодой Шостакович… предстает перед нами зрелым мастером, который вполне постиг тайны симфонической драматургии, возможностей и средств современного оркестра, современной полифонии. В этом сочинении он не боится никаких, даже самых жестких „взрывов“ и гармонических сцеплений, если того требует внутренняя концепция. Многие элементы, впервые появившиеся в этой симфонии, позднее обнаружатся в Пятой, Седьмой, Восьмой и Девятой симфониях. Слушатель не сразу может сориентироваться в лабиринте порой очень сложных мыслей. Непросто ухватить общую концепцию произведения. Но сила творческого воздействия… меткость „внутренних попаданий“, незаурядный талант композитора держат слушателя в постоянном напряжении и проникают в глубину души. Об этом свидетельствует колоссальный успех симфонии у обычной, „абонементной“ публики, которая до отказа заполнила зал консерватории. Несмотря на сложность и „агрессивность“ некоторых фрагментов экспозиции первой части, музыка всецело захватывает слушателя своей острой динамикой, смелым противопоставлением драматических, лирических и жанровых образов, свежестью красок, богатством оркестровой палитры. <…> Советская (и не только советская) музыка получила превосходный „новогодний“ подарок: 30 декабря 1961 года воскресла из небытия великая симфония, которая встала в ряд с лучшими симфониями XX века»[446].


Исаак Гликман вспоминал слова композитора, который под впечатлением собственного сочинения неожиданно признался ему: «Мне кажется, что Четвертая во многих отношениях выше моих последних симфоний»[447].


О том, каким огромным переживанием должно было стать это для Шостаковича, свидетельствуют воспоминания композитора более молодого поколения, в то время представителя авангарда, Андрея Волконского: «Когда наконец дело дошло до премьеры Четвертой симфонии под управлением Кирилла Кондрашина, через 25 лет после ее создания, это было настоящим праздником. Друзья хотели организовать прием в честь Шостаковича, но он исчез сразу после концерта. Один композитор, находившийся с ним в приятельских отношениях, обнаружил Шостаковича в его квартире, застав его за чтением книги, которую тот сразу спрятал. Когда позже Шостакович вышел на кухню, чтобы принести гостю водки, тот не мог сдержать любопытства и посмотрел, что это за книга: оказалось, это краткая биография Сталина»[448].


Не раз композитор, как одержимый, мысленно возвращался в 30-е годы…


Итак, 1961 год принес публике как бы две новые симфонии. Тем временем — по принципу серии — в конце следующего года москвичи с величайшим изумлением увидели на афишах объявление о скорой премьере еще одной симфонии! Как оповещали афиши, Тринадцатая симфония была сочинена для баса соло, хора басов и большого симфонического оркестра. Композитор положил в ее основу стихи молодого, но уже прославившегося поэта Евгения Евтушенко.

Работу над симфонией Шостакович начал еще в марте 1962 года, и это известие довольно быстро просочилось в музыкальную среду. Первым узнал об этом Евтушенко, у которого композитор, что примечательно, только после окончания первой части попросил разрешения использовать его стихи. Выбранное Шостаковичем стихотворение «Бабий Яр» было в то время предметом ожесточенных дискуссий и споров. Посвященное трагедии евреев, убитых в овраге Бабий Яр под Киевом, оно навлекло на автора нападки консервативных кругов за якобы одностороннее освещение темы. Евтушенко обвинили в отсутствии патриотизма и в том, что в своей поэзии он показал только трагедию евреев, не вспомнив о погибших в Бабьем Яру людях других национальностей.
_____________________


445) Кондрашин К. Цит. соч. С. 90.


446) Szneerson G. List z Moskwy // Ruch Muzyczny. 1962. № 4, 5.


447) Гликман И. «…Я все равно буду писать музыку». С. 47.


448) Gojowy D. Op. cit. S. 9.


Комментарий. До широкого читателя должно было дойти известие, что Четвёртая симфония Д.Д.Шостаковича - это своеобразный комментарий к "Краткой биографии Сталина", или призыв композитора к убийству ещё живого (на момент написания симфонии в 1936 году) Сталина. Понятное дело, что все антисоветчики ( и не только в СССР) дружно и горячо приветствовали Премьеру Четвёртой симфонии.


Цитировать
Начиная работу над новой партитурой, композитор не был уверен в выборе жанра. Сперва он вообще не думал о симфонии: «Я написал сначала нечто вроде вокально-симфонической поэмы „Бабий Яр“ на стихи Евгения Евтушенко. Потом у меня возникла мысль продолжить работу, воспользовавшись другими стихотворениями поэта. Для второй части я взял стихи „Юмор“, для третьей — стихи „В магазине“. Стихотворение „Страхи“, положенное в основу четвертой части, Евтушенко написал специально, имея в виду мою симфонию. Финал написан на стихи „Карьера“… Никакой сюжетной связи между всеми этими стихотворениями нет. Но я объединил их музыкально. Я писал именно симфонию, а не ряд отдельных музыкальных картин»[449].


Такое запоздалое решение относительно жанра и формы было для Шостаковича чем-то исключительным.


Наконец настал момент первой встречи Евтушенко с композитором:


«В 63-м году раздался телефонный звонок. Подошла моя жена. „Простите, мы с вами незнакомы, это говорит Шостакович. Скажите, пожалуйста, Евгений Александрович дома?“ — „Дома. Работает. Я сейчас его позову…“ — „Работает? Зачем же его отрывать? Я могу позвонить в любое другое время, когда ему будет удобно…“ В этом был весь Шостакович. Он понимал, что такое работа. <…> Я подошел к телефону, естественно, взволнованный. Шостакович смущенно и сбивчиво сказал мне, что хочет написать „одну штуку“ на мои стихи, и попросил у меня на это разрешения.


Нечего и говорить, как я был счастлив уже одному тому, что он прочел стихи. Но, несмотря на свое счастье, я все-таки очень сомневался, тревожился, даже дергался, когда через месяц он пригласил меня к себе домой послушать то, что написал. Впрочем, дергался и Шостакович. У него уже тогда болела рука, играть ему было трудно. Меня потрясло то, как он нервничает, как он заранее оправдывается передо мной и за больную руку, и за плохой голос. Шостакович поставил на пюпитр клавир, на котором было написано „13-я симфония“, и стал играть и петь. К сожалению, это не было никем записано, а пел он тоже гениально — голос у него был никакой, с каким-то странным дребезжанием, как будто что-то было сломано внутри голоса, но зато исполненный неповторимой, не то что внутренней, а почти потусторонней силой. Шостакович кончил играть, не спрашивая ничего, быстро повел меня к накрытому столу, судорожно опрокинул одну за другой две рюмки водки и только потом спросил: „Ну как?“»[450]


В поисках аналогии между Тринадцатой симфонией и каким-нибудь другим сочинением Шостаковича следует обратить внимание на Восьмую симфонию. Эти произведения роднит не только схожая пятичастная структура, в которой последние три части исполняются без перерыва, но и близкие по типу экспрессия и драматизм. Обе симфонии — как и следующая, Четырнадцатая — это самая трагическая музыка Шостаковича (если не считать гротесковые скерцо и светлые финалы Восьмой и Тринадцатой). Их связывает и наличие внемузыкальной программы (хотя она не столь конкретна, как в некоторых других произведениях Шостаковича): Восьмая симфония возникла под влиянием событий Второй мировой войны, первая часть Тринадцатой посвящена трагедии евреев, убитых в Бабьем Яру. С музыкальной стороны тоже можно найти в них много общего: характер юмора вторых частей (скерцо), тип лиризма третьей части Тринадцатой симфонии, напоминающий пассакалью из Восьмой, почти идентичное завершение четвертых частей и пасторальность обоих финалов. Обе симфонии кончаются постепенным замиранием — pianissimo.


Ни одна из пяти частей Тринадцатой симфонии не опирается на традиционные модели формы. Только в «Карьере» можно усмотреть определенные аналогии с рондо.


Первая часть, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Связь музыки с текстом граничит с иллюстративностью, и появление каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко меняет характер музыки. Простота музыкального языка имеет в себе нечто от плакатности и столь же убедительна, сколь убедительна сама поэзия. Хор басов, который на протяжении всей симфонии, за исключением одного фрагмента, поет в унисон, с самых первых слов необыкновенно выразительно передает трагическое содержание стихов:
______________________


449) Цит. по: Данилевич Л. Дмитрий Шостакович. С. 190.


450) Евтушенко Е. Цит. соч. С. 372–373.


Комментарий. История создания Тринадцатой симфонии мне рисуется иначе.
Шаг 1. Д.Д.Шостаковича насильственно зачисляют в ряды КПСС (решение старших и заокианских троцкистов).
Шаг 2. Д.Д.Шостакович принимает решение зло ответить (обсуждение ситуации в кругу друзей-троцкистов).
Шаг 3. Поэту Евг. Евтушенко его "товарищи" подсказывают тему для перспективной поэмы. Тот охотно её воплощает.
Шаг 4. Давнишнее желание Д.Д.Шостаковича  отомстить Сталину за смерть Михоэлса находит свой выход в написании Тринадцатой симфонии на уже готовую литературную основу. Таким образом, творческую энергию двух деятелей культуры (Шостаковича и Евтушенко) старшие троцкисты соединили в одно антисоветское действо.


(https://b.radikal.ru/b37/1803/9c/9380e776f2bd.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a15/1803/16/6d117828d06d.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 00:14:12

Цитировать
Над Бабьим Яром памятников нет.
Крутой обрыв как грубое надгробье.
Мне страшно,
                           мне сегодня столько лет,
Как самому еврейскому народу.
Эту мысль продолжает солист:


Мне кажется, сейчас я иудей.
Вот я бреду по древнему Египту.
А вот я, на кресте распятый, гибну,
И до сих пор следы гвоздей на мне.
Далее, как кадры в кинофильме, сменяются: дело Дрейфуса, еврейские погромы в Белостоке, трагедия Анны Франк, расправа в Бабьем Яру и, наконец, главная мысль стихотворения:


Я всем антисемитам как еврей,
И потому я настоящий русский!
Шостакович еще раз демонстрирует свой незаурядный дар иллюстрирования сцен сопротивления, насилия и смерти. Быть может, в этом отношении первая часть Тринадцатой симфонии не имеет себе равных во всем его творчестве.


Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии. Удачно характеризуют эту часть Рой Блоккер и Роберт Дирлинг, которые пишут: «Юмор подавляют, преследуют и притесняют. Власти пытаются купить его, убить, отдалить от народа, но он неудержим и неукротим. Энергичная вступительная декларация — чередование аккордов духовых и струнных — сменяется хохотом, а уже затем появляется Юмор собственной персоной, облаченный в яркие цвета, топаньем и жестами демонстрирующий свою непокорность. Солист рассказывает о том, как цари, короли и все властители на земле командовали парадами, но ни один из них не мог повелевать Юмором; о том, как попытки купить или убить Юмор неминуемо оборачиваются тем, что он наставляет всем нос. Когда кто-нибудь хочет его казнить и надеть его буйную голову на пики, этот человечек отскакивает назад с пронзительным криком: „Я туточки!“ (солист и хор в имитации) — и пускается в неудержимый пляс под звуки малого барабана и треугольника. Вот он, схваченный как политический узник, шествует на казнь в потрепанном пальтишке, с опущенной головой и покорный, но один прыжок — и он сбрасывает эту одежду и оказывается далеко с беззаботным: „Тю-тю!“ Попытки удержать его в тюремной камере натыкаются на подобное же пренебрежение: никто и ничто не может служить ему преградой. Заключительный тост, раздающийся среди победных звучаний оркестра, гласит: „Итак, да славится юмор! Он мужественный человек“»[451].


В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу. Они пашут, косят, месят бетон и одновременно являются «богами добрыми семьи». Много пережившие, теперь они «тихо поджидают… и в руках они сжимают деньги трудные свои».


Эта часть принадлежит к прекраснейшим страницам творчества Шостаковича. На фоне сурового двухголосия, мерно разворачивающегося у струнных, бас соло интонирует мелодию исключительной простоты. Хоровая партия появляется время от времени как музыкальный рефрен, подхватывая слова, спетые солистом. К концу части камерный характер музыки незаметно приобретает симфоническое развитие, приводящее к драматической кульминации. Повседневная жизнь женщин оказывается возведена в ранг общенародной проблемы, в драму будничного существования, лишенного перспектив лучшего будущего. Кода, наступающая после кульминации, еще сильнее подчеркивает трагический смысл музыки. И когда солист заканчивает свою партию словами:


Я смотрю, суров и тих,
на уставшие от сумок
руки праведные их,
хор басов единственный раз во всей симфонии поет два трезвучия: плагальную каденцию в C-dur, являющуюся своеобразной аналогией церковного «Аминь».


Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотворение с таким названием касается недавнего прошлого России, когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой. Смысл стихов Евтушенко чрезвычайно глубок:


Страхи всюду, как тени, скользили,
Проникали во все этажи.
Потихоньку людей приручали
И на все налагали печать:
Где молчать бы — кричать приучали,
И молчать — где бы надо кричать.
Это стало сегодня далеким.
Даже странно и вспомнить теперь
Тайный страх перед чьим-то доносом,
Тайный страх перед стуком в дверь.
вернуться
451


Blokker R., Dearling R. The music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies. London, 1979. P. 138–139.


Цитировать
Ну, а страх говорить с иностранцем?
С иностранцем-то что, а с женой?
Ну, а страх безотчетный остаться
После маршей вдвоем с тишиной?
Далее поэт пишет, что страхи остались, хотя и стали другими: страх перед малодушием, перед ложью, перед принижением великих идей и повторением чужих мыслей. А в конце он признается:


И когда я пишу эти строки
И порою невольно спешу,
То пишу их в единственном страхе,
Что не в полную силу пишу.
С точки зрения музыки часть «Страхи» уникальна. Она начинается атональной темой тубы соло, которая звучит на фоне ударных и низких струнных инструментов.


В этой части много элементов, новых для творчества автора «Леди Макбет». При помощи простых эффектов он добивается необычных звучаний, раскрывающих характер стихотворения. Так появляется декламация хора на одном звуке, волнующий диалог солиста с бас-кларнетом, неожиданный фанфарный мотив солирующих труб с сурдинами. И еще один неожиданный эффект: после чуть ли не атональных эпизодов звучит — по принципу контраста — простая массовая песня, напоминающая столь часто цитированный Шостаковичем «революционный фольклор», известный по Десяти поэмам для хора a cappella или по Одиннадцатой симфонии. Затем следуют симфоническое развитие этой песни, кульминация и мелодическая «ссылка» на окончание пассакальи из Восьмой симфонии.


Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий проблему совести художника:


Твердили пастыри, что вреден
И неразумен Галилей.
Но, как показывает время,
Кто неразумней — тот умней.
Ученый, сверстник Галилея,
Был Галилея не глупее.
Он знал, что вертится Земля,
Но у него была семья.
И он, садясь с женой в карету,
Свершив предательство свое,
Считал, что делает карьеру,
А между тем губил ее.
За осознание планеты
Шел Галилей один на риск,
И стал великим он… Вот это
Я понимаю — карьерист!
Итак, да здравствует карьера,
Когда карьера такова,
Как у Шекспира и Пастера,
Ньютона и Толстого. Льва!
Зачем их грязью покрывали?
Талант — талант, как ни клейми.
Забыты те, кто проклинали.
Но помнят тех, кого кляли.
Все те, кто рвались в стратосферу,
Врачи, что гибли от холер,
Вот эти делали карьеру!
Я с их карьер беру пример!
Я верю в их святую веру.
Их вера — мужество мое.
Я делаю себе карьеру
Тем, что не делаю ее!
В музыкальном отношении «Карьера» сильно отличается от остальных частей. Шостакович создает в ней настроение скорее безмятежное, слегка ироническое. Этот фрагмент напоминает финал Восьмой симфонии, как по причине сходства характера и формы, так и по звучанию (использование струнной группы в замирающей коде).


Композитор с величайшей отдачей работал над партитурой. Создавая произведение, он и на этот раз думал о конкретных исполнителях: о Борисе Гмыре — великолепном басе из Киева, несколькими годами ранее спевшем в первый раз Романсы, ор. 98, на слова Долматовского, и о Евгении Мравинском. Однако Гмыря, сначала заинтересовавшийся симфонией, отказался от участия в премьере сочинения Шостаковича, объяснив это тем, что сомневается в ценности стихотворения «Бабий Яр». Еще большим ударом для композитора стал отказ Мравинского, который уклонился под предлогом занятости, зарубежных поездок и пообещал исполнить симфонию в другое, значительно более позднее время. Композитору трудно было в это поверить. Один из ближайших друзей, столько раз помогавший ему в самые трудные периоды, включавший его музыку в свои концертные программы в 1948 году, когда никто не хотел ее исполнять, теперь отвернулся от него, боясь неприятностей. Длившаяся двадцать пять лет дружба была раз и навсегда разорвана, а болезненно чувствительный Шостакович в течение нескольких месяцев избегал даже встречаться с Мравинским. Лишь гораздо позже их отношения немного улучшились, не выходя, однако, за рамки корректности. И никогда уже больше Мравинский не имел случая первым представлять произведения Шостаковича.


Вспомнив об исключительной самоотдаче Кирилла Кондрашина при подготовке премьеры Четвертой симфонии, Шостакович предложил ему взяться и за Тринадцатую. Дирижер, в свою очередь, порекомендовал в качестве солистов двух басов — Виктора Нечипайло и Виталия Громадского. На премьере должен был петь первый из них, но Громадский тоже присутствовал на репетициях, готовясь к последующим исполнениям.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 00:25:21

Цитировать
Премьера Тринадцатой симфонии была намечена на 18 декабря 1962 года. За несколько дней до этого состоялась очередная встреча Хрущева с представителями творческой интеллигенции, во время которой произошел острый обмен мнениями с Евтушенко, обвинившим Хрущева в поддержке антисемитизма. Публикацию «Бабьего Яра» приостановили, а тем самым и над Тринадцатой симфонией нависли грозовые тучи. Министерство культуры и партийные органы неоднократно нажимали на Кондрашина, чтобы он снял Тринадцатую симфонию с афиши или, в лучшем случае, исполнял ее без первой части. Дирижер не уступал, но зато Нечипайло впал в панику и в день концерта отказался выступать под предлогом внезапной потери голоса. Тем временем ни о чем не подозревавший Громадский вышел из дому, и его не могли найти. Исполнение Тринадцатой симфонии уже собирались отменить, и только по чистой случайности встретили Громадского и он приехал прямо на генеральную репетицию.


Премьеры с нетерпением ожидала вся культурная элита Москвы. Перед входом в Большой зал консерватории собралась такая толпа, что в какой-то момент милиции пришлось оцепить этот участок. Тем не менее в здание пробралось столько людей, что все они с трудом поместились в довольно просторном помещении Большого зала. Только правительственная ложа осталась пустой.


В первом отделении концерта исполнялась симфония «Юпитер» Моцарта, которая, как нетрудно догадаться, прошла совершенно незамеченной. Перерыв показался всем нескончаемо долгим. И когда наконец на эстраде появились оркестр, хор, а позже солист и дирижер, напряжение достигло апогея. С первой минуты все слушали эту трагическую, полную силы и динамизма музыку с величайшей сосредоточенностью и волнением. Каждое слово доходило до слушателей, хотя вопреки обычаю стихи не были напечатаны в программе: на это власти уже не могли согласиться. Когда кончилась первая часть, неожиданно раздались непроизвольные аплодисменты. По мере исполнения следующих частей атмосфера становилась все более наэлектризованной. Трудно описать то, что делалось в зале, когда истаяли последние тихие звуки колоколов и челесты. Овациям не было конца. У многих слушателей в глазах стояли слезы, и Евтушенко не был исключением. Царило настроение, как во время какого-то обряда. Арам Хачатурян сумел вымолвить только одно слово: «гениально». И вот, как бывало много раз, из кресла в пятом ряду словно бы с трудом поднялся Шостакович. В черном костюме, опираясь на ручки кресел, он медленно, застенчиво шел к исполнителям. Сидевшие поблизости слушатели были едва ли не загипнотизированы его взглядом, полным невысказанной печали, безмерной усталости, мудрости, смущения, озабоченности, и в то же время почти детским… Ни следа улыбки и даже какое-то замешательство при виде стольких людей и такой реакции. Казалось, что композитор находился душой далеко отсюда, не осознавал своего триумфа. А публика тем временем топала, рукоплескала, кричала и скандировала: «Браво, Шостакович! Браво, Евтушенко!» На следующее утро «Правда» откликнулась на это событие одной-единственной фразой.


Через несколько дней в «Литературной газете» неожиданно был опубликован новый вариант стихотворения «Бабий Яр». Шостаковича очень задело, что поэт без его ведома и согласия решил изменить стихи, уже ставшие частью их общего произведения. Изменения были небольшие, но существенные. Трагедия евреев оказалась заслонена погибшими русскими, украинцами и т. д. Слова:


Мне кажется, сейчас я иудей.
Вот я бреду по древнему Египту.
А вот я, на кресте распятый, гибну…
были заменены на:


Я здесь стою, как будто у криницы,
дающей веру в наше братство мне.
В другом же месте вместо строк:


И сам я, как сплошной беззвучный крик,
над тысячами тысяч погребенных
появились слова:


Я думаю о подвиге России,
фашизму преградившей путь собой.
Заместитель министра культуры Василий Кухарский тут же потребовал от Шостаковича, чтобы новый вариант стихов был введен в первую часть симфонии. Пришедший в замешательство композитор не видел выхода из создавшейся ситуации. Если бы он решился на принятие нового варианта «Бабьего Яра», то должен был бы полностью пересочинить музыку, поскольку поэт изменил свои стихи довольно сильно во всех отношениях, в том числе и по масштабам. На помощь поспешил Кирилл Кондрашин, который посоветовал Шостаковичу, в интересах спасения произведения, оставить музыку без изменений и только там, где возможно, вписать фрагменты нового варианта стихов. В таком виде Тринадцатая симфония была исполнена во второй раз — в Минске.


Цитировать
На самом деле это не имело никакого значения. 2 апреля 1963 года в газете «Советская Белоруссия» появилась сокрушительная критическая статья о симфонии, в которой некая Ариадна Ладыгина находила у Евтушенко «оттенок дешевой сенсационности», «нарочитую оригинальность», а Шостаковича обвинила в потере «чувства высокой ответственности» и «гражданского такта»[452].

Тринадцатая симфония оказалась под запретом.
Правда, на Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной записью, сделанной на московском концерте, но в Советском Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Несколько исполнений, которые удалось осуществить, в том числе на фестивале музыки Шостаковича в Ленинграде в 1966 году, неизменно сталкивались с преодолением неприятностей и преследованиями со стороны властей. До конца жизни композитора Тринадцатая симфония оставалась произведением, исполнениям которого всегда пытались помешать, даже когда их предпринимали выдающиеся дирижеры.


Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвычайно дорога. С момента ее возникновения он ежегодно праздновал вместе с близкими две даты, связанные со своим творчеством: 12 мая — день премьеры Первой симфонии и 20 июля — день завершения Тринадцатой.


В период, когда проходила драматическая подготовка к премьере Тринадцатой симфонии, в Московском театре имени Станиславского и Немировича-Данченко шли репетиции «Леди Макбет Мценского уезда» под измененным названием «Катерина Измайлова».


История воскрешения второй оперы Шостаковича длилась уже достаточно долго — с 1955 года, когда композитор попросил Исаака Гликмана внести некоторые исправления в либретто. Он рассчитывал на то, что смягчение культурной политики после смерти Сталина позволит вернуть его произведение на оперную сцену. Вопреки своему обыкновению не хлопотать по собственным делам, на этот раз Шостакович обратился с официальной просьбой к Вячеславу Молотову о создании специальной комиссии, которая должна была решить, можно исполнять «Леди Макбет» или нет. Процедура была не совсем обычной: без решения на высшем уровне произведение не могло увидеть свет рампы, поскольку некогда (пусть даже двадцать лет назад) оно подверглось официальному осуждению со стороны руководства страны. Теперь Министерство культуры целых три месяца тянуло с образованием комиссии, в состав которой в конце концов вошли несколько композиторов и музыковедов, и среди них Дмитрий Кабалевский, Михаил Чулаки и Георгий Хубов. «Из уважения» к композитору комиссия постановила заседать… в его квартире на Можайском шоссе и назначила дату встречи — 12 марта 1956 года. Министерская делегация опоздала почти на полдня (!) и без лишних слов потребовала, чтобы композитор сыграл на рояле всю оперу. Шостакович сначала проинформировал собравшихся об изменениях, внесенных в либретто и в партитуру, а затем исполнил свое сочинение целиком.


«Прения» комиссии продолжались не слишком долго, поскольку отрицательное решение было уже предопределено свыше. Особенно усердствовали в высказывании недоброжелательных замечаний Кабалевский и Хубов, причем этот последний попросту лишал голоса всех, кто пытался выступить с положительной оценкой произведения. Аргументы, которыми пользовались собравшиеся, были почти дословно заимствованы из пресловутой статьи в «Правде» 1936 года. Присутствовавший при этом Шостакович молча сидел на диване с закрытыми глазами, словно находясь где-то далеко, и только лицо его беспрерывно кривилось в тиках и гримасах. Наконец Кабалевский, взявший на себя роль председателя собрания, сообщил, что, несмотря на огромные недостатки, «Леди Макбет» все же содержит убедительные фрагменты, после чего, подчеркнув, что опера ни в коем случае не может быть исполнена, обратился к композитору с требованием определить свое отношение к критике и решению комиссии. Шостакович ответил в двух словах, сухо поблагодарив за приход и замечания.


Через два дня Кабалевский написал в письме к одному из своих друзей: «Было трудно и неприятно играть роль „барьера“ на пути намерений Шостаковича, но я никогда не простил бы себе, если б толкнул его на этот шаг, который может нанести огромный вред и ему и всей нашей музыке…»[453]
____________________


452) Ладыгина А. Слушая Тринадцатую симфонию // Советская Белоруссия. 1963. 2 апреля.


453) Кабалевская М., Кабалевский Ю. «Казнь „Леди Макбет“» // Советская культура. 1989. 16 ноября. Здесь следует подчеркнуть, что Кабалевский прославился исключительной угодливостью по отношению к властям, а будучи в руководстве Союза композиторов, старался не допускать исполнения произведений своих знаменитых коллег. Геннадий Рождественский вспоминал: «После смерти Сергея Сергеевича (Прокофьева. — К. М.) она [вдова] передала мне партитуру Четвертой симфонии — вторую редакцию. Я, конечно, мечтал исполнить это сочинение. Но для этого нужно было получить разрешение! Я отправился в Союз композиторов к Дмитрию Борисовичу Кабалевскому, чтобы показать ему партитуру симфонии, но он посмотреть партитуру почему-то отказался, сказав, что нужно предварительно устроить прослушивание. Я сделал переложение для двух фортепиано в восемь рук, которое и исполнил вместе со своими товарищами по консерватории. Кабалевский, прослушав гениальное сочинение композитора, которого он в своих воспоминаниях называет „один из самых ярких, талантливых и самобытных представителей нашего музыкального искусства“, сказал, однако, что исполнить ее сейчас означает оказать медвежью услугу автору. Я исполнил симфонию позже, в 1957 году…» (Из воспоминаний Н. П. Рождественской и Г. Н. Рождественского // Прокофьев Сергей (1891–1991): Дневник, письма, беседы, воспоминания. С. 259).


Комментарий. Запрет Тринадцатой симфонии Д.Д.Шостаковича - это хорошо выверенный шаг троцкистов по раздуванию ненависти в творческой среде к Советскому государству.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 00:54:08

Цитировать
В последующие годы Шостакович не оставлял намерения осуществить постановку оперы, к чему, между прочим, его усиленно склонял Артур Родзинский, с которым композитор поддерживал переписку. Независимо от всей этой истории первоначальный вариант «Леди Макбет» был показан в 1959 году в Дюссельдорфе, впрочем, без согласия и ведома Шостаковича.


В Советском Союзе возврат к этому произведению стал возможен только в 1962 году. Еще не имея окончательного решения властей, к постановке приступил Московский театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Начиная со второй половины октября этого года композитор почти ежедневно появлялся на репетициях. Он вносил небольшие поправки, совершенствовал оперу. Партитура обрастала вклейками, позднее в нее были вставлены новые страницы; в конце концов Шостакович переписал ее за несколько недель. Новая «Леди Макбет», теперь уже под названием «Катерина Измайлова», в сущности, незначительно отличалась от предыдущей: автор убрал наиболее смелые выражения в либретто, во многих местах упростил вокальные партии, ввел некоторые изменения в инструментовку и, что самое главное, сочинил заново два превосходных оркестровых антракта (между первой и второй, а также между седьмой и восьмой картинами). Был снят симфонический фрагмент из третьей картины, где музыка натуралистически изображала любовную сцену Сергея и Катерины; композитор заменил его более утонченным эпизодом. В конце оперы, в сцене с каторжниками, Шостакович дописал слова: «Разве для такой жизни рожден человек?», как бы желая подчеркнуть безнадежность существования в царское время, а на самом деле исключительно для того, чтобы можно было официально утверждать, что новый вариант оперы появился благодаря критическим замечаниям партии, относящимся к 1930-м годам.


В условиях напряженной ситуации, возникшей из-за конфликта Хрущева с художественными кругами, нельзя было не принимать в расчет, что в последний момент опера может быть снята с афиши. На одной из последних репетиций в театре появилась «группа экспертов», которой предстояло определить дальнейшую судьбу спектакля. Решающее слово принадлежало трем персонам: министру культуры Екатерине Фурцевой, Тихону Хренникову и Дмитрию Кабалевскому. Шостакович сидел в одном из последних рядов и имел возможность наблюдать за оживленной дискуссией всей тройки сидевших в первом ряду «экспертов», которые, невзирая на проводимую репетицию, громко переговаривались. Лишь в последнюю минуту было дано позволение на исполнение «Катерины Измайловой», и премьеру назначили на 26 декабря.


В этот день в программе театра стоял «Севильский цирюльник». И хотя уже несколько дней почти все заинтересованные люди в Москве знали о запланированном исполнении «Катерины Измайловой», имя Россини на афише оставалось нетронутым. Изменения были сделаны только за несколько часов до спектакля, а когда вечером зрители стали собираться в театре, в коридорах появились какие-то люди (из администрации театра?), которые, уведомляя об изменении программы, намекали на то, что касса готова вернуть деньги за билеты (!). В правительственной ложе появился только Алексей Аджубей, зять Хрущева и главный редактор «Известий».


Спектакль был подготовлен на очень высоком уровне, молодая певица Элеонора Андреева, исполнявшая партию Катерины, стала звездой вечера. Успех оперы был сравним с триумфом Тринадцатой симфонии всего лишь за несколько дней (!) до этого. Через две недели, 8 января 1963 года, состоялась официальная открытая премьера «Леди Макбет Мценского уезда», прошедшая с неменьшим успехом. Опера возродилась, и с этого момента ее сценическая жизнь продолжается по сей день. В Москве ее постоянно исполняли несколько лет подряд. Ею заинтересовались многие советские оперные театры, за границей ее поставили в Польше, Чехословакии, Югославии, Венгрии, Федеративной Республике Германии, Италии, Голландии, Англии, Австрии и других странах. Вскоре была издана партитура и сделана превосходная запись на грампластинку.


Шостакович старался не пропускать ни одной премьеры. По возможности приезжал на репетиции и первые спектакли, причем не только в Советском Союзе, но и за границей. Следует особо отметить, что с тех пор он никогда не давал согласия на постановку оперы в первоначальном варианте. В начале 1964 года, когда театр «Ла Скала» решил показать «Леди Макбет» в прежней редакции, в письме к директору Миланской оперы Николаю Бенуа композитор категорически воспротивился этому проекту. «Либо „Катерина Измайлова“ в редакции 1963 года, либо вообще прошу отказаться от премьеры», — решительно заявил он. Это еще один эпизод, свидетельствующий о его зависимости от властей: ведь «Катерина Измайлова» лишь в мелких, несущественных деталях отличалась от «Леди Макбет». Такова была цена, которую Шостаковичу пришлось заплатить за возвращение произведения на сцену, и теперь он уже как будто не хотел слышать о существовании предыдущего варианта. Он реагировал на это нервно, так же, как много лет назад, когда на Западе, и прежде всего в Соединенных Штатах, господствовала прямо-таки невероятная мода на его музыку, особенно со времен «Ленинградской» симфонии. Тогда он с сарказмом подчеркивал, что этот необыкновенный интерес к «Леди Макбет» в мире длился ровно до конца 30-х годов. Теперь, когда поступали предложения от важнейших европейских оперных театров, Шостакович с обидой повторял: «А где они были раньше, где были раньше?»


Комментарий. Опера Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет" - это призыв к убийству Сталина. Опера "Катерина Измайлова" - призыв к борьбе с памятью Сталина (призыв к уничтожению СССР). Поэтому мы видим широчайшую поддержку оперы Д.Д.Шостаковича странами Запада.


Цитировать
Тем временем власти, видя увлечение композитора оперой, решили заказать ему произведение, связанное с приближавшейся 50-й годовщиной Октябрьской революции. Тема нашлась сразу — «Тихий Дон» Михаила Шолохова, главный роман о Гражданской войне. Шостакович снова оказался в ситуации, когда от него требовали создать произведение пропагандистского звучания, к тому же связанное с торжествами, в которых он вовсе не хотел бы играть столь существенную роль.


В стране как раз произошли очередные перемены. В октябре 1964 года последовало падение Хрущева, и новое руководство еще больше отдалилось от либерализма. В сентябре 1965 года арестовали писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля за опубликование на Западе своих сатирических произведений. В феврале следующего года их приговорили к драконовской мере наказания — многолетнему пребыванию в лагерях.


Этот процесс потряс советскую творческую элиту, а его целью была, несомненно, демонстрация силы со стороны властей, решившихся на уничтожение любых источников брожения. Исчезали надежды на либерализацию системы, родившиеся в эпоху Хрущева.


Поддавшись нажиму, Шостакович согласился написать оперу. Газеты тут же ухватились за это известие, и уже в январе 1964 года появилась первая информация об очередном сочинении композитора. В одном из интервью Шостакович упомянул, что давно размышляет о теме оперы и хотел бы написать новое произведение в течение ближайшего года. 15 февраля на фестивале в Горьком он сказал: «Самое дорогое для меня — это новая опера. Заранее я ничего не хочу говорить, сообщу только одно — опера посвящена пятидесятилетию Октября»[454]. Через несколько дней он добавил: «…я собираюсь написать… оперу „Тихий Дон“ по М. А. Шолохову. Такая опера есть у композитора И. И. Дзержинского. Я считаю эту оперу удачной, но Дзержинский обратился к первой книге Шолохова. Моя опера будет посвящена событиям второго и третьего томов „Тихого Дона“»[455].


В мае Шостакович был гостем фестиваля «Донская музыкальная весна», где едва ли не впервые встретился с Михаилом Шолоховым. Эта встреча не принесла никаких результатов. Они не нашли общего языка, а у композитора возникла антипатия к писателю, в то время уже опустившемуся алкоголику, с совершенно иными, чем у него, характером, мировоззрением и творческим темпераментом, с бесцеремонной манерой поведения. Однако осенью Шостакович получил либретто, написанное известным литературоведом и знатоком творчества Шолохова Ю. Лукиным с помощью музыковеда Александра Медведева. Вероятно, либретто удовлетворило композитора, поскольку в октябре 1964 года он начал делать наброски произведения. Говорили, что он начал работу со сцены расстрела оркестра, играющего «Интернационал». Он подчеркивал, что старается в опере «сохранить… величественный народный дух романа, показать судьбы героев на широком историческом фоне»[456].


Сообщения об опере часто появлялись в прессе. Большой театр в Москве планировал премьеру на сезон 1966/67 года. По словам некоторых музыкантов, встречавшихся в то время с Шостаковичем, было создано несколько актов, что представляется, пожалуй, малоправдоподобным. Ленинградский композитор Андрей Петров утверждал, что Шостакович «чуть ли не пол-оперы написал»[457]. Если это и возможно, то лишь потому, что в 1965 году, кроме музыки к одному фильму и небольшого вокального цикла, из-под его пера не вышло ни одного сочинения. Быть может, его действительно поглотила работа над оперой. Тем временем весной 1966 года Шостакович написал Борису Тищенко, что «энтузиазм к сочинению оперы „Тихий Дон“ окончательно испарился»[458]. Летом того же года на вопрос, заданный Софьей Хентовой, он ответил: «Я ее писать не буду». Никаких объяснений не последовало. Композитор Назиб Жиганов рассказал:
________________________


454) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 450.


455) Беседа с Д. Д. Шостаковичем: Новые произведения посвящаю 50-летию великого Октября // Правда. 1964. 19 февраля.


456) Шостакович Д. Служение правде // Советская культура. 1965. 22 мая.


457) Петров А. Семь нот волшебной фразы // Литературная газета. 1979. 1 мая.


458) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 454.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 01:05:17

Цитировать
«В мае 1968 года я спросил Дмитрия Дмитриевича, как продвигается опера „Тихий Дон“. Он некоторое время молчал, а потом сказал — повторяю дословно: „Во второй книге романа Шолохова герой — народ, а о народе хорошо писал Мусоргский“. Сказал медленно, с расстановкой. И больше ничего не добавил»[459].


На этом история «Тихого Дона» обрывается. Не сохранилось никаких эскизов, и если действительно что-либо было создано, то оказалось тщательно уничтожено. Много лет спустя сын композитора совсем по-иному освещал историю «Тихого Дона»:


«…Он говорил об этом, чтобы от него на время отвязались. К нему иногда приходили и просили: „Дмитрий Дмитриевич, скоро, как вы знаете, юбилей (Октябрьской революции. — К. М.). Надо бы отразить эту тему. Может быть, вы напишете?“ — „Да, да, конечно“, — отвечал отец. Через месяц, встретив того же человека, Дмитрий Дмитриевич говорил: „Я уже первую часть сделал“. Но на самом деле он и не думал ничего этого писать. Ну… и… постепенно все это затухало»[460].


В тот период один из музыкантов спросил композитора, каково его отношение к опере «Нос», которая незадолго до того появилась на сцене Дюссельдорфа и нескольких других западных театров и партитуру которой впервые выпустило австрийское издательство «Universal-Edition». «…Опера эта написана достаточно давно, и я изрядно ее подзабыл, — ответил Шостакович. — Мне надо бы вернуться в прошлое и вспомнить ее. <…> Откровенно говоря, сейчас у меня нет особенного желания обращаться к ней. Вот когда возник вопрос о постановке „Катерины Измайловой“, у меня появилось желание поработать над этим своим произведением, создать вторую, что ли, редакцию. А надо ли возвращаться мне к моей первой опере, написанной в очень юном возрасте, не знаю. Подумаю, возьму партитуру и посмотрю…» [461] Стоит еще раз сослаться на слова Максима, который сказал нечто прямо противоположное: «…отец с какой-то особенной теплотой относился к своим „несчастным“ произведениям, к тем, которые особенно ругали, долго не исполняли, например к „Леди Макбет Мценского уезда“. <…> „Нос“ отец очень, очень любил!»[462]

Глава 25


1962–1966



Брак с Ириной Супинской. — Поездки и концерты. — Девятый и Десятый струнные квартеты. — «Казнь Степана Разина». — Фестивали в Эдинбурге и Горьком. — Последнее выступление в качестве пианиста. — Инфаркт и выздоровление. — 60-летний юбилей


Осенью 1962 года Шостакович писал Виссариону Шебалину:


«Дорогой Роня!


В моей жизни произошло событие чрезвычайной важности — я женился. Мою жену зовут Ирина Антоновна. У нее имеется лишь один большой недостаток: ей двадцать семь лет. В остальном она очень хорошая, умная, веселая, простая, симпатичная. Носит очки, буквы „л“ и „р“ не выговаривает. <…> В этом отношении жизнь меня побаловала»[463].


С Ириной Антоновной Супинской Шостакович познакомился в издательстве «Советский композитор», где она работала литературным редактором. Ленинградка по рождению, она в детстве потеряла родителей, а в годы блокады — деда с бабкой; семилетнюю девочку эвакуировали из осажденного города. После войны она поступила на филологический факультет. Шостаковича она узнала в период подготовки к изданию оперетты «Москва, Черемушки». Они вступили в брак поздней осенью 1962 года. Ирина Антоновна сопутствовала ему во всех поездках, участвовала во всех концертах и торжествах, со всей самоотверженностью ухаживала во время прогрессировавшей болезни и, несмотря на разницу в возрасте, оказалась незаменимой спутницей жизни.


А жизнь эта, как обычно, была лишена покоя. Часть повседневных хлопот взяла на себя в то время Зинаида Александровна Гаямова, секретарь композитора. Она-то и убедила Шостаковича переехать поближе к Союзу композиторов, на улицу Неждановой. Власти города передали тогда союзу ряд зданий, в которых разместились его служебные помещения, небольшой концертный зал и некоторое количество квартир для самых заслуженных. Шостакович получил просторную квартиру на седьмом этаже, по соседству с Хачатуряном и Кабалевским.


В тот период он купил дачу в академическом городке под Москвой. Тихий домик в Жуковке (так называлось это место) позволял ему спокойно работать зимой и летом, вдали от шумной столицы.
_____________________


460) Максим Шостакович о своем отце. С. 174.


461) «У нас чудесный слушатель»: Дмитрий Шостакович отвечает на вопросы // Музыкальная жизнь. 1966. № 17. С. 7.


462) Максим Шостакович о своем отце. С. 174.


463) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 416.




Цитировать
Владение дачей было привилегией немногочисленной группы граждан. Как уже говорилось, Шостакович получил дачу от Сталина в 1949 году. Позднее он, однако, решил от нее избавиться и на собственные средства купить новую. Кирилл Кондрашин рассказывал:


«…Он [Шостакович] покупал в то время дачу и приходил к Араму Хачатуряну просить сорок тысяч. Арам говорит:


— Конечно, Митя, я тебе дам. О чем говорить? Но ведь у тебя есть дача… <…>


— Я там жить не могу, там были фашисты. Нужна новая, — ответил Дмитрий Дмитриевич.


— Но нужно тысячу рублей всего на восстановление. Ну, продай хотя бы.


— Нет, я не могу продать.


— Ты у кого покупаешь?


— У вдовы какого-то генерала.


— Он же ее получил так же, как ты, а она продает.


— Она может делать что угодно. Та дача мне досталась бесплатно, и я ее отдам государству.


Вот такой был Дмитрий Дмитриевич. Он влез в долги, выплачивая долг Араму Ильичу. Потом купил дачу в Жуковке, которая тоже досталась кому-то ни за что»[464].


В начале 60-х годов активность композитора была прямо-таки невероятной. С лета 1962 года его жизнь представляла непрерывную цепь поездок, концертов и репетиций. Прежде всего он много времени посвящал очередным постановкам «Катерины Измайловой», стараясь не пропустить ни одной. Каждая постановка любимого и так долго отвергаемого произведения становилась для Шостаковича причиной необыкновенной радости. Сначала он был занят приготовлениями к московской премьере, которая совпала с первым исполнением Тринадцатой симфонии. В конце октября — начале ноября 1963 года он находился в Риге, где тоже шли репетиции оперы. Из Риги поехал на английскую премьеру «Катерины Измайловой», которая состоялась 2 декабря в Ковент-Гарден. Год подходил к концу, а у него была сочинена только второстепенная Увертюра на русские и киргизские темы — и больше ничего.


«Катерина Измайлова» целиком поглощала его и в начале 1964 года. 4 января, за три дня до югославской премьеры оперы, он приехал в Загреб. Вернувшись в середине января домой, тут же отправился в Ленинград, где недавно вновь начал педагогическую деятельность. Он принялся также за сочинение музыки к новому фильму Козинцева «Гамлет».


15 февраля композитор приехал на фестиваль в Горький (о чем речь пойдет позже). Только весной у него нашлось время для сочинения, и в последних днях мая он закончил новый, Девятый струнный квартет, а в июле, отдыхая в Доме творчества в Дилижане (Армения), за одиннадцать дней создал следующий, Десятый.


Шостаковичу уже давно хотелось написать новый квартет. Осенью 1961 года, во время подготовки к премьере Двенадцатой симфонии, он набросал первые эскизы. Первоначально это должен был быть простой, почти детский квартет. Но затем концепция подверглась полному изменению, и появилось произведение с симфоническим размахом, продолжающее тип монументального квартета, начало которому было положено в 1952 году пятым сочинением этого жанра.


Девятый квартет состоит из пяти частей, исполняемых attacca и выстроенных симметрично. Первая из них, Moderato con moto, простая и лаконичная, отнюдь не предвещает драматургических конфликтов произведения. Она лишь исполняет роль вступления, после которого появляется первое из двух Adagio. В его начальной теме слышны отзвуки колыбельной Мари из «Воццека» Альбана Берга, одного из самых любимых Шостаковичем композиторов XX века. Третья часть, в характере несколько ирреального скерцо, демонстрирует знакомые по более раннему творчеству Шостаковича танцевальные элементы, а в среднем ее разделе обращает на себя внимание применение оригинальных ладов. Звуковой материал второго Adagio чрезвычайно своеобразен, в нем нет тем в узком смысле этого слова: один за другим возникают обрывочные мотивы, нередко совершенно вне тональности. В последней части господствуют стремительное движение и жизненная сила. Сонатная форма развивается в высшей степени оригинально — масштабная разработка представляет собой драматическую фугу, ведущую к кульминационному пункту всего произведения. В кульминации снова появляется речитатив, на этот раз опирающийся на материал предыдущей части. Реприза — это одно большое непрерывное crescendo, в котором возникает большинство тем предыдущих частей. Оптимистичная и сложная по фактуре кода венчает это монументальное произведение.


В свою очередь во вступительной части Десятого квартета композитор остается в сфере камерного звучания, поражает необыкновенно своеобразной и при этом простой гармонией, опирающейся на типичные для него модальные лады. Во второй части, Allegretto furioso, музыка становится острой, диссонантной и бурной — несомненная аналогия со скерцо из Десятой симфонии. Снова наблюдается это необычное, а для Шостаковича типичное явление, когда камерная музыка внезапно приобретает симфонически-драматические черты. Третья часть, где появляется столь любимая композитором форма пассакальи, — меланхоличная по настроению, полная болезненной выразительности. Девятитактная тема проходит восемь раз, в основном у виолончели, а когда в седьмой раз она звучит только в партии скрипок, ее характер впервые несколько просветляется. Финальное Allegretto становится как бы итогом всего произведения. Первая тема имеет танцевальный характер, вторая — хоральная, построенная на оригинальном модальном звукоряде. В разработке преобладает танцевальная тема, а кроме того, появляются элементы предыдущих частей: сначала скерцо, а в кульминации — тема пассакальи; в заключение возвращается теплая и интимная атмосфера первой части.
_______________


464) Ражников В. Цит. соч. С. 194.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 08:08:25

Цитировать
Закончив Десятый квартет, Шостакович принялся за сочинение крупной формы. Им стала вокально-инструментальная поэма для баса, смешанного хора и большого оркестра «Казнь Степана Разина» на основе отрывков из поэмы Евгения Евтушенко «Братская ГЭС».


Несмотря на критику, которой недавно подвергся поэт, композитор снова решил использовать его стихи для своей музыки. Темой произведения была трагическая история Степана Разина, легендарного донского казака, который, выступив с оружием в руках против царских воевод, захватил Царицын, Черный Яр, Астрахань и был ранен под Симбирском в 1670 году. Стихи Евтушенко, описывающие только казнь на Красной площади в Москве, остры и метки в формулировках. Музыка Шостаковича идеально им соответствует.


«Казнь Степана Разина» была написана дважды. В августе 1964 года Шостакович отправился в Венгрию, на озеро Балатон, а поскольку дата первого исполнения нового произведения приближалась, необходимо было как можно быстрее предоставить нотный материал. Сначала Шостакович сочинил поэму в клавире, с которым и вернулся домой. Хор приступил к разучиванию, а композитор взялся за оркестровку. Но фантазия у него так разыгралась, что возникшая партитура в значительной мере отличалась от клавира, и премьеру пришлось отложить.


В первой половине сентября Шостакович участвовал в Декаде русской культуры в Алма-Ате, а 24 сентября присутствовал на своем авторском концерте в Ленинградской филармонии. (С этих пор каждый концертный сезон в Ленинграде будет начинаться музыкой Шостаковича.) Через два дня он уже был в Уфе, где ему присвоили звание народного артиста Башкирской республики. В октябре, в связи с прогрессирующим парезом правой руки, он несколько недель провел в больнице, а затем его снова подхватил стремительный вихрь художественной жизни. Ноябрь принес премьеры двух последних квартетов, а декабрь прошел в нервной, напряженной обстановке в связи с подготовкой к исполнению «Казни Степана Разина».


Право первого исполнения снова получил Кирилл Кондрашин. «Репетиции шли сумбурно, — вспоминал дирижер. — Приглашенный на сольную партию артист Большого театра Иван Петров быстро выучил ее, но неохотно посещал оркестровые репетиции, уклоняясь от них по разным мотивам. Дублером был тот же В. Громадский. В день концерта И. Петров не явился и на генеральную репетицию, сообщив по телефону, что вечером он петь все же будет. Здесь Дмитрия Дмитриевича взорвало, и, когда я спросил его совета, он сказал раздраженно:


— Конечно, вечером должен петь тот, кто проведет генеральную.


<…>…Когда я сказал ему: „Ради бога, Дмитрий Дмитриевич, не поддавайтесь на советы воспользоваться этим обстоятельством, чтобы снять исполнение“ (были и такие рекомендации!), он ответил: „Премьера отменится только в том случае, если вообще некому будет петь!“


Громадский и здесь оказался на высоте, и премьера поэмы была спасена»[465].


Как и большинство сочинений Шостаковича тех лет, «Казнь Степана Разина» была с восторгом принята публикой. В прессе тоже появилось несколько положительных рецензий (в том числе полное энтузиазма высказывание ленинградского композитора младшего поколения Сергея Слонимского), однако власти не заняли однозначной позиции по отношению к произведению. Евтушенко продолжал оставаться спорной личностью, а период либерализации подходил к концу. Лишь в 1968 году произведение неожиданно получило Государственную премию.


Новый, 1965 год композитор встретил на даче под Москвой вместе с Бенджамином Бриттеном, который повторно посетил Советский Союз. Этот год должен был изобиловать еще большим количеством различных занятий и поездок. В конце января Шостакович выехал в Вену на премьеру «Катерины Измайловой», состоявшуюся 12 февраля. Сразу после спектакля он вернулся на родину, где его ждали две новые премьеры оперы — 17 февраля в Казани и 23 марта в Киеве. Из Киева он направился в Ленинград, на занятия со студентами. Март принес поездку в Болгарию, на фестиваль в Русе (очередное исполнение «Катерины Измайловой»), 22 апреля Шостакович стал свидетелем триумфа этой оперы в Будапеште. А поскольку он присутствовал и на многих исполнениях своей музыки в СССР, то до самого июля постоянно находился в дороге. Летние месяцы композитор посвятил сочинению музыки к кинофильму о Карле Марксе «Год как жизнь». Август принес печальное известие: умер Василий Ширинский, второй скрипач Квартета имени Бетховена. Поэтому вполне закономерно, что Одиннадцатый струнный квартет, написанный в феврале 1966 года, был посвящен его памяти.
_______________________


465) Кондрашин К. Цит. соч. С. 94.


Комментарий. Киев - особый город в плане распространения троцкизма. Троцкий и его люди оставили в этом городе после себя много следов. Думаю, что постановка оперы "Катерина Измайлова" именно 23 числа является знаком приверженности Д.Д.Шостаковича идеям троцкизма (борьба со сталинским наследием).


Цитировать
Вторую половину 1965 года заняли разного рода общественные дела. Вновь приехал в Москву Бенджамин Бриттен. После почти 40-летнего перерыва были исполнены Вторая и Третья симфонии, а в декабре в Горьком — Тринадцатая.


Год 1966-й, в котором композитору исполнилось шестьдесят лет, был в его жизни особенно насыщен событиями. Уже с января во всем мире проходили юбилейные концерты. В Линкольн-центре Леонард Бернстайн посвятил Шостаковичу специальный вечер, продирижировав, в частности, Девятой симфонией. Рим представил публике оперу «Нос» (двумя годами ранее это произведение было показано во Флоренции), а в Кельне состоялась немецкая премьера «Хованщины» Мусоргского в редакции Шостаковича.


Сам же юбиляр начал новый год с поездки в Новосибирск, где 20 января была исполнена его Тринадцатая симфония. В феврале он отдыхал в Репине, сочиняя Одиннадцатый квартет. В апреле Шостакович находился в санатории в Крыму и там в небывалом темпе написал Второй виолончельный концерт — самый значительный из всех его инструментальных концертов. Работу над ним он начал еще в Москве, а партитура, которая насчитывает семьдесят семь страниц, заполненных мелким почерком, была закончена в Крыму. Собственно говоря, это скорее концертная симфония, нежели виртуозное инструментальное произведение. Как и Первый концерт, этот создавался с мыслями о Мстиславе Ростроповиче и ему же посвящен. В нем присутствуют все знакомые черты симфонизма Шостаковича: напевная лирика, протяженная фраза, энергия, динамизм, юмор и гротеск.


Во второй половине мая композитор на несколько дней поехал на фестиваль в Волгоград, а сразу после этого оказался в Ленинграде: его ждали организационные дела в Союзе композиторов и педагогическая работа в консерватории. Множились почести и отличия: он стал членом Шведской королевской музыкальной академии, Английской королевской музыкальной академии и Американской академии наук.


Ранее, во второй половине августа 1962 года, Шостаковичу выпало редкое отличие, какого удостаивались немногие выдающиеся художники: в Эдинбурге состоялся музыкальный фестиваль, программа которого была в основном посвящена его музыке, и в присутствии композитора были исполнены свыше тридцати его произведений, в том числе Четвертая, Шестая, Восьмая, Девятая, Десятая и Двенадцатая симфонии, все написанные к тому времени восемь квартетов, Скрипичный и Виолончельный концерты, вокальные циклы, фрагменты из «Леди Макбет» и многое другое. Организатором этого предприятия был лорд Харвуд, который всегда старался, чтобы на фестивале звучало как можно больше произведений одного композитора. (В предыдущем году прошел такой же широкий показ музыки Шёнберга.) Были приглашены превосходные исполнители, и впервые в истории музыки творчество Шостаковича представили так разносторонне.


По возвращении на родину композитор поделился с коллегами своими впечатлениями в свойственной ему манере: рассказывая хаотично и нервно, глотая одни слова и повторяя другие, вставляя лишние слова:


«…В течение трех недель… именно трех недель, то есть срока довольно сжатого… я прослушал большинство моих сочинений. Я никак не могу жаловаться на невнимание… к моим сочинениям у себя на родине, их очень много играют… и… дирижеры… и часто… их… может быть и незаслуженно часто, их ставят в программы симфонических, камерных концертов, но все это проходило, так сказать, на расстоянии, ну, некоторого времени, там в течение года, скажем, было исполнено столько-то, столько-то в течение полугола… А тут в течение, понимаете, трех недель… вот, так сказать, перед моим… как говорится… инспекционным таким взором… прошла, в общем, почти вся моя музыкальная жизнь, ибо этот самый… лорд Харвуд — организатор, понимаете, фестиваля — исполнил даже совсем, понимаете, я бы сказал, детские… мои такие сочинения, вроде там, скажем, понимаете… Двух пьес для струнного октета, которые я, не слышал, как говорится, тысячу лет и прослушал с большим, так сказать, просто любопытством, понимаете… С большим любопытством, понимаете, прослушал. Вот он да… раскопал даже вот такие, понимаете… вплоть до самых последних… вплоть до самых последних, понимаете, там… и Двенадцатая симфония, и Восьмой квартет прозвучали. И вот, конечно… что ж, понимаете, как это полезно… как это полезно для композитора, как это полезно! Ибо тут сразу, понимаете… сразу как-то ясно, что… что не вышло… что не надо было писать так, а надо было бы как-то писать, понимаете, иначе… Что, понимаете… что-то так и вышло, казалось бы, как вот надо… В общем, понимаете, критически настроенный композитор… а я… так сказать, не потерял… и не могу, и считаю, что это невозможно, понимаете, терять критическую оценку своего творчества: тогда перестаешь быть композитором, перестаешь, понимаете, быть художником, это совершенно невозможно, это… исключено; ощущение… критики… ощущение… самокритики, критическое отношение к своим… собственным произведениям — это крайне необходимо, и очень это меня многому, понимаете, научило… очень многому меня научило это трехнедельное, так сказать… трехнедельное ежедневное… понимаете вот, знакомство… слушание… своих сочинений… Очень это мне было полезно… За эту пользу я, так сказать, вот приношу благодарность организаторам фестиваля. И вот, значит… думаю, что… в будущем… так сказать, как-то это, опыт вот прошедшего фестиваля для меня… для меня будет полезным.


Комментарий. Поездка Д.Д.Шостаковича в Новосибирск с показом Тринадцатой симфонии в конечном счёте привела к массовому оттоку людей науки в Израиль. Антисоветчик А.Галич руку к тому приложил также. Провокатор.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 08:31:58

Цитировать
Закончив Десятый квартет, Шостакович принялся за сочинение крупной формы. Им стала вокально-инструментальная поэма для баса, смешанного хора и большого оркестра «Казнь Степана Разина» на основе отрывков из поэмы Евгения Евтушенко «Братская ГЭС».


Несмотря на критику, которой недавно подвергся поэт, композитор снова решил использовать его стихи для своей музыки. Темой произведения была трагическая история Степана Разина, легендарного донского казака, который, выступив с оружием в руках против царских воевод, захватил Царицын, Черный Яр, Астрахань и был ранен под Симбирском в 1670 году. Стихи Евтушенко, описывающие только казнь на Красной площади в Москве, остры и метки в формулировках. Музыка Шостаковича идеально им соответствует.


«Казнь Степана Разина» была написана дважды. В августе 1964 года Шостакович отправился в Венгрию, на озеро Балатон, а поскольку дата первого исполнения нового произведения приближалась, необходимо было как можно быстрее предоставить нотный материал. Сначала Шостакович сочинил поэму в клавире, с которым и вернулся домой. Хор приступил к разучиванию, а композитор взялся за оркестровку. Но фантазия у него так разыгралась, что возникшая партитура в значительной мере отличалась от клавира, и премьеру пришлось отложить.


В первой половине сентября Шостакович участвовал в Декаде русской культуры в Алма-Ате, а 24 сентября присутствовал на своем авторском концерте в Ленинградской филармонии. (С этих пор каждый концертный сезон в Ленинграде будет начинаться музыкой Шостаковича.) Через два дня он уже был в Уфе, где ему присвоили звание народного артиста Башкирской республики. В октябре, в связи с прогрессирующим парезом правой руки, он несколько недель провел в больнице, а затем его снова подхватил стремительный вихрь художественной жизни. Ноябрь принес премьеры двух последних квартетов, а декабрь прошел в нервной, напряженной обстановке в связи с подготовкой к исполнению «Казни Степана Разина».


Право первого исполнения снова получил Кирилл Кондрашин. «Репетиции шли сумбурно, — вспоминал дирижер. — Приглашенный на сольную партию артист Большого театра Иван Петров быстро выучил ее, но неохотно посещал оркестровые репетиции, уклоняясь от них по разным мотивам. Дублером был тот же В. Громадский. В день концерта И. Петров не явился и на генеральную репетицию, сообщив по телефону, что вечером он петь все же будет. Здесь Дмитрия Дмитриевича взорвало, и, когда я спросил его совета, он сказал раздраженно:


— Конечно, вечером должен петь тот, кто проведет генеральную.


<…>…Когда я сказал ему: „Ради бога, Дмитрий Дмитриевич, не поддавайтесь на советы воспользоваться этим обстоятельством, чтобы снять исполнение“ (были и такие рекомендации!), он ответил: „Премьера отменится только в том случае, если вообще некому будет петь!“


Громадский и здесь оказался на высоте, и премьера поэмы была спасена»[465].


Как и большинство сочинений Шостаковича тех лет, «Казнь Степана Разина» была с восторгом принята публикой. В прессе тоже появилось несколько положительных рецензий (в том числе полное энтузиазма высказывание ленинградского композитора младшего поколения Сергея Слонимского), однако власти не заняли однозначной позиции по отношению к произведению. Евтушенко продолжал оставаться спорной личностью, а период либерализации подходил к концу. Лишь в 1968 году произведение неожиданно получило Государственную премию.


Новый, 1965 год композитор встретил на даче под Москвой вместе с Бенджамином Бриттеном, который повторно посетил Советский Союз. Этот год должен был изобиловать еще большим количеством различных занятий и поездок. В конце января Шостакович выехал в Вену на премьеру «Катерины Измайловой», состоявшуюся 12 февраля. Сразу после спектакля он вернулся на родину, где его ждали две новые премьеры оперы — 17 февраля в Казани и 23 марта в Киеве. Из Киева он направился в Ленинград, на занятия со студентами. Март принес поездку в Болгарию, на фестиваль в Русе (очередное исполнение «Катерины Измайловой»), 22 апреля Шостакович стал свидетелем триумфа этой оперы в Будапеште. А поскольку он присутствовал и на многих исполнениях своей музыки в СССР, то до самого июля постоянно находился в дороге. Летние месяцы композитор посвятил сочинению музыки к кинофильму о Карле Марксе «Год как жизнь». Август принес печальное известие: умер Василий Ширинский, второй скрипач Квартета имени Бетховена. Поэтому вполне закономерно, что Одиннадцатый струнный квартет, написанный в феврале 1966 года, был посвящен его памяти.
_______________________


465) Кондрашин К. Цит. соч. С. 94.


Комментарий. Киев - особый город в плане распространения троцкизма. Троцкий и его люди оставили в этом городе после себя много следов. Думаю, что постановка оперы "Катерина Измайлова" именно 23 числа является знаком приверженности Д.Д.Шостаковича идеям троцкизма (борьба со сталинским наследием).


Цитировать
Вторую половину 1965 года заняли разного рода общественные дела. Вновь приехал в Москву Бенджамин Бриттен. После почти 40-летнего перерыва были исполнены Вторая и Третья симфонии, а в декабре в Горьком — Тринадцатая.


Год 1966-й, в котором композитору исполнилось шестьдесят лет, был в его жизни особенно насыщен событиями. Уже с января во всем мире проходили юбилейные концерты. В Линкольн-центре Леонард Бернстайн посвятил Шостаковичу специальный вечер, продирижировав, в частности, Девятой симфонией. Рим представил публике оперу «Нос» (двумя годами ранее это произведение было показано во Флоренции), а в Кельне состоялась немецкая премьера «Хованщины» Мусоргского в редакции Шостаковича.


Сам же юбиляр начал новый год с поездки в Новосибирск, где 20 января была исполнена его Тринадцатая симфония. В феврале он отдыхал в Репине, сочиняя Одиннадцатый квартет. В апреле Шостакович находился в санатории в Крыму и там в небывалом темпе написал Второй виолончельный концерт — самый значительный из всех его инструментальных концертов. Работу над ним он начал еще в Москве, а партитура, которая насчитывает семьдесят семь страниц, заполненных мелким почерком, была закончена в Крыму. Собственно говоря, это скорее концертная симфония, нежели виртуозное инструментальное произведение. Как и Первый концерт, этот создавался с мыслями о Мстиславе Ростроповиче и ему же посвящен. В нем присутствуют все знакомые черты симфонизма Шостаковича: напевная лирика, протяженная фраза, энергия, динамизм, юмор и гротеск.


Во второй половине мая композитор на несколько дней поехал на фестиваль в Волгоград, а сразу после этого оказался в Ленинграде: его ждали организационные дела в Союзе композиторов и педагогическая работа в консерватории. Множились почести и отличия: он стал членом Шведской королевской музыкальной академии, Английской королевской музыкальной академии и Американской академии наук.


Ранее, во второй половине августа 1962 года, Шостаковичу выпало редкое отличие, какого удостаивались немногие выдающиеся художники: в Эдинбурге состоялся музыкальный фестиваль, программа которого была в основном посвящена его музыке, и в присутствии композитора были исполнены свыше тридцати его произведений, в том числе Четвертая, Шестая, Восьмая, Девятая, Десятая и Двенадцатая симфонии, все написанные к тому времени восемь квартетов, Скрипичный и Виолончельный концерты, вокальные циклы, фрагменты из «Леди Макбет» и многое другое. Организатором этого предприятия был лорд Харвуд, который всегда старался, чтобы на фестивале звучало как можно больше произведений одного композитора. (В предыдущем году прошел такой же широкий показ музыки Шёнберга.) Были приглашены превосходные исполнители, и впервые в истории музыки творчество Шостаковича представили так разносторонне.


По возвращении на родину композитор поделился с коллегами своими впечатлениями в свойственной ему манере: рассказывая хаотично и нервно, глотая одни слова и повторяя другие, вставляя лишние слова:


«…В течение трех недель… именно трех недель, то есть срока довольно сжатого… я прослушал большинство моих сочинений. Я никак не могу жаловаться на невнимание… к моим сочинениям у себя на родине, их очень много играют… и… дирижеры… и часто… их… может быть и незаслуженно часто, их ставят в программы симфонических, камерных концертов, но все это проходило, так сказать, на расстоянии, ну, некоторого времени, там в течение года, скажем, было исполнено столько-то, столько-то в течение полугола… А тут в течение, понимаете, трех недель… вот, так сказать, перед моим… как говорится… инспекционным таким взором… прошла, в общем, почти вся моя музыкальная жизнь, ибо этот самый… лорд Харвуд — организатор, понимаете, фестиваля — исполнил даже совсем, понимаете, я бы сказал, детские… мои такие сочинения, вроде там, скажем, понимаете… Двух пьес для струнного октета, которые я, не слышал, как говорится, тысячу лет и прослушал с большим, так сказать, просто любопытством, понимаете… С большим любопытством, понимаете, прослушал. Вот он да… раскопал даже вот такие, понимаете… вплоть до самых последних… вплоть до самых последних, понимаете, там… и Двенадцатая симфония, и Восьмой квартет прозвучали. И вот, конечно… что ж, понимаете, как это полезно… как это полезно для композитора, как это полезно! Ибо тут сразу, понимаете… сразу как-то ясно, что… что не вышло… что не надо было писать так, а надо было бы как-то писать, понимаете, иначе… Что, понимаете… что-то так и вышло, казалось бы, как вот надо… В общем, понимаете, критически настроенный композитор… а я… так сказать, не потерял… и не могу, и считаю, что это невозможно, понимаете, терять критическую оценку своего творчества: тогда перестаешь быть композитором, перестаешь, понимаете, быть художником, это совершенно невозможно, это… исключено; ощущение… критики… ощущение… самокритики, критическое отношение к своим… собственным произведениям — это крайне необходимо, и очень это меня многому, понимаете, научило… очень многому меня научило это трехнедельное, так сказать… трехнедельное ежедневное… понимаете вот, знакомство… слушание… своих сочинений… Очень это мне было полезно… За эту пользу я, так сказать, вот приношу благодарность организаторам фестиваля. И вот, значит… думаю, что… в будущем… так сказать, как-то это, опыт вот прошедшего фестиваля для меня… для меня будет полезным.


Комментарий. Поездка Д.Д.Шостаковича в Новосибирск с показом Тринадцатой симфонии в конечном счёте привела к массовому оттоку людей науки в Израиль. Антисоветчик А.Галич руку к тому приложил также. Провокатор.


Цитировать
Нервная нагрузка была очень большая. Очень большая для меня была нервная нагрузка… ибо, понимаете, все-таки… каждая встреча со своими сочинениями — хотя бы… понимаете, там, не знаю, ежедневная — все-таки стоит… многих, понимаете, и больших волнений. Это каждый день, понимаете, волноваться… на генеральной репетиции… или просто на репетиции… или на дневном концерте (а и три концерта подряд бывало: утренний… дневной и вечерний — иногда бывало и так) — это все-таки… все-таки, понимаете, стоило мне очень больших, очень больших волнений, а… вместе с этим, значит, и какая-то потеря, понимаете, сна там, душевного покоя и все такое — так что это… была отнюдь не увеселительная, понимаете, поездка… как, в общем, я раньше предполагал: действительно, зачем бы не поехать, так вот приятно… в Эдинбург — не бывал там, понимаете… и в общем вот… А оказалось, что, понимаете, ходить ежедневно… и… на свои концерты — это очень трудная, так, ответственнейшая, понимаете, работа… Ответственнейшая, работа…»[466]


Через полтора года, в феврале 1964-го, в Горьком Шостаковичу устроили еще более крупный и полностью «монографический» фестиваль. В Эдинбурге кроме произведений Шостаковича исполнялась музыка и других композиторов, а в Горьком на нескольких десятках концертов в течение девяти дней — с 15 по 23 февраля — показывалось только его творчество. Было исполнено свыше 50 сочинений: семь симфоний, все созданные к тому времени квартеты, «Катерина Измайлова», «Песнь о лесах», все инструментальные концерты, Фортепианный квинтет. Фортепианное трио, 24 прелюдии и фуги и много других композиций, даже таких, как сюиты из музыки к кинофильмам, малоизвестные вокальные циклы и детские сочинения. Целых девять дней город жил праздником музыки Шостаковича, встречами с композитором, поспевавшим почти всюду. Во время фестиваля Шостакович в первый (и последний) раз выступил как дирижер, управляя исполнением Праздничной увертюры и Первого виолончельного концерта с Мстиславом Ростроповичем в качестве солиста. Состоялся также концерт, на котором были представлены сочинения его учеников. На концерте 19 февраля была впервые исполнена оркестровая версия Еврейских песен, созданная еще в 1948 году. Кульминацией празднеств стали два последних концерта, на которых выступили шесть дирижеров, Квартет имени Бородина и солисты. Под конец на сцену вышел композитор и, преодолевая болезнь рук, сыграл с Квартетом имени Бородина Интермеццо из Фортепианного квинтета. А дальше — встречи, пресс-конференции, поздравления, беседы… И хотя это кажется невероятным, но в течение фестиваля Шостакович умудрился найти время на сочинение музыки к кинофильму «Гамлет»!


Еще до открытия фестиваля Шостакович получил письмо от детей одной из школ Горького, которые сообщили ему об основании клуба любителей музыки, названного его именем. Он ответил им: «Я очень рад, что вы любите музыку и хотите создать в вашей школе клуб любителей музыки. Не надо называть клуб моим именем. Назовите ваш клуб именем великого русского композитора Модеста Петровича Мусоргского»[467].
_______________


466) Отчет Д. Шостаковича о пребывании в Эдинбурге записан с грампластинки «Говорит Дмитрий Шостакович» («Мелодия», М 40–41 711).


467) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 410.

Комментарий
. Фильм "Гамлет" вышел на экраны 19 апреля 1964 года. В создании фильма приняли участие антисоветчики: Г.Козинцев, Д.Д.Шостакович, Б.Пастернак (автор перевода трагедии), М.Ростропович (дирижёр оркестра).
 В День четырехсотлетия  "Шекспира"  - 23 апреля 1964 года - режиссёр антисоветчик Ю.Любимов открыл театр "Таганка".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 08:36:42

Цитировать
Нервная нагрузка была очень большая. Очень большая для меня была нервная нагрузка… ибо, понимаете, все-таки… каждая встреча со своими сочинениями — хотя бы… понимаете, там, не знаю, ежедневная — все-таки стоит… многих, понимаете, и больших волнений. Это каждый день, понимаете, волноваться… на генеральной репетиции… или просто на репетиции… или на дневном концерте (а и три концерта подряд бывало: утренний… дневной и вечерний — иногда бывало и так) — это все-таки… все-таки, понимаете, стоило мне очень больших, очень больших волнений, а… вместе с этим, значит, и какая-то потеря, понимаете, сна там, душевного покоя и все такое — так что это… была отнюдь не увеселительная, понимаете, поездка… как, в общем, я раньше предполагал: действительно, зачем бы не поехать, так вот приятно… в Эдинбург — не бывал там, понимаете… и в общем вот… А оказалось, что, понимаете, ходить ежедневно… и… на свои концерты — это очень трудная, так, ответственнейшая, понимаете, работа… Ответственнейшая, работа…»[466]


Через полтора года, в феврале 1964-го, в Горьком Шостаковичу устроили еще более крупный и полностью «монографический» фестиваль. В Эдинбурге кроме произведений Шостаковича исполнялась музыка и других композиторов, а в Горьком на нескольких десятках концертов в течение девяти дней — с 15 по 23 февраля — показывалось только его творчество. Было исполнено свыше 50 сочинений: семь симфоний, все созданные к тому времени квартеты, «Катерина Измайлова», «Песнь о лесах», все инструментальные концерты, Фортепианный квинтет. Фортепианное трио, 24 прелюдии и фуги и много других композиций, даже таких, как сюиты из музыки к кинофильмам, малоизвестные вокальные циклы и детские сочинения. Целых девять дней город жил праздником музыки Шостаковича, встречами с композитором, поспевавшим почти всюду. Во время фестиваля Шостакович в первый (и последний) раз выступил как дирижер, управляя исполнением Праздничной увертюры и Первого виолончельного концерта с Мстиславом Ростроповичем в качестве солиста. Состоялся также концерт, на котором были представлены сочинения его учеников. На концерте 19 февраля была впервые исполнена оркестровая версия Еврейских песен, созданная еще в 1948 году. Кульминацией празднеств стали два последних концерта, на которых выступили шесть дирижеров, Квартет имени Бородина и солисты. Под конец на сцену вышел композитор и, преодолевая болезнь рук, сыграл с Квартетом имени Бородина Интермеццо из Фортепианного квинтета. А дальше — встречи, пресс-конференции, поздравления, беседы… И хотя это кажется невероятным, но в течение фестиваля Шостакович умудрился найти время на сочинение музыки к кинофильму «Гамлет»!


Еще до открытия фестиваля Шостакович получил письмо от детей одной из школ Горького, которые сообщили ему об основании клуба любителей музыки, названного его именем. Он ответил им: «Я очень рад, что вы любите музыку и хотите создать в вашей школе клуб любителей музыки. Не надо называть клуб моим именем. Назовите ваш клуб именем великого русского композитора Модеста Петровича Мусоргского»[467].
_______________


466) Отчет Д. Шостаковича о пребывании в Эдинбурге записан с грампластинки «Говорит Дмитрий Шостакович» («Мелодия», М 40–41 711).


467) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 410.


Комментарий. Фильм "Гамлет" вышел на экраны 19 апреля 1964 года. В создании фильма приняли участие антисоветчики: Г.Козинцев, Д.Д.Шостакович, Б.Пастернак (автор перевода трагедии), М.Ростропович (дирижёр оркестра).
 В День четырехсотлетия  "Шекспира"  - 23 апреля 1964 года - режиссёр антисоветчик Ю.Любимов открыл театр "Таганка".


Цитировать
Подобные фестивали состоялись при жизни композитора еще дважды: в мае 1966 года в Волгограде (где, между прочим, на площади Павших борцов перед многотысячной аудиторией была исполнена «Ленинградская» симфония) и в июле того же года в Ленинграде (фестиваль «Белые ночи»), 28 мая в Ленинграде Шостакович участвовал в своем авторском концерте, на котором в последний раз в жизни публично выступил как пианист, аккомпанируя Галине Вишневской и Евгению Нестеренко. На этом же концерте состоялись две премьеры довольно необычных произведений — 5 романсов на слова из журнала «Крокодил» и песни, написанной на собственный полный самоиронии текст и названной «Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия».


Галина Вишневская так вспоминает этот концерт:


«Накануне концерта мы репетировали. <…> Мы уже прошли арии из „Леди Макбет Мценского уезда“, цикл на стихи Саши Черного и, наконец, дошли до Сонета № 66 Шекспира… <…> Я пела Сонет много раз и никогда не ошибалась в этом месте, а тут слышу, что разошлась в тональности с фортепиано, и остановилась. Странно… Я была уверена, что все точно спела… <…>


Начали снова, дошла до того места, и опять! От ужаса у меня круги пошли перед глазами. Правда, мне показалось в этот раз, что Дмитрий Дмитриевич не сменил тональность, я же это сделала, и вот… Но не могу же я самому Шостаковичу сказать, что он ошибся. Да может, это и не так, а мне лишь послышалось, и ошиблась именно я.


— Дмитрий Дмитриевич, простите, я ничего не понимаю, может, от волнения… <…>


— Ничего, Галя, ничего, давайте еще раз.


А уже видно, что он „заводится“…


Начали в третий раз, и снова то же самое. <…> Со мной истерика.


— Я не знаю, что со мною происходит!


И вдруг Шостакович выскочил из-за рояля, подбежал ко мне с нотами в руках.


— Галя, простите, простите Христа ради, это не вы, это я виноват, я виноват, проглядел, что здесь перемена тональности… совсем забыл, совсем забыл… И ведь ноты стоят, а вот от волнения ничего не вижу, ничего, понимаете, не вижу… Вот ведь конфуз какой, простите Христа ради…


<…> Я не смела и подумать, что Шостакович до такой степени волнуется, что три раза подряд, не замечая того, делает одну и ту же ошибку в собственном сочинении.


<…> На том же концерте перед выходом он не только нервничал, а просто боялся. Боялся, что в какой-то момент при публике откажут руки… За кулисами он буквально метался, не находя себе места. Желая отвлечь его от этих мыслей, я говорила ему какие-то глупости и, наверное, выглядела идиоткой.


— Ах, Дмитрий Дмитриевич, как вам фрак идет. <…> Вы похожи в нем на английского лорда.


— Вот спасибо, спасибо, Галя… я так волнуюсь… так волнуюсь…


<…> Концерт прошел блестяще, успех был невероятный. Ни до того, ни после не видала я Шостаковича таким вдруг раскрепощенным и радостно-возбужденным.


— Ах, Галя, я никогда еще не был так счастлив!


А той же ночью у него случился инфаркт, и он несколько месяцев лежал в больнице»[468].


В первые дни в газетах регулярно появлялись сообщения о состоянии его здоровья. Композитор покинул клинику только 5 августа, после чего выехал на дальнейшее лечение в санаторий под Ленинградом. В своем дневнике Мариэтта Шагинян описала первую встречу с Шостаковичем после пережитой болезни, а было это 8 сентября 1966 года в Репине:


«Он увидел в окно нашу машину и вышел на крыльцо встречать меня — очень бледный, как-то расплывшийся, глаза бегают и не смотрят прямо, волосы почти вылезли, лоб мокрый от пота, несколько прядок торчат в разные стороны. Ходит с трудом. Мы поцеловались. Все так же дрожат руки, и пальцы стали совсем слабые. <…> Таким больным и растерянным я его никогда еще не чувствовала. Разговор начался с пустяков. Опять — „я здоров, только ноги“. На вопрос о музыке: „Нет, хотя ничего не пишу, голова не болит“.


О школах: это я в самом начале хотела выяснить, почему его выставили из гимназии и он кончал экстерном.


— В консерваторию поступил и стал манкировать, на уроки в гимназию не приходил, поэтому исключили. <…>


О хиромантии… <…> „Раньше я как следует, научно занимался хиромантией, потом забросил“. <…>


[Ирина Антоновна] позвала к чаю. Он уже утомился, ничего не ел и не пил и только сказал: „Не ездите по заграницам, берегите здоровье. Эти поездки разрушают здоровье, вот я ездил, ездил и заболел. Нужно ездить, это, конечно, интересно, но в меру. Смотрите, берегите ваше здоровье“, — это он сказал несколько раз, очень громко, почти криком. Вот, в сущности, все, что осталось от этого свидания»[469].
________________________


468) Вишневская Г. Цит. соч. С. 418–419.


469) Шагинян М. Цит. соч. С. 134.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 08:44:25

Цитировать
Тем временем празднование юбилея Шостаковича продолжалось. В Москве, Киеве, Риге, Тбилиси, Ереване, Баку, Горьком и в других городах Советского Союза проходили многочисленные концерты. Главные торжества выпали на день рождения — 25 сентября. В программу юбилейного концерта в Большом зале Московской консерватории вошли два произведения: Первая симфония и новый, Второй виолончельный концерт.


До последнего момента не было известно, появится ли в зале сам композитор, врачи все еще предписывали ему абсолютный покой и избежание всяческих стрессов. Тем большее возбуждение овладело аудиторией, когда разнеслась весть о прибытии юбиляра. Вначале с приветственным словом выступил Кабалевский, сказав о значимости творчества Шостаковича и о награде, присужденной ему по случаю 60-летия: первым в истории советской музыки он был удостоен звания Героя Социалистического Труда. В этот момент разразились стихийные аплодисменты, и все глаза устремились к одной из лож, в которой показался взволнованный композитор. Затем Максим Шостакович продирижировал симфонией отца, а после перерыва Мстислав Ростропович принял участие в премьере нового Виолончельного концерта. После исполнения обоих произведений композитора много раз вызывали; он с трудом, очень медленно, выходил на сцену и, счастливый первой встречей со слушателями, принимал овации восторженного зала.


Сентябрьский номер «Советской музыки» посвятил Шостаковичу несколько десятков страниц. О юбилее писала, в частности, Екатерина Фурцева, которая подчеркивала, что он проводится в преддверии наступающей в следующем году 50-й годовщины Октябрьской революции, а среди наивысших достижений композитора упоминала «Катерину Измайлову». Тихон Хренников назвал музыку Шостаковича «художественной эмблемой века». Кроме того, там были помещены высказывания друзей, учеников, выдающихся артистов и ученых. Свое слово сказали Бенджамин Бриттен и Леопольд Стоковский, Иегуди Менухин и Юджин Орманди. Еще раньше, в июльском номере «Советской музыки», появилась статья Дмитрия Кабалевского о Шостаковиче, полная похвал и превосходных степеней.


Помимо звания Героя Социалистического Труда композитор в третий раз получил орден Ленина и медаль «Серп и молот». Британское филармоническое общество присудило ему Золотую медаль. В кинотеатрах прошел полнометражный фильм «Шостакович: эскизы к портрету». На экране появился сам композитор — во время концертов, репетиций, дома, в поезде. В фильм были вмонтированы архивные кадры: разговор Шостаковича с Немировичем-Данченко, сцена в осажденном Ленинграде, когда в затемненной комнате композитор играет на рояле Седьмую симфонию, а через минуту подходит к окну и отодвигает шторы, за которыми видна панорама разрушенного, горящего города…


Арам Хачатурян опубликовал открытое письмо к Шостаковичу, в котором говорилось:


«Когда не стало с нами таких замечательных композиторов, как Николай Яковлевич Мясковский и Сергей Сергеевич Прокофьев, ты мне писал о том, что с уходом этих двух гигантов на плечи советских музыкантов, в том числе и на мои, ложится ответственность и забота о судьбах советской музыки. Мне было очень лестно осознавать и свою ответственность за наше творчество.


Но ведь все мы знаем, что львиная доля этой ответственности лежит на тебе, на твоей чуткой совести советского художника и гражданина, на твоем добром сердце, на твоем великом и несравненном таланте.


И с каким высоким чувством ответственности перед своим народом, перед нашим любимым искусством ты выполняешь эту миссию!»[470]


60-летие замыкает период наибольшей активности Шостаковича. Перенесенная болезнь сердца оставила глубокий след. С этого момента его жизнь будет непрерывной борьбой с ухудшающимся здоровьем.

Глава 26


1967–1971



Потеря здоровья. — Романсы на слова Блока. — Второй скрипичный концерт. — Поворот к додекафонии: Двенадцатый струнный квартет. — Четырнадцатая симфония. — Тринадцатый струнный квартет. — Пятнадцатая симфония


Инфаркт миокарда, который Шостакович перенес в мае 1966 года, был первым признаком крушения и без того уже пошатнувшегося здоровья. Композитор с давних пор непрерывно болел. Симптомы непонятной болезни проявились в конце 50-х годов. Это случилось вскоре после окончания Одиннадцатой симфонии, весной 1958 года, когда Шостакович начал ощущать мучительную боль в руках. Однажды во время выступления в качестве пианиста он почувствовал, что не может согнуть в локте правую руку. Имея в планах еще много концертов на родине и за рубежом, он теперь готов был от них отказаться. Однако все же старался усилием воли превозмочь парез рук и во Франции еще сумел завоевать огромный успех, исполнив в течение двух вечеров оба своих фортепианных концерта и приняв участие во французской премьере Одиннадцатой симфонии во Дворце Шайо с оркестром радио под управлением Андре Клюитанса. Но от дальнейших пианистических выступлений ему пришлось — по крайней мере на время — отказаться. Поэтому не состоялось публичное выступление Шостаковича-пианиста на III «Варшавской осени»; Второй фортепианный концерт и Квинтет были заменены другими произведениями, без его участия.
____________________


470) Советская музыка. 1966. № 9. С. 6.


Цитировать
22 октября 1960 года на свадьбе сына Максима Шостакович сломал ногу: мышцы ног внезапно отказались слушаться (что тоже было проявлением этой неизвестной болезни), и он неожиданно упал на пол. Сложный перелом потребовал длительного пребывания в больнице и стал причиной того, что с тех пор Шостакович всегда ходил с трудом, прихрамывая и еле передвигая ноги, согнутые в коленях. Об этом происшествии композитор как-то раз сказал с сарказмом: «Партия всю жизнь учила меня смотреть вперед, а мне надо было смотреть под ноги!»


Тем временем неведомая болезнь продолжала развиваться, периодически даже лишая его возможности писать. Кости стали такими хрупкими, что любое неосторожное, стремительное движение могло привести к непредвиденным последствиям. Руки настолько ослабели, что часто Шостакович не мог сдержать их дрожь. Иногда во время еды он был не в состоянии поднести вилку ко рту. Присутствовавшие при этом старались делать вид, что ничего не замечают, а он прекращал есть, ссылаясь на отсутствие аппетита. В начале 60-х годов врачи поставили диагноз, утверждая, что это полиомиелит — род болезни Хайне-Медина, неизлечимое, прогрессирующее хроническое заболевание, которым очень редко болеют взрослые.


Шостакович подвергся разнообразному лечению. Поскольку у него никогда не хватало времени на основательное обследование и он удовлетворялся временным улучшением, то вначале обращение к разным способам лечения было довольно бессистемным. Он безуспешно пробовал использовать различные виды массажа и витаминные инъекции. На более поздних стадиях болезни он прибегал к помощи многих врачей у себя в стране и за границей. Поддерживал постоянный контакт со своим соседом, старым военным врачом Львом Осиповичем Кагаловским — страстным меломаном, другом семьи Шостаковичей, выполнявшим роль их домашнего врача. В течение ряда лет композитор лечился у Кирилла Бадмаева, специалиста по болезням мозга. Тот применял к своим пациентам методы тибетской медицины, однако в данном случае это не дало никаких результатов.


После перенесенного инфаркта Шостакович несколько месяцев не мог написать ни одной ноты. Ему не удавались даже наброски. В новых условиях жизни, без алкоголя и непременных папирос, без обычной спешки, поездок и общественной деятельности творческий механизм вышел из повиновения. В основном композитор находился на даче в окружении близких, а в декабре 1966 года снова оказался в больнице, на этот раз для обследования.


В то время Шостакович много читал. Он вообще прекрасно знал русскую и зарубежную литературу, мог по памяти цитировать большие отрывки из прозы и поэзии, всегда интересовался новинками. Теперь, зимой 1966 года, он вновь обратился к стихам Александра Блока, поэму «Двенадцать» которого считал своим любимым произведением. И, как не раз уже бывало, поэзия неожиданно вдохновила его до такой степени, что в начале 1967 года он за короткое время сочинил необычный цикл из семи романсов на стихи этого поэта для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано. Все три инструмента аккомпанируют голосу лишь в одном, последнем романсе, а в остальных используются различные, ни разу не повторяющиеся варианты неполного состава[471].


В сравнении с предыдущими вокальными циклами и даже с последними инструментальными произведениями в этом сочинении наблюдаются новые, до сих пор не встречавшиеся черты. Шостакович создал музыку задумчивую, самоуглубленную, необыкновенно сосредоточенную, очень камерную, написанную в первую очередь как будто для себя. Здесь у него впервые появился тон, который присущ произведениям, создаваемым композиторами на склоне жизни, — черта, которая в ближайшие годы будет все более усиливаться в его музыке. Семь романсов на слова А. А. Блока принадлежат к величайшим достижениям Шостаковича, это шедевр вокальной лирики, не имеющий себе равных в его творчестве и являющийся одним из прекраснейших вокальных циклов нашего столетия.
______________________


471) Первый романс — для сопрано и виолончели, второй — для сопрано и фортепиано, третий — для сопрано и скрипки, четвертый — для сопрано, виолончели и фортепиано, пятый — для сопрано, скрипки и фортепиано, шестой — для сопрано, скрипки и виолончели, седьмой — для всего состава.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 08:50:55

Цитировать
Новое произведение создавалось с мыслями о Галине Вишневской и ей же было посвящено. Шостакович мечтал участвовать в первом исполнении цикла, партия фортепиано в котором написана очень просто (в расчете на него самого?). Однако события развивались совершенно непредвиденно. 18 сентября 1967 года он во второй раз сломал ногу и вынужден был на четыре месяца отойти от активной жизни. Поэтому премьера 23 октября в Москве прошла при участии Галины Вишневской, Давида Ойстраха, Мстислава Ростроповича и композитора Моисея Вайнберга в качестве пианиста.


«Это незабываемая для меня премьера… — вспоминал Давид Ойстрах. — Знакомство с этой музыкой произвело огромное впечатление, мне казалось, что и сам Дмитрий Дмитриевич был увлечен этим циклом. <…>


Когда мы впервые играли этот цикл, мне пришлось пережить немало очень неприятных минут. Первые два номера исполняются без участия скрипки. Нужно сидеть на эстраде, ожидая свой черед. Я очень волновался, у меня буквально зуб на зуб не попадал. Уже тогда меня порой подводило сердце во время концертных волнений. И на сей раз, пока я дожидался своего вступления, у меня начались ужасные, все нарастающие боли в сердце. Конечно, я должен был встать и уйти с эстрады. Но я не мог себе этого позволить, зная, что нас слушает Д. Д. Шостакович по радио… Я представлял себе, с каким волнением и напряженным вниманием он слушает, как переживает.


Дошла очередь и до меня. В изумительном по красоте романсе „Мы были вместе“ я играл свою партию, будучи до предела скованным болями в сердце. К счастью, цикл имел огромный успех и по требованию публики был целиком повторен. Во второй раз, когда мы его исполняли, мое волнение улеглось, боли в сердце прошли и все окончилось благополучно»[472].


Сердечная дружба между композитором и великим скрипачом, зародившаяся еще в 30-е годы, когда оба артиста находились на гастролях в Турции, со временем становилась все крепче. В 50-е годы их сблизила судьба Первого скрипичного концерта. Находясь под впечатлением музыки Шостаковича, Ойстрах неоднократно давал этому публичное выражение. В 60-х годах, начав дирижерскую деятельность, он включил в свой репертуар Девятую и Десятую симфонии друга.


Еще в мае, то есть до октябрьской премьеры Романсов на стихи Блока, Шостакович писал Ойстраху:


«Дорогой Додик!


Я закончил новый скрипичный концерт. Писал я его с мыслями о Вас. <…> Очень хочу показать Вам концерт, хотя играть его мне ужасно трудно.


Если концерт не вызовет у Вас протеста, то велико будет мое счастье. А если Вы его сыграете, то счастье мое будет столь велико, что ни в сказке сказать, ни пером описать.


Если не будет Вашего возражения, то мне очень хотелось посвятить концерт Вам»[473].


Шостакович хотел сочинить это произведение к 60-летию со дня рождения замечательного скрипача. Однако он ошибся на целый год! В 1967 году Ойстраху исполнилось пятьдесят девять лет, а не шестьдесят.


Второй скрипичный концерт, написанный в нетипичной тональности cis-moll, — это трехчастное произведение, в котором классические черты проявляются особенно сильно. В нем нет ничего от той необычности формы и выражения, которая присуща Первому концерту. Сольная партия тоже гораздо скромнее и менее виртуозна. Особенной глубиной выразительности отличается средняя часть — чрезвычайно простое Adagio, полное меланхолии и сосредоточенности, лишенное каких-либо эффектов, состоящее из небольшого количества нот и выдвигающее на передний план мелодику. Остальные части — первая, тематически родственная «Степану Разину» (вторая тема), и бурный финал, — возможно, менее вдохновенны, но технически, несомненно, превосходны. Премьера состоялась уже 13 сентября того же года в Болшеве, а вскоре Ойстрах выехал в длительное турне по Соединенным Штатам, где неоднократно исполнял это произведение. И хотя творческий огонь не пылает здесь так же сильно, как в других сочинениях Шостаковича, все же концерт очень красив и поэтому быстро вошел в репертуар многих скрипачей.


Оба произведения — Романсы на стихи Блока и Второй скрипичный концерт — были созданы в тот год, когда вся страна торжественно отмечала 50-ю годовщину Октябрьской революции. Несколькими годами ранее Шостакович публично заявил о намерении сочинить к юбилейной дате оперу «Тихий Дон», но, как известно, из этого ничего не вышло. Теперь прекрасным предлогом уклониться от подобного обязательства стало плохое состояние здоровья. Между тем остальные композиторы старались превзойти друг друга в создании подобающих случаю произведений, связанных с Октябрем. Были организованы симпозиумы, специальные собрания и даже длившийся более месяца фестиваль под названием «Искусство братских республик». В мае в Москве состоялся фестиваль звезд, на котором среди прочих выступили Ойстрах, Рихтер и танцевальный ансамбль Игоря Моисеева. Ленинградский композитор Геннадий Белов сочинил кантату «Так велел Ильич», а Борис Кравченко — произведение «Октябрьский ветер». На одном из торжественных концертов Кирилл Кондрашин впервые исполнил созданную тридцать лет назад (!) кантату «К двадцатилетию Октября» Сергея Прокофьева на слова Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина, однако не целиком, поскольку власти не дали согласия на показ части, написанной на слова Сталина. Кара Караев получил Ленинскую премию за балет «Тропою грома» (1958); в творческом багаже этого композитора уже была в то время Третья симфония, содержащая элементы додекафонии, но власти решили отметить давнее произведение, основанное на азербайджанском фольклоре. Государственную премию присудили Тихону Хренникову и двум другим композиторам, представлявшим наиболее традиционное направление.
_____________________


472) Ойстрах Д. Великий художник нашего времени // Д. Шостакович: Статьи и материалы. С. 29–30.


473) Это письмо воспроизведено на конверте грампластинки с записью концерта в исполнении Давида Ойстраха («Мелодия», С—10–06 907—8).


Цитировать
Было совершенно очевидно, что ни Романсы на слова Блока, ни Второй скрипичный концерт не смогли бы «украсить» такое торжество. От Шостаковича, больше чем от кого-либо другого, ждали специального юбилейного произведения. И дождались… двенадцатиминутной симфонической поэмы под названием «Октябрь». В наследии Шостаковича мало столь же слабых, написанных в явной спешке сочинений, как эта поэма. Это как бы еще менее удавшийся вариант некоего фрагмента Двенадцатой симфонии, в котором нет ни одной оригинальной мысли и даже форма кажется не вполне удовлетворительной. Пожалуй, единственным интересным отрывком является цитирование написанной Шостаковичем партизанской песни из музыки к фильму 30-х годов «Волочаевские дни», которая выполняет в поэме роль второй темы. Была ли это временная потеря изобретательности или — как намекает Ростропович — намеренное сочинение плохой музыки? Так или иначе, но в сравнении с этим опусом и «Песнь о лесах» может быть признана шедевром. «Октябрь» ни на кого не произвел большого впечатления — самые политизированные критики (например, Израиль Нестьев) выражали свое разочарование. Сегодня это одна из «мертвых» позиций в каталоге произведений Шостаковича, как и написанная тем же летом Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы.


Будучи не в состоянии участвовать в концертах и премьерах своих сочинений, композитор во время пребывания в больнице написал музыку к кинофильму Лео Арнштама «Софья Перовская». С некоторых пор он отклонял предложения создавать театральную и киномузыку, делая исключение лишь для Григория Козинцева. Но на этот раз Шостакович не смог отказать человеку, с которым его связывали близкие отношения со студенческих лет. У Арнштама умирала жена, и он едва успевал к сроку. Поэтому композитор писал музыку, даже не зная точного сценария. Он понимал, что его работа может помочь другу, и таким образом появились пятнадцать довольно больших симфонических фрагментов.


Наступил 1968 год. Шостакович продолжал верить, что здоровье и силы позволят ему жить такой же интенсивной жизнью, как и прежде. Выйдя из больницы, он отправился в Репино, где 11 марта закончил партитуру Двенадцатого струнного квартета. В тот же день он написал Цыганову: «Дорогой Митя! Завтра день твоего рождения. Я сейчас только что кончил Квартет и прошу оказать мне честь — принять посвящение».


Спустя десять дней он вернулся в Москву и позвонил скрипачу:


«„Знаешь, кажется, очень здорово получилось“. <…> Цыганов спросил: „Это камерное?“ — „Нет, нет, — перебил Шостакович. — Это симфония, симфония…“»[474]


Посвящение Цыганову нового произведения означало продолжение тесных связей с «бетховенцами». Цыганов вспоминал разговор, происшедший на одной из репетиций только что созданного Седьмого квартета:


«Во время репетиции я сказал: „Дмитрий Дмитриевич, фирма „Мелодия“ попросила нас записать твой последний квартет“. — „Как последний? — воскликнул Шостакович. — Вот когда напишу все квартеты, тогда и будет последний“. — „Сколько же ты собираешься написать?“ Шостакович ответил: „Двадцать четыре. Разве ты не заметил, что тональности не повторяются? Я напишу все двадцать четыре квартета. Хочу, чтобы это был законченный цикл“»[475].
______________________


474) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 509–510.


475) Там же. С. 508–509.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 08:54:55

Цитировать
Он не представлял своего квартетного творчества без участия Квартета имени Бетховена. Однако в начале 60-х годов, после сорока лет совместной работы, коллектив покинули второй скрипач Василий Ширинский и альтист Вадим Борисовский, которым возраст и состояние здоровья не позволяли продолжать концертную деятельность. Начиная с Одиннадцатого квартета в премьерах участвовали уже новые члены коллектива — Николай Забавников и Федор Дружинин. Когда умер Ширинский, Шостакович сказал Цыганову:


«Все мы уйдем… и я, и ты… Квартет же имени Бетховена должен жить всегда. И через пятьдесят лет, и через сто»[476].


Двенадцатый струнный квартет стал еще одним важным этапом на творческом пути композитора. В музыке Шостаковича впервые появились элементы додекафонии, хотя в произведении и сохраняется основная тональность — Des-dur. Квартет состоит из двух частей. Первая (Moderato), по существу, служит вступлением, во второй — сложном и развернутом Allegretto — начинается поистине симфоническое развитие, со всем фактурным и гармоническим богатством, с ритмической сложностью. Однако наиболее существенны здесь упомянутые элементы додекафонии, хотя, зная прежнюю музыку Шостаковича, можно бы предположить, что эта техника ему совершенно не подходила. Додекафония проявляется прежде всего в строении тем, которые складываются из двенадцати неповторяющихся звуков. Именно так, к примеру, построен начальный мотив или вторая тема первой части. Остальные элементы произведения композитор формировал так же, как и всегда, отнюдь не порывая связей с тональной системой.


Это была не первая попытка Шостаковича применять элементы додекафонной техники. После возникновения Двенадцатого квартета стало очевидно, что двенадцатитоновые музыкальные мысли, правда еще лишенные тематического значения, появлялись и раньше — в медленной части Второго скрипичного концерта и в начале шестого романса на стихи Блока.


Это не было и одиночной попыткой. Новое для себя техническое средство Шостакович постарался развить в следующем произведении — Сонате для скрипки и фортепиано, законченной в конце 1968 года и сочиненной «в честь 60-летия Давида Ойстраха». Хотя многие фрагменты Сонаты очень интересны, художественный результат оказался менее впечатляющим, поскольку — особенно в финале — сочетание додекафонных тем с тональностью не достигло такого единства, какое характерно для Двенадцатого квартета. В Сонате появились также определенная интеллектуальная холодность, дотоле отсутствовавшая в творчестве этого мастера, чуждая ему ранее эмоциональная сдержанность и суровость звучания. Мы видим здесь совсем другого Шостаковича, с обликом, незнакомым по его прежним камерным ансамблям и концертам. Виртуозность Сонаты — не поверхностная, рассчитанная на внешний эффект. Чрезвычайная трудность партий обоих инструментов служит высшей цели — музыке, свободной от программности и пафоса. Первыми исполнителями произведения были Давид Ойстрах и Святослав Рихтер. Существует также любительская запись самого Шостаковича, сделанная в его доме, — вероятно, последний звуковой документ композитора, который, несмотря на далеко зашедшую слабость рук, вместе с Давидом Ойстрахом совершенно четко исполнил свое новое произведение.


Январь и февраль 1969 года Шостакович снова провел в больнице. Из-за карантина вход туда был запрещен, и даже жена не могла навестить больного. Поэтому они общались с помощью писем, которые впоследствии стали документом создания одного из важнейших сочинений того периода — Четырнадцатой симфонии. В больнице, чтобы убить время, композитор много читал, и на этот раз его захватила поэзия Бодлера и Аполлинера. Позднее Ирина Антоновна купила ему томик стихов Рильке. С большим интересом он прочитал и повесть Ю. Тынянова «Кюхля» о декабристе Вильгельме Кюхельбекере. В середине января концепция новой симфонии созрела и Шостакович начал делать наброски.


После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма «Казнь Степана Разина», он занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл. Какую проблематику затронул Шостакович в столь нетипичном сочинении? Однозначный ответ на этот вопрос дают тексты, выбранные из поэзии Федерико Гарсия Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке: темой их является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. В поисках прототипа такой концепции следует в первую очередь обратить внимание на творчество Мусоргского, а именно на его вокальный цикл «Песни и пляски смерти».
_________________________


476) Цыганов Д. Цит. соч. С. 32.


Цитировать
Открывающее симфонию «De profundis» на слова Гарсия Лорки — выдержанный в темпе adagio трагический монолог, начальная музыкальная мысль которого происходит от средневековой секвенции «Dies irae». Эта часть служит как бы эпиграфом всего произведения, а ее тематический материал еще раз появляется в предпоследней части — «Смерть поэта» на стихи Рильке.


Вторая часть — «Малагенья» (тоже на слова Лорки) — создает неожиданный контраст. Острый, нервный ритм и зловещий стук кастаньет вызывают видение танца Смерти. Полная эмоционального напряжения вокальная линия сопрано, упорное повторение навязчивой фразы «А смерть все выходит и входит, и входит, выходит и входит. Все уходит и входит!» и таинственные кварто-квинтовые ходы у виолончелей и контрабасов создают атмосферу ужаса. «Гитарные» аккорды струнных и щелканье кастаньет напоминают звучание испанского инструментального ансамбля, под который танцуют малагенью.


Эта часть непосредственно переходит в «Лорелею» (на слова Аполлинера), состоящую из двух эпизодов: Allegro molto и Adagio. Представленный в драматической форме дуэт Лорелеи и неумолимого епископа написан чрезвычайно пластично. Первый его фрагмент изображает конфликт добра и зла, как он отражен в романтической легенде: с одной стороны, жизнь и любовь Лорелеи, а с другой — темные, разрушительные силы, то есть воля властителя, епископа-судьи, и черные рыцари, исполнители приговора. Этот эпизод решен совершенно необычно: когда музыка должна изображать Лорелею, взбегающую на высокую скалу, струнные инструменты тут же устремляются к самому высокому возможному звуку, уже не имеющему определенной высоты. Бег Лорелеи к смерти передан каноническим фугато, 89-звучная тема которого, экспонируемая контрабасами, основывается на постоянном вращении двенадцатитоновой серии.


Один из наиболее вдохновенных фрагментов симфонии — «Самоубийца», созданный, как и последующие четыре части, на слова Аполлинера. Здесь выступает сопрано в сопровождении необычайно камерно звучащего ансамбля, и прежде всего виолончели соло, что является прямой отсылкой к первому из блоковских романсов. Из стихотворения неизвестно, кем был тот несчастный, на могиле которого растут три лилии, и почему его жизнь была такой же проклятой, как проклята их красота. Поэтическая форма рефрена диктует музыкальную форму, близкую к рондо, а настроение музыки полно невыразимой, безбрежной печали, сопутствующей мыслям о всех тех, кто вынужден был преждевременно расстаться с жизнью.


Как чудовищное скерцо звучит пятая часть — «Начеку», основная тема которой опирается на маршево ритмизованную двенадцатитоновую серию, исполняемую ксилофоном соло. В ответ звучат три там-тама, придающих музыке бездушный характер, насыщающих ее зловещим гротеском и черным юмором. Эта часть становится своего рода кульминацией показа зла и фатализма в симфонии.


Ее продолжением является эпизод «Мадам, посмотрите!», построенный в виде вокального дуэта. Стихотворение состоит всего из нескольких строф, и музыка тоже чрезвычайно лаконична. Пение сменяется имитацией ироничного хохота, переходящего затем в рыдание. Это неудержимый смех над «любовью, что скошена смертью», жуткое изображение видения Смерти, губящей всякое счастье.


Часть «В тюрьме Санте» более симфонична, чем остальные. Ее средний фрагмент представляет собой необычную фугу, полностью додекафонную и исполняемую нетрадиционно применяемыми струнными инструментами, которые в унисон играют pizzicato и col legno.


Из русского перевода, который использовал Шостакович, не следует так же однозначно, как из оригинала, что герой стихов — сам поэт; можно только догадаться, что он не заурядный преступник, а скорее «узник совести». В этом особенно убеждают такие слова заключенного:


Нас в камере только двое:
Я и рассудок мой.
«Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» можно понять как протест Шостаковича против любых правителей-деспотов: не случайно эта часть идет сразу после монолога узника «Санте». Для композитора не имеет значения тот факт, что узник — француз, а султан — турок, потому что он говорит о жертвах тирании во всем мире. В первом фрагменте этой части разъяренные казаки насылают проклятия на султана: «Ты преступней Вараввы в сто раз», «нечистотами вскормленный с детства», «рак протухший, Салоник отбросы, скверный сон, что нельзя рассказать». Однако это лишь начало казацкой ярости, и постепенно эпитеты и проклятия становятся все более изысканными («зад кобылы, рыло свиньи»). Музыка тоже развивается все более стихийно, мелодия уносится все выше и выше, пока наконец не достигает кульминации на словах: «…пусть тебе все снадобья скупят, чтоб лечил ты болячки свои!» Потом уже остается только инструментальный фрагмент, в котором на фоне пульсирующего кластера, исполняемого скрипками, остальные струнные напоминают начальную тему.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 09:17:07

Цитировать
Роль катарсиса выполняет неожиданно традиционный романс «О Дельвиг, Дельвиг!» на слова Кюхельбекера. Это единственный фрагмент симфонии, выдержанный в определенной тональности (Des-dur), и, пожалуй, он несколько менее интересен в музыкальном отношении.


«Смерть поэта» — развитое Adagio, создающее настроение сосредоточенного раздумья. Собственно, это эпилог произведения, в котором переплетаются разные музыкальные мысли, и среди них как-то неожиданно и необъяснимо возникают трезвучия струнных, словно далекий отзвук четвертой части «Песни о лесах». Почему? Что хотел выразить композитор, обратившись к столь отличающемуся произведению? В «Песни о лесах» подобные аккорды подготавливали пение детей (пионеров), а здесь предшествуют словам «Где им понять, как долог этот путь» — возможно, имеющим автобиографическое значение.


И наконец, Заключение на слова Рильке. Композитор изменил стихотворение и сократил его до нескольких стихов. Двадцать четыре такта создают неотвратимое crescendo, развивающееся от едва слышимого piano до fortissimo, в котором настойчиво и все быстрее повторяется диссонирующий аккорд. Внезапно все обрывается, так же, как обрывается человеческая жизнь…


16 февраля, еще во время пребывания композитора в больнице, был готов клавир симфонии, а 2 марта Шостакович написал последние такты партитуры. Позднее он вспоминал, что, когда рукопись была отдана переписчику, его внезапно охватил панический страх, что партитура может пропасть, и он три ночи не смыкал глаз, думая только о том, сможет ли восстановить произведение по памяти.


Первыми исполнителями должны были стать Галина Вишневская, Марк Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Рудольфа Баршая. Баршай был известен тем, что невероятно долго вел подготовительную работу — десятки репетиций были для него не редкостью. Однако настоящая проблема заключалась совсем в другом: до сих пор смерть не входила в число тем, которым советские художники посвящали свои сочинения, а что еще хуже, в стране начинались первые приготовления к торжественному празднованию столетия со дня рождения Ленина.


И Шостакович снова сочинил для своего нового произведения явно фальшивую, наивную идеологию, многократно повторяемую при разных оказиях. В интервью для «Правды» он говорил, между прочим, будто задача симфонии — «чтобы слушатель… подумал… о том, что обязывает его жить честно, плодотворно… во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество». Однако при этом он признался:


«…Впервые мысль об этой теме у меня возникла еще в 1962 году.


Тогда я оркестровал вокальный цикл Мусоргского „Песни и пляски смерти“… И мне пришла мысль, что, пожалуй, некоторым „недостатком“ его является… краткость: во всем цикле всего четыре номера.


А не набраться ли смелости и не попробовать ли продолжить его, подумалось мне»[477].


Весть о необычности Четырнадцатой симфонии довольно быстро распространилась в музыкальных кругах. Задолго до премьеры, 21 июня 1969 года, в Малом зале Московской консерватории состоялась открытая генеральная репетиция. Был жаркий летний день, в небольшом помещении собрались сотни слушателей — музыкантов старшего и младшего поколения, меломанов и студентов, так что почти нечем было дышать. Из властей не пришел никто. Появился только аппаратчик Павел Апостолов, музыковед по образованию, один из былых сталинистов, преследователь Прокофьева и Шостаковича в 40–50-е годы. Репетиция уже должна была начаться, когда на сцену неожиданно вышел композитор. Словно бы охваченный сильным ужасом, вызванным этими обстоятельствами, и крайне взволнованный, он, вопреки своему обыкновению, обратился к слушателям. Он сказал, в частности, что его новая симфония представляет собой полемику с другими композиторами, которые тоже изображали Смерть в своей музыке. Вспомнил о «Борисе Годунове» Мусоргского, об «Отелло» и «Аиде» Верди, о «Смерти и просветлении» Рихарда Штрауса — о произведениях, в которых после смерти наступает успокоение, утешение, новая жизнь. Для него же смерть — это конец всего, после нее уже ничего нет. «И поэтому, — добавил он, — я хотел бы вспомнить слова замечательного советского писателя Николая Островского, который сказал, что жизнь дается нам только один раз, а значит, прожить ее нужно честно и достойно во всех отношениях и никогда не делать того, чего пришлось бы стыдиться». Во время этого выступления в зрительном зале неожиданно возник шум: бледный как мел человек покинул зал. Затем началась генеральная репетиция. И когда в последней части прозвучали слова «Всевластна смерть. Она на страже…», в коридоре консерватории лежали уже лишь останки человека, который за полчаса до того, собрав последние силы, сумел выйти из зала. Это был Павел Апостолов…
______________________


477) Предисловие к премьере: Новая симфония Шостаковича // Правда. 1969. 25 апреля.


Цитировать
После шестидесяти репетиций публичное исполнение Четырнадцатой симфонии состоялось только осенью: 1 октября — в Ленинграде, 6 октября — в Москве. Солистами были: Галина Вишневская — сопрано, Евгений Владимиров (в Ленинграде) и Марк Решетин (в Москве) — бас, Московским камерным оркестром дирижировал Рудольф Баршай. На московский концерт пришли Арам Хачатурян, Дмитрий Кабалевский, Эдисон Денисов, Сергей Слонимский, Кирилл Кондрашин, Мстислав Ростропович, Александр Солженицын, Евгений Евтушенко, Лиля Брик и многие другие светила советской культуры. Четырнадцатая симфония имела огромный успех, хотя можно усомниться, что все слушатели, до отказа заполнившие залы в Ленинграде и Москве, полностью поняли это сложное произведение.


Позднее симфония была исполнена еще во многих городах, однако композитор уже не имел сил участвовать в концертах. Он снова вынужден был на длительный срок вернуться в больницу.


Четырнадцатая симфония не вызвала протестов со стороны официальных органов, но стала причиной разрыва нормальных прежде отношений композитора с Александром Солженицыным. Шостакович очень ценил этого крупного писателя, с величайшим вниманием следил за его творчеством с момента появления «Одного дня Ивана Денисовича», публикация которого в начале 60-х годов стала символом оттепели и надежды. В то же время композитора всегда раздражала позиция знаменитого диссидента. Считая его необыкновенно мужественным человеком, Шостакович, однако, ставил ему в вину то, что тот строит из себя корифея русской интеллигенции и претендует на роль нового русского святого. Теперь причиной конфликта оказались мировоззренческие вопросы. Солженицын упрекнул Шостаковича в неверном, по его мнению, отношении к смерти, которая в Четырнадцатой симфонии представлена как сила, губящая жизнь, разрушающая все сущее. Глубоко верующий писатель не мог найти общего языка с композитором-атеистом. Он уже давно ожидал от Шостаковича солидарности с собственной позицией, не интересуясь ни интроспекцией, ни внутренними проблемами композитора. Для Солженицына главным противником, с которым следовало бороться, были власти, и эта проблема значила для него гораздо больше, чем рассуждения о смерти. То, что Шостакович никогда не решался поставить свою подпись под заявлениями диссидентов, в глазах писателя было чистым соглашательством. Шостакович пытался уладить разногласия, даже пригласил Солженицына к себе домой, рассчитывая на взаимопонимание, но тот ответил отказом, и встреча не состоялась. Впрочем, это не помешало композитору по-прежнему преклоняться перед его творчеством, а когда появился «Архипелаг ГУЛАГ», Шостакович высказался о нем так: «Эта книга своего рода взрыв атомной бомбы в интеллектуально-политической сфере»[478].


Четырнадцатая симфония была первым из нескольких произведений Шостаковича, о которых можно сказать, что они являются прощанием с жизнью. В то время он уже отдавал себе отчет в состоянии своего здоровья, хотя все еще обманывался, что силы вернутся к нему. Тема смерти, однако, продолжала волновать его. Вторым сочинением этого рода стал Тринадцатый струнный квартет, b-moll, написанный в августе следующего года. В этом произведении, разумеется, нет словесного текста, но в музыке проступают определенные содержательные намеки, — такие, например, как автоцитата в начале Квартета, взятая из музыки к кинофильму «Король Лир», а именно из хоровых моментов о скорби и смерти.


Это произведение, всего лишь одночастное, явно продолжает линию Четырнадцатой симфонии. И в отношении развития музыкального языка оно также служит свидетельством дальнейших поисков. Наряду с додекафонными темами в Квартете появляется характерная для авангарда 60-х годов трактовка струнных инструментов как ударных, основанная на постукиваниях древком смычка о бок инструмента. Однако в этой музыке нет ничего нарочито эффектного. Нет даже просветления настроения, какое — пусть лишь однажды — наступает в Четырнадцатой симфонии (в части «О Дельвиг, Дельвиг!»). Весь Квартет насыщен скорбью и крайним пессимизмом, поэтому его не случайно назвали «реквиемом для струнного квартета».
__________________________


478) Максим Шостакович о своем отце. С. 179.

Комментарий
. Высказывание Д.Д.Шостаковича о главном труде писателя А.Солженицина до предела честно, но наивно. Это мнение убеждённого антисталиниста (антисоветчика).
"Архипелаг ГУЛАГ", когда вышел из печати на закате Советской власти, стоил на рынке 100 рублей. Сейчас это сочинение А.Солженицина воспринимается народом как собрание баек, и цена ему 300 рублей в базарный день.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 09:31:22

Цитировать
Ростислав Дубинский, первый скрипач Квартета имени Бородина, вспоминал, как на одну из репетиций пришел композитор:


«Когда мы играли, он сперва взял в руки партитуру, но затем отложил ее и опустил голову. Играя, мы видели краем глаза, как его голова, подпертая руками, склонялась все ниже… Квартет окончился. Мы положили инструменты, ожидая замечаний. Однако их не было. Шостакович не поднимал головы. Тогда мы встали со своих мест, бесшумно убрали инструменты и незаметно вышли из зала. Шостакович сидел неподвижно…»[479]


За полгода до возникновения Тринадцатого струнного квартета забрезжила надежда на излечение болезни рук. Как-то раз зимой 1969/70 года композитор узнал о судьбе знаменитого спортсмена, прыгуна Валерия Брумеля, которому вылечил сломанную ногу известный ортопед Гавриил Абрамович Илизаров, живший в уральском городе Кургане. Благодаря Долматовскому Шостакович сумел попасть к доктору Илизарову, что было непросто, поскольку в Курган съезжались пациенты из многих городов и стран. Илизаров установил причину болезни: парез конечностей оказался результатом хронического воспаления спинного мозга — заболевания, развитие которого пока не может задержать даже современная медицина. Врач предписал комплекс гимнастических упражнений и длительные прогулки. Такого лечения к Шостаковичу еще не применяли.


О самой болезни Илизаров говорить не хотел. Он последовательно проводил строгий режим лечения, а композитор послушно выполнял все его рекомендации. Уже спустя две недели он написал одному из друзей: «Много физкультуры, массажа… Кроме того, раз в три дня мне делают укол. Потом я принимаю порошки. С большим трудом, с очень большим трудом, но все же влезаю в больничный автобус. Это тоже мой экзерсис… Я даже стал играть на рояле. Причем играю не только медленно и тихо, но даже быстро и громко. Например, Четвертый, Пятый и некоторые другие этюды Шопена»[480]. Иногда он все же жаловался, что лечение очень мучительно. Тем не менее внезапно оказалось, что метод Илизарова творит чудеса: через некоторый период наступило неожиданное улучшение. Шостакович писал: «Гавриил Абрамович… не просто врачует болезни, он исцеляет человека». И 17 апреля 1970 года: «Сегодня прошло уже пятьдесят дней, как я лечусь у Г. А. Илизарова… Мое лечение идет хорошо. У меня уже имеются большие достижения. Я гораздо лучше хожу, играю на рояле, преодолеваю препятствия и т. д. Физически я стал сильнее. Великий врач Г. А. Илизаров уделяет мне много внимания и дает слово, что выйду я отсюда (из больницы) совершенно здоровым, с сильными руками и ногами»[481]. В июле он поделился новостями с автором этой книги: «Лечение у замечательного врача, Г. А. Илизарова, принесло мне большую пользу. Примерно в середине августа я опять поеду к нему, чтобы, как говорит Г. А. Илизаров, поставить на „заключительный аккорд“».

В Кургане Шостакович писал музыку к фильму Козинцева «Король Лир»
. 9 июня он, полный энергии, вернулся домой и вскоре уехал в Репино, чтобы продолжить работу над музыкой к «Королю Лиру» и начать Тринадцатый квартет. В конце этого года он провел неделю в Таллине в связи с первым исполнением нового хорового цикла, присутствовал также на московской и ленинградской премьерах Тринадцатого квартета. Непредвиденной работой, за которую композитору пришлось взяться безотлагательно, был Марш советской милиции для духового оркестра. Хотя он представляет собой явную карикатуру и издевательство над маршами того периода, это не помешало ему получить первую премию на конкурсе, объявленном на такое произведение. В очередной раз стало видно как на ладони, что для властей важно не качество музыки, а ее идеологический облик, дающий возможность использовать ее как орудие коммунистической пропаганды. По этой же самой причине Шостакович получил Государственную премию за восемь баллад для мужского хора «Верность», написанных к сотой годовщине со дня рождения Ленина. Это было очередное произведение «к случаю», словно намеренно лишенное оригинальности и свежести мысли (лишь в двух первых балладах заметны более индивидуальные черты). Между тем хронологически баллады соседствовали с Четырнадцатой симфонией и Тринадцатым квартетом. Романсами на стихи Блока и Вторым скрипичным концертом.
____________________


479) Цит. по: Абрамов А. Реквием для струнного квартета // Новое русское слово — Russian Daily. 1982. 23 мая.


480) Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 535–536.


481) Цит. по: Хентова С. Шостакович: Тридцатилетие (1945–1975). Л.,1982. С. 302.


Цитировать
В начале следующего, 1971 года мысли Шостаковича стали кружить вокруг новой симфонии. Поначалу он ничего не писал, зато постоянно бывал на людях, ходил на концерты, в театр, посещал друзей и только один раз признался своему младшему коллеге, ленинградцу Борису Тищенко: «Я хочу написать веселенькую симфонию»[482].


Первые наброски он сделал в апреле. Позже какое-то время занимался сочинением романса для баса и фортепиано на слова Евтушенко, но так его и не закончил. В июне композитор отправился в Курган, чтобы продолжить лечение, и там в свободные от гимнастических упражнений и процедур минуты без остатка отдавался работе над новой симфонией. Это произведение было ему особенно дорого. «Я очень много над ней [симфонией] работал, — рассказал он в разговоре с Ройялом Брауном, — и, как ни странно, я ее писал в больнице, потом вышел из больницы — писал на даче, понимаете, но оторваться от этого совершенно не мог. Это одно из тех произведений, которое просто очень меня захватило, и… может быть, одно из немногих моих сочинений, которое мне показалось ясным от первой до последней ноты, понадобилось только время, чтобы это записать»[483].


27 июня Шостакович вернулся из Кургана и сообщил встречавшему его на вокзале Александру Холодилину (музыковеду, который в течение нескольких лет исполнял обязанности его секретаря), что симфония завершена. Спустя месяц, 29 июля, в Репине, он закончил оркестровку и вечером того же дня выехал в Москву, где через несколько дней на прослушивании в Союзе композиторов симфонию представили в четырехручном переложении Борис Чайковский и Моисей Вайнберг. 26 августа Шостакович писал Мариэтте Шагинян: «Работал я над ней [симфонией] много. До слез. Слезы текли из глаз не потому, что симфония печальная, а потому, что сильно уставали глаза. Я даже показался окулисту, который порекомендовал мне сделать в работе небольшой перерыв. Этот перерыв достался мне очень трудно. Когда работается, то отрываться от работы мучительно»[484].


Четырехчастная Пятнадцатая симфония, написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.


Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии.


Начинающаяся attacca третья часть — самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии. Отчетливое выдвижение на первый план духовых инструментов вызывает ассоциации с музыкой Стравинского и Хиндемита (последнего — еще и благодаря квинтовоквартовой гармонии).


Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема — лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича. Но подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе — монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из «Ленинградской» симфонии.


Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы — композитор напоминает мотивы двух первых частей, а затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным, как в конце скерцо из Четвертой симфонии и в коде Второго виолончельного концерта. Снова слышны фрагменты темы пассакальи, после чего все внезапно обрывается. Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»[485]
_____________________


482) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 540.


483) Беседа, имевшая место 13 июня 1973 г. в Нью-Йорке, записана на грампластинке «Говорит Д. Шостакович» («Мелодия», М 40–41 712).


484) Шагинян М. 50 писем Д. Д. Шостаковича. С. 150.


485) Wallek-Walewski М. Cztemasta… Pietnasta… // Odra. 1973. № 4.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 09:36:26

Цитировать
Пятнадцатую симфонию отличает исключительная экономия средств, порой граничащая со столь необычайным упрощением языка, что это уже становится загадочным. Впрочем, таких загадочных черт в произведении немало. Прежде всего это общая формально-стилистическая концепция, которая ведет от гротесково-оптимистического начала через скорбное adagio и суховато-терпкое скерцо к сперва лирическому, а затем патетическому финалу, заканчивающемуся pianissimo. Когда в последнем разделе на фоне красочных, мерцающих ударных у флейты проходят темы первой части, соединенные с «темой нашествия» виолончелей и контрабасов из четвертой части, то музыка возносится прямо в поднебесные дали звукового пространства, а долго выдерживаемый интервал чистой квинты у струнной группы производит впечатление как бы потустороннего звучания.


Загадочны в этой музыке и цитаты, ведь прием коллажа прежде не применялся Шостаковичем. Неожиданно возникшая цитата из увертюры к «Вильгельму Теллю» производит юмористическое впечатление, но появляющийся во вступлении к финалу мотив судьбы из вагнеровской «Валькирии» звучит уже как memento mori. Чем объяснить намек на вступление к «Тристану и Изольде» или многократное появление в финале мотива В-А-С-Н? Почему во второй части слышны отчетливые связи с Шестой симфонией самого Шостаковича? Что должны означать два удивительных шестизвучных аккорда, образующих вместе двенадцатитоновое созвучие и появляющихся в самых неожиданных местах партитуры? В письме к автору этих строк Шостакович сообщал о «точных цитатах» из Бетховена, которых, однако, нигде нет.


Еще более таинственна в симфонии разнородность звукового материала. Двенадцатитоновые темы соседствуют с чистой тональностью; рафинированная колористика и полиритмия первой части соединяются с причудливой карикатурой на банальную атмосферу Двенадцатой симфонии; тональный хорал во второй части вообще лишен индивидуальных черт, в то время как, например, многие фрагменты финала являются как бы квинтэссенцией шостаковичского стиля.


Сравнивая Пятнадцатую симфонию с предыдущими, нетрудно прийти к отрицательным выводам: в первой части, несомненно, отсутствуют цельность звучания и симфонический размах, так свойственные большинству других произведений Шостаковича; в растянутой, очень длинной второй части многие фрагменты звучат не слишком оригинально; третья часть, скерцо, действительно очень изысканна, но вместе с тем непропорционально миниатюрна по сравнению с Adagio и к тому же приглушена и лишена юмора, столь типичного для других скерцо Шостаковича; финал, вначале не обладающий симфоническим размахом, представляется чуть ли не каким-то лирическим романсом для оркестра, и так вплоть до начала драматической пассакальи; и наконец, кода ставит своеобразный знак вопроса над всем произведением. Но с другой стороны, сила воздействия этой симфонии просто магнетическая. Тем не менее, вероятно, нагромождение загадочных черт послужило тому, что Пятнадцатая симфония не вошла в мировой концертный репертуар в такой мере, как Первая, Пятая, Восьмая, Девятая и Десятая. Правда, после премьеры в России зазвучал хор хвалебных голосов, а произведение единодушно было признано замечательным достижением композитора, однако дирижеры продолжали предпочитать его более классические и однозначные сочинения.


Был ли сам создатель полностью доволен своей последней симфонией? Интенсивная работа над этим произведением подорвала обретенные в Кургане силы. 16 сентября, измученный, он написал мне: «Вероятно, я больше не должен сочинять. А ведь я жить без этого не могу»… На следующий день его увезли в больницу со вторым инфарктом миокарда.


Глава 27


1971–1975



Ситуация в период правления Брежнева. — Утрата друзей. — Развитие болезни. — Последние произведения. — Смерть


Период, на который пришлись последние годы жизни Шостаковича, часто называют «советской эпохой реального социализма». Падение Хрущева окончательно завершило послесталинскую эру советской истории. Тем временем продолжала действовать доктрина, гласившая, что партия всегда права: поправляет чужие ошибки, карает и милует, стоит на страже идеологии — а значит истины. Система доказывала свою силу и стабильность, оппозиционные силы по-прежнему беспощадно и кроваво подавлялись — как раньше в Восточном Берлине и Венгрии, так и в 1968 году в Чехословакии. Брежневу потребовалось около десяти лет на то, чтобы к середине 70-х годов восстановить позицию вождя, олицетворяющего мощь партии. Правда, он не стал Сталиным, но занял его место. В первой половине 70-х годов родился культ генерального секретаря, сумевшего за пять лет сосредоточить в своих руках важнейшие элементы власти. Одним из первых, еще коллективных решений было аннулирование хрущевских реформ: отмена ротации в партийных органах, возврат традиционных министерств, и только для спокойствия населения не были подвергнуты гонениям церковь и религия. Премьер Косыгин очень скоро выступил инициатором мер, принятых для исправления «волюнтаристских ошибок Хрущева», свержение которого было бунтом жрецов против верховного жреца, осмелившегося покуситься на свою же касту. Эта каста была так называемой номенклатурой, верхним слоем которой являлись Центральный комитет и его Президиум, генералитет, Министерство внутренних дел и Комитет государственной безопасности (КГБ).


Комментарий. Л.И.Брежнев не мог занять место Сталина в принципе.


Цитировать
Андрей Сахаров так описывал процесс создания будущей номенклатуры:


«Недавно большую группу хороших студентов-выпускников различных ВУЗов страны собрали на месяц в Ленинграде под каким-то благовидным предлогом (комсомольцев, конечно…). Их сытно кормили и много поили в лучших ресторанах, всячески развлекали — все бесплатно. В общем, дали „покататься как сыр в масле“. А потом спросили — хотите всегда так жить? Поступайте в ВПШ! (Высшая партийная школа, самый бездарный станет там, минимум, вторым секретарем райкома)»[486].


Среди созданных таким образом властей коррупция и моральное разложение были обычным явлением. Людей наверху волновали только их личные интересы, блюсти которые им было тем легче, что они имели неограниченные привилегии. Типичной представительницей номенклатуры была, например, министр Екатерина Фурцева, во времена Хрущева откомандированная из партийного аппарата в ведомство культуры.


В конце 60-х годов по Западу прокатилась волна бурных протестов молодежи. Во Франции, Западной Германии и США студенты провозглашали свое недовольство условиями жизни. Выросшие в материальном достатке, не виданном в истории человечества, они разоблачали упадок в сфере духовных ценностей. Советская пресса с удовольствием распространялась на эту тему, сравнивая нестабильное положение молодежи при капитализме со спокойной уверенностью в завтрашнем дне молодых людей Страны Советов. Однако это было явным искажением действительности. В те годы молодежь в СССР тоже переживала период переоценки идеалов, не скрывала явной неудовлетворенности ситуацией в стране и начала создавать активную оппозицию. Студенты добивались открытой дискуссии и свободного обмена мнениями. В Москве, Ленинграде, Киеве и некоторых других городах нарастал протест против цинизма, которым пропиталось все общество. По некоторым источникам, в 1967 году по всей стране появилось около 400 неофициальных молодежных групп, стоявших в оппозиции к режиму.


После приговора, который был вынесен Андрею Синявскому и Юлию Даниэлю «за агитацию, имеющую целью подрыв или ослабление советской власти» и «за клеветнические вымыслы», оппозиционное движение начало набирать силу. Писатели были главными выразителями — в различных формах и в разной степени — пробуждавшегося стремления к правде, казалось бы, полностью искорененного и растоптанного. Возрожденная свободная мысль, которая не могла найти выхода в официальной литературе, скрывалась в нелегальных публикациях — «Самиздате». В «Самиздате» появлялись и издания классики, вычеркнутой из официального «литературного оборота»: произведения Михаила Булгакова, Андрея Платонова, Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама.


Оппозиция против власти повлекла за собой очередные репрессии. Подписать коллективное письмо с протестом значило быть обвиненным в так называемом «подстрекательстве». С 1966 года по всей стране проходили политические процессы. Власти считали любой призыв к соблюдению правопорядка проявлением инакомыслия, угрожающего системе. Требование, чтобы закон был одинаково обязателен для обычных граждан и для правящих кругов, рассматривалось как преступление, за которое следует карать ссылкой. Процессы порождали протесты, которые, в свою очередь, вели к арестам и новым процессам. Александр Гинзбург, основатель одного из журналов «Самиздата» (за что его арестовали и осудили), составил Белую книгу протестов против приговоров, вынесенных Синявскому и Даниэлю, следствием чего стал новый приговор — пять лет лагерей. Павел Литвинов, который издал книгу, документально отразившую процесс Гинзбурга, через год был приговорен к пяти годам ссылки. Итак, террор не прекратился, а лишь произошло изменение его характера. В начале 70-х годов был введен новый, не применявшийся прежде метод преследований — принудительное помещение в психиатрическую больницу, где с помощью лекарств ломались характеры и уничтожались личности.
________________________


486) Сахаров А. О стране и мире. Нью-Йорк, 1976. С. 34.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 09:49:09

Цитировать
В этот период возникли три основных оппозиционных течения. Первым из них, принадлежавшим к либерально-демократической оппозиции, руководил известный физик Андрей Сахаров. Во главе второго течения, связанного с христианской идеологией, встал Александр Солженицын. Со своей стороны, братья Рой и Жорес Медведевы были поборниками возврата к «неискаженному, истинному марксизму-ленинизму». В 1970 году Андрей Сахаров вместе с физиками Андреем Твердохлебовым и Валерием Чалидзе образовали Комитет защиты гражданских прав. Несмотря на свою открытость, комитет был подвергнут жестоким преследованиям, однако голос Сахарова заглушить не удалось. В 1970 году Солженицын получил Нобелевскую премию в области литературы. Власти травили его и очерняли в печати, но не решились лишить его свободы.


Страх перед возвращением сталинизма привел к тому, что значительной части общества замена тотального террора выборочным стала казаться прогрессом и достижением, которое следует беречь и защищать. Тем временем старые сталинисты все громче возвышали свой голос. Еще в 1966 году на XXIII съезде КПСС Михаил Шолохов (в тот период уже лауреат Нобелевской премии) с тоской вспоминал времена, «когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса», а «руководствуясь революционным правосознанием» и без пустой болтовни расстреливая «оборотней»[487]. Официально стали вспоминать о «заслугах» Жданова. 10 марта 1976 года «Правда» прямо написала: «Выступления А. А. Жданова по вопросам науки, литературы и искусства… вносили серьезный вклад в дело идейного воспитания советского народа, развития его духовной культуры».


Зарождение оппозиционного движения в Советском Союзе в конце 60-х годов сопровождалось усилением чувства национального самосознания в отдельных республиках, особенно закавказских. Росло национальное движение на Украине и в Литве, в результате чего по Украине прошла мощная волна арестов. В 1971 году Брежнев заявил: «Полное торжество дела социализма во всем мире неизбежно. И за это торжество, за счастье трудового народа мы будем бороться, не жалея сил!»[488] Пропагандистская машина работала все энергичнее, так что Солженицын имел все основания утверждать: «Штампы принудительного мышления, да не мышления, а диктованного рассуждения… изуродовали всех нас, почти не оставили неповрежденных умов»[489]. Однако сила и авторитет великого диссидента стали столь значительны, что власти больше не могли его терпеть. В феврале 1974 года Солженицын был арестован, а затем насильственно посажен в самолет и выслан за границу. Это был первый случай изгнания со времени высылки из страны Льва Троцкого в 1929 году.


Среди музыкантов с оппозицией был связан только Мстислав Ростропович. В самый разгар травли Солженицына он предоставил писателю убежище в своем доме, что вызвало лавину преследований музыканта, воспрепятствование его профессиональным занятиям, отказы в поездках за границу и тому подобное. Наконец после длительной борьбы весной 1974 года Ростроповичу разрешили выехать на Запад, а затем власти воспользовались подвернувшейся возможностью и в 1978 году лишили его и всю его семью гражданства.


Шостакович с ужасом наблюдал за этими событиями. Диссиденты пробуждали у него симпатию, но он не очень верил в успех их деятельности. Однажды он сказал Галине Вишневской о Солженицыне: «Скажите ему, чтобы не связывался с кремлевской шайкой. Надо работать. Писателю надо писать, пусть пишет… он великий писатель»[490]. Сам он уже не имел ни силы, ни мужества противостоять сложившимся условиям. Весной 1974 года, безнадежно больной, он поддался нажиму и поставил свою подпись (вместе с Хачатуряном и Кабалевским) под официальным письмом, осуждающим Сахарова. Многие не могли простить ему этого шага. Уже упомянутый домашний врач Лев Кагаловский впоследствии вспоминал, как Шостакович повторял: «Не прощу себе этого до самой смерти»[491].


Неверие в перемены к лучшему касалось и собственного здоровья. Второй инфаркт миокарда перечеркнул возможность продолжить лечение у Илизарова. Физическая слабость исключала занятия гимнастическими упражнениями, потому что любое усилие грозило новыми осложнениями на сердце, и, таким образом, безвозвратно погибло все, чего удалось достичь в Кургане. Парез правой руки развивался чрезвычайно быстро. В конце 1973 года при очередном медицинском обследовании у композитора обнаружились изменения в левом легком. 27 декабря один из ведущих врачей кремлевской клиники подтвердил ранее поставленный диагноз: рак. Предпринятое облучение уже мало могло помочь, и новая болезнь должна была приблизить конец; к тому же вскоре развились метастазы. Шостакович был полностью осведомлен о своем состоянии. Однажды он пожаловался: «У меня так вчера печень болела, что я кусал себе пальцы», а потом добавил: «Да я смерти не боюсь, нет. Я боюсь мук, болей»[492].
____________________


487) XXIII съезд Коммунистической партии Советского Союза: Стенографический отчет. [Т.] 1. М., 1966. С. 358.


488) Брежнев Л. И. Отчетный доклад ЦК КПСС XXIV съезду КПСС. М., 1972. С. 27.


489) Солженицын А. На возврате дыхания и сознания // Из-под глыб: Сборник статей. Москва; Париж, 1974. С. 8.


490) Вишневская Г. Цит. соч. С. 453.


491) Цит. по: Гершкович А. Роберт Осборн поет «Бесов» // Новое русское слово — Russian Daily. 1983. 23 ноября.


492) Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 573.


Комментарий. Кшиштоф ейер называет М.Ростроповича единственным музыкантом, кто занимался подрывной работой против Советского государства. Кшиштоф Мейер забыл сказать о Соломоне Волкове.


Цитировать
Призрак смерти снова и снова кружил около него, забирая близких ему людей. В ноябре 1971 года неожиданно остановилось сердце Александра Холодилина, с которым Шостакович очень сдружился в последние годы. В 1973 году ушла навсегда старшая сестра Мария. Вскоре умерли друг со студенческих лет Валерьян Богданов-Березовский и Григорий Козинцев. Смерть забрала Вадима Борисовского, альтиста Квартета имени Бетховена, и Льва Оборина. Умерла и Зинаида Гаямова, в течение многих лет личный секретарь композитора. В 1974 году Шостакович почти одновременно потерял двух друзей — Давида Ойстраха и Сергея Ширинского. Сломленный, он даже не смог найти силы, чтобы дождаться конца погребальной церемонии Ойстраха.


Запланированная Кондрашиным премьера Пятнадцатой симфонии не состоялась, поскольку у дирижера было очень плохо с сердцем и неизвестно было, сможет ли он вообще когда-нибудь активно заниматься своим профессиональным делом. В конце концов премьерой последней симфонии продирижировал сын композитора Максим.


Теперь Шостакович появлялся на публике исключительно в сопровождении Ирины Антоновны. Она помогала ему садиться, вставать, надевать пиджак, застегивать пуговицы. Видно было, что у него дрожат губы, словно он сдерживал рыдания. Выход на сцену представлял для него огромную трудность.


Однажды в Ленинграде композитор ехал в автомашине, которую вела его жена. Внезапно он обратился к Ирине Антоновне с просьбой подъехать на улицу Марата, а потом в Дмитровский переулок. Угадав мысли мужа, она ехала очень медленно, чтобы он мог присмотреться к местам своего детства, юности… На улице Марата, на которой Шостакович когда-то сочинил Первую симфонию, он попросил остановить машину, вышел из нее и сделал несколько неуверенных шагов в сторону входной двери.


— Не торопись, Митя, — сказала жена.


— Я только посмотрю… — ответил он и замолк надолго[493].


Оглянулся ли он в тот момент на всю свою жизнь, полную уступок и отречений? Теперь компромиссы и явное соглашательство давали только то, что он мог пользоваться правительственной клиникой и без всяких затруднений выезжать за границу, в чем он по-прежнему был заинтересован. Однако это были чисто внешние проявления признания и уважения. Когда в 1973 году Шостакович с огромным трудом собрался в поездку в Соединенные Штаты, ему позволили вывезти всего сто долларов. Между тем деньги нужны были на лечение, поскольку он обольщался надеждой, что американские врачи найдут какой-то способ вылечить его руки.


Киевский дирижер Константин Симеонов отказался дирижировать «Степаном Разиным», опасаясь неприятностей со стороны властей. Произведение, отмеченное в 1968 году Государственной премией, продолжало вызывать споры, и главным образом из-за стихотворения Евтушенко, где, в частности, содержалась такая фраза: «Вы всегда плюете, люди, в тех, кто хочет вам добра»; даже это казалось некоторым слишком многозначительным и опасным.


На творческую работу у Шостаковича уже не всегда находились силы. После завершения Пятнадцатой симфонии он за полтора года не написал ни единой ноты. Впервые случилось так, что он совершенно перестал работать.


Тем временем с 1972 года мир предоставлял ему все больше доказательств признания. Летом ему было присвоено звание доктора honoris causa Дублинского университета. Он поехал получать его и заодно присутствовал на английском исполнении Пятнадцатой симфонии в Ройял-фестивал-холле в Лондоне, а также лично познакомился с четырьмя молодыми музыкантами Фицуильям-квартета, которые с некоторых пор исполняли и пропагандировали его камерное творчество. Двумя месяцами раньше, в мае, Шостакович побывал в ГДР в связи с награждением его Звездой Дружбы народов. Присутствовал он там и на исполнении Пятнадцатой симфонии. Затем он лечился и отдыхал в правительственном санатории в Горише, близ Дрездена.
__________________


493) Там же. С. 564.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 09:53:05

Цитировать
В 1973 году композитор получил звание доктора изящных искусств Северо-Западного университета США в Ивенстоне, штат Иллинойс. На палубе советского лайнера «Михаил Лермонтов» он отправился в свою третью и последнюю поездку в Соединенные Штаты. На этот раз пребывание в США длилось недолго, всего десять дней — с 11 по 20 июня. Кроме Ивенстона Шостакович посетил Нью-Йорк и Вашингтон, где встретился со старыми знакомыми, в том числе с Юджином Орманди. Заодно он подвергся обследованию, которое подтвердило неизлечимость прогрессирующего паралича рук и ног. Непосредственно перед поездкой в Соединенные Штаты композитор посетил Копенгаген, был свидетелем триумфа «Катерины Измайловой», поставленной в Королевском театре силами польских артистов. Здесь же ему вручили премию Леони Соннинг, всю денежную часть которой — 60 тысяч датских крон — он передал в Советский Фонд мира. Этот дар был условием, на котором власти разрешили ему выехать в Копенгаген[494].


Ни поступавшие со всего света доказательства признания, каких удостаиваются в своей жизни лишь немногие деятели культуры, ни неизлечимые болезни не изменили личности Шостаковича, столь ярко очерченной и сформировавшейся еще в ранней молодости. Если бы требовалось определить ее одним-единственным словом, то можно было бы сказать: скромность. Дмитрий Шостакович всю жизнь был человеком легендарно скромным и относившимся ко всем людям с одинаковым тактом и уважением. Эти черты были особенно заметны тогда, когда он выходил на сцену после исполнения своих произведений. До конца жизни он был подвержен волнению, казался смущенным и обеспокоенным реакцией публики. Кланялся очень быстро и нервно, всегда нагибаясь по нескольку раз, чаще всего без тени улыбки, и быстро убегал за кулисы. После какого-то из очередных выходов делал руками знаки, что аплодисменты принадлежат исполнителям, что его роль уже окончена.


Нужно было видеть его и во время исполнения его сочинений в концертном зале. Лицо словно маска, губы стиснуты, отсутствующий взгляд устремлен куда-то в пространство. Когда исполнение его удовлетворяло, он слушал совершенно спокойно, неподвижно. В случае неправильного прочтения его замысла или откровенно плохой интерпретации Шостакович казался точно наэлектризованным. Уголки его губ начинали дрожать, и он беспрерывно вертелся в кресле.


Нервность Шостаковича проявлялась также в постоянных тиках и гримасах, в непрестанном поправлении очков, поглаживании волос, которые из-за этого вечно находились в беспорядке. При разговоре он проглатывал некоторые слова, другие же повторял по два раза. Говорил быстро, вполголоса, постоянно употребляя слова-паразиты, совершенно не связанные с произносимым суждением. Сидя за письменным или обеденным столом, всегда либо нервно барабанил по нему пальцами, либо подпирал щеку рукой и выбивал на ней пальцами ритм. Он стремился преодолеть застенчивость, и одним из средств для этого был алкоголь. Шостакович не раз говорил, что выпивать свойственно многим творческим людям, придерживавшимся правила макать перо в водку. В трагические дни блокады Ленинграда, когда он нес дежурство по охране консерватории, без «ста грамм для храбрости» дело не обходилось. Разговаривая с кем-нибудь, композитор нередко внезапно обрывал разговор и, как бы разволновавшись, на минуту выходил в другую комнату. Там он вынимал из кармана фляжку с коньяком, прикладывал ее к губам и затем возвращался к своему собеседнику — все опять было в порядке. Это было для него так же естественно, как бесконечное количество папирос, выкуриваемых им главным образом в моменты творчества.


Всю свою жизнь Шостакович был личностью во многих отношениях загадочной. Большинство людей, которые сталкивались с ним почти ежедневно, знали о нем в каком-то смысле меньше, чем о творцах уже умерших, давно ставших достоянием истории. Единодушно отмечалось, что он чем-то напоминает одержимого, реакции которого непредсказуемы, и эта сторона его личности не всегда соответствовала представлениям об артисте.


До конца жизни в нем оставались также некоторые почти детские черты, о чем свидетельствовало хотя бы то, как бурно он радовался самым незначительным вещам. Однажды в последние годы, будучи уже практически не в состоянии передвигаться, Шостакович в приступе хорошего настроения почти полчаса демонстрировал группе друзей забавные повадки знакомого милиционера, пытаясь изображать, как тот отдает честь, здоровается, разговаривает. Он обожал рассказывать смешные истории, в которых сам выступал в необычных ситуациях. Они касались не только музыкальных дел, но и многих других областей; круг интересов Шостаковича был довольно широкий, хотя в то же время и необычный. Достаточно вспомнить, что за всю свою жизнь он не выучил ни одного иностранного языка (весьма поверхностно и пассивно был знаком с английским), зато страстно увлекался футболом и шахматами.
____________________


494) Об этом мне рассказала Ирина Антоновна Шостакович.


Цитировать
Что касается шахмат, то однажды он вспоминал такой случай:


«Живя в Ленинграде в первые послереволюционные годы, я не пропускал ни одной премьеры советского или иностранного фильма. Очень любил кино. Даже работал аккомпаниатором, „озвучивая“ немые фильмы.


И вот как-то днем… я пошел в кинотеатр. В фойе зрители не спеша перелистывали страницы журналов, лежавших на столике.


Но вот появился скучный на вид, скромно одетый мужчина. Скользнул взглядом по шахматным фигурам, в беспорядке расставленным на доске. <…> На минуту незнакомец остановился у доски и стал рассматривать незаконченную партию. Стоит, изучает позицию.


Я подошел к нему и предложил:


— Давайте сыграем.


Мужчина оглядел меня с головы до ног, мягко улыбнулся и кивнул головой. <…>


После моего четвертого-пятого хода партнер как-то странно посмотрел на меня и задумался. Наверное, он никогда не встречал такого начала… <…>


Поразмыслив, мой соперник ответил. Ход не показался мне сильным, и я без колебаний бросился в атаку. Но, увы, не успел я опомниться, как вокруг моего короля сгустились грозовые тучи…


Теперь настал мой черед призадуматься, и, пока я пыхтел, стараясь найти выход, все время чувствовал на себе внимательный взгляд серых, несколько иронических глаз незнакомца.


Мой партнер разгромил меня с необычайной легкостью. Так я еще никогда не проигрывал.


<…> Видимо, в моей игре что-то привлекло незнакомца. <…>


Он заметил мое искреннее огорчение.


— Ты давно играешь в шахматы?


— Три года…


— А меня знаешь?


— Нет, — растерянно ответил я. <…>


Тут раздался звонок, приглашающий на киносеанс.


— Будем знакомы, Алехин Александр Александрович… — и прошел в зал.


Не помню, что показывали в тот день: смотрел не на экран, а во все глаза на Алехина.


С тех пор я стал страстным болельщиком своего неожиданного партнера. И когда через несколько лет, в 1927 году, в далекой Аргентине он выиграл матч у чемпиона мира Капабланки, я был просто счастлив и, вероятно, радовался не меньше, чем он сам. Ведь я был одним из его спарринг-партнеров…»[495]


Вежливость Шостаковича в общении с людьми была порой обезоруживающей. Когда он, тяжело больной, лежал в больнице после второго инфаркта и врачи строго запретили ему любые движения, он приветствовал каждого входящего к нему, с большим усилием приподнимаясь на подушках и почти садясь. В конце жизни, уже передвигаясь с огромным трудом, он провожал всех гостей, даже молодых, не только до дверей квартиры, но и до лифта. Каждого встреченного он приветствовал одинаково: «Как ваше здоровье?» За исключением друзей юности, ко всем остальным, даже близким друзьям, обращался на «вы» и никогда на «ты» и был в этом последователен до конца.


Однако степень и род вежливости Шостаковича в большой мере зависели от настроения. Он мог становиться неприступным и замкнутым, и тогда даже близким людям было трудно завязать с ним контакт. Когда он находился в неблагоприятном настроении, то обрывал все разговоры на тему своей музыки либо отделывался уклончивыми или вообще лживыми ответами. «…Я очень надеялся на помощь со стороны автора в прочтении Пятой симфонии, — вспоминал Евгений Мравинский. — Однако первые встречи с Шостаковичем нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удавалось „вытянуть“ из него. С таким немногословием Дмитрия Дмитриевича в отношении собственных произведений я сталкивался и в дальнейшем»[496].


Не признавая никаких комментариев и словесных пояснений относительно своей музыки, он ставил перед ее исполнителями самые высокие требования. Писатель Чингиз Айтматов рассказал такую историю:


«…Дмитрий Дмитриевич… пригласил меня на ужин и сказал, что перед ужином будет впервые прослушивать свою новую работу — Четырнадцатый квартет и что, если я желаю участвовать в прослушивании, то должен прийти к нему на квартиру ровно в семь вечера. <…>


Шостакович сидел за столом, спиной к дверям, рядом с ним сидел Кара Караев. А перед ними, посреди комнаты, играли четверо музыкантов. <…>


Шостакович и Кара Караев, подавшись вперед, напряженно и сосредоточенно слушали. Слушали так, точно бы сейчас должно было произойти нечто невероятное, точно бы они зорко следили за каким-то незримым событием, которое я не видел, а они видели. А Дмитрий Дмитриевич слушал игру все с тем же неослабным, страшным вниманием, точно бы он хотел различить, распознать в звуках музыки еще что-то недовысказанное, недонайденное, и со стороны выражение лица его мне показалось каким-то отчужденным, незнакомым и даже суровым, замкнутым. Я смотрел на его ссутулившуюся жесткую спину, на жесткий полуоборот напряженного лица с недоумением и страхом. Предчувствие меня не обмануло. Когда музыканты кончили наконец играть, Дмитрий Дмитриевич не сразу изменил свою напряженную позу орла, хотя Кара Караев тут же, с чувством искреннего восхищения и пережитого волнения, сказал буквально следующее, стараясь в то же время быть сдержанным, будничным в интонации:
______________________


495) Долгополов М. Почетный проигрыш // Спутник. 1975. № 6. С. 105–106.


496) Мравинский Е. Тридцать лет с музыкой Шостаковича. С. 113.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 09:56:46

Цитировать
— Дмитрий Дмитриевич, сочинение гениальное! — и поблагодарил от души исполнителей.


Шостакович, однако, кивнув головой в знак признательности, остался холоден. Я не узнавал его. В нем просыпались какие-то силы беспощадной требовательности к себе и другим. Он тоже поблагодарил вначале музыкантов и затем начал строгий разбор исполнения. Кара Караеву пришлось даже несколько смягчать его замечания. Видит бог, музыканты играли здорово, не только, что называется, с душой и умом, но и всем существом своим отдавались исполняемой музыке… А композитор требовал большего мастерства, большей точности, большего вдохновения. Одному из них он даже сказал, что тот слишком громко сопит, работая смычком. А ведь с этим квартетом его связывали годы и годы, тридцать с лишним лет совместного творчества. Ну и суров оказался Дмитрий Дмитриевич! И долго еще они обсуждали, спорили, композиторы и исполнители, то соглашаясь, то расходясь во мнениях. Да, то был разговор творцов музыки. <…>


Затем они решили вновь еще раз проиграть Четырнадцатый квартет. Слушал я и диву давался: „Вот тебе на! Милый, добрый, застенчивый Шостакович. Да ведь он зверь в работе!“»[497] В последние годы жизни, несмотря на безнадежное состояние здоровья, нервность композитора как будто уменьшилась. Несомненно, большую роль в этом сыграла Ирина Антоновна, которая благодаря своему невозмутимому спокойствию умела удивительным образом воздействовать на неустойчивую психику музыканта. Ей удалось сгладить разделяющую их разницу в возрасте, а в совершенстве изучив его натуру, она поняла, как можно ему помочь. Шостакович, который всю жизнь даже перед самыми близкими людьми скрывал свои музыкальные замыслы и композиторскую работу, при Ирине Антоновне мог спокойно работать, не смущаясь ее присутствием. Предначертанием судьбы впервые на склоне лет, борясь с физическими страданиями, он был окружен заботливой опекой и теплом.


Весной 1973 года Шостакович еще раз сумел преодолеть угнетенность, вызванную болезнью, и в конце марта и в апреле, находясь в Репине, сочинил безмятежный Четырнадцатый квартет — тот самый, домашнее исполнение которого описал Чингиз Айтматов. Это был еще один плод дружбы композитора с замечательным коллективом музыкантов, и в нем (как и в предыдущих квартетах) даже зашифрованы приметы их творческого союза, а посвящен он виолончелисту Квартета имени Бетховена Сергею Ширинскому. Двенадцатый квартет, посвященный Цыганову, длительное время экспонирует только три инструмента, и отсутствие партии второй скрипки символично, поскольку после смерти Василия Ширинского осталось только трое друзей. Следующий квартет, посвященный Вадиму Борисовскому, имеет концертирующую партию альта и начинается сольным монологом этого инструмента. В Четырнадцатом квартете пространный фрагмент второй части (Adagio) является дуэтом первой скрипки и виолончели: из прежнего состава в живых остались уже только два музыканта. Кроме того, в связи с посвящением композитор вплел в музыкальную ткань заключительной части цитату из ариозо Катерины Измайловой «Сережа, хороший мой».


Подобно последней симфонии, Четырнадцатый квартет не вносит ничего нового в творчество Шостаковича. Это еще одно сочинение в знакомом и проверенном стиле. Трехчастное произведение отличается спокойным характером крайних частей, зато средняя привносит раздумье и суровость.


Создание Четырнадцатого квартета преодолело творческую пассивность Шостаковича. Сразу после возвращения из Соединенных Штатов, отдыхая в июле на даче в Жуковке, он погрузился в поэзию Марины Цветаевой. А в начале августа, в течение одной недели, создал вокальный цикл 6 стихотворений Марины Цветаевой. Это музыка столь же интеллектуальная и аскетичная, как и Скрипичная соната; чувство прячется на заднем плане, а выразительные средства скупы и очень просты. Шостакович сочинял Стихотворения Марины Цветаевой для молодой ленинградской певицы Ирины Богачевой, которая заинтересовала его своим низким альтовым голосом. Не будучи лично знаком с ней, он написал ей письмо:
___________________


497) Айтматов Ч. К портрету художника // Советская музыка. 1976. № 9. С. 11.


Цитировать
«Многоуважаемая Ирина Петровна! Решаюсь тревожить Вас по очень важному для меня делу. Я сочинил Сюиту на стихи Марины Цветаевой. Мне очень хочется познакомить Вас с этим опусом, и, конечно, мечтаю о том, чтобы Вы отнеслись к Сюите снисходительно, и тогда я буду просить Вас спеть ее… <…> Когда будет Вам удобно, я приеду в Ленинград, чтобы познакомить Вас с этим новым сочинением.


Шлю Вам самые лучшие пожелания. <…> Зовут меня Дмитрий Дмитриевич»[498].


Богачева с большим энтузиазмом отнеслась к новому произведению. В октябре она вместе с аккомпаниатором появилась в Москве и начала репетиции. 27 декабря состоялась премьера, на которую Шостакович приехал из больницы. Публика приняла сочинение очень тепло. В начале следующего года в Репине композитор сделал переложение Романсов для альта и камерного оркестра.


Весной появился новый шедевр — Пятнадцатый струнный квартет. «Играть не могу. Смотри ее сам», — сказал Шостакович, вручая Цыганову пятьдесят три страницы рукописи, с трудом написанной уже почти безжизненной рукой. Спустя короткое время музыканты начали репетировать. Сергей Ширинский только что вышел из больницы, где лежал с тяжелым инфарктом, и после одной из первых репетиций неожиданно плохо себя почувствовал и умер. Композитор, хотевший как можно скорее услышать свое новое произведение, попросил у Цыганова партитуру и голоса, а затем показал их ленинградскому Квартету имени Танеева.


Пятнадцатый квартет, самый длинный из всех квартетов Шостаковича, состоит из шести частей, исполняемых без перерыва. Все части выдержаны в темпе adagio и все — в тональности es-moll. Они обозначены названиями: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Тональность es-moll и медленный темп обусловливают общий характер, а довершает дело исключительная способность Шостаковича передавать в музыке меланхолию и печаль. Во всем произведении нет ни одного светлого эпизода. Мастер поразительным образом сумел создать тридцатипятиминутное большое Adagio, в котором напряжение не оставляет слушателя ни на миг, с первой до последней ноты.


Первое исполнение Пятнадцатого квартета 15 ноября 1974 года состоялось в необычной обстановке. В переполненном зале рядом со своей женой сидел в кресле пожилой человек, почти неспособный двигаться. Его лицо опухло и деформировалось из-за лекарств, бесцветные глаза смотрели сквозь толстые выпуклые стекла. Все присутствовавшие чувствовали, что приближается время, когда композитор уже не сможет бывать на концертах. И как только pianissimo отзвучали последние аккорды квартета, в зале воцарилась абсолютная тишина, и все в молчании встали, чтобы воздать честь творцу музыки. Позже аплодисментам не было конца, но композитор был не в состоянии выйти на сцену; беспомощно улыбавшийся и смущенный, он лишь попытался подняться с кресла.


Вслед за Пятнадцатым квартетом появилось еще одно важное произведение — Сюита для баса и фортепиано на слова Микеланджело Буонарроти. Это был знак преклонения перед титаном Ренессанса в преддверии 500-й годовщины со дня его рождения. Сюита состоит из одиннадцати частей, основанных на одиннадцати стихотворениях. Выбор и порядок текстов заставляют думать, что это сочинение имеет явно автобиографический характер. Цикл начинается стихотворением «Утро», чтобы под конец прийти к «Ночи», «Смерти» и «Бессмертию». Подобно Пятнадцатому квартету, Сюита на слова Микеланджело — произведение однородное, но не такое трагическое, а скорее, суровое, аскетичное. Партия фортепиано сведена до минимума. Иногда в ней содержатся лишь единичные звуки, а порой она представляет собой одноголосный контрапункт. Можно увидеть связь Сюиты с другими произведениями композитора, начиная с характерного для него одиннадцатичастного цикла, известного со времен Еврейских песен и Четырнадцатой симфонии, и кончая точным цитированием собственной музыки — например, фрагмента десятой части Четырнадцатой симфонии в «Ночи». Впрочем, этой симфонии Шостакович до конца жизни придавал особое значение: он еще раз использовал цитату из нее в последнем сочинении — Сонате для альта и фортепиано. Думая о своем 69-летии, весной 1975 года он выразил пожелание, чтобы именно эта симфония была исполнена в его день рождения в Ленинградской филармонии.
____________________


498) Письмо из архива Ирины Богачевой. Публикация: Хентова С. Шостакович. Т. 2. С. 559.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:01:07

Цитировать
В романсах на слова Микеланджело тоже есть одна очень красноречивая автоцитата. Последнюю часть, «Бессмертие», фортепиано начинает наивной темой, сочиненной некогда девятилетним Митей. Обращаясь к своим ранним композиторским опытам, Шостакович как бы стягивает скрепами весь свой творческий путь.


Подобно романсам на слова Цветаевой, композитор оркестровал и Сюиту на слова Микеланджело, очевидно, ощущая потребность в большем разнообразии красок, в более полном звучании. Первое исполнение он доверил Евгению Нестеренко — выдающемуся басу, который восемь лет назад выступил в Ленинграде с премьерой цикла романсов на слова из журнала «Крокодил» и «Предисловия к полному собранию моих сочинений». В 70-е годы Нестеренко был уже артистом, имевшим на своем счету победу в конкурсе имени Чайковского, опытным певцом и педагогом Московской консерватории. Исполнение Сюиты прошло на высочайшем уровне, произведение было принято с не меньшим энтузиазмом, чем Пятнадцатый квартет.


Наступил 1975 год. Здоровье композитора день ото дня ухудшалось. Он уже совсем не мог писать. Дмитрий Цыганов вспоминал: «Когда я по просьбе Дмитрия Дмитриевича принес ему партию первой скрипки Пятнадцатого квартета для того, чтобы он перенес в отсылаемую в издательство партитуру все мелочи, о которых мы уславливались в процессе репетиций, то услышал: „Я решил написать шестнадцатый квартет и хочу посвятить его вашему, теперь уже обновленному, Квартету имени Бетховена…“ Затем композитор сделал небольшую паузу и грустно добавил: „Знаешь, Митя, а ведь обещанных вам двадцати четырех квартетов мне не написать…“ Как бесконечно жаль, что слова эти оказались справедливыми…»[499]


13 февраля Шостакович выехал в Репино. Покой, тишина и соприкосновение с природой вновь пробудили его творческую активность. Оставаясь под впечатлением исполнительского искусства Нестеренко, композитор инструментовал для него бетховенскую «Песню о блохе» («Жил-был король когда-то»)[500]. Он оставался в Репине до 15 марта, а следующие четыре дня провел в Ленинграде, где как раз проходила премьера оперы Моисея Вайнберга «Мадонна и солдат». Музыку Вайнберга он всегда ценил и любил; однажды он посвятил этому композитору свое произведение — Десятый струнный квартет. Для театральной программы к спектаклю Шостакович написал заметки об этой опере, через месяц дополненные и опубликованные на страницах «Правды».


20 марта композитор вернулся в Москву, а 1 апреля выехал в санаторий «Барвиха» под Москвой. Там он сочинил еще один вокальный цикл в расчете на Нестеренко — 4 стихотворения капитана Лебядкина на слова из «Бесов» Достоевского, также в сопровождении фортепиано. В последний раз он воплотил в музыке свою любовь к пародии, гротеску и сатире. Карикатурный образ шута, капитана Игната Лебядкина, нарисован несколькими штрихами, а простота этого произведения сочетается с удивительной цельностью и эмоциональной выразительностью. То, что смешно, у Шостаковича стало зловещим. На репетиции композитор смеялся, слушая свое сочинение, но потом посерьезнел и сказал: «Здесь, кажется, мне удалось ухватить „достоевщину“. Лебядкин, конечно, шут гороховый, но иногда от него становится страшно…»[501]


Премьера Четырех стихотворений, состоявшаяся 10 мая в Москве, стала последним концертом, на котором композитору дано было присутствовать. Произведение не завоевало большого успеха, да и в прессе появилось немного рецензий; было видно, что ему не придали особого значения.


В мае Ленинградская филармония обратилась к композитору с вопросом, какое из произведений он порекомендовал бы для своего авторского вечера, по традиции открывавшего концертный сезон. Шостакович выбрал три инструментальные сонаты: виолончельную, скрипичную и еще ненаписанную сонату для альта и фортепиано. Сочинять ее он намеревался в Репине, куда поехал на следующий день после премьеры «Лебядкина».


«Тот май многие музыканты проводили в Репине… <…> [Шостакович] уже нигде не появлялся. Трижды в день Ирина Антоновна приходила за едой в столовую, ожидала, пока официантки наполняли судки, и уходила, иногда перекидываясь с кем-либо двумя-тремя словами. Изредка показывалась вдали бордовая „волга“ — на дорожке к Приморскому шоссе. <…>


17 мая было особенно знойно, совсем по-летнему. Шостакович вышел на лужайку из двадцатого коттеджа и медленно прогуливался возле автомашины. Он был аккуратно одет в свежевыглаженные серые брюки и белую рубашку с короткими рукавами, из-за чего бросалась в глаза очень худая правая рука с неестественно вывернутой ладонью. В волосах появилась заметная седина. Он носил очки с очень выпуклыми стеклами: у него стремительно ухудшалось зрение. Не заговаривая о болезни, он посетовал на жару. С молодости не терпел жары, предпочитая дождь и прохладу… Словно оправдываясь, стал говорить, что такая весна иссушает землю. Потом сокрушенно заметил, нервно подергиваясь: „Вот видите, сколько писем. Горы писем. Наверное, меня считают невежливым человеком. А я не могу ответить. Учусь писать левой рукой. Как Шебалин. Знаете, он „Укрощение строптивой“ и два квартета писал левой рукой. А у меня не получается. Нужно диктовать. У меня диктовать не получается. Привык писать сам. Не получается диктовать…“
_______________________


499) Цыганов Д. Полвека вместе. С. 31.


500) Ту же песню в 1909 г. по просьбе Шаляпина оркестровал Игорь Стравинский.


501) Нестеренко Е. Счастье творческого общения // Музыкальные кадры (газета Ленинградской консерватории). 1976. 30 сентября.


Цитировать
— Чем же вас лечат? Массажами?


— Да, и массажами. И еще…


Умолк — о лечении не рассуждал. Вскочил судорожно, заторопился, — не пошел, а именно побежал, не сгибая коленей, вспомнив, что должен кому-то звонить. Вышла Ирина Антоновна:


— Митя, зачем так быстро?


Вернувшись, он начал рассказывать о киевской постановке „Катерины Измайловой“. Говорил охотно, уже не глотая слов и не повторяя отдельных фраз:


— В Киеве превосходно поставили „Катерину Измайлову“. Это лучшая постановка. Катерине двадцать шесть лет, великолепная певица. „Соврала“ ноту, на одну восьмую позже вступила — просит прощения у дирижера. Дирижер — Симеонов — отвечает: „Прощения нужно просить у Шостаковича“. А в других театрах таких фальшивых нот полным-полно, и никто не просит прощения.


Потом он снова вспомнил Шебалина, по-видимому, ища опоры в примерах:


— Нужно лечиться. Врачи обследуют, ломают головы, а я не могу играть.


И опять показал правую руку, поддерживая ее левой, лучше действующей. Оживился, только вспомнив сына Максима»[502].


28 мая Шостаковичи покинули Репино. Большую часть июня композитор снова посвятил интенсивному лечению. Последние пять дней месяца он провел на своей подмосковной даче, где, пользуясь тишиной, упорно работал. 25 июня он позвонил альтисту Квартета имени Бетховена Федору Дружинину, сообщил о том, что сочиняет сонату для альта и фортепиано, и попросил помочь решить некоторые технические проблемы.


Новой сонате теперь отдавались все силы, и Шостакович снова сочинял с поразительной быстротой. Две первые части — Новелла и Скерцо, как он сам их назвал, — были созданы за десять дней. В Скерцо он использовал фрагменты вступления и песни Гаврюшки из неоконченной оперы «Игроки». 4 июля он опять почувствовал себя очень плохо и предупредил по телефону Дружинина, что, возможно, ему вновь придется прервать сочинение и вернуться в больницу. Однако героическими усилиями воли он заставил себя продержаться дома до конца работы и в течение двух дней создал последнюю часть — широкое, наполненное лиризмом и печалью Adagio, двадцать одну страницу рукописи. Это Adagio, опирающееся на темы первой части Лунной сонаты Бетховена, захватывает простотой и глубиной, имеет много общего с музыкой последнего квартета. 5 июля композитор поставил в партитуре последнюю ноту.


В ночь с 6 на 7 июля его мучил сильный многочасовой приступ удушья. На следующий день он вышел из спальни в пижаме и с трудом сошел по лестнице в гостиную, оправдываясь: «Так нехорошо себя чувствую».


В этот день его забрали в больницу и сделали рентгеновские снимки, которые рассмотрел консилиум. 12 июля просвечивание было повторено — врачи констатировали рассеянные злокачественные метастазы. Шостакович не знал, что уже год у него распадалось правое легкое, а теперь процесс перекинулся и на левое. Печень была уплотнена и увеличена. Композитор становился все слабее и постоянно испытывал мучения. Когда в конце июля Арнштам навестил его в больнице, то, взволнованный видом друга, не мог сосредоточиться на разговоре. А Шостакович пошутил: «Вот и Лелька постарел, не только я».


1 августа его выписали из больницы. В эти дни он занимался корректурой Альтовой сонаты, подготовленной к печати, и закончил работу 4 августа. Уже никакая сила воли не была в состоянии побороть слабость.


В тот же день домработница Мария Дмитриевна Кожунова вошла в кабинет и застала задыхающегося Шостаковича с посиневшим лицом, уцепившегося за край рояля. Она схватила чайник, дала больному воды, открыла окна и принесла лекарства. Через некоторое время возвратилась из города Ирина Антоновна, пришли врачи и подключили больного к кислороду.


Это было началом конца. Композитора снова отвезли в больницу и сделали ему электрокардиограмму. Обследование ничего не показало. В больнице Шостакович сумел еще написать письмо-обращение «Приветствие к Международному дню музыки». В следующие дни нарастали проявления раковой интоксикации и снова дало о себе знать сердце. Шостакович угасал.
____________________


502) Chenlowa S. Poźegnanie z Dymitrem Szostakowiczem // Ruch muzyczny. 1976. № 8
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:05:47

Цитировать
День 9 августа он начал с Чехова. Сам уже читать не мог, только слушал, как читала ему жена. Позже его навестил пианист Яков Флиер, лечившийся в той же больнице. Желая развеселить больного, Флиер рассказал анекдот о музыкантах и смог поднять ему настроение.


После полудня жена уехала в город, а с больным осталась сиделка. Около половины шестого Шостакович внезапно почувствовал, что ему стало нечем дышать. Последние слова, которые ему удалось произнести: «Мне душно…», предшествовали потере сознания. Агония длилась четырнадцать минут, и в половине седьмого настал конец. Это случилось ровно через тридцать три года после первого исполнения Седьмой симфонии в осажденном Ленинграде и в двенадцатый день рождения его внука Дмитрия, сына Максима.


Через отношение к Шостаковичу власти в очередной раз показали свое истинное лицо. Смерть композитора наступила в субботу вечером, в воскресенье эту весть распространили агентства печати, радио и телевидение всего мира, зато газета «Правда» опубликовала сообщение только во вторник, причем некролог был напечатан на третьей странице (на первой разместилась информация о жатве, о достижениях шахтеров, о беседе Алексея Косыгина с Петром Ярошевичем и о передаче комбайна заслуженному механизатору). Люди потихоньку рассказывали друг другу, что будто бы Брежнев не нашел раньше времени на подписание некролога, в котором можно было прочитать такие слова: «Верный сын Коммунистической партии… Д. Д. Шостакович всю свою жизнь посвятил… борьбе за мир и дружбу народов».


Установленная дата погребения — среда 13 августа — была изменена на четверг, потому что отпускной период затруднял быструю организацию похорон. Кроме того, из Австралии должен был успеть приехать Максим, который там гастролировал.


Траурная церемония носила характер события государственного значения. Возле гроба, установленного в Большом зале консерватории, стоял почетный караул, и все время звучала музыка. Геннадий Рождественский и Виктория Постникова играли в четыре руки, Галина Писаренко и Ирина Архипова пели, Леонид Коган играл на скрипке, Татьяна Николаева исполнила несколько прелюдий и фуг. Позднее произносились нескончаемые, полные лозунгов речи, и наконец уже закрытый гроб привезли на Новодевичье кладбище. Под звуки фальшиво сыгранного Гимна СССР и Похоронного марша Шопена в переложении для духового оркестра гроб был опущен в землю. Могилу покрыли бесчисленные венки цветов — от вдовы, детей и внуков, от Министерства культуры, семьи Ойстрахов, Центрального комитета партии, от Мравинского, Кондрашина и Цыганова, а также от КГБ (при этом была украдена золотая медаль Министерства внутренних дел, которую, среди многих других, несли на подушке за гробом). С левой стороны, на две могилы дальше, на мраморной плите можно было прочитать: «Нина Васильевна Шостакович. 29 мая 1909 — 4 декабря 1954».


25 сентября, в день рождения композитора, Федор Дружинин и Михаил Мунтян в первый раз исполнили в Ленинграде Адьтовую сонату. Шостаковича уже не было при этом. Не было и многих других, которые преданно шли рядом с ним по его трудной дороге и которые вместе с ним создавали эпоху, сегодня уже принадлежащую истории. Со смертью Дмитрия Шостаковича закрылась великая страница в истории музыки, закончилась и важная глава европейского симфонизма. Ушел один из величайших художников нашего столетия.


Глава 28 (Послесловие)


Воспоминание о человеке

Историю жизни и творчества Дмитрия Шостаковича я решил дополнить несколькими личными воспоминаниями о нем, намеренно избегая традиционного подведения итогов, общих выводов или рассуждений о значении его музыки в контексте искусства нашего столетия. На рассмотрение этих вопросов израсходовано уже море чернил, но я совсем не уверен, что оные бесчисленные исследования до конца раскрыли этот в какой-то степени загадочный образ. Загадочный не только с точки зрения его не вполне однозначного отношения к тоталитарной власти, но также с учетом определенных черт его личности. По указанным причинам подходить к этому человеку с обычными мерками столь же нецелесообразно, сколь и, по всей видимости, вообще невозможно.


Шостакович был человеком, полным противоречий. Из семейных воспоминаний, приведенных в уже неоднократно цитированной монографии Серова, перед нами предстает образ необычайно способного молодого человека, невероятно трудолюбивого, заботящегося о своих близких и в то же время несносного в повседневном общении. Эти врожденные черты характера становились все отчетливее по мере того, как с годами его жизнь подвергалась все более тяжким испытаниям, когда речь шла уже не столько об обеспечении себе и своей семье условий мало-мальски терпимого существования, сколько о возможности выжить и избежать репрессий. Таким образом, его трудный характер претерпевал изменения, в конце концов приведшие его к такому состоянию, в котором уже трудно было бы говорить о Шостаковиче как о человеке, нормально реагирующем, рационально мыслящем и последовательно действующем.


Цитировать
Его поведение не поддавалось однозначной оценке. Одни видели в нем оппортуниста, другие ценили его за действия, свидетельствующие о несогласии с властью коммунистов, третьи усматривали в нем черты типичного российского юродивого — человека, который притворяется не совсем нормальным и, прикрываясь маской недоразвитого, объявляет миру правду и передает свои мысли корявыми, бесцветными и нарочито неуклюжими словами. Вероятно, он был всем этим понемногу, и черты эти неразрывно соединялись в нем. Точно так же необычайная скромность и неверие в собственные силы сочетались в нем с болезненным стремлением всегда быть первым и самым лучшим.


Образ действий Шостаковича отнюдь не помогал ему приобретать друзей, хотя многие и считали себя таковыми. На протяжении всей жизни у него было очень мало настоящих друзей, их можно пересчитать по пальцам одной руки. Наряду с Соллертинским это, несомненно, Исаак Гликман и Лео Арнштам. Дружба с Мравинским бесповоротно оборвалась в начале 60-х годов, ослабли также контакты с Шебалиным и даже с молодым Денисовым, которого Шостакович какое-то время очень поддерживал. Правда, существовала еще группа преданных ему музыкантов, которых тоже можно причислить к друзьям, — Квартет имени Бетховена, Давид Ойстрах, Мстислав Ростропович, Моисей Вайнберг, но это были прежде всего товарищи по искусству. Дело не только в том, что в труднейшие для композитора годы люди ради собственной безопасности предпочитали отойти от него, но также и в том, что он сам привык держать дистанцию в отношениях. Достаточно вспомнить, что он был на «ты» с очень узким кругом лиц и даже к ближайшим друзьям предпочитал обращаться по имени-отчеству: так, Соллертинского он звал Иваном Ивановичем, Гликмана — Исааком Давыдовичем, хотя и не всегда последовательно. Даже к Мравинскому он всю жизнь обращался на «вы», а Ойстраха называл по имени только в последние годы жизни. Огромную роль в этой своеобразной изоляции играло врожденное неумение Шостаковича вступать в контакты с людьми — он сам писал об этом, вспоминая свою первую встречу с Соллертинским. А в годы, когда разбушевавшийся террор породил всеобщий страх, Шостакович становился иногда совершенно недоступным. Об этом свидетельствуют в своих воспоминаниях Николай Набоков, Артур Миллер и Ханс Майер. Не имея большого количества друзей, Шостакович привык вместо этого окружать себя людьми, играющими весьма двойственную роль в культурной жизни Советского Союза.


Желание вступить в контакт с Шостаковичем появилось у меня в конце 50-х годов. Причиной тому была, конечно, его музыка, а не личность, ибо то, что я знал в те годы из официальных источников, не располагало к знакомству с ним. В Польше, как и во всех социалистических странах, Шостакович был известен прежде всего по произведениям вроде «Песни о лесах», а в лучшем случае по симфониям — «Ленинградской» или Пятой, о которой тоже говорили не иначе как называя ее «ответом советского композитора на справедливую критику». Кроме того, публиковали его различные невыносимо пропагандистски-идеологические высказывания, ярко отражающие позицию коммунистической партии, что для преобладающего большинства польской интеллигенции было убийственной антирекламой его личности. Однако существовала еще его музыка, хотя и известная в ту пору в очень ограниченной степени. О таких шедеврах, как «Нос» и «Леди Макбет», а также о ранних симфониях (за исключением Первой) знали очень мало, а советская пропаганда неизменно твердила, что они — результат художественного вырождения. Поэтому для меня Шостакович существовал только как автор Первой, Пятой, Девятой и Десятой симфоний, Фортепианного квинтета и Сонаты для виолончели, так как в те годы ничего другого почти не исполнялось.


Впрочем, Первой и Десятой симфоний оказалось достаточно, чтобы передо мной, учащимся музыкального училища, распахнулся новый, захватывающий мир звуков. Необычность этой музыки пробудила во мне желание узнать как можно больше произведений ее автора, хотя возможности для этого были весьма ограниченными. Благодаря нескольким людям, которым удалось лично познакомиться с Шостаковичем, его образ стал мне ближе; в их описаниях вместо официального борца за мир и поборника принципов социалистического реализма передо мной предстала трагическая жертва коммунистического режима, человек запуганный и лишенный свободы творить и действовать. К сожалению, занятия не позволили мне приехать на «Варшавскую осень» 1959 года (в то время я жил в Кракове), и я упустил возможность встретиться с Шостаковичем лично. Однако его музыка захватывала меня все больше (я как раз узнал его новую, Одиннадцатую симфонию), и поэтому я решил написать Мастеру письмо и поделиться с ним своими переживаниями, вызванными его искусством. Итак, я написал ему длинное послание и даже вложил в него некоторые собственные сочинения, не очень-то, впрочем, рассчитывая на какую-либо реакцию с его стороны. Какова же была моя радость, когда, вопреки тому, что говорили о его недоступности, через пару недель я получил от него ответ и фотографию с дарственной надписью. Это как раз совпало с моим композиторским дебютом, и я, переполненный впечатлениями, написал обо всем в следующем письме, одновременно благодаря за быстрый ответ. И снова пришло очередное послание. На этот раз на куске плохонького картона, очевидно, служившего какой-то упаковкой, было написано несколько слов: «Дорогой Кшиштоф! Поздравляю Вас с первым концертом. Желаю больших творческих успехов. Крепко жму руку. Д. Шостакович». Так началась переписка — правда, не слишком интенсивная — между композитором с мировой славой и юным учащимся, а позднее студентом. Письма Шостаковича всегда были очень деловые, краткие и вместе с тем теплые, что побудило меня решиться приехать в Москву и лично с ним познакомиться.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:09:06

Цитировать
В те времена выезд из Польши за границу, даже в так называемые страны народной демократии и Советский Союз, был предприятием чрезвычайно трудным. Индивидуальные поездки были вообще исключены, а место в групповой экскурсии можно было получить, только приложив массу стараний. После нескольких месяцев всевозможных хлопот мне удалось наконец завершить все формальности, и я написал Шостаковичу, что собираюсь в Москву и очень прошу его о встрече. Накануне моего выезда пришло письмо, в котором я прочел: «…к сожалению, не смогу увидеться с Вами, так как в это время меня не будет в Москве…» Но я не отказался от поездки, а прибыв в Москву, решил, несмотря ни на что, попытать счастья.


Я отправился в Союз композиторов, где личная секретарша Хренникова с притворной любезностью сообщила мне, что, хотя Дмитрий Шостакович сейчас находится дома (!) и останется в Москве еще неделю, но он так занят, что никого не принимает, а давать номер его телефона не положено. Я понял, что желание встретиться с ним не одобряется в союзе. Однако, пожалуй, мне так никогда и не удалось в полной мере оценить размеры и глубину неприязни к Шостаковичу; когда уже в конце 80-х годов я попросил одну из наиболее расположенных ко мне высокопоставленных советских служащих передать небольшую посылку вдове композитора, то через несколько месяцев я узнал, что этого все еще не сделано, потому что «никто не знает, куда девалась мадам Шостакович». А «безрезультатно разыскиваемая» особа все это время проживала в том же доме, четырьмя этажами выше!


На следующий год я снова угробил несколько недель на улаживание паспортных формальностей и во второй раз отправился в Москву. В то время композитор жил уже не на Кутузовском проспекте, а в самом центре Москвы, на небольшой улице, некогда именовавшейся Брюсовским переулком, где давно обосновались многие известные деятели искусства. И по сей день там на домах висят многочисленные мемориальные доски, одна из которых — в честь Всеволода Мейерхольда, жившего в этом уголке Москвы с 1928 года до своего ареста. Проживала там и знаменитая певица Антонина Нежданова, после кончины которой улице присвоили ее имя. Здесь же стоит церквушка — одна из немногих, которые не закрывались даже в самые худшие годы. Улица Неждановой отходит от одной из главных артерий Москвы — от Тверской (переименованной в улицу Горького еще при жизни писателя), а другим концом упирается в улицу Герцена, известную прежде всего благодаря тому, что на ней размещается консерватория со знаменитым Большим залом. От улицы Неждановой отходит узкий проход, соединяющий ее с параллельной, тоже небольшой, улицей Огарева. В этом проходе в конце 50-х годов был построен комплекс многоэтажных зданий в типичном для тех лет стиле соцреализма. В одном из домов, выходящем на улицу Неждановой, расположился Союз советских композиторов и его филиал — Союз композиторов Российской республики, которым восемь лет руководил Шостакович. Тут же размещались редакция журнала «Советская музыка», концертный зал, отдел по связям с заграницей и дешевый, но вполне элегантный по московским меркам ресторан, обслуживавший только членов Союза композиторов. В этих зданиях проживали (а многие из них и по сей день живут) сто с лишним семей известнейших композиторов, музыковедов и исполнителей, в том числе на шестом этаже — Шостакович, а этажом ниже — Арам Хачатурян и Дмитрий Кабалевский. Неподалеку жили также Мстислав Ростропович и Леонид Коган.


Цитировать
На сей раз судьба ко мне благоволила. Шостакович не только находился в это время в Москве, но и согласился встретиться со мной. Но прежде, чем это случилось, я потратил много времени на поиски номера его телефона, поскольку в Советском Союзе, по сути дела, никогда не существовало телефонных книг и установление какого-нибудь номера требовало поистине детективных способностей. Встреча могла состояться только при условии предварительной договоренности по телефону, что, впрочем, было непросто из-за постоянной занятости композитора. Наконец через несколько дней, на протяжении которых я неоднократно разговаривал по телефону с его секретаршей из Союза композиторов, она уведомила меня, что я должен явиться утром во столько-то часов и ни в коем случае не опаздывать (как я узнал позже, пунктуальность была в высшей степени свойственна Шостаковичу и требовалась им от других, что являлось одной из немногих черт, роднящих его с Прокофьевым).


Встреча должна была состояться в кабинете Шостаковича в Союзе композиторов РСФСР. Когда я приехал к условленному часу и вошел в здание, сидящая в коридоре у входа типичная русская бабушка спросила меня о цели визита (почти в каждом московском доме работают люди, которые следят за тем, кто приходит, кто выходит и кого навещает). Когда лифт поднял меня на второй этаж (а Шостакович жил всего четырьмя этажами выше), я вошел в просторную приемную, где царила почти такая же суета, как в крупном почтовом учреждении. Несмотря на толпы посетителей и общую неразбериху, сотрудникам удавалось все держать под контролем, поэтому ко мне тотчас же подошла одна из секретарш, прекрасно осведомленная о том, кто я и зачем пришел. Полуоткрытая дверь с левой стороны вела в большой кабинет. В самом конце приемной стояли два человека, один из которых показался мне похожим на Шостаковича. Едва я успел снять плащ, как этот человек подошел ко мне — и действительно оказался Шостаковичем. Он был ниже, чем я себе его представлял. Несмотря на ранний час, он был одет в парадный темно-синий костюм и белоснежную рубашку, но при всей аккуратности в одежде чрезвычайно плохо выбрит. Он обратился ко мне тихим, слегка охриплым и неожиданно высоким голосом, скороговоркой произнося следующие слова:


— А вы как говорите? Так сказать, по-русски? Sprechen Sie Deutsch? Parlez-vous français? Do you speake, так сказать, English?


Эти вопросы прозвучали странно, поскольку уже три года мы переписывались по-русски. А впоследствии я узнал, что, кроме крох английского, Шостакович вообще не владел ни одним иностранным языком!


Жестом руки он пригласил меня в ту большую комнату слева. Сделал он это неимоверно официально и сухо, даже не пытаясь придать своему лицу более приветливое выражение. Только позднее я имел возможность убедиться, что с малознакомыми людьми он всегда держался замкнуто и неприступно.


Шостакович тут же вынул из кармана пачку папирос, закурил и глубоко затянулся. Встреча началась с обычных вопросов, задававшихся как бы второпях: где я учился, у кого, и тому подобное. В этом не было бы ничего удивительного, если бы не тот факт, что обо всем этом я не раз писал ему в своих письмах. Быть может, он забыл? Или читал невнимательно? Или просто задавал вопросы, чтобы как-то начать разговор, и не слушал ответов? Во всяком случае, мои ответы не вызывали на его лице никакого отклика. Правда, его лицо было необычайно подвижным, но исключительно благодаря бесконечным нервным тикам и очень живым глазам. И только когда я показал ему ноты своей Первой фортепианной сонаты, он немного воодушевился, и мне даже показалось, что на его лице появилась тень заинтересованности.


Мы сели за рояль, причем Шостакович занял место с правой стороны инструмента. Он быстро снял старомодные круглые очки, надел другие, еще более допотопные, и начал нервно просматривать ноты. Во время моей игры он внимательно следил за текстом и переворачивал страницы. В этом большом и почти пустом кабинете, в котором стояли только письменный стол, небольшой столик, канцелярские шкафы и два концертных рояля, была такая сильная реверберация, что музыка гремела невыносимо, а звуки сливались друг с другом. Тогда мне в голову пришла странная мысль, что рядом, в приемной, люди наверняка думают: «Ну конечно же, из кабинета Шостаковича можно услышать только какофонию», после чего появится некто и положит этому конец. И внезапно мои фантазии превратились в реальность: едва я кончил играть, в кабинет без стука вошел молодой человек и уверенным шагом направился к нам. Шостакович вскочил, подал ему руку и сказал:
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:14:20

Цитировать
— Познакомьтесь: польский композитор Кшиштоф Мейер — композитор Андрей Яковлевич Эшпай. Это, понимаете, очень хороший композитор, очень хороший; вдобавок, понимаете, сам инструментует! — с каменным лицом сообщил мне Шостакович.


Они быстро переговорили о чем-то, и Эшпай вышел из кабинета.


— Эта ваша соната, так сказать, очень интересна, понимаете, очень интересна. Хорошая музыка, она мне, так сказать, понравилась… А у вас что-то еще есть, что-нибудь еще принесли? — спросил Шостакович, неожиданно потеплев. — Струнный квартет, хорошо, струнный квартет…


Он взял в руки партитуру, и в тот же миг приветливое выражение исчезло с его лица так же внезапно, как за минуту до того появилось.


— Зачем другая нотация? — спросил он бесцеремонно. — Вот мода сейчас такая…


Я попытался ему объяснить, что подобного рода музыку невозможно записать с помощью традиционных знаков.


— Да-да, мода, — еще раз повторил он, как бы не слыша моих слов, перелистал три странички и сразу заметил, словно перед этим уже видел партитуру: — А тут, кажется, должно быть до-диез, а не до.


Я посмотрел в ноты. Действительно! Он в одну секунду заметил ошибку, а это означало, что он мгновенно проник в суть музыки, которой совершенно не одобрял, потому что, когда мы сыграли последнюю часть произведения в четыре руки, вновь повторил предыдущее суждение, как будто я вообще не показывал ему Квартет:


— Ваша соната — хорошее произведение, оно мне, так сказать, нравится. Хорошо, что вы играете на рояле. Каждый композитор обязательно должен играть на рояле.


Последнюю фразу Шостакович неоднократно повторял во время всех наших последующих встреч.


Он встал, отошел от рояля к столу, уселся спиной к окну и снова достал из кармана пачку папирос. Хотя я сам никогда не курил, на какое-то мгновение мне стало интересно, а не угостит ли он и меня. Однако он вынул всего одну папиросу, закурил и тут же погрузился в свои мысли. Внезапно он словно бы очнулся, на его лице вновь появилось приветливое выражение, и он в третий раз повторил свое мнение о моей сонате. Потом оживился:


— Нужно организовать концерт вашей музыки, лучше всего здесь, в Союзе композиторов. Устроим концерт, устроим концерт. Нужно проводить обменные концерты между союзами композиторов, между Варшавой и Москвой.


Говорил он тихим, хрипловатым, высоким дискантом, глотая слоги и неоднократно повторяя некоторые слова. Затем добавил, что в ближайшем будущем собирается выбраться в Польшу. На вопрос, когда приедет и связано ли это с «Варшавской осенью», ответил:


— Нет, не на «Варшавскую осень», нет-нет. Я вам напишу, когда приеду. Напишу письмо.


Такого письма я так никогда и не получил и не слышал, чтобы он собирался организовать обменный концерт между нашими творческими союзами. Быть может, быстро об этом забыл или это предложение было простой вежливостью с его стороны…


Я был очень рад нашей встрече, однако разговор никак не клеился. Я хотел многое узнать, спросить о разных вещах, связанных с его музыкой, но все мои попытки оживить беседу оказывались тщетными. Шостакович сидел как на иголках, курил папиросу за папиросой и буквально отделывался от моих вопросов. Например, я очень хотел узнать, почему его ранняя музыка к спектаклю «Гамлет», написанная в 1932 году для театра Вахтангова, была столь гротесковой и юмористической, не имеющей связи с трагедией Шекспира.


— Потому, что такова была концепция режиссера, — молниеносно отреагировал Шостакович, прежде чем я закончил свой вопрос.


Когда я начал вспоминать, что слушал по пражскому радио его Первомайскую симфонию, в то время еще неизвестную и не исполнявшуюся, то он просто притворился, будто не слышит, о чем я говорю. В конце концов я понял, что он не имеет ни малейшей охоты обсуждать свою музыку. Но когда я вспомнил, что на днях купил партитуры квартетов, на лице Шостаковича появилось выражение удовлетворения.


Цитировать
— А, квартеты, — загорелся он. — Да, квартеты. Дайте мне эти партитуры, я их вам подпишу!


И, к моему удивлению, буквально выхватил у меня из рук первый том, раскрыл его, на минуту задумался и спросил:


— А как, собственно говоря, пишется ваше имя?


Я остолбенел: такой вопрос после трех лет относительно оживленной переписки! А ведь я и сам уже должен был заметить, что ни в одном из своих писем он не обошелся без ошибки в написании либо моей фамилии, либо имени, либо адреса. И так продолжалось до конца нашего многолетнего знакомства, хотя с годами оно переросло в настоящую дружбу. Я не знал также, что те несколько милых слов, которые Шостакович написал в моей партитуре, служили одним из двух образцов посвящений, которыми он почти автоматически одаривал всех — близких и дальних знакомых, охотников за автографами и друзей: «На добрую память» или «С лучшими пожеланиями».


Вот так прошла моя первая встреча с Шостаковичем, которую он завершил словами:


— Эта ваша соната очень интересна. Хорошая музыка, она мне, так сказать, понравилась. Хорошо, что вы сами ее играете на рояле, потому что каждый композитор должен уметь играть на рояле.


Шостакович проводил меня до приемной, а когда я надевал плащ, он уже разговаривал с кем-то другим. Покидая дом на улице Неждановой, я был убежден, что, вероятно, никогда не смогу ближе узнать этого человека.


Второй раз мы встретились в марте 1968 года. Из нашей переписки становилось все очевиднее, что мое отношение к современной музыке коренным образом отличается от его традиционных взглядов на эти вопросы, и он не однажды выразительно это подчеркивал. Поэтому я немногого ожидал для себя от следующей встречи.


Помню, как я направлялся к нему домой и, имея в запасе еще немного времени, остановился перед домом на улице Неждановой, наблюдая за происходящим на улице. Группа музыковедов горячо обсуждала предстоящую первую официальную встречу с западногерманскими композиторами. Тут же рядом из ресторана вышли трое известных московских композиторов, изрядно подвыпивших. Тихон Хренников, окруженный своими сотрудниками, отдавал им какие-то распоряжения. Появился Дмитрий Кабалевский с лыжами и рюкзаком за плечами и через минуту сел вместе с дочерью в большую машину. Все находившиеся там люди принадлежали к музыкальному миру. Было шумно и многолюдно. Меня поразил контраст между суматохой, столь обычной для этого места, и спокойствием клонившегося к вечеру дня, а также явно ощущавшимся в то время в Москве присутствием природы: запахом земли и тающего снега, предвещающего приближение весны.


В назначенный час я позвонил в дверь квартиры Шостаковича. Мне отворила домработница Шостаковичей Мария Дмитриевна Кожунова, и сразу за ней появилась молодая жена Ирина Антоновна, после чего в прихожую выбежал — именно выбежал — хозяин. С момента нашей предыдущей встречи он пережил инфаркт и сложный перелом ноги, но физически совсем не изменился. Только заметно поседел и больше не курил папиросы, о чем тут же сообщил мне в следующих словах:


— Врачи отняли у меня все радости жизни, все радости жизни.


К моему громадному удивлению, Шостакович казался совершенно иным человеком. Он излучал какую-то жизнерадостность, был весел и ничем не напоминал того угрюмого замкнутого человека, каким предстал передо мной три с половиной года назад. На нем был невероятно уродливый, хоть и тщательно отглаженный костюм ржаво-коричневого цвета и старомодный галстук того же оттенка. Приветливым жестом Шостакович пригласил меня в свой кабинет.


В этой огромной комнате приметы хорошего вкуса удивительным образом сочетались с полным отсутствием интереса к эстетике обстановки. Сразу при входе с левой стороны стояли старый, весьма потрепанный диван и книжный шкафчик с беспорядочно расставленными книгами. Над диваном висел известный портрет Шостаковича в возрасте тринадцати лет, принадлежащий кисти Кустодиева, а рядом — еще один небольшой рисунок того же художника, изображающий в профиль играющего на рояле Митю. С другой стороны комнаты стояли два рояля, оба довольно расстроенных, из чего следовало, что хозяин мало ими пользуется. На противоположной стене висели фотографии, одна из которых, представлявшая Шостаковича сидящим спиной к инструменту, была сильно увеличена. Висели там и другие его фотографии, и, как я заметил после нескольких визитов, обычно они появлялись на стене ненадолго — очевидно, чтобы доставить ему удовольствие. Дальше виднелись фотографии Шебалина, Малера и Мусоргского, а также четыре карикатуры на членов Квартета имени Бетховена: Цыганова, братьев Ширинских и Борисовского — и барельеф с изображением головы Бетховена. На стенах висели также афиша какого-то авторского концерта и аккуратно обрамленные дипломы почетных докторов. Между двумя громадными окнами стоял огромный письменный стол, а на нем — большая лампа с абажуром (старинная?), два внушительных серебряных подсвечника и, помимо этого, разбросаны разные вещи: коробка с обычными писчими перьями, ручки-вставочки и старое пресс-папье, куча шариковых авторучек, карандашей и фломастеров, а также ножичков для обрезания папирос, очевидно, оставшихся с того времени, когда Шостакович еще курил. Неподалеку находились перекидной календарь, две большие чернильницы, телефон и множество других предметов, а справа от письменного стола стоял столик с магнитофоном. В кабинете всегда громко тикали и каждые полчаса били большие старинные часы. Напротив окон висело огромное и, прямо скажем, довольно вульгарное изображение Нана, героини романа Золя (как я впоследствии узнал, оно принадлежало кисти состоявшего в дружеских отношениях с композитором Петра Вильямса). Стояли также примитивные, явно пристроенные позже книжные полки и гимнастическая стенка.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:15:31

Цитировать
Шостакович уселся на вращающийся стул возле рояля, а мне предложил сесть достаточно далеко от себя, на диване у двери. Он начал очень оживленно расспрашивать о моих впечатлениях от поездки в Сибирь (я только что вернулся из Новосибирска), о том, как прошли мои авторские концерты, о встречах с людьми. Мой рассказ ежеминутно прерывался его комментариями: «Слоним — это, вы знаете, прекрасный пианист» или «Котляревский… Арсений Николаевич… очень добрый, очень добрый человек… верующий».


Его интересовало все, в мельчайших подробностях. Затем он внезапно сменил тему и стал советовать мне, что нужно посмотреть в Москве. Наконец последовал вопрос о том, привез ли я какие-нибудь свои сочинения, и когда я сообщил ему о записи моей симфонии и нотах новой фортепианной сонаты, Шостакович воскликнул:


— Очень прошу, покажите мне, пожалуйста, покажите!


Ирина Антоновна включила магнитофон, а Шостакович сел к столу. Слушая музыку, он одновременно изучал партитуру. С его лица исчезла веселость, и на смену ей появилась сосредоточенность, левой рукой он подпер голову и время от времени нервно ударял пальцами по щеке. Во время слушания в комнату вошла заранее договорившаяся о встрече Раиса Глезер, московский музыковед, живущая в соседнем доме. Шостакович, забывший о ее визите, чуть не подскочил от волнения и прохрипел:


— На ключ закрыть дверь, на ключ…


Потом он продолжал слушать мою симфонию, сохраняя на лице непроницаемое выражение, а по ее окончании начал задавать какие-то совершенно несущественные вопросы, словно не желая высказывать суждение о произведении, которое, вероятно, ему не понравилось. Разговор клеился с трудом. Вдруг Шостакович обратился ко мне тихим, почти извиняющимся голосом:


— А вы обещали мне сыграть сонату…


Я сел к роялю, и повторились события прошлых лет.


Я снова играл, а Шостакович сидел справа от меня и переворачивал страницы. Когда я закончил, он минутку помолчал и наконец сказал:


— Вы хорошо, очень хорошо играете… просто замечательно. — Помедлил и тихо добавил как будто с удивлением: — Действительно замечательно.


Взяв ноты в руки, он перелистал их и сказал:


— Какая прекрасная соната, жаль, что уже закончилась. — И неожиданно оживился: — Нужно было еще немножко дописать, еще немножко!


Ноты снова были раскрыты на последней странице.


— Сонату следовало закончить тут. — Он перелистал пустые страницы в конце рукописи, водя по ним пальцем. — Вот здесь надо закончить… или лучше здесь, — он передвинул палец на несколько сантиметров выше, — или тут, — он показал другое место. — Прекрасная соната, и вы замечательно играете на рояле.


К нему вернулось хорошее настроение. В это время Ирина Антоновна пригласила всех в соседнюю комнату, к обильно уставленному угощениями столу. Шостакович быстро налил всем вина и одним глотком осушил рюмку. От него исходила неуемная радость, причина которой сразу стала мне ясна, как только он будто невзначай упомянул, что всего несколько дней назад завершил Двенадцатый квартет.


— Я работал над ним в Репине, — добавил Шостакович. — Там такая великолепная природа. Жаль, что вы туда не приехали, нам надо было встретиться именно там, не в Москве, а в Репине.


Я спросил, каким опусом обозначен новый квартет.


— Это мне трудно ответить, очень трудно. Но я позвоню моей сестре в Ленинград, у нее есть полный список моих произведений, она узнает. Вот, кстати… — вспомнил он. — Вы не могли бы сказать, как по-итальянски «снять сурдину»? Вот в партитуре мне надо вписать. Не «senza sordino», а просто «снять», разве не знаете? Я написал этот квартет для Цыганова и надеюсь, что он захочет его сыграть, надеюсь…


Цитировать
Мне хотелось побольше узнать о новом произведении, но удалось только услышать, что развитие в нем еще лучше, чем в Пятом квартете, после чего разговор перешел на другое. Шостакович говорил все быстрее и время от времени забывал о еде и начинал пальцами выстукивать на столе какой-то ритм или играть пробкой от бутылки, перебрасывая ее из одной руки в другую либо катая ее между тарелками. Внезапно он взмолился:


— Не могу глядеть на эту лампу над головой! (Это была красивая хрустальная люстра.) Все боюсь, что какая-нибудь ее деталь свалится мне на голову. Надо ее обезопасить!


И нервозно бросил пробку на стол. Потом он вдруг проявил интерес к Польше и польской музыке. Вспомнил, что его отец прекрасно говорил по-польски, и продекламировал забавное детское стихотворение Яна Бжехвы. Затем виновато прибавил:


— Может быть, вам как поляку будет неприятно, но скажу, что я как-то не очень люблю Шопена. Вот, например, Прелюдия ля мажор… — И он запел тихим высоким голосом, имитируя игру на рояле и при этом так широко размахивая руками в воздухе, словно исполнял один из трансцендентных этюдов Листа, а не эту простую миниатюру Шопена. Внезапно прозвучало как приговор: — Петь не могу, как-то потерял голос… Скажите, пожалуйста, вы слышали, есть такой композитор Гражина Бацевич? — вновь неожиданно сменил он тему.


Как оказалось, он знал Гражину Бацевич и очень любил ее музыку, хотя и сильно отличающуюся от его собственного творчества. Когда на следующий год она умерла, Шостакович прислал мне прекрасное, полное грусти письмо, которое свидетельствовало о том, как высоко он ценил и любил этого необыкновенного композитора. Однако в тот раз он удовольствовался моим утвердительным ответом, после чего заметил, что Лютославский — это мастер, а в Страстях Пендерецкого слишком много медленной музыки.


— Слишком много медленной музыки, — повторил он. — Кстати, в вашей симфонии ее тоже как-то слишком много.


Хорошее настроение не покидало его, начались похвалы Бартоку.


— Барток — замечательный композитор, — мечтательно сказал Шостакович. — Вот квартеты его — это лучшая школа для композитора; каждый следующий лучше предыдущего.


Поскольку Барток в 1929 году посетил Советский Союз, я спросил, не было ли у Шостаковича случая познакомиться с ним лично.


— Нет, к сожалению, нет, — прервал он меня. — Барток был тогда в Москве, а я, может быть, вы не знаете, жил в то время в Ленинграде.


Шостакович говорил почти без перерыва и явно наслаждался своими часто неожиданными формулировками. Но прежде всего он с радостью рассказал о новой опере Моисея Вайнберга «Пассажирка».


— Это изумительное произведение… — повторял он снова и снова. — Просто замечательное.


Через какое-то время Раиса Глезер встала, решив, что пора уходить, и Шостакович запротестовал:


— Куда это вы все спешите? Останьтесь еще, останьтесь. А впрочем, — добавил он, — мы и так завтра встретимся: быть может, я приду на ваш концерт. (На следующий день у меня был назначен авторский концерт в Москве.)


При прощании произошли еще два забавных эпизода. Уже тогда подумывая о написании этой монографии, я спросил Шостаковича о девичьей фамилии его матери. Озадаченный, он посмотрел на жену, как бы не разобрав вопроса, и Ирина Антоновна с невозмутимым спокойствием ответила за него.


Затем я хотел пожертвовать ему его собственную большую и очень хорошую фотографию, которую кто-то подарил мне в Новосибирске. Увидев фото, Шостакович обрадовался:


— Хотите автограф? Сейчас я вам напишу!


Хотя я этого и не ожидал, он выхватил старую шариковую ручку и написал на снимке несколько слов. Уже возвращая его мне, Шостакович быстро отдернул руку и что-то дописал. Мы не успели еще выйти из квартиры, а он поспешно повернулся и скрылся в своем кабинете. Через мгновение осталось только воспоминание о необычайно милой, сердечной, замечательной встрече.


В следующий раз мы встретились осенью 1969 года, по случаю первого московского исполнения его Четырнадцатой симфонии. Я прилетел в Москву в день концерта, 6 октября, даже не отдавая себе отчета в том, как мне повезло: ведь из-за ненастной осенней погоды это оказался единственный самолет, который на той неделе прилетел по расписанию. О билете на концерт, естественно, нечего было и думать, но мои друзья из Союза композиторов обещали помочь. И действительно, через несколько часов я стал счастливым обладателем приглашения, но только на следующий день узнал, что получил его от самого композитора (первоначально оно предназначалось для его сына Максима).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:17:35

Цитировать
Концерт привлек толпы народу, и хотя он вроде бы не был такой же сенсацией, какой стала премьера предыдущей, Тринадцатой симфонии, все места в Большом зале консерватории были заняты задолго до появления на эстраде Московского камерного оркестра и его дирижера Рудольфа Баршая.


В первом отделении прозвучала симфония фа минор, «La Passione», Йозефа Гайдна в потрясающем исполнении, но прошло оно практически незамеченным: было видно, что все ждут второй половины концерта, с симфонией Шостаковича. Новое сочинение было представлено едва ли не с еще большим совершенством и с величайшим благоговением. Как солисты — Галина Вишневская и Марк Решетин, так и небольшой оркестр из двадцати человек достигли редкого уровня (позже мне стало известно, что Баршай провел перед концертом несколько десятков репетиций).


Когда замерли последние звуки, я ожидал бури аплодисментов и неистового восторга, знакомых мне по рассказам о премьерах Пятой или «Ленинградской» симфоний. И овации Действительно длились очень долго, успех по сравнению с обычными концертами был исключительным, а композитор выходил на вызовы более десяти раз, однако мне показалось, что присутствующие были несколько озадачены необыкновенно сосредоточенной, глубокой музыкой, характер, настроение и тематика которой побуждали скорее к раздумью, нежели к внешнему проявлению энтузиазма.


За кулисами Шостаковича окружила толпа поклонников. Прямо передо мной стоял Арам Хачатурян, который поцеловал Шостаковича и воскликнул:


— Митя, спасибо тебе, ты гениален!


Шостакович как-то скривился и односложно поблагодарил. Когда подошел я и выразил ему свою признательность за столь сильное переживание, он не только не ответил, но даже сделал вид, будто вообще меня не узнал. Поэтому я добавил, что приехал прямо из Варшавы, но он продолжал смотреть на меня как на стенку. Моему знакомому, который тоже принес ему свои поздравления, Шостакович в ответ сказал несколько теплых слов. Все это казалось настолько странным, что этот знакомый с подозрением спросил меня:


— А вы вообще-то знаете друг друга?


Через много лет Ирина Шостакович рассказала мне, что композитор тогда так ужасно нервничал, что не способен был нормально реагировать, встречаясь со знакомыми. И мне невольно припомнилась, toutes proportions gardées, известная история о его встрече с Анной Ахматовой.


Они познакомились еще в предвоенное время. Великая поэтесса высоко ценила композитора и даже посвятила ему одно из своих стихотворений. В годы клеветнической кампании, развязанной Ждановым, их контакты прервались, и новая их встреча произошла уже в начале 60-х, в Комарове под Ленинградом, где Ахматова нанесла Шостаковичу визит. Композитор, никогда не обращавший внимания на одежду, вышел к ней в каком-то затрапезном одеянии. После первых приветственных слов они молча сели за стол. Ирина Антоновна подала чай, а они продолжали молчать. Это молчание длилось почти час, несмотря на неоднократные попытки жены композитора завязать разговор. Наконец Ахматова встала. Была сделана общая фотография, после чего гостья попрощалась и вышла. Они больше ни разу не встречались, а спустя два месяца Ахматова умерла.


Через два дня после поразившего меня происшествия в Московской консерватории я столкнулся с Шостаковичем в Большом театре. Как обычно, антракт он проводил сидя в кресле.


— Добрый вечер, как прошла последняя «Варшавская осень»? — мгновенно отреагировал он при виде меня.


Мы договорились встретиться назавтра, в первой половине дня у него дома. Шостакович заранее извинился, что «не будет в состоянии принять меня как полагается».


Зная его пристрастие к пунктуальности, я явился с точностью до минуты. Дверь мне открыл сам Шостакович, чрезвычайно взволнованный, чтобы не сказать расстроенный.


— Я всюду вам звонил! Разыскивал вас по всем гостиницам! Где вы были?


— Что случилось? — спросил я, испуганный его состоянием.


— Как это что случилось? Разве вы не видите? Да ведь лифт не работает! Приходится подниматься ко мне на седьмой этаж пешком! Я хотел изменить время встречи! Но нигде вас не нашел! Как же это неловко!


Лифт действительно не работал, но я так и не смог объяснить Шостаковичу, что для меня это не имеет ни малейшего значения. Он еще не скоро перестал извиняться и твердить, что лифт в последнее время так часто ломается…


Цитировать
В тот день Шостакович был в плохом настроении и чувствовал себя не лучшим образом. Ни разу не улыбнулся. Приглядевшись к нему ближе, я с огорчением заметил, что с прошлого года он постарел заметно больше, нежели за предыдущие четыре года. Он то и дело нервно поправлял и беспрерывно протирал новые, гораздо более сильные очки. Цвет лица у него был нездоровый, кожа на руках шелушилась. Как всегда, он был престранно одет — в старый пепельно-серый костюм, который, судя по покрою, некогда служил ему в торжественные минуты, и в мятую пеструю фланелевую рубашку.


Разговор начался с Бетховена, Девятую симфонию которого Шостакович недавно слышал на концерте.


— Девятую симфонию долго не слушал, и вот совсем недавно… и вот убедился: как это здорово все сочинено! Как здорово! Понимаете, у Бетховена есть все, — восторгался он, — и классицизм, и романтизм, и вот музыка наших дней.


Он задумался и через минуту прибавил:


— Столько изумительных сочинений. Столько замечательных открытий. И не только в Девятой симфонии, но и в последних сонатах, особенно в Hammerklavier. — Шостакович подошел к роялю и сыграл фрагмент Adagio. — Там уже все есть. И в Большой фуге тоже… Как я люблю Большую фугу! — внезапно загорелся он. — Давайте сыграем Большую фугу.


Он подошел к шкафу, достал партитуру и вручил ее мне.


— Вы будете играть на одном рояле партию первой скрипки и альта, а я на другом — партию второй скрипки и виолончели.


— А как мы разделим ноты? — спросил я, видя только одну партитуру.


Шостакович махнул рукой:


— Ерунда, сыграю на память!


И хотя это звучит неправдоподобно, Шостакович, которому в то время было уже трудно играть на рояле, не только сыграл обе партии квартета Бетховена безупречно в техническом отношении, но и ни разу не ошибся, от начала до конца исполнив по памяти это исключительно сложное произведение!


Однако после этого он показался мне еще более утомленным и неприступным. Его не обрадовал даже приход Моисея Вайнберга. Он только спросил, не принес ли я какую-нибудь свою музыку, поскольку хотел бы познакомиться с моими новыми сочинениями. Тогда я показал ему специально для этого привезенный Скрипичный концерт, а потом новую Симфонию для хора и оркестра. Шостакович хотел прослушать оба произведения, но полагал, что это невозможно.


— Понимаете, жены нет дома, — беспомощно взмахнул он рукой, — а я не знаю, как включить магнитофон.


Когда я показал ему, насколько это просто, он безмерно удивился. Таким образом, были прослушаны оба моих сочинения — как обычно, с нотами.


— Превосходная симфония! Великолепная, великолепная! Мне очень нравится.


Его лицо вдруг приобрело такое выражение, словно он хотел за что-то извиниться передо мной.


— Очень вас прошу, подарите мне эту запись.


Я на миг онемел. Тут Вайнберг тихо прошептал мне (по-польски):


— Ему действительно нравится, непременно подарите ему эту запись.


Шостакович заметил реакцию Вайнберга и смутился еще больше:


— Вы, наверное, считаете меня нахалом? На самом деле это не так! Не могли бы вы пожертвовать этой записью?


А когда немного погодя мы прощались, он перечислил мне неимоверное количество людей, которых я обязан был навестить в Ленинграде, куда собирался на следующий день.


— Как вернетесь в Москву, обязательно позвоните, и тогда увидимся.


Стоит ли говорить, что, когда через неделю я позвонил ему, он не проявил никакой заинтересованности во встрече, так же как год назад не пришел на мой авторский концерт в Москве, хотя накануне неоднократно обещал прийти! Я услышал еще несколько комплиментов в адрес моей Второй симфонии, и мы попрощались — на сей раз на много месяцев.


Все мои встречи с Шостаковичем были по-своему захватывающими и одновременно мучительными, потому что никогда нельзя было предвидеть его настроения и поведения. Более близкие дружеские отношения завязались между нами только в начале 70-х годов, но и тогда он продолжал удивлять меня своими поступками и вопросами. В его письмах, полных противоречий, то лаконичных, а то опять подробно описывающих какие-нибудь несущественные детали, тоже отражался характер композитора. Впрочем, я думаю, что в этих письмах его заботы и переживания раскрывались полнее, чем в путаных, нервных разговорах.


К сожалению, большинство писем касалось прежде всего неумолимо ухудшавшегося здоровья Шостаковича. Всем было очевидно, что и прогрессирующий парез рук, и рак легких неизлечимы, однако Шостакович по-прежнему продолжал верить в выздоровление, хотя это был только обычный в таких случаях самообман. «Буду жить сто лет», — сообщал он журналисту «Frankfurter Allgemeine» в 1973 году. «У меня железное здоровье, и я проживу еще долго», — уверял он одного из своих биографов в тот период, когда ему было уже трудно преодолеть несколько ступенек у входа в его московский дом. Тема болезни и выздоровления постоянно звучала в его письмах. «Я сейчас чувствую себя лучше, — писал он мне в январе 1968 года. — Вернулся домой после четырехмесячного пребывания в больнице. Я сломал ногу. Ногу мне вылечили очень хорошо, хотя пока еще плохо хожу по лестницам, особенно вниз». В письме от 2 мая 1970 года я прочел: «Сейчас я уже довольно давно нахожусь в Кургане, где лечусь у замечательного врача Г. А. Илизарова. Он приводит в порядок мои руки и ноги». Через два месяца — продолжение той же темы: «Лечение у замечательного врача, Г. А. Илизарова, принесло мне большую пользу. Примерно в середине августа я опять поеду к нему, чтобы поставить на лечении заключительный аккорд».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:20:29

Цитировать
Благодаря письмам я знал, что Шостакович страдает и из-за затруднений творческого плана. Несмотря на появление таких шедевров, как Четырнадцатая симфония, Двенадцатый и Тринадцатый квартеты, он, казалось, утратил веру в собственное искусство. «Ничего у меня уже не выходит, — признался он мне однажды, — исписался я…» В одном из писем он сетовал, что не может закончить музыку к фильму «Король Лир». В 1971 году я получил удручающее послание:


«Дорогой Кшиштоф Иванович!


Спасибо Вам [за] Третий квартет. <…> Для меня является большой радостью и большой честью то, что Вы этим своим opus’ом отметили мое 65-летие. Спасибо Вам.


Последнее время я много хвораю. Хвораю и сейчас. Но надеюсь, что поправлюсь и восстановлю свои силы. А сейчас я очень слаб.


Летом этого года закончил еще одну симфонию — 15-ю. Может быть, мне и не следует больше сочинять. Однако жить без этого не могу. Симфония четырехчастная. В ней есть точные цитаты из Россини, Вагнера и Бетховена. Кое-что под большим влиянием Малера. Очень хочу познакомить Вас с симфонией».


Это письмо является, возможно, наилучшим свидетельством его великой скромности. Слова эти написаны чуть ли не накануне второго инфаркта.


Я навестил Шостаковича вскоре после его возвращения из больницы и застал его в необычайно безмятежном и даже приподнятом настроении. Как только я вошел в комнату, он радостно воскликнул:


— Замечательно, что вы здесь! Сперва обменяемся подарками, сперва подарки!


Всю жизнь он любил получать и дарить подарки, впрочем, всегда недорогие; как правило, речь шла о мелочах, чаще всего забавных или полезных. Знакомые знали, что он любит подсвечники, и дарили их ему по самым разным поводам, поэтому он обладал огромным количеством подсвечников. Когда в день рождения Шостаковича в комнате горело столько свечей, сколько ему исполнялось лет, он радовался, как ребенок.


Во время этой встречи Шостакович говорил много, почти не умолкая, не позволяя никому и слова вставить. В основном рассуждал о своей болезни, а вернее о том, что, как ему казалось, благополучно преодолел ее. Среди присутствовавших тогда в моей памяти остался прежде всего друг юности Шостаковича, режиссер Лео Арнштам, глядевший на него с величайшим восхищением, чуть ли не обожанием.


Шостакович перескакивал с темы на тему, радуясь всему, и вдруг почти закричал:


— Левка, знаешь, а Кшиштоф Иваныч (в такой форме он обращался ко мне уже около двух лет) рассказал мне, что в Кракове тоже властвует грипп. Не только у нас, не только у нас. А у меня нет гриппа!


Однако таких минут становилось все меньше. В последнюю нашу встречу — в апреле 1974 года — Шостакович был очень слаб и изможден. В тот раз он пожаловался:


— Теперь я уже точно знаю, что никогда не поправлюсь. Но я научился не думать об этом.


Та последняя встреча была особенно гнетущей. Шостакович сидел в кресле почти неподвижно и только жестикулировал во время разговора лучше действующей левой рукой. Со зрением у него тоже обстояло плохо, о чем свидетельствовали очень толстые стекла очков. По его признанию, близорукость перевалила уже за пятнадцать диоптрий.


Ирина Антоновна принесла большую бутылку «Наполеона», и Шостакович похвастался, что врачи снова позволили ему употреблять алкоголь. Мы просидели несколько часов, медленно потягивая коньяк. Постепенно Шостакович оживился. Однако от его былой стихийности и стремительности осталось немного. Лишь однажды, когда речь зашла о Малере, Шостакович воскликнул:


Цитировать
— Его симфонии!.. Моя самая любимая Первая… и, понимаете, Вторая… пожалуй, Третья, Четвертая и Пятая… Как я люблю Шестую, Седьмую… А Восьмая и Девятая!.. И эта самая Десятая… (Кстати, какое завершение Девятой вам известно?) Но если кто-нибудь сказал бы мне, что мне остался всего час жизни, я хотел бы послушать еще раз последнюю часть «Песни о земле».


Много лет я уговаривал Шостаковича написать кларнетовый квинтет. Он размышлял:


— Вы знаете, мне это никогда не приходило в голову… Это интересно.


Во время нашей последней встречи он уже не был так в этом уверен.


— Квинтет с кларнетом Брамса… как-то не очень люблю; может быть, мне надо его еще раз послушать… Люблю трио с валторной, когда-то Цыганов прекрасно его играл… Вот Квинтет Моцарта замечателен, а Брамса — не знаю… Брамс — это, пожалуй, главным образом симфонист…


И вдруг воодушевился:


— Самая лучшая из всех его симфоний — это Четвертая… потом Вторая… и потом Первая, а самая слабая, конечно, Третья.


На этот раз именно он хотел показать мне свои новые сочинения — Сюиту на стихи Цветаевой и Четырнадцатый квартет, и таким образом мы поменялись ролями: теперь он сидел сбоку в кресле, в котором часто сиживал я, а я занял место у стола и слушал его музыку, держа в руках еще неизданную партитуру. Если я могу позволить себе подобную нескромность, новый вокальный цикл Шостаковича совершенно меня не убедил, поэтому, прослушав произведение, я довольно долго молча сидел над нотами, так же, как это не раз делал Шостакович, когда ему не нравилась моя музыка. Но поскольку много лет назад он написал мне в одном из писем: «Между нами должны быть отношения самые лучшие, а самые лучшие отношения требуют всегда говорить только правду», то я решился признаться ему в своих сомнениях. Он с грустью ответил:


— Да, всегда нужно искать, нельзя повторяться.


Зато потом с тем большим удовольствием я смог поздравить его с новым квартетом, в котором меня особенно восхитила первая часть. Шостакович тут же заметил, что квартеты сочинять легко, а вот действительно сложная задача — написать струнное трио.


— Так, по крайней мере, объяснил мне Эдик Денисов, — с застенчивой улыбкой добавил он.


В эту последнюю встречу Шостакович беспрестанно возвращался к прошлому, даже сыграл мне на рояле тему, которую задал ему на экзамене по контрапункту Глазунов. Вспоминал Шебалина, своих давнишних учеников, еще раз с огромной симпатией припомнил фигуру Котляревского — было видно, что он живет в основном воспоминаниями. На столе тоже появились связанные с прошлым предметы, которых я давно не видел: его фотографии в окружении членов Квартета имени Бетховена, портрет Игоря Стравинского, а также диплом Академии Шарля де Кро за грамзапись «Катерины Измайловой».


Когда мы прощались, он сказал, что не может назначить время следующей встречи.


— Вы же знаете, я — человек очень капризный, — пояснил он и прибавил: — Вероятно, встретимся в ближайшем будущем.


Мы больше никогда не виделись. Еще много раз разговаривали по телефону, я получил несколько писем, а однажды Шостакович даже передал мне через кого-то партитуру Тринадцатой симфонии с милой надписью. 10 августа 1975 года я получил телеграмму, уведомляющую о его смерти, и успел на похороны — очень официальные и помпезные.


А вернувшись в Польшу, через несколько дней получил последнее письмо Шостаковича, написанное совсем уже парализованной рукой в конце июля, во время пребывания в клинике:


«Дорогой Кшиштоф Иванович!


Спасибо за память, спасибо за письмо. <…> Я нахожусь сейчас в больнице. У меня неприятности с сердцем и легкими. Правая рука пишет с большим трудом. Не сердитесь за столь корявое письмо. <…>


Крепко жму руку.


Д. Шостакович


P. S. Хотя и очень было трудно, я написал Сонату для альта и рояля.


Д. Ш.».


Если бы я хотел что-то еще добавить к этим весьма неполным воспоминаниям о Шостаковиче-человеке[503], то мог бы разве что только обратиться к одному из писем Томаса Манна, который писал, что когда он лично узнал Густава Малера, то впервые в жизни почувствовал, что перед ним действительно великий человек. Шостакович тоже излучал необыкновенное величие и доброту, а также какую-то магнетическую силу, перед которой нельзя было устоять.


МУЗЫКА ВМЕСТО СУМБУРА


И разве я не мерюсь пятилеткой.
Не падаю, не подымаюсь с ней?
Но как мне быть с моей грудною клеткой
И с тем, что всякой косности косней?
___________________


503) Другие мои воспоминания о Шостаковиче опубликованы в журнале «Das Orchester» (1976. № 9).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:23:56



Цитировать
Дважды «мистер Икс» — XX век — ушел в историю, так и не сняв маску и оставив после себя множество загадок. Одна из них — «загадка D. Es. С. Н.», приближение к пониманию которой позволяет заглянуть в глаза свирепому «веку — волкодаву», кидавшемуся на плечи многим талантливейшим художникам эпохи.


Латинские буквы D-Es-C-H обозначают соответственно ноты ре-ми-бемоль-до-си и образуют музыкальную монограмму D. Sch. (Д. Ш.), то есть инициалы Дмитрия Шостаковича, позаимствовавшего такой прием у Баха. Составленная из этих нот тема, словно печать Мастера, возникает в его любимых произведениях — Первом скрипичном концерте, Восьмом струнном квартете, Десятой симфонии.


Шедевры искусства лучше всего передают «цвета времени». И Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу суждено было создать ярчайшую музыкальную летопись советского периода. Сто сорок семь опусов его наследия — от отроческого Скерцо для оркестра до прощальной Альтовой сонаты — в итоге великолепно воплощают звуковые краски и суть того яростного и полного диссонансов времени, которое выбрало Шостаковича своим классиком.


«Шостакович, в сущности, наследник Бетховена через Малера и Чайковского», — отметил Святослав Рихтер, вспоминая встречи с композитором, «с которым было связано много прекрасного, и сочинения которого, сначала вызывавшие у меня протест, я абсолютно оценил и думаю, что понял. Его Восьмая симфония, Трио и цикл „Еврейских песен“ для меня самые яркие и гениальные страницы музыки нашего века».


Одаренность Шостаковича, позволившая ему с благословения А. К. Глазунова в тринадцать лет поступить в Петроградскую консерваторию и рано пришедшая музыкальная зрелость сразу привлекли к нему внимание. Но прав был Н. А. Бердяев, утверждавший: «Гениальность — по существу трагична, она не вмещается в „мире“ и не принимается „миром“… В гениальности всегда есть какое-то неудачничество перед судом „мира“, почти ненужность для „мира“… Поэтому гениальная жизнь есть жертвенный подвиг».


От Шостаковича его жизнь в искусстве потребовала немало жертв, и требовал их не только Аполлон, но и более суровые боги. Ему не исполнилось еще и шестнадцати лет, когда скончался отец, и юный студент консерватории вынужден был подрабатывать тапером в кинотеатре, сопровождая звуками «затравленного фортепьяно» показ немых лент, что изрядно подорвало его здоровье.


Учитывая тонкую нервную организацию композитора, для него действительно ударами «точно кирпичом по голове» (как выразился Горький) стали печально знаменитые статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») и «Балетная фальшь» (от 28 января и 6 февраля 1936 года). Другой високосный год — все еще незабываемый 1948-й — ознаменовался «историческим» постановлением ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», в котором имя Д. Шостаковича открывало список композиторов, «придерживающихся формалистического, антинародного направления».


В тех конкретно-исторических условиях свора «неистовых ревнителей» инспирировала постановления и редакционные статьи в центральной партийной газете, которые влекли за собой весьма серьезные «оргвыводы»: увольнение с работы, запрет на издание и исполнение произведений, а то и арест. И ни слава, ни ордена, ни почетные и лауреатские звания не служили тут надежной защитой. Товарищ Сталин и его преемники любили применять по отношению к творческой интеллигенции политику «кнута и пряника», желая наставить ее на «путь истинный».


В последний год жизни Брежнева (1982) в Москве вышел заключительный — шестой — том «Музыкальной энциклопедии», где помещена обширная (даже чуть больше, чем о Шопене) статья о Шостаковиче. Начинается она с перечисления всех многочисленных регалий (над которыми сам композитор иронизировал в своем «Предисловии к полному собранию моих сочинений…»). Но там нет ни слова о разносных статьях в «Правде» 1936 года и о «ждановщине», столь пагубным образом отразившихся на судьбах отечественного искусства и многих его творцов, в том числе и автора «Леди Макбет Мценского уезда». А в «Основных датах жизни и деятельности» композитора 1936 год попросту пропущен (после 1935-го сразу наступил 1937-й); под годом же 1948-м значится: «присуждение звания нар. арт. РСФСР».


В атмосфере всеобщего страха Шостакович-человек был «малодушно погружен» в заботы о самосохранении, прибегая для этого к различным приемам. От нечистосердечных покаяний и выполнения «социальных заказов», подписывания разного рода петиций, свидетельствовавших о его лояльности к власти (включая заявление о приеме в КПСС и письмо, осуждавшее академика А. Сахарова), — вплоть до «шифрования» своих истинных мыслей в музыке. Отсюда возник парадокс Шостаковича, который Солженицын жестко сформулировал так: «…и отдался он, и в то же время единственный, кто в музыке проклял их».


Цитировать
Именно в Музыке он находил себе «политическое убежище», и «энергия сопротивления» придавала ему силы. После правдинских статей о «Леди Макбет» и балете «Светлый ручей» он исступленно работал над завершением Четвертой симфонии. После ждановских идейных проработок Шостакович написал заключительные части посвященного Д. Ойстраху Первого скрипичного концерта, которому пришлось целых семь лет ждать премьеры, — и уже совсем «в стол», чтобы отвести душу, сочинил «Антиформалистический раёк».


Вспомним знаменитое ахматовское признание:


Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
Музыка Шостаковича порой, не ведая стыда, рождалась из сумбура выпавшей на его долю жизни. А иной раз, воспаряя мыслью и обостренной интуицией к заоблачным высям, он как бы считывал ее с «нотосферы» (подобной «ноосфере» Вернадского).


Ему были подвластны все жанры — от оперы, балета и симфонии до оперетты, киномузыки и массовой песни. Одни его сочинения отличаются высокой простотой, другие — усложненным музыкальным языком, изобилующим изощренными приемами, метафорами, реминисценциями, намеками, рассчитанными лишь на подготовленную публику. «Я эклектик, люблю всю музыку от Баха до Оффенбаха!» — с привычной самоиронией повторял композитор.


Составление музыкальных ребусов и коллажей не было самоцелью Шостаковича, но он справедливо считал, что душа слушателя обязана трудиться. Он руководствовался желанием помочь людям, высказать им сострадание, дать надежду, поделиться собственными горестями и радостями. Им двигала потребность следовать внутреннему императиву, подчиняться природе своего исключительного дарования.


Но вместе с тем страх, поселившийся в подсознании с середины 30-х годов, нервозность обстановки, сомнения в себе, в своем таланте, нравственные и физические страдания (с годами подкрались болезни и неотвязные — как «черные мухи» — мысли о смерти) накладывали отпечаток на его творчество и поведение.


Шостакович поднимался в своей музыке до космических высот (в прямом и переносном смысле): Ю. Гагарин в полете запел его песню на слова Долматовского «Родина слышит, Родина знает». А иногда вынужден был опускаться до поденщины или впадал в сознательное юродство. Но он был абсолютно прав, когда заметил в беседе с другом (по поводу Мейербера, у которого наряду с «Гугенотами» находил немало «всякой дряни»: «Впрочем, гении знают, сколько надо сочинить хорошего и сколько посредственного». И еще одно точное наблюдение высказал немецкий дирижер Вальтер Фуртвенглер: «Шостакович столь оригинален в целом, что может позволить себе роскошь быть неоригинальным в деталях».


Испытывая с молодости тягу к музыкальному театру, композитор далеко не в полной мере реализовал свои планы и возможности в этой сфере, — история с «Леди Макбет Мценского уезда», надо полагать, во многом была тому виной. Неоконченной из-за грандиозности замысла (полностью использовать текст гоголевской пьесы) осталась и его опера «Игроки», к сочинению которой он приступил в начале войны сразу после «Ленинградской» симфонии. В 1978 году сохранившийся первый акт прозвучал в концертном исполнении под управлением Геннадия Рождественского. В мемуарной книге маэстро «Треугольники» читаем: «Я получил партитуру Игроков уже после смерти Дмитрия Дмитриевича. Собственно говоря, первый акт не был закончен, он обрывался на полуслове. Я дописал несколько тактов, дабы первый акт имел некую „концовку“. В таком виде Игроки исполнялись мной в Москве и Ленинграде и были записаны на пластинку. Партитура и клавир этой замечательной оперы были впоследствии напечатаны. Польский композитор и большой почитатель и знаток музыки Шостаковича Кшиштоф Мейер предпринял попытку продолжить Игроков, так же как и Шостакович, не прибегая к либретто. Мне кажется, что его опыт удался. Он смог, насколько это возможно, „перевоплотиться“ в Шостаковича и, во всяком случае, „пофантазировать“ на столь интересную тему…»


Речь идет об авторе этой книги, польском композиторе и музыковеде Кшиштофе Мейере, который в последней главе поведал историю своего увлечения музыкой Шостаковича, знакомства с ним. Но вот представить самого «Кшиштофа Ивановича», как называл его Дмитрий Дмитриевич, надо, вероятно, полнее.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 10:33:06

Цитировать
Он родился в 1943 году в Кракове, там же окончил консерваторию по классу композиции (у Кшиштофа Пендерецкого) и классу теории музыки. Стажировался во Франции у Нади Буланже. Дебютировал в середине 60-х годов прошлого века, когда в польской музыке господствовало увлечение авангардизмом. В ранних сочинениях применял технику додекафонии, экспериментировал со звуком. Позже пошел по пути соединения современного музыкального мышления и новаций с классическими традициями. Автор опер (включая «Кибериаду» по Станиславу Лему); 6 симфоний, более 10 концертов для различных инструментов с оркестром; камерно-инструментальных произведений (в том числе 10 струнных квартетов), фортепианной и вокальной музыки. Его сочинения отмечены премиями на конкурсах в Польше, Франции, Монако, Австрии, Германии.


Наряду с композиторской деятельностью Кшиштоф Мейер выступает как педагог. В течение двух десятилетий он преподавал в «alma mater», одно время был проректором Краковской консерватории, заведовал Кафедрой теории музыки. С 1987 года — профессор по классу композиции Высшей школы музыки в Кёльне. Его музыковедческие работы посвящены творчеству В. Лютославского, К. Пендерецкого, А. Веберна, Г. Малера, С. Прокофьева. Но в центре исследовательских интересов находится, несомненно, фигура Д. Д. Шостаковича, — различным аспектам его музыки посвящено немало статей К. Мейера, опубликованных в Польше и за рубежом. Книга, которую вы держите в руках, впервые вышла в Германии в 1995 году, затем появились ее французская, испанская, нидерландская, польская и русская версии.


В создававшейся веками мировой симфонии мотив D-Es-C-H звучит все ярче, увереннее, развиваясь во времени. И книга польского музыканта, которому посчастливилось лично знать нашего великого соотечественника, переизданная к 100-летию со дня рождения композитора, помогает постичь мировой масштаб, огромность явления, именуемого «Дмитрий Шостакович».


Святослав Бэлза


Цитировать
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА Д. Д. ШОСТАКОВИЧА


1906, 12 (по новому стилю 25) сентября — В Петербурге родился Дмитрий Дмитриевич Шостакович.


1916–1918 — Учился в музыкальной школе у И. Гляссера. К этому времени относятся и первые опыты сочинения музыки.


1919 — Поступил в Петроградскую консерваторию, где занимался по двум специальностям: фортепиано — у Л. Николаева и композиции — у М. Соколова и М. Штейнберга.


1925 — По окончании консерватории в качестве дипломной работы Шостакович представил Первую симфонию.


1927 — Шостакович участвовал в I Международном конкурсе им. Шопена в Варшаве, где был удостоен Почетного диплома.


1927–1930 — Шостакович — аспирант класса композиции М. Штейнберга. Пишет Вторую симфонию «Октябрю», Третью — «Первомайскую», оперу «Нос».


1930–1931 — Премьера балетов «Золотой век», «Болт».


1932 — Брак с Ниной Варзар.


1933 — Написан Концерт для фортепиано с орк. № 1 (c-moll), впервые исполненный самим Д. Д. Шостаковичем.


1934, 22 января — Постановка оперы «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. Лескова. Премьера состоялась на сцене Ленинградского государственного академического Малого оперного театра (МАЛЕГОТа), дирижер — С. Самосуд.


1935 — Написан балет «Светлый ручей». Шостакович в составе группы советских артистов выехал в турне по Турции.


1936 — Рождение дочери Шостаковича — Галины.


1936–1937 — Написаны Четвертая и Пятая симфонии.


1937–1948 — Шостакович — педагог (с 1939 г. — профессор) Ленинградской консерватории, а с 1943 г. одновременно являлся преподавателем композиции и в Московской консерватории.


1938 — Родился Максим Шостакович — сын композитора.


1939, 5 ноября — Состоялась премьера Шестой симфонии в исполнении оркестра Ленинградской государственной филармонии под управлением Е. Мравинского.


1941, 16 марта — Было опубликовано постановление Совета народных комиссаров СССР о присуждении Шостаковичу Сталинской премии за Фортепианный квинтет (в последующие годы неоднократно получал эту премию, позже переименованную в Государственную).


1941–1942 — Шостакович был зачислен заведующим музыкальной частью в театре народного ополчения в Ленинграде. Написаны следующие произведения: Седьмая симфония (посвящена городу Ленинграду), опера «Игроки» по пьесе Н. Гоголя (неоконч.), 6 романсов на слова английских поэтов.


1943–1945 — Написаны Восьмая и Девятая симфонии.


1946 — Шостакович переехал в Москву.


1948 — Проходил I Всесоюзный съезд композиторов СССР, на котором состоялся «суд» над Шостаковичем: он был лишен звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий, а из концертной жизни исчезли почти все его произведения. Закончен Концерт для скрипки с орк. № 1 (а-moll), посвященный Д. Ф. Ойстраху.


1949 — Шостакович в составе делегации поехал в США на конгресс деятелей науки и культуры. Были написаны оратория «Песнь о лесах» и музыка к кинофильму «Падение Берлина».


1950–1952 — Поездка в ГДР на фестиваль, посвященный двухсотой годовщине смерти И. С. Баха. Сочинены 24 прелюдии и фуги, Десять поэм на сл. революционных поэтов конца XIX — начала XX столетия, Кантата «Над Родиной нашей солнце сияет».


1953 — Всемирный совет мира присудил ему Международную премию мира. Написана Десятая симфония.


1954 — Смерть Нины Васильевны Шостакович — первой жены композитора.


1955 — Шостакович стал членом-корреспондентом Германской академии искусств в Западном Берлине, почетным членом Шведской музыкальной академии.


1957 — Второй брак композитора с Маргаритой Андреевной Кайновой. Написана Одиннадцатая симфония, Концерт для фортепиано с орк. № 2 (F-dur), посвященный Максиму Шостаковичу, им же и впервые исполненный.


1958 — Стал почетным членом академии «Санта-Чечилия» в Риме; получил звание доктора honoris causa Оксфордского университета; стал лауреатом премии имени Сибелиуса; ему было присвоено звание командора французского Ордена искусства и литературы. Написана оперетта «Москва, Черемушки».


1959–1960 — Написан Концерт для виолончели с орк. № I (Es-dur), посвященный М. Л. Ростроповичу. Поездка в Польшу в качестве почетного гостя III фестиваля «Варшавская осень», далее в составе советской делегации отправился в Соединенные Штаты, затем поездка в ГДР.


1961 — Премьера Двенадцатой симфонии (посвященной памяти В. И. Ленина).


1962 — Брак с Ириной Антоновной Супинской. Написана Тринадцатая симфония.


1963, 8 января — Премьера новой редакции оперы «Леди Макбет Мценского уезда» под названием «Катерина Измайлова» на сцене Государственного музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (дирижер — Г. Проваторов).


1963–1966 — Шостакович руководил аспирантурой на композиторском факультете Ленинградской консерватории.


1966–1967 — Написаны Концерт для виолончели с орк. № 2 (G-dur), посвященный М. Л. Ростроповичу, и Концерт для скрипки с орк. № 2 (cis-moll), посвященный Д. Ф. Ойстраху.


1968–1969 — Написаны симфоническая поэма «Октябрь», Четырнадцатая симфония.


1972, 8 января — Состоялась премьера Пятнадцатой симфонии, которой дирижировал М. Шостакович.


1975, 9 августа — Кончина Д. Д. Шостаковича.


КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ[504]


Богданов-Березовский А. Дороги искусства. Кн. 1. Л.: Музыка, 1971.


Волков С. Д. Д. Шостакович и Н. А. Малько // Slavica Hierosolymitana. Vol. 3. Jerusalem: The Magnes Press, 1978.


Гаук А. Мемуары, избранные статьи, воспоминания современников. М.: СК, 1975.


Геллер М., Некрич А. Утопия у власти: История Советского Союза. Лондон: Overseas Publications Interchange, 1989.


Глазунов А. Письма, статьи, воспоминания: Избранное. М.: Музгиз, 1958.


Данилевич Л. Дмитрий Шостакович: Жизнь и творчество. М.: СК, 1980.


Ленинградская консерватория в воспоминаниях: 1862–1962. Л.: Музгиз, 1962.


Малько Н. Воспоминания, статьи, письма. Л.: Музыка, 1972.


55 советских симфоний. М.: СК, 1961.


Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману / Сост. и коммент. И. Гликмана. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1993.


Сабинина М. Шостакович-симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. М.: Музыка, 1976.


Самосуд С. Статьи, воспоминания, письма. М.: СК, 1984.


Хентова С. Молодые годы Шостаковича. Кн. 1. Л.; М.: СК, 1975; Кн. 2. Л.: СК, 1980.


Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. В 2 т. Л.: СК, 1985, 1986.


Хентова С. В мире Шостаковича: Беседы с Шостаковичем. Беседы о композиторе. М.: Композитор, 1996.


Хубов Г. Шостакович и время. М.: СК, 1983.


Черты стиля Д. Шостаковича: Сборник теоретических статей. М.: СК, 1962.


Шостакович Д. Знать и любить музыку: Беседа с молодежью. М.: Молодая гвардия, 1958.


Д. Д. Шостакович: Нотографический и библиографический справочник / Сост. Е. Л. Садовников. 2-е изд., доп. и расшир. М.: Музыка, 1965.


Дмитрий Шостакович / Сост. Г. Орджоникидзе. М.: СК, 1967.


Д. Шостакович: Статьи и материалы / Сост. и ред. Г. Шнеерсон. М.: СК, 1976.


Д. Шостакович о времени и о себе: 1926–1975 / Сост. М. Яковлев. М.: СК, 1980.


Шостакович Д. Избранные статьи, выступления, воспоминания / Ред. А. Тищенко. М.: СК, 1981.


Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Ковацкая. СПб.: Композитор, 1996.


Яворский Б. В 2 т. Т. 1: Статьи, воспоминания, переписка / Ред. — сост. И. С. Рабинович. Общ. ред. Д. Шостаковича. 2-е изд., испр. и доп. М.: СК, 1972.


Dmitri Shostakovich — a Complete Catalogue / Ed. By M. MacDonald. London: Boosey and Hawkes, 1977; 2-nd ed. 1985.


Dmitri Schostakowitsch: Documente, Interpretationen, Programme, wissenschaftliche Beiträge. Duisburg, 1984.


Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit: Kunst und Kultur. Duisburg, 1984.


Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit: Mensch und Werk. Duisburg, 1984.


Hulme D. S. Dmitri Shostakovich: Catalogue, Bibliography and Discography. Ross-Shire: Kyle and Glenn, 1982; 2-nd ed. enl. Oxford: Clarendon Press, 1991.


Meyer K. Szostakowicz. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1973; II wyd. — 1986.


Meyer K. Schostakowitsch. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1980.


Meyer K. Chostakovitch. Paris: Fayard, 1994.


Meyer K. Schostakowitsch: Sein Leben, sein Werk, sein Zeit. Bergisch Gladbach: G. Lübbe, 1995.


Meyer K. Sjostakowitsj. Amsterdam: Alas, 1996.


Meyer K. Schostakowitsch: Su vida, su jbra, su ёроса. Madrid: Alianza Musica, 1997.


Schostakowitsch Dmitri. Erfahrungen / Red. Ch. Hellmundt u. K. Meyer. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1982.


Seroff V. Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer. New York: Knopf, 1943.


Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia. London: Barrie and Jenkins, 1972; 2-nd ed. — New York: W. W. Norton, 1983.


Schwarz B. Musik und Musikleben in der Sowjetunion 1917 bis zur Gegenwart. Wilhelmshaven; Locarno; Amsterdam: Heinrichshofen, 1982.


Szostakowicz D. Z pism i wypowiedzi / Red. K. Meyer. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1979.


Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich / As related to and edited by Solomon Volkov. New York: Harper and Row, 1979.
_________________


504) В названиях издательств используются следующие аббревиатуры: ВТО — Всесоюзное театральное общество; СК — «Советский композитор»; ССК — Союз советских композиторов СССР.



(https://d.radikal.ru/d32/1804/32/b7c780768cc7.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 13:34:55

(https://d.radikal.ru/d42/1804/66/16da8cec2c16.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b30/1804/ba/70e139fea027.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c10/1804/c3/566d14d2acb7.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b27/1804/cc/7caa462efa91.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b30/1804/ad/0fa92f839944.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a08/1804/f6/e5b5c191923f.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d29/1804/6c/aa73010eb62a.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d41/1804/6d/ec8200639b56.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 13:37:54

9.(https://c.radikal.ru/c33/1804/28/262b8e0855d4.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://d.radikal.ru/d39/1804/da/e33fd99503f2.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://d.radikal.ru/d32/1804/1b/ce8da462803f.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://d.radikal.ru/d10/1804/71/242ff08745f6.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://d.radikal.ru/d32/1804/8a/dfd631061de4.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://a.radikal.ru/a00/1804/c8/f1eee6fe903b.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://a.radikal.ru/a21/1804/e3/67cdedf67be6.jpg) (https://radikal.ru)


16.(https://b.radikal.ru/b34/1804/e8/764a72287e60.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 13:41:02
17.(https://d.radikal.ru/d11/1804/c9/7b4d7020bb5d.jpg) (https://radikal.ru)


18.(https://c.radikal.ru/c04/1804/64/7ee2de4740ba.jpg) (https://radikal.ru)


19.(https://d.radikal.ru/d06/1804/a2/881f73d5d7ab.jpg) (https://radikal.ru)


20.(https://d.radikal.ru/d19/1804/1b/c7657d943e8b.jpg) (https://radikal.ru)


21.(https://d.radikal.ru/d25/1804/0f/66a2969ca87a.jpg) (https://radikal.ru)


22.(https://a.radikal.ru/a08/1804/50/364084f8fec8.jpg) (https://radikal.ru)


23.(https://a.radikal.ru/a24/1804/92/87c80e086017.jpg) (https://radikal.ru)


24.(https://a.radikal.ru/a16/1804/6a/801af0b9696b.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 13:43:41

25.(https://c.radikal.ru/c09/1804/4b/3033f443e402.jpg) (https://radikal.ru)


26.(https://a.radikal.ru/a24/1804/e9/83e4726d6347.jpg) (https://radikal.ru)


27.(https://b.radikal.ru/b42/1804/f4/e61e1eb143cc.jpg) (https://radikal.ru)


28.(https://a.radikal.ru/a35/1804/71/708dfd46b088.jpg) (https://radikal.ru)


29.(https://a.radikal.ru/a13/1804/3b/80cd6dd84bd7.jpg) (https://radikal.ru)


30.(https://b.radikal.ru/b26/1804/64/d3006216020b.jpg) (https://radikal.ru)


31.(https://d.radikal.ru/d00/1804/0f/3f17da364557.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Апрель 2018, 19:55:54

(https://b.radikal.ru/b13/1804/95/8cba1338bf02.jpg) (https://radikal.ru)
Цитировать
Древнерусские писатели - это зодчие отдельно стоящих зданий. Это градостроители. Они работали над одним, общим грандиозным ансамблем. Они обладали замечательны "чувством плеча", создавали циклы, своды и ансамбли произведений, в свою очередь слагавшиеся в единое здание литературы, в котором и самые противоречия составляли некое органичное явление,эстетически уместное и даже необходимое.


Что своеобразный средневековый собор, в строительстве которого принимали участие в течение нескольких веков  тысячи "вольных каменщиков", с их ложами и их подвижными, переезжавшими из страны в страну артелями, позволявшими использовать опыт всего европейского мира в целом. Д.С.Лихачёв.

Комментарий
. Академик Д.С.Лихачёв изъясняется фразами с двойным смыслом, или  "Вольные каменщики"  были и жили  в СССР.


Автор замечательной книги о поэме "Слово о полку Игореве" Отари Кандауров утверждает, что "вольные каменщики"  были уже  на Руси в XII веке.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Апрель 2018, 07:15:36



Кемерово: причины и последствия. Время покажет. Выпуск от 02.04.2018


00 мин 07 сек. Ведущая программы:
Цитировать
"Сегодня 9 дней со дня трагедии в Кемерово. По всей стране прошли заупокойный службы. Похоронено 23 человека, которых опознали..."


Комментарий. И вновь объявилось загадочное число "23"
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Апрель 2018, 10:03:34

ЛЕТОПИСНЫЕ ПОВЕСТИ О ПОХОДЕ КНЯЗЯ ИГОРЯ


Подготовка текста, перевод и комментарии О. В. Творогова


ИЗ ИПАТЬЕВСКОЙ ЛЕТОПИСИ


Публикуемый фрагмент из южнорусского летописного свода конца XII века повествует ο событиях, предшествовавших походу на половцев князя Игоря Святославича в 1185 году, и ο самом походе. Летописный рассказ отличается особой обстоятельностью и чертами несомненной литературной обработки. Исследователи обратили внимание на сходство летописной повести ο походе Игоря со «Словом ο полку Игореве» — на сюжетные и текстуальные параллели.


Текст публикуется по Ипатьевскому списку Ипатьевской летописи, по рукописи БАН № 16.4.4, первой четверти XV века. Слова, исправленные по другим спискам этой летописи (а в двух случаях по смыслу: в летописи написано «половци» вместо «полци»), выделены курсивом




ИЗ ЛАВРЕНТЬЕВСКОЙ ЛЕТОПИСИ


Из Лаврентьевской летописи публикуется фрагмент, в котором повествуется ο походе русских князей на половцев в 1184 году и ο походе Игоря Святославича в 1185 году (в этой летописи годовая сетка ошибочно сдвинута на год и ο событиях рассказано соответственно в статьях 1185 и 1186 годов). Изложение здесь не только значительно короче, чем в Киевском летописном своде (в составе Ипатьевской летописи), но в ряде случаев, видимо, не точно фактически: едва ли достоверны упоминание ο встрече Игоря с другими участниками похода у Переяславля-Южного, сведения о том, что Игорь взял с собой в поход двух сыновей — Владимира и малолетнего Олега, рассказ ο том, как после победы над половцами Игорь три дня «веселился» на захваченных вежах, и т. д. Тем не менее этот рассказ интересен, так как отражает ту версию событий, которая вошла в большинство русских летописей последующего времени.


Текст публикуется по Лаврентьевскому списку 1377 года (РНБ, шифр F. п., № 2). Рукопись была изготовлена по заказу суздальского и нижегородского великого князя Дмитрия Константиновича; один из переписчиков и, вероятно, организатор этой работы — монах Лаврентий — завершил текст своей припиской. По его имени летопись и именуется Лаврентьевской. Оригиналом для переписки послужил Тверской летописный свод 1305 года.


Исправленные слова в публикуемом тексте выделены курсивом. Ошибочно повторенные или излишние (то есть искажающие строй фразы) слова опущены; такие пропуски обозначены многоточием.


Цитировать
ИЗ ИПАТЬЕВСКОЙ ЛЕТОПИСИ
 
Въ лѣто 6691. Мѣсяца февраля въ 23 въ 1-ю недѣлю поста придоша измалтяне[1] безбожнѣи половци на Русь воеватъ ко Дмитрову[2] съ оканьным Кончакомъ[3] и съ Глѣбомъ Тириевичемь, и Божьемь заступлениемь и не бысть пакости от нихъ. Князь же Святославъ Всеволодичь, сгадавъ со сватомъ своимъ Рюриком,[4] поидоша на половцѣ и сташа у Олжичь,[5] ожидающе Ярослава[6] и-Щернигова. И устрѣте я Ярославъ и рече имъ: «Нынѣ, братья, не ходите, но срекше веремя, оже дасть Богь, на лѣто поидемь». Святослав же и Рюрикъ, послушавша его, возвратишася. Святославъ же посла сыны своя с полкы своими полем ко Игореви, веля ему ѣхати в себе мѣсто, а Рюрикъ посла Володимѣра Глѣбовича[7] с полкы своими. Володимѣръ же Глѣбовичь посла ко Игореви,[8] прося у него ѣздити напереди полкомъ своимъ: князи бо русции дали бяхуть напередѣ ѣздити в Руской земли. Игорь же не да ему того. Володимерь же розгнѣвався и возъвратися. И оттолѣ идя, иде на севѣрьскиѣ городы,[9] и взя в них много добытокъ. Игорь же возвороти киевьскии полки и пристави к нимъ Олга, сыновца своего Святослава,[10] абы како довести полкъ цѣлъ, а самъ ѣха, поима со собою брата своего Всеволода,[11] и Святославича Всеволода, и Андрѣя с Романомъ, и нѣколко от черного клобука,[12] с Кулдюремь и с Кунътувдѣемь, и придоша к рѣцѣ к Хырии.[13] И бысть тоиѣ ночи тепло и дождь рамянъ, и умножися вода, и не бысть имъ куда переѣхати, а половцѣ, котории утягли переити вежами,[14] спасошася, а которѣи не утягли, а тѣхъ взяша; рекоша же, ако в ту рать вежѣ и кони и скоти мнози потопли суть в Хирии, бѣгаюче передъ русью[15] <...>
 
Того же лѣта Богъ вложи въ сердце Святославу, князю киевьскому и великому князю Рюрикови Ростиславичю ... поити на половцѣ. И посласта по околниѣ князи, и совкупишася к нима Святославича Мьстиславъ и Глѣбъ, и Володимѣръ Глѣбовичь ис Переяславля, Всеволодъ Ярославичь из Лучьска с братомъ Мьстиславомъ, Романовичь Мьстиславъ, Изяславъ Давыдовичь и Городеньский Мьстиславъ, Ярославъ, князь пиньский с братомъ Глѣбомъ, из Галича от Ярослава[16] помочь, а своя братья[17] не идоша, рекуще: «Далече ны есть ити в низъ Днѣпра, не можемь своѣе землѣ пусты оставити: но еже поидеши на Переяславль, то совокупимся с тобою на Сулѣ».[18] Святослав же, не любуя на свою братью, поиде, поспѣшая путь свой и поущаемь Божиимъ промысломъ, тѣмь старѣйшии его сынове не утягоша от Черниговьской сторонѣ. Идущю же ему по Днепру, и ста ту, идеже нарѣцаеться Инжирь бродъ,[19] и ту перебродися на ратьную сторону Днѣпра и 5 дней искаша ихъ. Ту же отряди моложьшеѣ князѣ передъ своими полки: отряди же Володимера Переяславьского, и Глѣба, и Мьстислава, сына своего, и Романовича Мьстислава и Глѣба Гюрговича, князя дубровицьского, и Мьстислава Володимерича и берендѣевъ[20] с нимь было 2100. Половци же, узрѣвше Володимерь полкъ, крѣпко идущь на нихъ, и побѣгоша, гоними гнѣвомъ Божиимъ и святѣй Богородицѣ. Оним же, ѣхавшимъ по нихъ, не постигъше, возворотишася русь, и стояша на мѣстѣ, нарѣцаемемь Ерель, егоже русь зоветь Уголъ.[21]
 
Половецький же князь Кобякъ[22], мнѣвъ толко руси, возвратися и погна во слѣдъ ихъ. Идущим же имъ по нихъ, узрѣша полци рустѣи, начаша ся стрѣляти о рѣку и начаша межи собою перегонити, и бысть имъ того надолзѣ. Слышав же Святославъ и Рюрикъ и пустиста имъ болшиѣ полкы на помочь, а сама поидоста за ними поспѣвающа. Якоже узрѣша половци помочныя полкы и мнѣша ту Святослава и Рюрика, абье поскочиша. Русь же, приимше помощь Божию и въвѣртѣшася в нѣ, и начаша ѣ сѣчи и имати. И тако створи Господь милость хрестьяномъ, в тый же день возвеличи Богъ князя Святослава и Рюрика за вѣру ею.
 
И ту яша Кобяка Карлыевича со двѣима сынома, Билюковича Изая и Товлыя съ сыномъ, и брата его Бокмиша, Осалука, Барака, Тарха, Данила и Съдвака Кулобичкого яша жь, и Корязя Калотановича ту убиша и Тарсука, а инѣхъ бе-щисла. Створи же Богъ побѣду сю мѣсяца июля въ 30 в понедѣлникъ, в память святаго Ивана Воиника. Великий же князь Святославъ Всеволодичь и Рюрикъ Ростиславичь приемше от Бога на поганыя побѣду и возвратишася восвояси съ славою и честью великою.
 
Того же лѣта слышавъ Игорь Святославличь, оже шелъ Святославъ на половцѣ, призва к собѣ брата своего Всеволода и сыновця Святослава и сына своего Володимѣра, молвяшеть бо ко братьи[23] и ко всѣй дружинѣ: «Половци оборотилися противу рускимъ княземь, и мы без них кушаимся на вежах ихъ ударити». Да яко бысть за Мѣрломь,[24] и срѣтеся с половци, поѣхалъ бо бяше Обовлы Костуковичь в четырѣхъстѣхъ воеватъ к Руси, и ту абье пустиша к нимъ кони. Половци же побѣгоша Божьимь повеленьемь, и русь погнаша ѣ, и ту побѣдиша ѣ, и возвратишася восвояси.
 
В то же время Володимеръ Ярославичь Галичький, шюринъ Игоревъ,[25] бяшеть у Игоря, зане выгнанъ бяшеть отцемь своим из Галича. То же Володимѣръ приде преже ко Володимѣру к Романови. Романъ, блюдяся отца его, не да ему опочити у себе. Оттолѣ же иде ко Инъгварови Дорогобужю, и тотъ, блюдяся отца его, и не прия его. И онъ оттолѣ ѣха ко Святополку Турову, и тый такоже отпусти его; ко Давыдови Смоленьску — Давыдъ же отпусти, в Суждаль ко Всеволоду, уеви своему[26]. Володимеръ же Галичькый ни тамо обрѣте собѣ покоя, приде к зяти своему Путивлю, ко Игореви Святославичю. Той же прия с любовью и положи на немь честь велику, и за двѣ лѣтѣ держа и́ у себе, и на третьее лѣто введе и́ в любовь со отцемь его и посла с нимъ сына своего, зятя Рюрикова, Святослава[27] <...>.
 
Въ лѣто 6692.[28] Пошелъ бяше оканьный и безбожный и треклятый Кончакъ со мьножествомь половець на Русь, похупаяся, яко плѣнити хотя грады рускыѣ и пожещи огньмь, бяше бо обрѣлъ мужа такового бесурменина, иже стрѣляше живымъ огньмь[29]. Бяху же и у нихъ луци тузи самострѣлнии, одва 50 мужь можашеть напрящи. Но всемилостивый Господь Богъ гордымъ противиться и свѣты ихъ раздруши. Пришедъ бо, ста на Хоролѣ, послалъ же бяшеть с лестью ко Ярославу Всеволодичю, мира прося. Ярославъ же, не вѣды лѣсти ихъ, посла к нимъ мужъ свой Ольстина Олексича. Святославъ же Всеволодичь слашеть къ Ярославу, река: «Брате, не ими имъ вѣры, ни своего мужа шли, яз на ны поиду». Святославъ же Всеволодичь и Рюрикъ Ростиславичь со всими своими полкы, не стряпя, поиде противу имъ. Рюрикъ же и Святославъ отрядиста Володимѣра Глѣбовича, върядиша в наворопъ,[30] и Мьстислава Романовича, а самъ Рюрикъ и Святославъ поидоста задѣ ихъ. Ѣдущим же имъ, и устрѣтоста гости, идущь противу себе ис Половець, и повѣдаша имъ, яко половци стоять на Хоролѣ. Святослав же и Рюрикъ то слышавша и рада быста, и поидоста к нимъ. Володимѣръ же и Мьстиславъ, слышавше, придоша к мѣсту тому, идеже указаша гостье. Пришедши же на мѣсто то, идѣже стояли, и не видиша никогоже, шли бо бяхуть на ино мѣсто възлѣ Хоролъ. Наворопници же, перешедше Хоролъ, взиидоша на шоломя, глядающе, кдѣ узрять ѣ. Коньчакъ же стоялъ у лузѣ. Его же, ѣдуще по шоломени, оминуша, иныѣ же ватагы[31] узрѣвше, удариша на нихъ. Кончакъ же то видивъ, за нѣ утече чересъ дорогу, и мьншицю его яша и оного бесурменина яша, у негоже бяшеть живый огонь. То и того ко Святославу приведоша со устроенымъ, прочая же воя ихъ — онихъ избиша, а конѣ и оружья многое множество и ополонишася.
 


Въ лѣто 6693.[32] Съдѣя Господь спасение свое — дасть побѣду князема рускыма — Святославу Всеволодичю и великому князю Рюрикови Ростиславичю мѣсяца марта в 1 день. Увѣдавъша же Кончака бѣжавша, посласта по немь Кунътугдыя въ 6000. Тот же, гнавъ, самого не обрѣте, бяшеть бо тала стопа за Хороломъ. Святослав же и великый князь Рюрикъ побѣду приемша молитвами святою мученику Бориса и Глѣба и поидоша когождо восвояси, славяще Бога во Троицѣ — Отца и Сына и Святаго Духа.
 
Князь же Ярославъ Черниговьский не шелъ бяше с братомь, со Святославомъ, молвяшеть бо тако: «Азъ есмь послалъ к нимъ мужа своего Ольстина Олексича, а не могу на свой мужь поѣхати», тѣмь отречѣся брату своему Святославу. Игорь же молвяшеть Святославлю мужеви: «Не дай Богъ, на поганыѣ ѣздя, ся отрещи: поганы есть всимъ намъ обьчий ворогъ!». Потом же гада Игорь с дружиною, куды бы переѣхати полкы Святославлѣ. Рекоша ему дружина: «Княже, потьскы не можешь перелетѣти: се приѣхалъ к тобѣ мужь от Святослава в четвергъ, а самъ идеть в недѣлю ис Кыева, то како можеши, княже, постигнути?». Игореви же бяшеть нелюбо, оже ему тако молвять дружина, хотѣ же ѣхати полемь перекъ, возлѣ Сулу. И бяшеть серенъ великъ, якоже вои не можахуть зрѣима переити днемь до вечера,[33] тѣмь никуда же не може пути собѣ налѣсти ѣхати по Святославѣ.
 
Тоѣ же веснѣ князь Святославъ посла Романа Нездиловича с берендичи на поганѣѣ половцѣ. Божиею помочью взяша вежѣ половецькѣи, много полона и коний, мѣсяца априля въ 21, на самый Великъ день[34]. Тогда же Святославъ князь иде въ вятичѣ хъ Корачеву[35] орудѣй дѣля своихъ.
 
В то же время Святославичь Игорь, внукъ Олговъ, поѣха из Новагорода[36] мѣсяца априля въ 23 день, во вторникъ, поимяи со собою брата Всеволода ис Трубечка,[37] и Святослава Олговича, сыновця своего изъ Рыльска[38] и Володимѣра, сына своего, ис Путивля. И у Ярослава испроси помочь — Ольстина Олексича, Прохорова внука, с коуи[39] черниговьскими. И тако идяхуть тихо, сбираюче дружину свою, бяхуть бо и у нихъ кони тучни велми. Идущимъ же имъ к Донцю рѣкы в годъ вечерний, Игорь жь возрѣвъ на небо и видѣ солнце стояще яко мѣсяць.[40] И рече бояромъ своимъ и дружинѣ своей: «Видите ли? Что есть знамение се?». Они же узрѣвше и видиша вси и поникоша главами, и рекоша мужи: «Княже! Се есть не на добро знамение се». Игорь же рече: «Братья и дружино! Тайны Божия никтоже не вѣсть, а знамению творѣць Богъ и всему миру своему. А намъ что створить Богъ или на добро, или на наше зло, а то же намъ видити».
 
И то рекъ, перебреде Донѣць и тако приида ко Осколу,[41] и жда два дни брата своего Всеволода: тотъ бяше шелъ инемь путем ис Курьска. И оттуда поидоша к Салницѣ.[42] Ту же к нимь и сторожеви приѣхаша, ихже бяхуть послалѣ языка ловитъ, и рекоша, приѣхавше: «Видихомся с ратными, ратници ваши со... доспѣхомъ ѣздять, да или поѣдете борзо, или возворотимся домовь, яко не наше есть веремя». Игорь же рече с братьею своею: «Оже ны будеть не бившися возворотитися, то соромъ ны будеть пуще и смерти; но како ны Богъ дасть». И тако угадавше, и ѣхаша чересъ ночь.
 
Заутра же, пятъку наставшу, во обѣднее веремя, усрѣтоша полкы половѣцькиѣ, бяхуть бо до нихъ доспѣлѣ — вежѣ своѣ пустили за ся, а сами собравшеся от мала и до велика, стояхуть на оной сторонѣ рѣкы Сюурлия.[43] И ти изрядиша полковъ 6: Игоревъ полкъ середѣ, а по праву брата его — Всеволожь, а по лѣву — Святославль, сыновця его, на передѣ ему, сынъ Володимѣрь и другий полкъ Ярославль, иже бяху с Ольстиномъ коуеве, а третий полкъ напереди же — стрѣлци, иже бяхуть от всихъ князий выведени. И тако изрядиша полкы своя. И рече Игорь ко братьи своей: «Братья! Сего есмы искалѣ, а потягнемь!». И тако поидоша к нимъ, положаче на Бозѣ упование свое. И яко быша к рѣцѣ ко Сюурлию, и выѣхаша ис половѣцькихъ полковъ стрѣлци и пустивше по стрѣлѣ на русь, и тако поскочиша. Русь же бяхуть не переѣхалѣ еще рѣкѣ Сюрлия, поскочиша же и ти полци силы половѣцькии, коториѣ же далече рѣкы стояхуть.
 
Святослав же Олговичь, и Володимѣрь Игоревичь, и Ольстинъ с коуи стрѣлци поткоша по нихъ, а Игорь и Всеволодъ помалу идяста, не роспустяста полку своего. Переднии же ти русь биша ѣ, имаша. Половцѣ же пробѣгоша вежѣ, и русь же дошедше вежь и ополонишася. Друзии же ночь приѣхаша к полкомъ с полономъ. И яко собрашася полци вси, и рече Игорь ко братома и к мужемь своим: «Се Богъ силою своею возложилъ на врагы наша побѣду, а на нас честь и слава. Се же видихомъ полки половѣцькии, оже мнози суть, ту же ци вся си суть совокупили. Нынѣ же поѣдемы чересъ ночь, а кто поѣдѣть заутра по насъ, то ци вси поѣдуть, но лучьшии коньници переберуться, а самѣми как ны Богъ дасть».[44] И рече Святославъ Олговичь строема своима: «Далече есмь гонилъ по половцехъ, а кони мои не могуть, аже ми будеть нынѣ поѣхати, то толико ми будеть на дорозѣ остати». И поможе ему Всеволодъ, якоже облечи ту. И рече Игорь: «Да не дивно есть разумѣющи, братья, умрети». И облегоша ту.
 
Свѣтающи же суботѣ, начаша выступати полци половецкии, акъ боровѣ. Изумѣшася князи рускии, кому ихъ которому поѣхати: бысть бо ихъ бе-щисленое множество. И рече Игорь: «Се вѣдаюче, собрахомъ на ся землю всю — Кончака, и Козу Бурновича, и Токсобича, Колобича, и Етебича и Терьтробича».[45] И тако угадавше, вси сосѣдоша с коний, хотяхуть бо бьющеся доити рѣкы Донця; молвяхуть бо, оже побѣгнемь — утечемь сами, а черныя люди оставимъ, то от Бога ны будеть грѣхъ: сихъ выдавше, поидемь. Но или умремь, или живи будемь на единомь мѣстѣ». И та рекше, вси сосѣдоша с конѣй и поидоша бьючеся. И тако Божиимъ попущениемь уязвиша Игоря в руку и умртвиша шюицю его. И бысть печаль велика в полку его. И воеводу имяхуть — тотъ напереди язвенъ бысть. И тако бишася крѣпко ту днину до вечера, и мнози ранени и мертви быша в полкохъ руских.
 
Наставши же нощи суботнии, и поидоша бьючися. Бысть же свѣтающе недѣлѣ, возмятошася ковуеве в полку, побѣгоша. Игорь же бяшеть в то время на конѣ, зане раненъ бяше, поиде к полку ихъ, хотя возворотити к полкомъ. Уразумѣв же, яко далече шелъ есть от людий, и, соимя шоломъ, погънаше опять к полкомъ, того дѣля, что быша познали князя и возворотилися быша. И тако не возворотися никтоже, но токмо... Михалко Гюрговичь, познавъ князя, возворотися. Не бяхуть бо добрѣ смялися с ковуи, но мало от простыхъ, или кто от отрокъ боярьскихъ, добри бо вся бьяхуться, идуще пѣши, и посреди ихъ Всеволодъ не мало мужьство показа. И яко приближися Игорь к полкомъ своимъ, и переѣхаша поперекъ и ту яша, единъ перестрѣлъ одале от полку своего. Держим же Игорь видѣ брата своего Всеволода крѣпко борющася, и проси души своей смерти, яко дабы не видилъ падения брата своего. Всеволодъ же толма бившеся, яко и оружья в руку его не доста. И бьяху бо ся, идуще в кругъ при езерѣ.
 
И тако во день Святаго Воскресения наведе на ня Господь гнѣвъ свой, в радости мѣсто наведе на ны плачь, и во веселиа мѣсто желю на рѣцѣ Каялы[46]. Рече бо дѣи Игорь: «Помянухъ азъ грѣхы своя пред Господомь Богомъ моимъ, яко много убийство, кровопролитье створихъ в землѣ крестьяньстѣй, якоже бо азъ не пощадѣхъ хрестьянъ, но взяхъ на щитъ городъ Глѣбовъ у Переяславля.[47] Тогда бо не мало зло подъяша безвиньнии хрестьяни: отлучаеми — отець от рожений своих, братъ от брата, другъ от друга своего, и жены от подружий своихъ, и дщери от материй своихъ, и подруга от подругы своея. И все смятено плѣномъ и скорбью тогда бывшюю, живии мертвымъ завидять, а мертвии радовахуся, аки мученици святѣи, огнемь от жизни сея искушение приемши. Старцѣ порѣвахуться, уноты же лютыя и немилостивыя раны подъяша, мужи же пресѣкаеми и расѣкаеми бывають, жены же осквѣрняеми. И та вся створивъ азъ, — рече Игорь, — не достойно ми бяшеть жити! И се нынѣ вижю отмѣстье от Господа Бога моего: гдѣ нынѣ возлюбленый мой братъ? гдѣ нынѣ брата моего сынъ? гдѣ чадо рожения моего? гдѣ бояре думающеи? гдѣ мужи храборьствующеи? гдѣ рядъ полъчный? гдѣ кони и оружья многоцѣньная? Не ото всего ли того обнажихся! И связана преда мя в рукы безаконьнымъ тѣмь. Се возда ми Господь по безаконию моему и по злобѣ моей на мя, и снидоша днесь грѣси мои на главу мою. Истиненъ Господь, и прави суди его зѣло. Азъ же убо не имамъ со живыми части. Се нынѣ вижю другая мучения вѣньца приемлюще; почто азъ единъ повиньный не прияхъ страсти за вся си? Но, владыко Господи Боже мой, не отрини мене до конца, но яко воля твоя, Господи, тако и милость намъ, рабомъ твоимъ».
 
И тогда кончавшюся полку, розведени быша, и поиде кождо во своя вежа. Игоря же бяхуть яли Тарголове, мужь именемь Чилбукъ, а Всеволода, брата его, ялъ Романъ Кзичь, а Святослава Олговича — Елдечюкъ въ Вобурцевичехъ, а Володимера — Копти в Улашевичихъ. Тогда же на полъчищи Кончакъ поручися по свата Игоря,[48] зане бышеть раненъ. От толикихъ же людий мало ихъ избысть нѣкакомъ получениемь, не бяшеть бо лзѣ ни бѣгаючимъ утечи, зане, яко стѣнами силнами, огорожени бяху полкы половѣцьскими. Но наших руси съ 15 мужь утекши, а ковуемь мнѣе, а прочии в морѣ истопоша.[49]
 
В то же время великый князь Всеволодичь Святославъ шелъ бяшеть в Корачевъ и сбирашеть от Вѣрхъних земль[50] вои, хотя ити на половци к Донови на все лѣто. Яко возворотися Святославъ и бысть у Новагорода Сѣверьского, и слыша о братьи своей, оже шли суть на половци, утаившеся его, и не любо бысть ему. Святослав же идяше в лодьяхъ, и яко приде к Чернигову, и во тъ годъ прибѣже Бѣловолодъ Просовичь, и повѣда Святославу бывшее о половцѣхъ. Святослав же, то слышавъ и вельми воздохнувъ, утеръ слезъ своих и рече: «О, люба моя братья, и сыновѣ и мужѣ землѣ Рускоѣ! Дал ми Богъ притомити поганыя, но не воздержавше уности отвориша ворота на Русьскую землю. Воля Господня да будеть о всемь! Да како жаль ми бяшеть на Игоря, тако нынѣ жалую болми по Игорѣ, братѣ моемь».
 


 
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Апрель 2018, 10:04:52
Цитировать
Посем же Святославъ посла сына своего Олга и Володимера в Посемье[51]. То бо слышавше, возмятошася городи посемьские, и бысть скорбь и туга люта, якоже николиже не бывала во всемь Посемьи и в Новѣгородѣ Сѣверьскомъ и по всей волости Черниговьской: князи изымани и дружина изымана и избита. И мятяхуться, акы в мутви, городи воставахуть, и не мило бяшеть тогда комуждо свое ближнее, но мнозѣ тогда отрѣкахуся душь своих, жалующе по князихъ своихъ. Посем же посла Святославъ ко Давыдови Смоленьску, река: «Рекли бяхомъ поити на половци и лѣтовати на Донѣ, нынѣ же половци се побѣдилѣ Игоря и брата его и съ сыномъ, а поеди, брате, постерези землѣ Рускоиѣ». Давыдъ же приде по Днепру, придоша же ины помочи, и сташа у Треполя,[52] а Ярославъ в Черниговѣ, совокупивъ вои свои, стояшеть.
 
Поганыи же половци, побѣдивъше Игоря с братьею, и взяша гордость велику и скупиша всь языкъ свой на Рускую землю. И бысть у нихъ котора; молвяшеть бо Кончакъ: «Поидемъ на Киевьскую сторону, гдѣ суть избита братья наша и великый князь нашь Бонякъ»,[53] а Кза молвяшеть: «Поидем на Семь, гдѣ ся осталѣ жены и... дѣти: готовъ намъ полонъ собранъ, емлем же городы без опаса». И тако раздѣлишася надвое: Кончакъ поиде к Переяславлю и оступи городъ, и бишася ту всь день. Володимеръ же Глѣбовичь бяше князь в Переяславлѣ, бяше же дерзъ и крѣпокъ к рати, выеха из города и потче к нимъ. И по немь мало дерьзнувъ дружинѣ. И бися с ними крѣпко, и обьступиша мнозии половцѣ. Тогда прочии, видивше князя своего крѣпко бьющеся, выринушася из города и тако отьяша князя своего, язьвена сущи треми копьи. Сий же добрый Володимеръ язвенъ, труденъ въѣха во городъ свой, и утре мужественаго поту своего за очину свою... Володимеръ же слашеть ко Святославу и ко Рюрикови и ко Давыдови и рече имъ: «Се половьци у мене, а помозите ми». Святослав же слашеть ко Давыдови, а Давыдъ стояшеть у Треполя со смолняны. Смолнянѣ же почаша вѣчѣ дѣяти рекуще: «Мы пошли до Киева, даже бы была рать, билися быхом, намъ ли иноѣ рати искати, то не можемь, уже ся есмы изнемоглѣ». Святослав же съ Рюрикомъ и со инѣми помочьми влегоша во Днѣпрь противу половцемь, а Давыдъ возвратися опять со смолняны. То слышавше половци и возвратишася от Переяславя. Идущи же мимо, приступиша к Римови[54]. Римовичи же затворишася в городѣ и возлѣзъше на заборолѣ, и тако Божиимъ судомъ летѣста двѣ городници[55] с людми тако к ратнымъ. И на прочая гражаны наиде страх, да которѣи же гражанѣ выидоша изъ града и бьяхуться, ходяще по Римьскому болоту, то тѣ и избыша плѣна, а кто ся осталъ в городѣ, а тѣ вси взяти быша. Володимеръ же слашеться ко Святославу Всеволодичю и ко Рюрикови Ростиславичю, понуживая ихъ к собѣ, да быша ему помоглѣ. Он же опоздися, сжидающе Давыда с смолняны. И тако князѣ рускиѣ опоздишася и не заѣхаша ихъ. Половци же, вземше городъ Римовъ, и ополонишася полона и поидоша восвояси, князи же возворотишася в домы своя, бяхуть бо печални и со сыномъ своимъ Володимѣромъ Глѣбовичемъ, зане бяшеть раненъ велми язвами смертьными, и хрестьянъ плененыхъ от поганыхъ.[56]
 
И се Богъ, казня ны грѣхъ ради нашихъ, наведе на ны поганыя, не аки милуя ихъ, но насъ казня и обращая ны к покаянью, да быхом ся востягнули от злыхъ своих дѣлъ. И симъ казнить ны нахожениемь поганыхъ, да некли смирившеся воспомянемься от злаго пути.
 
А друзии половцѣ идоша по оной сторонѣ к Путивлю. Кза у... силахъ тяжькихъ и повоевавши волости их и села ихъ пожгоша. Пожгоша же и острогъ у Путивля и возвратишася восвояси.
 
Игорь же Святославличь тотъ годъ бяшеть в Половцехъ, и глаголаше: «Азъ по достоянью моему восприяхъ побѣду от повеления твоего, владыко Господи, а не поганьская дерзость обломи силу рабъ твоихъ. Не жаль ми есть за свою злобу прияти нужьная вся, ихже есмь приялъ азъ». Половци же, аки стыдящеся воевъдъства его, и не творяхуть ему, но приставиша к нему сторожовъ 15 от сыновъ своихъ, а господичичевъ пять, то тѣхъ всихъ 20, но волю ему даяхуть: гдѣ хочеть, ту ѣздяшеть и ястрябомъ ловяшеть, а своих слугъ съ 5 и съ 6 с нимь ѣздяшеть. Сторожевѣ же тѣ слушахуть его и чьстяхуть его, и гдѣ послашеть кого — бесъ пря творяхуть повелѣное им. Попа же бяшеть привелъ из Руси к собѣ со святою службою,[57] не вѣдяшеть бо Божия промысла, но творяшеться тамо и долъго быти. Но избави и́ Господь за молитву хрестьяньску, имже мнозѣ печаловахуться и проливахуть же слезы своя за него.
 
Будущю же ему в половцехъ, тамо... налѣзеся мужь, родомъ половчинъ, именемь Лаворъ.[58] И тотъ приимъ мысль благу и рече: «Поиду с тобою в Русь». Игорь же исперва не имяшеть ему вѣры, но держаше мысль высоку своея уности, мышляшеть бо, емше мужь, и бѣжати в Русь,[59] молвяшеть бо: «Азъ славы дѣля не бѣжахъ тогда от дружины, и нынѣ неславнымъ путемь не имамъ поити». С нимъ бо бяшеть тысячского сынъ и конюший его, и та нудяста и глаголюща: «Поиди, княже, в землю Рускую, аще восхощет Богь — избавить тя». И не угодися ему время таково, какого же искашеть. Но якоже преже рекохомъ, возвратишася от Переяславля половци, и рекоша Игореви думци его: «Мысль высоку и не угодну Господеви имѣешь в собѣ: ты ищеши няти мужа и бѣжати с нимъ, а о семь чему не разгадаешь, оже приедуть половци с войны, а се слышахомъ, оже избити им князя и васъ и всю русь. Да не будеть славы тобѣ, ни живота». Князь же Игорь приимъ во сердцѣ свѣтъ ихъ, уполошася приѣзда ихъ, и возиска бѣжати.
 
Не бяшеть бо ему лзѣ бежати в день и в нощь, имъже сторожевѣ стрежахуть его, но токмо и веремя таково обрѣтѣ в заходъ солнца. И посла Игорь к Лаврови конюшого своего, река ему: «Перееди на ону сторону Тора[60] с конемь поводнымъ», бяшеть бо свѣчалъ с Лавромъ бѣжати в Русь. В то же время половци напилися бяхуть кумыза. А и бы при вечерѣ пришедъ конюший повѣда князю своему Игореви, яко ждеть его Лаворъ. Се же вставъ, ужасенъ и трепетенъ, и поклонися образу Божию и кресту честному, глаголя: «Господи сердцевидче! Аще спасеши мя, Владыко, ты недостойнаго!» И возмя на ся крестъ и икону, и подоима стѣну, и лѣзе вонъ, сторожем же его играющимъ и веселящимся, а князя творяхуть спяща. Сий же пришедъ ко рѣцѣ, и перебредъ, и всѣде на конь, и тако поидоста сквозѣ вежа.
 [/size]Се же избавление створи Господь в пятокъ в вечерѣ. И иде пѣшь 11 денъ до города Донця,[61] и оттолѣ иде во свой Новъгородъ, и обрадовашася ему. Из Новагорода иде ко брату Ярославу к Чернигову, помощи прося на Посемье. Ярослав же обрадовася ему и помощь ему... обѣща. Игорь же оттолѣ ѣха ко Киеву, к великому князю Святославу, и радъ бысть ему Святославъ, такъже и Рюрикъ, сватъ его.



Примечания.




[1] ...измалтяне... — Β Древней Руси кочевников Востока называли «агарянами» или «измаилтянами»; считалось, что они происходят от библейского персонажа — Измаила, сына Авраама и его наложницы-египтянки Агари.


[2] ...ко Дмитрову — κ городу в Переяславском княжестве, южнее Путивля.


[3] ...Кончакомъ... — Кончак — сын Отрока, внук Шарукана, один из влиятельнейших половецких ханов.


[4] ...Святославъ Всеволодичь, сгадавъ со сватомъ своимъ Рюриком... — Святослав (ум. в 1194 г.) и Рюрик Ростиславич (ум. в 1212(?) г.) с 1180 г. были князьями-соправителями Киевской земли; однако «Слово ο полку Игореве» называет именно Святослава великим князем Киевским.


[5] ...у Олжичь — селения, расположенного у места впадения Десны в Днепр.


[6] ...ожидающе Ярослава — Ярослава Всеволодовича, князя черниговского (ум. в 1198 г.), брата Святослава Киевского.


[7] ...Володимѣра Глѣбовича — князя переяславского (ум. в 1187 г.) Переяславское княжество располагалось на левом берегу Днепра, юго-восточнее Киевской земли; центром княжества был город Переяславль-Южный (ныне Переяслав-Хмельницкий).


[8] ...ко Игореви — κ Игорю Святославичу, князю Новгорода-Северского (ум. в 1202 г.), герою «Слова ο полку Игореве».


[9] ...на севѣрьскиѣ городы — города Северской земли (ныне это территория Черниговской и Сумской областей), удела Игоря Святославича.


[10] ...Олга, сыновца своего Святослава... — Олега Святославича, сына Святослава Киевского (ум. в 1204 г.), и Святослава Ольговича Рыльского, племянника Игоря.


[11] ...брата своего Всеволода — Всеволода Святославича, князя трубчевского и курского (ум. в 1196 г.); «Слово» называет его Буй Тур Всеволод.


[12] ...от черного клобука... — Черные клобуки — собирательное наименование племенного объединения (торков, берендеев и других тюркских племен); являясь вассалами русских князей, черные клобуки участвовали в их войнах с половцами.


[13] ...к Хырии — κ Хоролу, правому притоку реки Псел.


[14] ...переити вежами... — то есть с шатрами, повозками, имуществом.


[15] ...бѣгаюче передъ русью. — Далее в летописи рассказывается ο смерти полоцкого епископа Дионисия и ο пожаре во Владимире-Суздальском; этот фрагмент мы опускаем.


[16] ...из Галича от Ярослава... — От Ярослава Владимировича, князя галицкого (ум. в 1187 г.), тестя Игоря Святославича («Ярослава Осмомысла»).


[17] ...своя братья... — Имеются в виду, вероятно, браг Святослава — Ярослав Черниговский и двоюродные братья Святослава — Игорь и Всеволод.


[18] ...на Сулѣ — левом притоке Днепра.


[19] ...Инжирь бродъ — брод на Днепре близ впадения в него Сулы.


[20] ...берендѣевъ... — Берендеи — кочевое племя тюркского происхождения, союзники русских князей.


[21] …на мѣстѣ, нарѣцаемемь Ерель, егоже русь зоветь Уголъ.— Вероятно, это район при впадении в Днепр его левого притока — реки Орель.


[22] Кобякъ — хан лукоморских половцев, кочевавших в низовьях Днепра и по берегам Черного и Азовского морей. Ο пленении Кобяка Святославом в 1184 г. вспоминает и «Слово ο полку Игореве».


[23] ...ко братьи... — Здесь, как и в «Слове ο полку Игореве», «братья»— это и собственно братья и шире — соратники.


[24] ...за Мѣрломь — за Мерлой, притоком Воркслы.


[25] ...Володимеръ Ярославичь Галичький, шюринъ Игоревъ... — Игорь был женат на его сестре, дочери Ярослава Осмомысла.


[26] ...ко Володимѣру κ Романови... ко Всеволоду, уеви своему.— Изгнанник посещает Владимир-Волынский, Дорогобуж (на реке Горыни, юго-восточнее города Ровно), Туров (на Припяти), Смоленск и, наконец, Суздаль, где княжил Всеволод, брат его матери Ольги.


[27] ...сына своего, зятя Рюрикова, Святослава. — Святослав Игоревич в 1187 г. женился на Ярославе, дочери Рюрика Ростиславича.


[28] Въ лѣто 6692. — Перед этими словами в летописи повествуется ο пожаре в городе Гродно и об освящении в Киеве церкви Василия. Этот фрагмент мы опускаем.


[29] ...бесурменина, иже стрѣляше живымъ огньмь. — «Бесурменин»— мусульманин. «Живым огнем» летописец называет какое-то военное приспособление (катапульту?) для метания сосудов с зажигательной смесью.


[30] ...върядшиа в наворопъ...— Наворопом называли отряды, высылавшиеся впереди основных сил для разведки и внезапного нападения на противника.


[31] ...ватагы. — Ватага — место расположения войска и само войско или его отряд.


[32] Въ лѣто 6693. — Β Древней Руси год начинался 1 марта; следовательно, события февраля 6692 г. и марта 6693 г. происходят, в переводе на наше летосчисление, весной 1185 г.


[33] И бяшеть серенъ великъ, якоже вои не можахуть зрѣима переити днемь до вечера... — «Серен» — наст, подтаявший снег; по словам В. И. Даля, «коню он подрезывает и кровянит щетки, коннице нет ходу»; «зрѣима переити»— пройти то расстояние, которое можно окинуть взором.


[34] Великъ день — Пасха.


[35] ...въ вятичѣ хъ Корачеву... — Ныне город Карачев, κ востоку от Брянска.


[36] ...из Новагорода — Новгорода-Северского, стольного города Игоря Святославича (на крайнем востоке современной Черниговской области).


[37] ...ис Трубечка — Трубчевска, города на Десне, в южной части Брянской области.


[38] ...изъ Рыльска — города на западе Курской области.


[39] ...коуи... — Ковуи — кочевое племя тюркского происхождения; ковуи были вассалами черниговских князей.


[40] Игорь жь возрѣвъ на небо и видѣ солнце стояще яко мѣсяць. — Лаврентьевская летопись указывает и на день затмения — 1 мая. Затмение 1185 г. Подтверждается и расчетами современных астрономов.


[41] ...приида ко Осколу... — левому притоку Северского Донца.


[42] ...к Салницѣ. — Сальница — небольшая речка, левый приток Северского Донца, протекавшая по территории, где ныне расположен город Изюм.


[43] ...на оной сторонѣ рѣкы Сюурлия. — По мнению Η. Β. Сибилева, Μ. Φ. Гетманца и др., Сюурлий — это река Голая Долина, протекающая в районе города Славянска (Донецкой области).


[44] ...а кто поѣдѣть заутра... какныБогъдасть. — Фраза недостаточно ясна; в переводе отражено одно из возможных ее толкований: только «лучшие конники» из половецкого (а не русского) войска смогут догнать ушедшие за ночь русские полки и переправиться вслед за ними (через Донец?).


[45] ...Кончака, и Козу Бурновича... и Терьтробича. — Помимо Кончака и Гзака (Гзы) перечисляются другие половецкие рода (орды) или их вожди.


[46] ...на рѣцѣ Каялы. — Существует большая литература ο местонахождении этой реки. Некоторые исследователи полагают, что «Каяла»— метафорическое название реки «печали», от глагола «каяти» (см.: Словарь-справочник «Слова ο полку Игореве», вып. 2. Л.. 1967, с. 179—180). Присоединяемся к тем исследователям, которые считают название Каяла (Каялы) тюркским гидронимом и ищут ее в районе города Славянска, отождествляя, например, с рекой Макатихой, притоком реки Голая Долина, впадающей в реку Сухой Торец.


[47] ...взяхъ на щитъ городъ Глѣбовъ у Переяславля. — Ο разгроме Глебова упоминается только в покаянной речи Игоря; можно предполагать, что это явилось местью за разорение Владимиром Переяславским городов Северской земли. Что это за город Глебов — неясно: в летописи упоминается город Глебов в верховьях Сулы, но он далеко отстоит от Переяславля.


[48] ...по свата Игоря... — Не обязательно думать, что дочь Кончака и сын Игоря были κ этому времени уже помолвлены: возможно, что летописец просто опережает события; в το время, когда составлялась летопись, князь и хан действительно стали сватами — Владимир был обвенчан с дочерью Кончака после возвращения из плена в 1187 г.


[49] ...а прочии в морѣ истопоша.— Едва ли имеется в виду Азовское море, как полагают некоторые исследователи; скорее всего речь идет ο каком-то большом озере в районе битвы (см. выше: «И бьяху бо ся, идуще в кругь при езерѣ»).


[50] ...от Вѣрхъних земль... — Верхние земли — район верховий Днепра; здесь имеется в виду Брянщина.


[51] Посемье — земли по берегам Сейма, левого притока Десны.


[52] ...у Треполя — города на Днепре, южнее Киева (ныне Триполье).


[53] ...Бонякъ... — Половецких ханов Боняка и Шарукана разгромили в 1107 г. объединенные силы русских князей — Святополк Изяславич Киевский, Владимир Мономах, Олег Святославич и другие.


[54] ...к Римови — городу Римову в Переяславском княжестве.


[55] ...возлѣзъше на заборолѣ... летѣста двѣ городници... — По верху земляного оборонительного вала (или крепостной стены), окружавшего древнерусские города, сооружались крытые галереи, защищенные с внешней стороны деревянным бруствером — заборолы; с них отстреливались от осаждающих защитники крепости. Городница — башня или часть городской стены.


[56] ...князи же возворотишася... плененыхъ от поганыхъ. — Фраза испорчена, быть может, в результате неудачного слияния двух источников. Перевод ее условен.


[57] Попа же бяшеть привелъ... со святою службою... — Перевод предположителен: быть может, с предметами, необходимыми для богослужения.


[58] Лаворъ. — Β «Слове ο полку Игореве» он назван Овлур; эта форма более соответствует этимологии тюркского имени, но возможно, что «Овлур» — это измененное в половецком произношении имя «Лавр».


[59] ...мышляшеть бо, емше мужь, и бѣжати в Русь... (ср. также далее: «ты ищеши няти мужа и бѣжати с нимъ...»). — Текст неясен: Игорь «мышляшеть» бежать, но не хочет «неславнымъ путемь... поити»; перевод исходит из предположительного понимания текста (так же толкует его и В. И. Стеллецкий в своем издании «Слова ο полку Игореве», 1965 г.): Игорь хотел бежать не один, а с другими пленниками, но эта надежда была нереальной («...мысль высока... уности»).


[60] ...на ону сторону Тора... — Тор — приток Северского Донца (Казенный Торец, или нижнее течение этой реки от впадения в нее Сухого Торца и до устья); на берегах Тора находились вежи Кончака.


[61] ...города Донця — пограничного русского города на реке Уды; городище Донца расположено вблизи Харькова.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Апрель 2018, 10:05:33

Цитировать
ИЗ ЛАВРЕНТЬЕВСКОЙ ЛЕТОПИСИ
 
В то же лѣто[62] Богъ вложи... в сердце княземъ русскымъ; ходиша бо князи русстии вси на половци: Святославъ Всеволодичь, Рюрикъ Ростиславичь,[63] Володимеръ Глѣбовичь,[64] Святославичь Глѣбъ, Гюргевичь Глѣбъ Туровьскый, Романовичь Мстиславъ, Давыдовичь Изяславъ, Всеволодъ Мстиславичь и галичьская помочь и володимерьская и лучьская.[65] И поидоша к ним вкупѣ вси, и, перешедше Уголъ рѣку,[66] 5 дний искаша ихъ. Володимеръ же Глѣбовичь, внукъ Юргевъ,[67] ѣздяше напереду в сторожих с переяславци, и берендѣевъ было съ нимь 2000 и 100.
 
Половци же услышавше русь, оже пришли на них, ради быша, надѣющеся на силу, рекоша: «Се Богъ вдалъ есть князи русскиѣ и полкы ихъ в руцѣ наши». Устремишася на бой, не вѣдуще глаголемаго, яко: «Нѣсть мужьства, ни есть думы противу Богови». Поидоша противу Володимеру, кличючи, яко пожрети хотяще. Володимеръ же Божьею помочью и святое Богородици и дѣда своего святою молитвою укрѣпляем и отца своего, поиде противу им. Испросилъся бяше у Святослава, рекъ: «Моя волость пуста от половець; пусти мя, отче Святославе, напередъ с сторожи». Князи же русстии не утягли бяху с Володимеромъ. Половци же, узрѣвше полкъ Володимерь крѣпко идущь на них, побѣгоша гоними гнѣвомъ Божьимъ и святое Богородици.
 
Наши же погнаша, сѣкуше я, 7 тысячь руками изъимаша ихъ, князий одинѣхъ было половецкихъ 400 и 17: Кобяка руками яша, Осолука, Барака, Тарга, Данила, Башкърта, Тарсука, Изу, Глѣба Тирьевича, Ексна, Алака и Толгыя, Давыдовича тести, с сыном, Тѣтия с сыном, Кобякова тьсти Турундая. И поможе Богъ и святая Богородиця Володимеру мѣсяца иуля въ 31 день в понедѣлник, на память святаго Евдокима Новаго.
 
Сдѣя Господь спасенье велико нашим князем и воемъ ихъ надъ врагы нашими, побѣжени быша иноплеменьници... кумани, рекше половци. И рече Володимеръ: «Сь день, иже створи Господь, възрадуемся и възвеселимся в онь, яко Господь избавил ны есть от врагъ наших и покори врагы наша под нозѣ наши, и скруши главы змиевыя». И бысть радость велика: дружина ополонишася и колодникы поведоша, оружья добыша и конь, и възвратишася домовь, славяще Бога и святую Богородицю, скорую помощницю роду хрестьяньску.
 
В лѣто 6694. Мѣсяца мая въ 1 день на память святаго пророка Иеремия, в середу на вечерни бы знаменье въ солнци[68], и морочно бысть велми, яко и звѣзды видѣти человѣкомъ, въ очью, яко зелено бяше, и въ солнци учинися яко мѣсяць, из рогъ его яко угль жаровъ исхожаше. Страшно бѣ видѣти человѣкомъ знаменье Божье.
 
В то же лѣто, того же мѣсяца мая въ 18 день на память святаго мученика Потапья в суботу родися сынъ у великаго князя Всеволода[69] и нарекоша имя ему в святѣмь крещении Костянтинъ.
 
Того же лѣта здумаша Олгови внуци на половци, занеже бяху не ходили томь лѣтѣ со всею князьею, но сами поидоша о собѣ, рекуще: «Мы есмы ци не князи же? Такыже собѣ хвалы добудем!». И сняшася у Переяславля Игорь съ двѣма сынома[70] из Новагорода Сѣверьскаго, ис Трубѣча Всеволодъ, братъ его, Олговичь Святославъ из Рыльска[71] и черниговьская помочь. И внидоша в землю ихъ. Половьци же, услышавше, поидоша, рекуще: «Братья наша избита и отци наши, а друзии изъимани, а се нонѣ на нас идут». Послашася по всей земли своей, а сами поидоша к симъ, и ждаша дружины своея, а си к ним идуть, к вежамъ ихъ. Они же не пустячи в вежѣ, срѣтоша ихъ, а дружины не дождавъше и сступишася. И побѣжени бывше половци, и биша и до вежь, множество полона взяша, жены и дѣти, и стояша на вежах 3 дни веселяся, а рекуще: «Братья наша ходили с Святославомъ, великим князем, и билися с ними, зря на Переяславль[72], а они сами к ним пришли, а в землю ихъ не смѣли по них ити. А мы в земли их есмы, и самѣхъ избили, а жены их полонены, и дѣти у насъ. А нонѣ поидемъ по них за Донъ[73] и до конця избьемъ ихъ. Оже ны будет ту побѣда, идем по них и луку моря, гдѣже не ходили ни дѣди наши, а возмем до конца свою славу и честь». А не вѣдуще Божья строенья.
 
А остатокъ бьеных тѣх бѣжаша дружинѣ своей, гдѣ бяху переже вѣсть послали, и сказаша имъ свою погыбель. Они же, слышавше, поидоша к ним, а по друзи послаша. И сняшася с ними стрѣлци, и бишася 3 дни стрѣлци, а копьи ся не снимали, а дружины ожидаючи, а к водѣ не дадуче имъ ити.
 
И приспѣ к ним дружина вся, многое множство. Наши же, видѣвше ихъ, ужасошася, и величанья своего отпадоша, не вѣдуще глаголемаго пророкомъ: «Нѣсть человѣку мудрости, ни есть мужства, ни есть думы противу Господеви». Изнемогли бо ся бяху безводьемь и кони и сами, в знои и в тузѣ, и поступиша мало к водѣ, по 3 дни бо не пустили бяху ихъ к водѣ. Видѣвше ратнии, устремишася на нь, и притиснуша и к водѣ, и бишася с ними крѣпко и бысть сѣча зла велми. Друзии конѣ пустиша к нимъ съсѣдше, и кони бо бяху под ними изнемогли, и побѣжени быша наши гнѣвом Божьимъ. Князи вси изъимани быша, а боляре и велможа и вся дружина избита, а другая изъимана и та язвена. И възвратишася с побѣдою великою половци, а о наших не бысть кто и вѣсть принеса за наше согрѣшенье.
 
Гдѣ бо бяше в нас радость — нонѣ же въздыханье и плачь распространися! Исайя бо пророкъ глаголеть: «Господи, в печали помянухом тя», и прочая.
 
И поиде путем гость, они же казаша, рекуще: «Поидѣте по свою братью, али мы идем по свою братью к вам». Князем же всѣм слышавше таку погыбель о братьѣ своей и до бояръ, возпиша вси, и бысть плачь и стенанье: овѣмъ бо братья избита и изъимана, а другымъ отци и ближикы. А князь Святославъ посла по сыны своѣ и по всѣ князи. И собрашася к нему г Кыеву и выступиша г Каневу.[74] Половци же, услышавше всю землю Русскую идуще, бѣжаша за Донъ. Святослав же, слышавъ ихъ бѣжавших, възвратися г Кыеву со всею князьею, и разидошася в страны своя.
 
Половци же, услышавше ихъ отшедших, гнаша отай к Переяславлю, и взяша всѣ городы по Сулѣ, и у Переяславля бишася весь день. Володимеръ же Глѣбовичь, видѣ острогъ взимаем, выѣха из города к ним в малѣ дружинѣ, и потче к ним, и бишася с ними крѣпко, и обиступиша князя злѣ. И видѣвше горожане изнемагающа своих и выринушася из города и бишася, одва изотяша князя, боденаго треми копьи. А дружины много избьено. И вбѣгоша в городъ и затворишася. А они възвратишася со многым полоном в вежѣ.
 
И по малых днѣхъ ускочи Игорь князь у половець — не оставить бо Господь праведнаго в руку грѣшничю: очи бо Господни на боящаяся его, а уши его в молитву ихъ! Гониша бо по нем и не обрѣтоша, якоже и Саулъ гони Давыда[75], но Богъ избави и́, тако и сего Богь избави из руку поганых. А они вси держими бяху твердо, и стрегоми, и потвержаеми многими желѣзы и казньми.
 
Се же... здѣяся грѣх ради наших, зане умножишася грѣси наши и неправды. Богъ бо казнить рабы своя напастьми различьными, огнемь и водою и ратью, и иными различными казньми, хрестьяномъ бо многыми напастьми внити въ царство небесное. Согрѣшихом — казними есмы, яко створихом, тако и прияхом, но кажет ны добрѣ Господь нашь, но да никтоже можеть рещи, яко ненавидит нас Богь — не буди такого! Тако любить, якоже ны възлюбилъ е, и страсть приятъ, нас ради, да ны избавить от неприязни.




Примечания.


[62] Β то же лѣто...— Цитируется статья 1185 (фактически — 1184) г.


[63] ...Святославъ Всеволодичъ, Рюрикъ Ростиславичь... — Святослав (ум. в 1194 г.) и Рюрик Ростиславич (ум. в 1212(?) г.) с 1180 г. были князьями-соправителями Киевской земли; однако «Слово ο полку Игореве» называет именно Святослава великим князем Киевским.


[64] Володимеръ Глѣбовичь. — князь переяславский (ум. в 1187 г.). Переяславское княжество располагалось на левом берегу Днепра, юго-восточнее Киевской земли; центром княжества был город Переяславль-Южный (ныне Переяслав-Хмельницкий).


[65] ...помочь и володимерьская и лучьская. — Вспомогательные отряды из Владимира-Волынского и Лучьска (ныне — Луцк).


[66] ...Уголъ рѣку...— Угол (или Угла) — река Орель, левый приток Днепра. Ипатьевская летопись именует «Углом» район при впадении в Днепр Орели.


[67] ...внукъ Юргевъ — внук Юрия Владимировича (Юрия Долгорукого), князя владимиро-суздальского.


[68] ...бы знаменье въ солнци... — Лаврентьевская летопись указывает и на день затмения — 1 мая. Затмение 1185 г. Подтверждается и расчетами современных астрономов.


[69] ...у великаго князя Всеволода — у владимиро-суздальского князя Всеволода Большое Гнездо.


[70] ...Игорь съ двѣма сынома... — Ипатьевская летопись в рассказе ο походе называет и неоднократно упоминает лишь одного сына Игоря — Владимира. «Слово ο полку Игореве» в символической картине («Два солнца померкоста... с нима молодая мѣсяца...») говорит ο двух князьях и двух княжичах, однако называя при этом Святослава и Олега, а не Владимира, бесспорно в походе участвовавшего. Мало вероятно, чтобы Игорь взял с собой в дальний и опасный поход мальчика Олега (он родился в 1174 г.). Поэтому скорее можно допустить, чго источник рассказа Лаврентьевской летописи располагал неточными данными, а в тексте «Слова» мы имеем дело с ошибочной глоссой (припиской на поле), впоследствии вставленной в текст, и речь в «Слове» идет ο Владимире Игоревиче и Святославе Ольговиче Рыльском.


[71] ...ис Трубѣча... из Рыльска...— Трубчевск - город на Десне, в южной части Брянской области. Рыльск - город на западе Курской области.


[72] ...зря на Переяславль... — Вероятно, это насмешливый намек на то, что русские князья не рисковали углубляться в половецкую степь, а сражались на границах Переяславского княжества.


[73] ...поидемъ по них за Донъ... — Дон, как цель похода Игоря, называется в «Слове ο полку Игореве», но путь русских войск, описанный в Ипатьевской летописи, убеждает, что события происходили вблизи реки Северский Донец. Однако летописец, видимо, приписывает Игорю намерение дойти до нижнего течения Дона и побережья Азовского моря (Лукоморья).


[74] ...г Каневу — городу на Днепре, ниже по его течению от Киева.


[75] ...якоже и Саулъ гони Давыда... — Вспоминается эпизод из Библии (1 Цар. гл. 18—31) ο преследовании царем Саулом юноши Давида.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Апрель 2018, 18:42:29

(https://c.radikal.ru/c11/1804/a5/a3abbe2cd3d8.jpg) (https://radikal.ru)


................................................ СПОР О ДРЕВНОСТИ "СЛОВА"...........................................




 В вопросе о времени написания поэмы "Слово о полку Игореве" (XII век или  XVIII век) Ипатьевская летопись играет более важную роль, нежели Лаврентьевская. Уже само наличие пяти списков Ипатьевской летописи вносит колоссальную интригу в историю Русского летописания, а в науку о "Слове" тем более.


Роль Лаврентьевской летописи в её единственном списке носит характер изобличения сообщений Ипатьевской летописи в отношении фантазий в изложении деталей похода князя Игоря.


Летопись в Древней Руси имела статус ЮРИДИЧЕСКОГО ДОКУМЕНТА: здесь удельные князья  утверждали законность своего княжения, его  историческую обусловленность. Поэтому в период образования Московского централизованного государства все Московские Великие князья были заинтересованы в уничтожении летописей (юридических документов) соседних княжеств, намеченных к присоединению (поглощению).


По этой причине отмечается следующая тенденция: чем новее по времени список  летописи, тем больше в ней фантазии (сочинённых историй для оправдания текущей политики). В этом контексте Патриаршая летопись (XVI - XVII вв.) представляет собой верх литературного творчества.


1.(https://c.radikal.ru/c02/1804/13/8c7cf18c7d48.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d20/1804/01/98e4daa07dea.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d03/1804/32/8966c0cf320a.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c09/1804/01/f10026ae25c8.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://d.radikal.ru/d16/1804/43/8d57f4bf6694.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b21/1804/1e/7a08e74d6edc.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a04/1804/ec/0cfc35544260.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c19/1804/d6/e1bb29ced0c7.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://c.radikal.ru/c31/1804/ac/59595e27bd8a.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://d.radikal.ru/d43/1804/84/0dd9ce072c3a.jpg) (https://radikal.ru)


Все историки академической школы придерживаются того мнения, что Ипатьевская летопись по Ипатьевскому списку была написана до 1425 года (мнение основано на анализе состава бумаги летописи). Только А.А.Шахматов считал, что этот список был исполнен к 1450 году - времени окончания борьбы за Великокняжеский трон между попавшим в плен Великим Московским князем Василием II *Тёмным и кн. Дмитрием Шемякой (двоюродный брат Василия II).


 Но только позиция А.А.Шахматова позволяет всецело объяснить многие "подробности" истории похода кн.Игоря, изложенной только в Ипатьевской летописи. А именно:  условиях возникновения гражданской войны в Московском княжестве Иапатьевская летопись стала юридическим документом, ОПРАВДЫВАЮЩИМ пленение Вел.кн. Василия II.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Апрель 2018, 08:24:49

Принципиальное отличие Лаврентьевской летописи от Ипатьевской в вопросе о деталях похода кн.Игоря состоит в том, что известие о затмении 1 мая предшествует повествованию о выдвижении всей игоревой дружины на половцев, которое было  после 18 мая (без указания точной даты). Иными словами, в Лаврентьевской летописи никакого затмения во время похода не было и не могло быть.


Таким образом, Лаврентьевская летопись не дополняет изложение Ипатевской летописи, а входит в неустранимое с ней противоречие. При этом Академическая наука довольно легко устраняет этот антагонизм первоисточников. Она провозглашает принцип дополнительности. И точка.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 04 Апрель 2018, 15:09:51

................................................ СПОР О ДРЕВНОСТИ "СЛОВА"...........................................

 В вопросе о времени написания поэмы "Слово о полку Игореве" (XII век или  XVIII век) Ипатьевская летопись играет более важную роль, нежели Лаврентьевская. Уже само наличие пяти списков Ипатьевской летописи вносит колоссальную интригу в историю Русского летописания, а в науку о "Слове" тем более.

А как насчёт XIV века... ??  rolleyes2.gif

(http://i.piccy.info/i9/9f29e6846d44418550ed7a2df63dc660/1522843489/47687/1080894/front_book_800_500.jpg) (http://piccy.info/view3/12219520/4507caf85b7eada268757a5a3161ecbd/)(http://i.piccy.info/a3/2018-04-04-12-04/i9-12219520/394x423-r/i.gif) (http://i.piccy.info/a3c/2018-04-04-12-04/i9-12219520/394x423-r)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 05 Апрель 2018, 08:55:24

(https://a.radikal.ru/a17/1804/6a/3fda3a28b666.jpg) (https://radikal.ru)


Историческая наука возводит Ипатьевский  и Хлебниковский списки Ипатьевской летописи к одному общему ПРОТОГРАФУ XIV века. Или, все учёные считают полную независимость обоих списков.


Однако, благодаря материалам книги А.А.Зализняка "Слово о полку Игореве. Взгляд лингвиста" (М., 2004, 2006, 2008) можно считать, что Хлебниковский список - это позднейшая редакция Ипатьевского списка. И появление этой (Хлебниковской) редакции было вызвано обострением борьбы царя Ивана Грозного с западными соседями (католиками). Редакторы Хлебниковского списка убирали все идеологемы Ипатьевского списка (середина XV века), которые в глазах борцов с Московским государством выглядели явными и лживыми анахронизмами.


 Ипатьевский список, как юридический документ,  оправдывал и провозглашал историческое возвышение Московского княжества.


Таким образом, в Хлебниковском списке (XVI век) мы видим отображение лексики и понятий, присущих именно XI - XIII векам, но с лингвистической точки зрения эти исторические корректировки принадлежат XVI  веку.


И совершенно не случайно, что за  распространение Хлебниковской редакции Ипатьевской летописи так рьяно ухватился  Киевский митрополит Пётр Могила (униат) - идейный борец с Московским царством. Отсюда появление многих списков с Хлебниковской рукописи выглядит как результат натиска униатов на православие на западных и юго-западных границах Московского царства.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 05 Апрель 2018, 11:44:48



[size=150]Shostakovich - Symphony n°4 - Amsterdam / Kondrashin live[/size]


Седьмая симфония Д.Д.Шостаковича выросла из музыкальных тем и идейных разработок Четвёртой (антисталинской) симфонии.


Сама же Четвёртая симфония Д.Д.Щостаковича является документальным свидетельством существования заговора маршала .Тухачевского.


Кирилл Кондрашин был первым исполнителем Четвёртой симфонии
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 06 Апрель 2018, 20:20:23

(http://www.mk.ru/upload/entities/2016/07/05/articles/detailPicture/da/29/81/d12954604_4582714.jpg)


Это было вчера, 5-го апреля 2018 года.


Зашед в книжный киоск издательства РОСПЭН, я сразу обратил своё внимание на изображение Карла Маркса на обложке журнала "Историк". А ведь я только что всматривался в его скульптуру прямо из дверей Большого театра, куда я вошёл впервые в своей жизни, и куда меня так неуклонно  гонят размышления  о причинах гибели моей сестры под крышей этого Храма Искусств.


(https://a.radikal.ru/a07/1804/b5/f049e6ce750b.jpg) (https://radikal.ru)


На входе меня встретили два охранника, у которых я осведомился, где находятся билетные кассы. Мне хотелось приобрести что-нибудь из рекламы к только что отгремевшему спектаклю Д,Шостаковича "Леди Макбет". Но с этим делом ничего не вышло. Зато мило поговорил с охранниками: о смерти сестры им ничего не известно, так как на службе они совсем недавно.


Выходя на улицу невольно вспомнил пассаж из "Мёртвых душ" Н.В.Гоголя, когда Чичиков, расположившись в гостинице города N-ска, спросил  у служки примерно так: "А что, хозяин -  мерзавец большой?"


Апрельский номер журнала пришлось купить, так как на обложке вместе с изображением бога войны (Карл Маркс) расположился портрет убиенного императора России  Александра II.


Карл Маркс - это составной псевдоним. Карл - видоизменённое "король", Маркс - видоизменённое "Марс", от которого происходит название месяца года "март". Император Александр II был убит символично в месяце  марте.
(https://d.radikal.ru/d31/1804/7a/b63a37fb1a3c.jpg) (https://radikal.ru)


"Карл Маркс" (учение) - это тот же "Шекспир" ("Потрясающий копьем", литературная маска группы единомышленников), но только в условиях зарождения и развития капиталистических отношений. Цель остаётся прежней - завоевание англосаксами мирового пространства. А разговоры в связи с марксизмом, как об учении об освобождении мирового пролетариата - это, изъясняясь современным и доходчивым языком, понты для приезжих.


К вечеру зашёл на Донское кладбище передать привет от Большого театра  погибшей здесь сестрёнке.


(https://a.radikal.ru/a43/1804/04/5827c700907d.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 07 Апрель 2018, 01:14:35



................МУЗЫКА С ВОСТОЧНЫМИ МОТИВАМИ........................


Она приостанавливает стремительный бег нашего суетного времени.
Она устремляет мысленные взоры с высоты звёздного неба
Взглянуть на пройденный путь не только собственный,
Но и поколений людей  всех прошлых времён и всех народов.


Вспыхнул далёкой молнией звук посередь земного пути,
Дающий надежду понять. Но не успеваю, захлёбываюсь...


И меня заметили на этой грешной земле.
На неведомое возлагаю последние надежды.


(https://c.radikal.ru/c14/1804/45/b890c8c52dc3.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 07 Апрель 2018, 01:27:58

(https://d.radikal.ru/d08/1804/0a/a26e792d541a.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c20/1804/64/bf74f36d615d.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d00/1804/46/534d39d1fc6a.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c28/1804/22/664083a008f5.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c17/1804/17/af7fc3b7ed9b.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 07 Апрель 2018, 11:17:05

(https://d.radikal.ru/d16/1804/04/2ca3d462b38b.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c00/1804/5a/7a9c5a587386.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a08/1804/c4/5073678c2d4d.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c37/1804/81/26d31e717f87.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d03/1804/15/75ac893422a4.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a07/1804/74/02307d718e68.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d19/1804/06/f43ba746b4b2.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a27/1804/f9/75dd8c339247.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Коронация княгини Юрьевской (Долгоруковой) в точности могла привести к перехвату управления в России. Так как кн.Долгорукова была представителем рода князей Рюриковичей, то следовало  было ожидать приход ко двору многочисленных представителей этого княжеского рода, который стал бы оттирать от власти всех прозападно настроенных царедворцев.


Романовы оказались на Московском троне в 1613 году не в результате выборов, а путём длинной череды интриг, убийств и, наконец, Великой Смуты, в организации которой принял участие Ватикан и, возможно, Лондон.


Коронация кн.Доргоруковой означал бы конец проекту Запада с кодовым названием "Дом Романовых". Цареубийство - это не "проведение", это дело рук круга заинтересованных лиц. Народовольческий след в этом деле - это всего лишь превосходная легенда совершённой диверсии.


Если рассматривать поэму "Слово о полку Игореве" в версии написания её в XVIII веке, то идейным вдохновителем поэмы можно  считать кн.М.М.Щербатова (22 июля (2 августа) 1733 — 12 (23) декабря 1790) — русский историк, публицист, философ. Почётный член Санкт-Петербургской академии наук с 1776 года, член Российской академии (1783)),


 Кн.М.М.Щербатов - рюрикович, потомок героев поэмы "Слово о полку Игореве. Дата кончины (23 декабря 1790 г.) указывает на насильственность его смерти. Ко времени его  смерти текст "Слова" уже существовал, а к 1795 году был предъявлен А.И.Мусиным-Пушкиным императрице Екатерине II (Екатерининская рукопись). Смысл поэмы - борьба ха обладание Верховной власти в России. Смерть кн.М.М.Щербатова поставила крест на попытках Рюриковечей перехватить управление в конце XVIII века. В руках Мусина-Пушкина грандиознейший проект "Слова" стал носить чисто эстетический характер.


По существу этот текст представлял собой предварительный вариант поэмы, подготовку к печати которого Мусин-Пушкин уже вёл полным ходом. Будучи обер-прокурором Священного Синода, он добился у императрицы исключительного права публиковать светские тексты с использованием церковного шрифта.


Смерть Екатерины II  нарушила все издательские планы Мусина-Пушкина. Павел I лишил его поста обер-прокурора, удалил с поста Президента Императорской Академии Художеств, но присвоил лишенцу титул графа.


Поэма "Слов о полку Игореве" была опубликована не позднее ноября 1800 года в количестве 1200 экземпляров. Тираж расходился путём открытой продажи, а также с помощью актов дарения. По свидетельствам того времени, большая часть тиража сгорела в пожаре Москвы 1812 года, т.е. совсем  не пользовалась большим спросом. Почему?


Один экземпляр был подарен императору Павлу I аккурат накануне его гибели (поэма - вестник смерти для Романовых).


А в 1864 году историк масонства в России П.П.Пекарский опубликовал текст Екатеринской рукописи поэмы "Слово о полку Игореве". Самым примечательным в этой публикации является  время - год 300-летия Шекспира. Этот шекспировский юбилей отмечался в Москве под руководством всё того же историка масонства П.П.Пекарского.


Итак, Шекспир и "Слово" - явления одного порядка, но совершенно разной направленности. Если "Шекспир" - проект англосаксов по установлению своей власти над всем человечеством, то "Слово" - проект по перехвату управления в России Домом Рюриковичей.


(https://a.radikal.ru/a12/1804/74/1a1522a62335.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Апрель 2018, 01:04:32

(https://c.radikal.ru/c38/1804/29/e8f4c616096c.jpg) (https://radikal.ru)




(https://d.radikal.ru/d22/1804/f0/4d5e8b461d71.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a14/1804/c8/7cbb89f821b4.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c28/1804/48/6d9b310409fe.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Музыкальная критика 1930-х в отношении оперы "Леди Макбет" Д.Д.Шостаковича навязчиво (даже очень) внушала советскому читателю, что образ Катерины Измайловой находится в очевидной связи с образом Катерины из пьесы А.Н.Островского "Гроза". Но мне видится в том  политический маневр (по предварительному сговору) некоторых работников культуры (критики, издатели).


Вера Засулич - вот тот исторический персонаж, который дал живой исторический материал  авторам оперы "Леди Макбет"  для того, чтобы вывести положительный образ Екатерины Измайловны из  глубоко патологической личности, отображённой  в тексте Н.С.Лескова "Леди Макбет Мценского уезда".


Внушить дегенерату Л.Николаеву надежду на оправдательный приговор в результате убийства С.М.Кирова, которое  он должен совершить - вот назначение оперы "Леди Макбет". Её премьера состоялась в начале 1934 года, а само убийство - в его конце .
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Апрель 2018, 19:58:56


В0Т это РА3РЫВ!!! 12.04.2018 - П0ЛН0Е PA30БЛАЧЕНИЕ!!! P0CCИИ отступать НЕКУДА!!!



14 мин. 15 сек. Ведущий: "...в связи с его (Литвиненко) смертью 23 ноября 2006 года."


Комментарий. И вновь число 23. В данном случае оно является знаком того, что умерщвление Литвиненко находилось полностью под контролем английских спецслужб.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 13 Апрель 2018, 10:05:23

(https://c.radikal.ru/c35/1804/45/329d9759539b.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c08/1804/3b/cc609bdee55d.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c27/1804/30/06f05c943fca.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Война между Вел.кн. Василием II и Дмитрием Шемякой обострилась к 1445 году. Василий II попал в плен во время похода на татар. Московский престол занял кн. Дмитрий Шемяка. Он по возвращении из плена Василия II ослепил неудачника и отправил в Кирилло-Белозерский монастырь. Но с течением времени московские бояре уходили к Василию II. Вел.кн. Василию удалось собрать огромное войско и двинуться на Москву. Кн.Дмитрий был вынужден бежать.


А помощь Василию II пришла в результате действия обширной пропаганды. Был создан огромный корпус литературы с оправдыванием прав Вел.кн.Василия II на обладание Московским престолом. Среди многих пропагандистских сочинений был и летописный рассказ о походе кн. Игоря Святославича в 1185 году на половцев. Этот рассказ, расширенный и обогащённый обстоятельствами жизни Вел.Кн.Василия II, вошёл в текст Ипатьевской летописи в редакции ориентировочно 1450 года.


К концу XVIII века группой единомышленников во главе с кн.М.М.Щербатовым пришла мысль о создании поэтического  произведения на историческую  тему из жизни Древней Руси, которая бы помогла вести пропаганду среди знатных  вельмож обеих столиц о преимуществах прав Дома Рюриковичей перед Домом Романовых на обладание Московским троном.


 Я говорю о возможных обстоятельствах появления поэмы "Слово полку Игореве" в версии его написания в XVIII веке.


Рассказ о походе кн.Игоря в 1185 году на половцев из Ипатьевской летописи по Ипатьевскому списку и лёг в основу исторического повествования поэмы "Слово о полку Игореве" (положение, приемлемое для обеих версий создания "Слова", что в XII, что в XVIII вв).


Вопрос: в каком именно месте хранилась Ипатьевская летопись по Ипатьевскому списку к концу XVIII  века - предполагаемому времени создания поэмы "Слово о полку Игореве"? У кого хранились другие списки (Хлебниковский, Ермолаевский и др.) Ипатьевской летописи?


 Факт публикации текста "Слова" в 1800 году приводит к тому положению, что предполагаемые создатели текста поэмы "Слово о полку Игореве" раполагали одним из авторитетных списков Ипатьевской летописи. Не исключено, что этот круг людей следил за хранением всех известных списков Ипатьевской летописи, дабы информация о теснейшей связи текста "Слова" с текстом Ипатьевской летописи не обнаружила  в самые первые годы  жизни опубликованной поэмы "Слово о полку Игореве" скрытого действа группы заговорщиков.


Действительно, граф А.И.Мусин-Пушкин (издатель "Слова") держал историческую науку в своих "ежовых рукавицах" в обеих столицах. Его возможности терроризирования людей науки были безграничны, коль он мог позволить себе лгать в глаза самому императору Александру II.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 13 Апрель 2018, 15:59:25

Здравствуйте, уважаемый Лемурий!
Цитата: Лемурий
Не клеится ваза у Данилы мастера!) «Задонщина», произведение конца XIV века скомпилировано со СПИ. Запись в Апостоле со строкой из СПИ. Автор СПИ знал версии похода (Ипат. и Лавр.) но эти версии написаны не позднее марта 1186 года. А сколько раз этот текст переписывали и где хранится N-я копия ничего не докажет.


1. Абстрактной "Задонщины" не существует. Современной науке известны лишь 6 её списков, а сколько их было к концу XVIII века, можно только гадать. Возможно, что графу А.И.Мусину-Пушкину и его окружению пришлось иметь дело с неизвестными нам текстами "Задонщины".
2. Спор между "Словом" и "Задонщиной" на предмет первенства (вопрос: кто у кого позаимствовал?) на сей день не завершён.
3. Текст Ипатьевской летописи дошёл до нас  в редакции не позднее 1196 года (по материалам работ Соколовой, опубликованных в ТОДРЛ; её точку зрения разделяет А.Н.Ужанков).
4. В версии написания "Слова" в XVIII веке рассматривается возможность существования коллективного Автора поэмы.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 13 Апрель 2018, 17:14:41
Здравствуйте, уважаемый Лемурий!
2. Спор между "Словом" и "Задонщиной" на предмет первенства (вопрос: кто у кого позаимствовал?) на сей день не завершён.

Какие могут быть "споры"... если за одну фразу... не имеющую отношение к Слову... Лемурий отправил меня в вечный игнор на своём форуме....

Так я продемонстрировал что тексты типа Слова... не могли ужиться с политикой Ивана III... то есть возможно они не были официально запрещены... но переписывание текста требует наличие спонсора... а тот самый князь который построил Троице-Сергиеву лавру не вечен...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 13 Апрель 2018, 23:34:00
Какие могут быть "споры"... если за одну фразу... не имеющую отношение к Слову... Лемурий отправил меня в вечный игнор на своём форуме....
Если бы Вы не сказали такое, не поверил бы...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 13 Апрель 2018, 23:50:51
Если бы Вы не сказали такое, не поверил бы...

Очень просто... на другой ветке форума зашёл разговор о "призыве варягов" как источнике русской государственности. Насколько я понимаю это современная "политкорректная" гипотеза. Я назвал автора "целочкой".... И за целочку получил вечный игнор. Это демонстрирует как сильно правильно и к месту возникшая русская образная фразеология может повлиять на человека.

Я полагаю, что для второй половины XIV века Слово о  полку Игореве было просто пронизано насквозь намёками на то, что московские власти продавали свою национальную гордость за покровительство Орды и "великую тишину".... Что и привело к Куликовской битве...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Апрель 2018, 09:19:25
Очень просто... на другой ветке форума зашёл разговор о "призыве варягов" как источнике русской государственности. Насколько я понимаю это современная "политкорректная" гипотеза. Я назвал автора "целочкой".... И за целочку получил вечный игнор. Это демонстрирует как сильно правильно и к месту возникшая русская образная фразеология может повлиять на человека.

Я полагаю, что для второй половины XIV века Слово о  полку Игореве было просто пронизано насквозь намёками на то, что московские власти продавали свою национальную гордость за покровительство Орды и "великую тишину".... Что и привело к Куликовской битве...
Да, Ваше словцо из крепких...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Апрель 2018, 09:20:38

......................................Л. В. СОКОЛОВА..................................


Первоначальна ли Краткая редакция «Задонщины»?
(В связи с новейшими работами о взаимоотношении
«Слова о полку Игореве» и «Задонщины»)
ТОДРЛ, стр. 673-724.


Стр. 673:
Цитировать
Возрождение скептицизма в отношении древности «Слова» связано
с предложением пересмотреть взаимоотношения его текста с текстом «За-
донщины» и считать, что не «Задонщина» подражала «Слову», а, напротив,
«Слово» подражало «Задонщине». Эту точку зрения в качестве предположения
впервые высказал французский славист Луи Леже в конце XIX в., а развил ее
другой французский славист, Андре Мазон, в 30—40-е гг. XX в.


 Доказывая вторичность «Слова о полку Игореве» по отношению к «Задонщине», А. Ма-
зон основывался на исследовании чешского ученого Яна Фрчека, писавшего о
наличии двух редакций «Задонщины». Зависимость «Слова о полку Игореве»
от «Задонщины» доказывается, по мнению А. Мазона, тем, что оно якобы
ближе к Пространной (по его мнению, позднейшей) редакции «Задонщины»,
а не к Краткой (по его мнению, первоначальной) редакции.5


Комментарий. Моя версия написания "Слова" о полу Игореве опирается на иные основные аргументы. Это прежде всего суетливое поведение афериста от науки графа А.И.Мусина-Пушкина. На мой взгляд для сохранения тайны "Слова" граф прибегал к самым крайним средствам - к убийствам. Поэтому в исследовании вопроса о времени происхождении "Слова" следует переводить на рельсы криминалистики.


Статья Л.В.Соколовой разбирает положения А.Мазона и А.А.Зимина. Опровержение их тезиса ещё не есть разрешение вопроса о первичности текста "Слова" в отношении "Задонщины".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Апрель 2018, 09:44:46

Стр. 674:
Цитировать
По Зимину, история «Задонщины» такова: в конце XIV в. возникла устная
«Задонщина» Софония Рязанца, затем в 70-е гг. XV в. в Кирилло-Белозерском
монастыре старец Ефросин записал ее. Причем существовало по крайней мере
два ефросиновских списка. Первый из них (недошедший до нас протограф
Краткой редакции, он же — архетип «Задонщины») имел незначительные
отличия от второго — сохранившегося Кирилло-Белозерского списка.
 В конце XV в. на основе Краткой редакции «Задонщины» возникает «Сказание
о Мамаевом побоище», а уже на основе обоих этих текстов и Никоновской
летописи создается якобы протограф Пространной редакции. Один из спи-
сков этой вторичной редакции (список С, который исследователь выделял
в Синодальный извод Пространной редакции) позже (в XVIII в.) будто бы
лег в основу «Слова о полку Игореве»


Комментарий. Самым интересным в этом пассаже является введение имени старца Ефросина в расследование обстоятельств публикации "Слова" в XVIII веке. Монах, из рюриковичей (вторая половина XV века), с особым чувством юмора, собирал и копировал все еретические сочинения Древней Руси. Дважды составил так называемый "Индекс запрещённых книг". Упоминания "Слова о полку Игореве" в них нет, что соответствует версии написания "Слова" в XVIII веке.


Я.С.Лурье (друг А.А.Зимина) занимался изучением эпохи Ефросина. В круг интересов известного учёного входила и "Задонщина". Но он ни строчки не оставил о "Слове".  Почему?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 14 Апрель 2018, 10:02:01
Самым интересным в этом пассаже является введение имени старца Ефросина в расследование обстоятельств публикации "Слова" в XVIII веке. Монах, из рюриковичей (вторая половина XV века), с особым чувством юмора, собирал и копировал все еретические сочинения Древней Руси. Дважды составил так называемый "Индекс запрещённых книг". Упоминания "Слова о полку Игореве" в них нет, что соответствует версии написания "Слова" в XVIII веке.

Вот этим всё сказано. Вторая половина XV века --- это время рождения Московского государства... всякой двухглавой символики и пятых римов.... Какой монах будет комментировать всякую фигню (с его точки зрения)? Кстати... вы сможете сегодня найти сразу навскидку хотя бы один комментарий от  какого-нибудь монаха творчества Владимира Высоцкого... ?

А насчёт XVIII века... по моему это исключено хотя бы потому, что в то время не было ни одного литератора способного создать что-то подобное... А как шутил Пушкин Жуковский и сам русского языка не знал... не то что старорусского... То есть написать Слово в XVIII веке... это всё равно что искать авторов "Войны и мира"... среди героев Гражданской войны в США...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Апрель 2018, 10:11:41

Стр. 677-678:
Цитировать
В первое десятилетие XXI в. появились работы А. Л. Никитина (2000),28
М. А. Шибаева (2003) и А. Г. Боброва (2008), в которых признается свод-
ный характер списка С (на мой взгляд, следует говорить о сводном характере
протографа списка С) и в связи с этим вновь ставится вопрос о взаимоотно-
шении двух ранних редакций «Задонщины». Названные исследователи вслед
за Фрчеком, Мазоном и Зиминым приходят к выводу о первичности текста
Краткой редакции по отношению к Пространной, о ее близости к архетипно-
му, авторскому тексту «Задонщины». При этом вопрос о взаимоотношении
«Задонщины» со «Словом» решается М. А. Шибаевым и А. А. Бобровым
иначе, чем А. Мазоном и А. А. Зиминым. Исследователи полагают, что оба
памятника были созданы (или записаны) в одно время (около третьей четверти
XV в.), в одном месте (в Кирилло-Белозерском монастыре) и одним человеком.
По Шибаеву, этим человеком был монах Софоний, которому приписывается
в рукописях создание «Задонщины», а по Боброву — монах Кирилло-Бело-
зерского монастыря Ефросин.3


Комментарий. Для учёных М.А.Шибаева и А.А.Боброва "Слово" не могло быть создано в XII веке.  Однако, они выдвигают свои версии его написания в XV веке. Но в общем аргументация Шибаева и Боброва работает на версию написания "Слова" в XVIII веке.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 14 Апрель 2018, 10:18:26
Комментарий. Для учёных М.А.Шибаева и А.А.Боброва "Слово" не могло быть создано в XII веке.  Однако, они выдвигают свои версии его написания в XV веке. Но в общем аргументация Шибаева и Боброва работает на версию написания "Слова" в XVIII веке.

Смотрите.... XII век не работает поскольку невозможно найти кто и почему написал это произведение... Хотя причин построения Церкви Покрова на Нерли тоже не находят... Например никто не даёт ответа на вопрос почему эта церковь была построена посреди болот и заливных лугов вдали от любого жилья с использованием самого продвинутого архитектурного планирования из белоснежного мрамора... неизвестно откуда взявшегося в долине реки Клязьмы...

XIII век предлагал Лев Гумилёв.... это теплее

XV век не проходит потому что тогда сильно изменился язык... Зализняк царство ему небесное доказал что XV век невозможен... К тому же времена Ивана III не вполне подходят для этой цели...

Остаётся XIV век и вдохновление на Куликовскую битву... от Сергия.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 14 Апрель 2018, 10:24:12
XV век не проходит потому что тогда сильно изменился язык... Зализняк царство ему небесное доказал что XV век невозможен... К тому же времена Ивана III не вполне подходят для этой цели...

Нужно вспомнить, что когда тот же Иван III пытался построить главный храм Москвы своими силами... то тот завалился... Потому ему пришлось приглашать итальянских архитекторов, чтобы они построили ему Архангельский собор...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Апрель 2018, 10:48:49

Стр. 697:
Цитировать
В «Слове о полку Игореве» вполне конкретная и зримая картина. Здесь
повествуется о продвижении Игоря к Дону. Войско сопровождают тревож-
ные предзнаменования: вначале — солнечное затмение, затем — поведение
животных, предсказывающее кровавую битву: беду Игорева войска уже ждут
(«пасут») сопровождающие его птицы, воют волки, орлы своим клекотом
созывают птиц на скорую поживу, лисицы брешут на красные щиты русских.
После этого описания автор «Слова» восклицает: «О Руская земле (здесь
в значении «русские воины»
)! Уже за шеломянемъ еси!» — т. е. русские воины
уже за порубежным валом, на вражеской территории, где их ждет опасность,
где сбудутся мрачные предзнаменования.
Автор «Задонщины» заимствует этот фрагмент «Слова», дополняя его
текстом о воронах и галках из другого фрагмента этого же памятника. В «За-
донщине» тревожные приметы относятся уже к войску Мамая. Вслед за опи-
санием мрачных предзнаменований (поведения животных) идет фраза о Рус-
ской земле, которая здесь совершенно непонятна и не связана с предыдущим
текстом: «Руская земля, то первое еси как за царем за Соломоном побывала!»


Комментарий.  Фраза "Слова"  ......О Руская земле! Уже за шеломянемъ еси!......
Является одной из ключевых для понимания языка образов Автора (Авторов) "Слова". В тексте она появляется дважды, но во второй раз в несколько изменённом виде: меняются буквы, и вместо "за шеломянем" появляется "не шеломянем". Именно во втором случае возникает антропоморфный контекст, тогда как в первом случае - географический.  Само слово "шеломянем" является искусственным образованием с неопределённой принадлежностью к частям речи: то ли глагол, то ли существительное.


Доказательства написания "Слова" ещё нет, а Л.В.Соколова уже пишет, что "Автор "Задощины"  заимствует этот фрагмент «Слова»".  При этом несовершенства текста  "Задонщины" трудно объяснить полным непониманием её автором текста "Слова" и школярским неумением использовать поэтические образы своих гениальных предшественников (если встать на точку зрения, что "Слово" первичнее "Задонщины").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 14 Апрель 2018, 11:49:48
Комментарий.  Фраза "Слова"  ......О Руская земле! Уже за шеломянемъ еси!......
Является одной из ключевых для понимания языка образов Автора (Авторов) "Слова".

В Задонщине воспроизведён отрывок из Слова, где "шеломень" заменён на Соломона.

В образах автора Слова --- Русь "Выходит замуж за Соломона" и становится "за Шеломянем"

А в беседе трёх святителей в результате такого замужества Руси благовествуется появление сына --- Нового Иерусалима... под которой автор слова понимал Москву...




Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Апрель 2018, 21:45:59
В Задонщине воспроизведён отрывок из Слова, где "шеломень" заменён на Соломона.

В образах автора Слова --- Русь "Выходит замуж за Соломона" и становится "за Шеломянем"
Это всего лишь версия, но не фактическая данность.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Апрель 2018, 21:47:46

Цитата: Лемурий
Александр, вот чувствуется Ваша начитанность книгами советского периода: рубите не разобравшись. Л.В.Соколова прежде чем эти две строки написать целое исследование провела:


До неё в 1962 В. Л. Виноградова (ссылка (http://feb-web.ru/feb/slovo/critics/s62/s62-255-.htm)) сделала анализ первозданности СПИ и «Задонщины» не в пользу последней. Прочитайте хотя бы то что дал выше.


1. Книга "Спор о древности "Слова"" по своей сути поддерживает концепцию А.А.Зимина. И я удивляюсь тому, что эта книга вообще вышла из печати.


2.
............................В. Л. ВИНОГРАДОВА...............................


«СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ» И «ЗАДОНЩИНА»
ПО НЕКОТОРЫМ ДАННЫМ МОРФОЛОГИИ.


Цитировать
В аргументации новейших скептиков, сомневающихся в подлинности «Слова о полку Игореве», особое место занимает попытка представить «Задонщину» главным образцом, следуя которому неизвестный фальсификатор конца XVIII в. создал якобы «Слово».
Одним из опровержений мнения скептиков могут служить данные, полученные от сравнительного анализа языка «Слова» и списков «Задонщины».
В настоящей статье мы попытаемся доказать первичность текста «Слова о полку Игореве» по отношению к «Задонщине» с помощью сравнения морфологических категорий обоих произведений. Ввиду того, что в одной небольшой статье рассмотреть всю морфологическую систему обоих памятников невозможно, пришлось ограничиться формами склонения, и притом только такими, которые с XII по XVII в. претерпели значительные изменения.
Сравнение склонения в обоих произведениях осуществляется с помощью привлечения других памятников древнерусской и старославянской письменности.


Цитировать
Итак, из сравнительного рассмотрения форм склонения «Слова о полку Игореве» и списков «Задонщины» можно сделать следующие выводы.
1. Рукопись «Слова о полку Игореве» XVI в. довольно точно, по крайней мере в морфологическом отношении, воспроизводит оригинал памятника. Сравнение с памятниками русской письменности XII в. при учете известного влияния старославянского языка показывает вероятность создания «Слова» в XII в., а не позднее. Многие из морфологических явлений, считавшиеся принадлежностью промежуточного списка «Слова о полку Игореве», можно отнести к его оригиналу. Особенно ярко о более древнем происхождении «Слова» сравнительно с «Задонщиной» свидетельствуют формы двойственного числа.
2. Каждый из списков «Задонщины», даже во фрагментах, общих со «Словом» или близких ему стилистически, отражает, помимо традиции, морфологические явления своей эпохи, т. е. XV—XVII вв.
3. Таким образом, несмотря на устойчивость морфологической традиции, вследствие чего общая характеристика склоняемых форм обоих памятников не дает достаточно ярких черт, при сравнении ясно обнаруживается более поздний характер «Задонщины».


Комментарий. Логика В.Л.Виноградовой сводится к следующему положению: словоформы "Слова" древнее словоформ "Задонщины", значит и само "Слово" создано раньше "Задонщины".
В  своей книге "Древнерусский язык" известный и авторитетный лингвист Якубинский показал, что приписка к Псковскому Апостолу 1308 года имеет более древние формы, нежели словоформы из схожей фразы  "Слова".  Вывод: "Слово" написано после 1308 года.


Думаю, что всю работу В.Л.Виноградовой можно сдать в архив. Это не есть доказательство чего-либо, это всего лишь "полезные соображения" (А.А.Зализняк)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 14 Апрель 2018, 23:08:08
Это всего лишь версия, но не фактическая данность.

А иначе понять выражение  ....О Руская земле! Уже за шеломянемъ еси!...... очень трудно...

Особенно если считать что Слово это отображение изустного творчества... типа магнитофонной записи в случае Высоцкого...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 14 Апрель 2018, 23:10:56
Многие не понимают разницы между "летописью" и "поэтическим произведением"...

Одно дело документальное описание войны 1812 года, и совсем другое роман "Война и мир"...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Апрель 2018, 09:51:08

......................................Л. В. СОКОЛОВА..................................


Первоначальна ли Краткая редакция «Задонщины»?
(В связи с новейшими работами о взаимоотношении
«Слова о полку Игореве» и «Задонщины»)
ТОДРЛ, стр. 673-724.


Стр. 698:
Цитировать
Итак, пронзительно-тревожно звучащий рефрен «Слова о полку Игоре-
ве»: «О Руская земле! Уже за шеломянемъ еси!» — переосмыслен и при этом
искажен при заимствовании его автором «Задонщины», а попытка автора К-Б
исправить неудачную и непонятную фразу своего протографа приводит к ее
полному обессмысливанию


Комментарий. Л.В.Соколова, как и многие исследователи "Слова", игнорируют существующие различия между двумя фразами поэмы:


1) О <р>уская земле! Уже за Шеломянемъ еси!
2) О Руская земл<е>! Уже не Шеломянемъ еси!


Различие в буквах не случайно. Оно несёт дополнительную смысловую нагрузку. Подобная картина наблюдается и в Екатерининской рукописи "Слова" (в 1795 году передана Екатерине II).


Получается, что исследователи сами не понимают ни "Слово", ни редакторов разных списков  "Задонщины". Исследователям во чтобы то ни стало необходимо провести в жизнь логику первенства "Слова" перед "Залонщиной". Вот для них  всё оборачивается "обессмылеванием" то, что для средневекового писателя являлось естественным.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Апрель 2018, 10:50:18

Стр. 706-707:
Цитировать
В «Слове о полку Игореве» упоминание Дива осмысленно. Божество сти-
хийных сил природы, не освоенного человеком пространства, «хозяин» поля
и леса (типологически его можно соотнести с Паном греческой мифологии),
покровитель и символ «диких» половцев — кочевников и язычников, Див
(от слова дивый, дикий) предупреждает своим кликом «землю незнаемую»,
чужую (места обитания половцев) о начавшемся походе Игоря Святослави-
ча, целью которого (по Лаврентьевской летописи и «Слову») было дойти до
Тмутаракани, в связи с чем Див предупреждает и «Тмутараканского болвана»,
т. е. божество Тмутаракани, под чьей защитой этот город находился.


 Автор «Задонщины» заимствует выражение «Слова», разрушая при этом яркий
и мифологически осмысленный образ Дива. В списке И-1 Пространной
редакции читаем: «Кликнуло диво в Рускои земли, велит послушати грозъ-
нымъ [искаженное рознымъ] землям». Но следом за этим говорится о славе,
которая «шибла» к перечисленным далее городам, сообщая о победе русских
на поле Куликовом.


 Если объединить эти два сообщения, то получается, что
диво кличет в Русской земле, и этот клик является вестью-славой, которая
распространяется по разным городам. Но что означает в этом случае «диво»
(в У — «дивы») и почему оно распространяет весть о победе русских воинов,
да еще до того, как победа была одержана? Не знал ответа на этот вопрос
и составитель К-Б, поэтому «диво» заменил на «воды», которые, по этой
 редакции, «возпиша», разнося весть о битве по разным землям, хотя водный путь
от Куликова поля вел далеко не до всех перечисленных в К-Б земель.


 Замена в К-Б непонятного для редактора «дива» на «воды» объясняется, вероятно,
тем, что перед фразой о диве в источнике К-Б читалась, как и в Пространной
редакции, фраза о реках и озерах («...возмутися реки и езера»), воды которых,
как полагал составитель К-Б, и «возопили»


Комментарий. Странное дело, нам в XXI веке "Слово" понятнее, чем всем разным редакторам (от XIV века до  XVII) "Задонщины".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Апрель 2018, 11:13:19

Стр. 711-712:
Цитировать
Подведем итог текстологическому сопоставлению редакций «Задонщины».
Итак, фактические и другого рода ошибки, возникшие при переработке
Ефросином первоначального текста «Задонщины», неудачные сокращения
текста, порождающие неувязки в нем, а также тот факт, что совершенный
в художественном отношении текст «Слова о полку Игореве», будучи ис-
пользованным в архетипе «Задонщины», претерпевает дальнейшие и часто
неудачные изменения в Краткой редакции, — все это указывает со всей опре-
деленностью на то, что Ефросиновский список не является первоначальным
текстом, а наряду со списками Пространной редакции восходит к общему
с ними архетипу.
Комментарий. Первоначальный текст "Задонщины" существует лишь в воображении исследователей. Но этого мало. Этот текст выстраивается в соответствии с текстом  "Слова", древность которого принимается как уже доказанный факт.


Кто доказал? Когда доказал? - Написание "Слова" в XII веке на сегодня всего лишь версия.


Говорить об ошибках Ефросина по отношению к воображаемой Первоначальной редакции "Задонщины" - это всё равно что строить здание на зыбучих песках.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Апрель 2018, 11:30:31

Стр. 719-720:
Цитировать
Автор «Задонщины» еще и потому обратился к «Слову о полку Игореве»,
что в победе, одержанной за Доном над ордынцами, он увидел реальное
воплощение призыва своего гениального предшественника к совместной
борьбе против внешнего врага: именно объединенные силы русских князей
смогли разгромить монголо-татар, считавшихся до этого непобедимыми.
Комментарий. В вопросе о соотношении между собой всех списков и редакций "Задонщины" решающую роль играет сторонний текст "Слова", принимающийся как текст XII века без доказательства.
Очень удобно (заблуждаться).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Апрель 2018, 11:55:26

Стр. 724:
Цитировать
Итак, подведем итоги.
К настоящему времени можно считать установленным факт существова-
ния нескольких редакций «Задонщины». Это — недошедшая Первоначальная
(авторская) редакция; Пространная редакция, представленная четырьмя
списками (У, И-1, И-2, Ж), в которой первоначальный текст распространен
и в некоторых случаях переработан; Краткая редакция, представленная Ки-
рилло-Белозерским (Ефросиновским) списком, в которой первоначальный
текст сокращен (в том числе опущена вторая часть) и существенно изменен;
недошедшая Сводная редакция, отразившаяся в позднейшей ее переработке —
Синодальной редакции (список С).
Сопоставление Краткой и Пространной редакций приводит к выводу, что
архетипные чтения в одних случаях сохранила Краткая, а в других случаях
Пространная редакция.


Чтения, близкие к чтениям «Слова о полку Игореве», содержит как
Пространная, так и Краткая редакция. Наибольшее число заимствований из
«Слова о полку Игореве» содержал авторский текст «Задонщины», который
был по-разному изменен в Краткой и Пространной редакциях памятника.


Тот факт, что Краткая редакция не может считаться первоначальной и что
между Краткой и Пространной редакциями «Задонщины» нет прямой зависи-
мости (обе они независимо друг от друга восходят к Первоначальной редак-
ции, архетипу «Задонщины»), заставляет признать излишней и ошибочной
гипотезу о создании Пространной редакции на основе Краткой с повторным
привлечением «Слова о полку Игореве», выдвинутую впервые Е. В. Барсовым
и поддержанную в 2008 г. А. Г. Бобровым.195

Комментарий
. Все известные списки "Задонщины" содержат по отдельности фрагменты текста "Слова". Получается, что каждый редактор (переписчик) "Задонщины" держал перед собой текст "Слова" и брал из него то, что ему было интересно (понятно).


Эти редакторы находились в разных местах Средневековой Руси и жили в разное время. И везде текст "Слова" был доступен (известен) не только в случае с "Задонщиной, но и в случае с  другими древнерусскими текстами, коих десятки, если не сотни (общие места со "Словом"). но дошёл до нас в единственном списке.


В версии написания "Слова" в XVIII веке Автор (Авторы) "Слова" использовали материалы и всех известных списков "Задонщины", а также материалы других литературных источников.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Апрель 2018, 19:20:20

___________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""


.................................."СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ" и XVIII в......................................


Поводом открыть эту тему стала публикация Ю.М.Лотмана 1962 г. работы <<"Слово о полку Игореве" и литературная традиция XVIII - начала XIX в.>>. Статья вышла в книге, где рассматривался вопрос о времени написания "Слова". Именно с прочтения этой книги историк с мировым именем А.А.Зимин заинтересовался ПРОФЕССИОНАЛЬНО изучением проблемы аутентичности Игоревой Песни.


(https://d.radikal.ru/d16/1804/5e/2c241d4add53.jpg) (https://radikal.ru)


В результате многолетнего труда А.А.Зимин написал монографию, которая вышла в свет
в 2006 г. под названием "Слово о полку Игореве". Сам факт публикации научного труда по "Слову" имеет для науки непреходящее значение. Теперь вопрос о времени написания поэмы возводится на уровень серьёзной НАУЧНОЙ ПРОБЛЕМЫ.


(https://c.radikal.ru/c03/1804/c8/ad685076dd71.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a05/1804/42/aeac09407ea6.jpg) (https://radikal.ru)


Итак, на сей день в науке о "Слове" рассматриваются  две основные версии времени написания
 "Слова":
1) поэма написана в исходе XII в.;
2) поэма написана в исходе XVIII в.


Лично я, как исследователь "Слова", придерживаюсь версии написания "Слова" в XVIII в.
 В обоснование своей точки зрения я полагаюсь на труды признанных учёных:
1) А.А.Зимин. "Слово о полку Игореве". С-Пб., 2006 г.;
2) А.А.Зализняк. <<"Слово о полку Игореве": взгляд лингвиста >>. М., 2004, 2007, 2008.
3) <<История спора о подлинности "Слова о полку Игореве" >>. С-Пб., 2010.


(https://d.radikal.ru/d18/1804/43/9a93a4f877a0.jpg) (https://radikal.ru)
(https://a.radikal.ru/a10/1804/ff/51535fa9416b.jpg) (https://radikal.ru)


А.А.Зализняк в своей книге по "Слову" признался, что вероятность написания поэмы в XVIII в., хоть и очень маленькая, но всё же есть. И это высказывание - ФАКТ НАУКИ. Всё. Вопрос о
 правомерности существования версии написания "Слова" в XVIII в. снят раз и навсегда, и ОБСУЖДЕНИЮ НЕ ПОДЛЕЖИТ.


Теперь рассмотрим логику проблематики, возникшей вокруг "Слова".


А.А.Зализняк особо подчеркнул:  вопрос о времени написания поэмы необходимо рассматривать без ущемления прав какой бы то ни было версии. Каждая из спорящих сторон обязана рассматривать все аргументы и контр-аргументы своих оппонентов.


 Но  для версии написания "Слова" в XII в. есть весьма существенное осложнение. Для неё ЛОГИКА спора о древности оказывается НЕ СИММЕТРИЧНОЙ. К примеру, если найдётся одно такое свидетельство, с виду малозаметное, но неопровержимое (УЛИКА), то сколько бы не было весомых аргументов (крупных и даже очень крупных) у версии написания "Слова" в XII в., она окажется в итоге в положении проигравшей стороны.
 Поэтому, исходя из логики взаимоотношения двух противоположных точек зрения, версия
 написания "Слова" в XII  просто ОБЯЗАНА рассматривать АБСОЛЮТНО ВСЕ аргументы версии написания поэмы в XVIII в.


В отношении монографии А.А.Зимина 2006 этого сделано НЕ БЫЛО. И этот факт игнорирования  для защитников древности "Слова" является "ЧЁРНЫМ  ШАРОМ".


(http://s019.radikal.ru/i642/1209/9a/003170ee4713.jpg)
..................................XVIII в.  ...............................................XII в. ................


На рисунке показана логика взаимотношения спорящих версий.


Версии  происхождения "Слова" в XII веке (белое поле с наличествующими в нём некоторого скопления чёрных шаров - аргументы против древности)  необходимо добиваться полного "отбеливания"  своего поля. Тогда как для версии написания "Слова" в XVIII в. аргументация оппонентов может играть роль дополнительного материала в подкрепление своих позиции.


Если совсем коротко, то версия написания "Слова" в XVIII в. находится в состоянии СТРАТЕГИЧЕСКОЙ ОБОРОНЫ. Тогда как версия написания "Слова" в XII в. вынуждена АТАКОВАТЬ. И книга А.А.Зализняка по "Слову" является тому наглядным подтверждением.


 Но, как видно, атака А.А.Зализняка была не совсем удачной: версия  написания "Слова" в XVIII веке жива
 до сего дня.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Апрель 2018, 23:06:50

Стр. 18:
Цитировать
Не предрешая в начале работы её итоговых заключений, которые можно будет сформулировать лишь по всестороннем рассмотрении фактов, отметим лишь, что степень научной убедительности тех или иных выводов будет прямо пропорциональна полноте привлечения историко-литературных материалов.


К о м м е н т а р и й.
 Для Ю.М.Лотмана "Слово о полку Игореве" уже С САМОГО НАЧАЛА исследования прописано в эпоху Древней Руси. Поэтому исследователь вступает в противоречие с собственными словами, когда обращается к доверчивому читателю с таким высказыванием как "Не предрешая В НАЧАЛЕ".


Несколько забегая вперёд, отмечу, что Ю.М.Лотман даже словом не обмолвился олитературой деятельности Феофана Прокоповича. А ведь драма "ВЛАДИМИР" известного идеолога петровского времени имеет ПРЯМЫЕ переклички со "Словом". Ю.В. Лотман ни словом не обмолвился о литературной традиции СТАРООБРЯДЦЕВ. Ю.В.Лотман ни словом не обмолвился об историческом сочинении И.П.Елагина (1725-1793), ближайшего
сподвижника будущего издателя"Слова". Исторический труд Елагина - это рукопись в 15 папках, хранится в Публичной библиотеке С-Петербурга, и до неё АН России дела нет. А ведь Елагин при написании сего труда пользовался историческими источниками из библиотеки А.И.Мусина-Пушкина! По этой рукописи можно уточнить, была ли "Задонщина" в Доме Мусина-Пушкина и в каком именно списке (списках). Можно уточнить
 так же, была ли в Доме А.И.Мусина-Пушкина Ипатьевская летопись и в каком её списке.


Стр.23:
Цитировать
Идея сильной центральной власти, представлявшая для рассмотренных выше историков XVIII в. (Ломоносов, Болтин, Манкиев, Щербатов, Тредиаковский - А.Л.) норму политического мышления, автору "Слова" просто неизвестна".


К о м м е н т а р и й.
 Ю.М.Лотман говорит о концепции автора "Слова", которая вытекает из версии написания поэмы в XII в. И только.   Концепция  Автора XVIII в. Ю.В.Лотманом отдельно нигде и никогда не рассматривалась.


 Текст "Слова" в версии создания его в XVIII в. имеет ТРИ уровня понимания. Так  Ю.М.Лотман при анализе стихотворения А.С.Пушкина "Анжело" особо выделял эзотерическую составляющую (скрытый уровень) текстов XVIII в. Но в данной работе умный исследователь "Слова" предпочитает ничего не говорить об эзотерике. 


Стр. 24:
Цитировать
Наконец, сам сюжет - рассказ о неудачной и государственно бесполезной битве - не
 мог быть для сознания XVIII в. источником высоких "эпических" и лирических эмоций. Он
 мог войти в литературное сознание лишь как негативный материал".


К о м м е н т а р и й.
"Рассказ о неудачной ...битве" - это хороший строительный материал для отправления главного героя поэмы в потусторонний мир за получением сверхобычных человеческих качеств. Для этого нужно пролить жертвенную кровь  (гибель Игорева войска; Б.Гаспаров "Слово о полку Игореве"). О подобном
переходе главного героя литературного произведения XVIII в. в темноту и обратно, на свет божий, и сообщает Ю.М.Лотман в своём анализе "Анжело" А.С.Пушкина.


Стр. 25:
Цитировать
Перед историком (XVIII в. - А.Л.) ещё не возникал вопрос: не является ли находящийся в его руках документ тенденциозным или даже памфлетным".


К о м м е н т а р и й.
 В своей книге об "Истории" В.Н.Татищева учёный-историк П.П.Толочко убедительно показал, что вторая редакция исторического труда Татищева есть не что иное, как ПАМФЛЕТ. Правда, этот вывод историка из Киева страстно оспаривается историками из Москвы. В общем, вопрос о так называемых "Татищевских известиях" (примыслах) имеет место быть ещё со времени кн.М.М.Щербатова.


О том, что кружок Артемия Волынского, познакомившего Татищева с польской традицией писать историю на манер ПАМФЛЕТА, Ю.М.Лотман предпочитает молчать. А ведь кабинет-министр Артемий Волынский во времена правления Анны Иоановны подготавливал дворцовый переворот с тем, чтобы самому заступить на Российский престол.


Стр.26:
Цитировать
Мировоззрение, выразившееся в "Слове о полку Игореве", "Поучении Владимира Мономаха, уже к XIV в. оказалось вытесненным иными представлениями
.


К о м м е н т а р и й.
Этому утверждению Ю.М.Лотмана можно смело противопоставить следующее предложение: мировоззрение, выразившееся в "Слове о полку Игореве" , в "Истории" В.Н.Татищева, в драме Ф.Прокоповича "Владимир" уже в XVIII в. заявило о том, что остро-политические вопросы могли иметь и имели свой выход в виде текстов на историческую тему, либо в виде текстов драматургического содержания (с постановкой на театральной сцене).


Стр. 26:
Цитировать
Поскольку, во избежание возникновения логически порочного круга доказательств, мы воздерживаемся для характеристики идеала правителя XII в. от привлечения данных из "Слова о полку Игореве", остановимся на сочинении Владимира Мономаха, далеко отстоящем от "Слова" по уровню художественного мастерства, но безусловно близким к нему по духу решения государственных вопросов, пониманию природы политической нравственности и, кстати сказать, также дошедшим дот нас случайно в одном уникальном списке".


К о м м е н т а р и й.
Слова "также", "дошедшим до нас", "в одном","уникальном списке" работают только на версию древнего происхождения "Слова". При этом Ю.М.Лотман старается убедить доверчивого читателя в своей непредвзятости словами: "во избежании логического порочного круга". Ю.М.Лотману уже никак не удастся
 избежать "порочного круга" по той причине, что свою веру в существование древней рукописи он не может преодолеть даже  на короткое время ради чистоты научного эксперимента (написания ОБЪЕКТИВНОГО исследования).


Стр. 28:
Цитировать
Неудача, за которую воевода XVI в. карается как изменник, не бросает тени на боевую репутацию феодала XI-XII вв. Это чисто рыцарская точка зрения в "Слове о полку Игореве" сочетается с гораздо более широкой, общенародной моралью. И всё же она явственно ощутима".


К о м м е н т а р и й.
а)  Вопрос о "рыцарской" этике в "Слове", который поднимает Ю.М.Лотман в этой и последующих работах, я полагаю, и вызвал резкий внутренний протест ИСТОРИКА А.А.Зимина ещё в 1962 г. - время выхода из печати данной работы Ю.М.Лотмана. Кому-кому, а историку Древней Руси А.А.Зимину было очевидно, что разговор о рыцарстве в эпоху существования Киевской Руси не могло быть и речи. Это исторический факт. Поэтому, если всё же Ю.М.Лотману удастся доказать, что в "Слове" действительно присутствует дух РЫЦАРСТВА, то это доказательство станет основанием для утверждения истинности версии позднего происхождения "Слова".


 А.А.Зимину не дали возможности довести до логического конца (победного) возникший научный спор о ДУХЕ РЫЦАРСТВА "Слова".


Стр.28:
Цитировать
Выработка идеологии централизованного государства перевернула все эти представления (...). Война становится делом не только храбрости, но и политики. Она ценится прежде всего по своим практическим результатам для князя и его государства. Поэтому поэтизация неудачного похода делается решительно
 невозможной.


К о м м е н т а р и й. На примере ПЛЕНЕНИЯ вел.кн.Василия II, когда была создана летописная повесть о пленении кн. Игоря в XII веке и его поэтизация, мы видим счастливое ИСКЛЮЧЕНИЕ из правила, которое установил для себя и для доверчивого читателя Ю.В.Лотман.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Апрель 2018, 09:31:32

Цитата: Лемурий""а лаврухин
Лаврухин: Лично я, как исследователь "Слова", придерживаюсь версии написания "Слова" в XVIII в.
__________________________


Это потому, Александр, что Вы не переводили СПИ. Если бы перевели, сделав синтаксический разбор, то увидели, что это период домонгольской литературы. Ни одно «доказательство», на которое ссылается Зимин, не подтвердилось. СПИ написано не позднее сентября 1188 года. Приведите мне любой «железобетонный» аргумент Зимина и я Вам напишу в чём его ошибка.
Переводить "Слово" со всеми его смыслами (очевидными и скрытыми) невозможно: оно воспринимается не только на слух ("тёмные места" - звукопись, пародия богослужебного языка), но и глазами. Текст "Слова" - это вся книга от первой её страницы и до последней (их всего 60): это  титул, это "Предисловие", Это "Древнерусский текст" совокупно с "Переводом" и "Комментариями" (трёхчастная единая структура), это "Виньетка" в конце текста поэмы.


А.А.Зимин высказал мнение многих учёных, в том числе и лингвиста-русиста В.В.Виноградова и лингвиста-тюрколога Бертельса.


Вопрос, почему А.А.Зализняк в своей книге ограничился  разбором лишь двух-трёх аргументов А.А.Зимина?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Апрель 2018, 10:16:03

_____________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
............................Ю.М.Лотман. "Слово о полку Игореве" и XVIII в...................................
.................................................(продложение).....................................................


Стр.30:
Цитировать
Переделать "Задонщину" в "Слово о полку Игореве" - сделать из рассказа о победе московского князя повесть о торжестве половцев, ввести в неё эпизоды пленения и бегства русского князя, не пятнающие феодала по убеждениям эпохи раздробленности, но позорные с точки зрения более поздних этических норм, мог, по представлениям теоретиков, чьи взгляды (Ломоносов, Татищев, Болтин  и др. - А.Л.) мы рассматривали выше, лишь недруг России, ненавистник её славы.


К о м м е н т а р и й.
а) Как видно, для Ю.М.Лотмана поэма "Слово о полку Игореве" - это "повесть о торжестве половцев" (намеренное упрощение, утрирование). При этом Ю.М.Лотман не даёт никакой возможности предполагаемому Автору XVIII в. пользоваться текстом Ипатьевской летописи.


 Но на сей день установлено, что Й.Добровский в своём архиве держал материалы Ипатьевской летописи (выписки). А это есть прямое ДОКАЗАТЕЛЬСТВО того, что граф А.И.Мусин-Пушкин, принимавший в своём доме на Мойке Й.Добровского, располагал уже к 1792 г. каким-то списком Ипатьевской летописи и в версии написания "Слова" в XVIII в. был организатором и координатором создания текста поэмы.


б) А.А.Зимин пытался доказать, что  "Задонщина" была строительным материалом для  "Слова". Теперь, если утверждение Ю.М.Лотмана о врагах России принять на веру,  А.А.Зимин, его ученики и  последователи являются врагами России.


 Ю.М.Лотман вводит в научный спор вненаучные (идеологические) аргументы.


Стр.35:
Цитировать
Прежде всего бросается в глаза, что, отталкиваясь от текста "Слова", Радищев перенёс театр военных действий с юга на север (несмотря на то,что встреча певцов, описанная в начале произведения, происходит в Киеве, что, естественно подсказывало возможность воспользоваться "Словом" или героическими легендами юга Руси, отразившимися в "Повести временных лет" - памятнике, тщательно изученном
писателем).


К о м м е н т а р и й.
С позиции версии написания "Слова" в XVIII в. на литературное творчество А.Н.Радищева можно посмотреть как на способ утверждения древности "Слова", т.е. некоему кругу людей нужно было любыми средствами заставить общество воспринимать "Слово" только в заданном ключе. Иными словами, Радищев принадлежал к тем лицам, кому была известна тайна происхождения поэмы.


Действительно, Радищев был под началом брата Е.Дашковой, а та в свою очередь имела самые тесные отношения с будущим издателем поэмы А.И.Мусиным-Пушкиным. Среди людей, входивших в круг Е.Дашковой, был и Н.М.Карамзин, который вёл активную работу по внедрению "Слова" в литературную жизнь общества.


Стр.43:
Цитировать
"Слово" относится к стилизованным романам XVIII в. так же, как киевская архитектура XII в. к "Готическим" ансамблям царицынского дворца".


К о м м е н т а р и й.
 Ю.М. Лотман в связи со "Словом" предлагает внимательному читателю для обсуждения архитектурную (масонскую) тему: <<Книга "Слово о полку Игореве" как Храм>>. Известно, что архитектурный ансамбль в Царицыне исполнен в масонском ключе и строился в то самое время, когда велась интенсивная подготовка текста "Слова" к его публикации (конец XVIII века).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Апрель 2018, 11:22:10

Стр.48:
Цитировать
В <<Кратком описании древнего славянского языческого богословия>> Попова в результате отсутствия научной методики изучения фольклора появилось странное божество - "Буй", которое было характеризовано как "русский Приап" со ссылкой на народную поговорку (видимо, имеется в виду непристойная пословица, в которой слово "буй" употреблено лишь для рифмы. Упоминание это было повторено другими источниками. Если Автор "Слова", как полагает А.Мазон, действительно был лишь не очень умелым фальсификатором и знал Киевскую Русь по данным науки XVIII в. (а "Краткое описание" Попова считалось вполне достоверным источником!), то нельзя не признаться, что для Буй-тура Всеволода он избрал странный эпитет.


К о м м е н т а р и й.
 Ю.М.Лотман приводит  свидетельство того, что в версии написания "Слова" в XVIII в. в тексте "Слова" есть ещё один фрагмент с эротическим прочтением (на манер стихов И.Баркова).


Стр. 50:
Цитировать
Широко отразились в "Слове" такие совершенно неведомые в XVIII в., привыкшем подставлять под имена русских богов фигуры, знакомые по античным мифам, явления, как анимизм, вера в оборотничество.


К о м м е н т а р и й.
В Советском Союзе не публиковались научные исследования заговорных текстов по рукописям XVII-XVIII вв. В XXI веке в России в издательстве "ИНДРИК" ведётся масштабная работа по введению в научный оборот ЗАГОВОРНЫХ текстов. Тема "ОБОРОТНИЧЕСТВА", которая по представлениям Ю.М.Лотмана была "совершенно неведома" для XVIII в., в книгах XVIII века по ЗАГОВОРАМ присутствует достаточно явственно. Поэтому суждение Ю.М.Лотмана об оборотничестве в корне НЕВЕРНО.


Стр.52:
Цитировать
В <<Слове>> же отразилась система двоеверия, которую не сохранили памятники церковного происхождения, но которая бесспорно определяла религиозное лицо киевского мирянина, а в народной среде дожила до XIX в.


К о м м е н т а р и й. Это суждение Ю.М.Лотмана ОТРИЦАЕТ ту точку зрения, что Автором "Слова" был КЛИРИК.


Стр.43:
Цитировать
Однако вопрос об отношении "Слова о полку Игореве" к литературе конца XVIII в. не может
быть решён без рассмотрения ещё одной, пожалуй, центральной проблемы - сравнения
 памятника с так называемым <<оссианизмом>>.


К о м м е н т а р и й. Известно. что 22 поэмы древнего шотландского барда Оссиана были написаны Джеймсом Макферсоном (1736-1796). Первая публикация Поэм была осуществлена в 1760 г. Не прошло и десяти лет после первой публикации, как ревнивые англичане разоблачили мистификацию Макферсона.


В книге: Вл.А.Луков.Предромантизм. М. Наука. 2006 , - можно найти на стр.258-259 материал по КНИГЕ Макферсона, котороый, на мой взгляд, представляет большой интерес для версии написания "Слова" в XVIII в.
 Луков пишет:
Цитировать
"Может быть, самое интересное литературное изобретение Макферсона - это создание не текста поэм Оссиана, а ОБРАЗА ТЕКСТА. Здесь особую роль играет "ПРОЗАИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД" нередко сопровождаемый КОММЕНТАРИЯМИ по поводу того, как прекрасно это звучит в подлиннике, какой ритм избрал поэт и т.д.
Чем более научно, "просвещённо" выглядели комментарии, тем больше читатели верили в подлинность текста поэмы. Думается, несоблюдение чистоты жанра эпической поэмы и добавление элементов элегии, о чём говорят многие исследователи, не только свидетельство новых, сентименталистких веяний, но и результат стремления создать "ДРЕВНИЙ" текст, принципиально отличный от канонизированной древности
гомеровских поэм. Добавим, что комментарии обладают ЗАКОНЧЕННОСТЬЮ и СТРОЙНОСТЬЮ. Это подчёркивает, по контрасту,  НЕПОЛНОТУ оссиановских произведений. Макферсон использовал в литературе эффект "РУИН" в предромантической АРХИТЕКТУРЕ и живописи. ИГРА Макферсона с ДВУМЯ контрастными
персонажами ДРЕВНИМ автором и СОВРЕМЕННЫМ комментатором.


ТОЛЬКО ТЕПЕРЬ становится более или менее понятной. Современники и несколько последующих поколений этого не разглядели. Основным направлением освоения "Поэм Оссиана" на других языках стало стихотворное переложение прозаического текста подлинника и УСТРАНЕНИЕ всех КОММЕНТАРИЕВ Макферсона".


В версии написания "Слова" в XVIII в. изучается ТОЛЬКО издание 1800 г. В этом издании есть ТРИЕДИНСТВО его составляющих частей:


.............."ДРЕВНИЙ ТЕКСТ"..........................................."ПЕРЕВОД"...............
...
............................................"КОММЕНТАРИЙ"............................................


В противном случае (по книгам АН СССР) версия написания "Слова" в XVIII в. обречена на поражение.


Стр.57:
Цитировать
Герои в "Слове о полку Игореве" деятельны. Автора интересуют не их переживания и душевные состояния, а действия. Не случайно характеристика их даётся в основном ГЛАГОЛАМИ. Если выделить из текста только глагольные формы, читателю останутся ясны и последовательность событий, и индивидуальные характеристики героев.


К о м м е т а р и й.
 Доверчивый читатель находится под обаянием повествования Ю.М.Лотмана. Но если всё же ситуацию с ГЛАГОЛАМИ рассмотреть с позиции написания "Слова" в XVIII в., то окажется, что употребление глагольных форм - это единственно возможных способ успешно преодолеть предполагаемому Автору XVIII в. языковой барьер.
 Этот Автор XVIII в. оказался чрезвычайно скуп на проявление человеческих чувств. А где ему  было взять соответствующую повышенной чувствительности лексику? Вот и выходит, что глаголы в "Слове" в версии его написания в XVIII в. - это ВЫНУЖДЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ ХОД, а не художественный приём, о котором так убедительно говорит Ю.М.Лотман:
Цитировать
Даже описание душевного состояния даётся лишь как модус действия и грамматически определяется обстоятельством образа действия (...).


Стр 58:
Цитировать
Всё сказанное позволяет сделать вывод: даже если оставить в стороне некоторые фразеологизмы "Слова". мнимый характер "оссианизма был вскрыт ещё Р.Якобсоном, мы не можем найти точек соприкосновения между предромантической (в частности, "оссианической") прозой и "Словом о полку Игореве". Сопоставление "Слова" с литературной традицией XVIII в. приводит, таким образом,
 к негативным выводам".


К о м м е н т а р и й.
 Мы уже знаем, что Ю.В.Лотман рассмотрел ДАЛЕКО НЕ ВСЕ литературные явления XVIII в. Остались без внимания:
 1) пьеса Ф.Прокоповмча "Владимир", которая со "Словом" имеет самые что ни на есть прямые переклички;
 2) литературное наследие СТАРООБРЯДЦЕВ;
 3) драматические произведения времени царствования Анны Иоановны (памфлетизм).


Здесь особо следует выделить пьесу "БОРИС ГОДУНОВ". Она была создана в идеологическом кругу заговорщиков, который возглавлялся  кабинет-министром Артемием Волынским. Очень любопытно то, что под персонажем  царя Бориса Артемий Волынский изобразил царствующую Анну Иоановну. Несколько позже делом казнённого Волынского заинтересовался Н.М.Карамзин, который, по всей видимости, и сообщил о существовании пьесы "Борис Годунов" молодому А.С.Пушкину. Ну а дальше мы обнаруживаем в тексте
уже пушкинского "Бориса Годунова" следы присутствия  поэмы "Слово о полку Игореве".


С выводом Ю.М.Лотмана КАТЕГОРИЧЕСКИ НЕЛЬЗЯ СОГЛАШАТЬСЯ по причине неполноты проведённого им исследования.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 16 Апрель 2018, 12:29:29

Стр.70:
Цитировать
Лингвисты и историки давно уже ответили на вопрос о том, могла ли научная мысль конца XVIII в. обеспечить предполагаемого автора всеми необходимыми для этого сведениями. Рассмотрение этого - уже решённого - вопроса не входит в наши задачи.


К о м м е н т а р и й.
С момента времени первой публикации этого высказывания Ю.М.Лотмана в 1961 г. наука о "Слове" далеко шагнула вперёд. И данное поспешное  суждение Ю.М.Лотмана в свете современных знаний выглядит, по меньшей мере, странным. Полагаю, что именно на него и отозвался историк с мировым именем А.А.Зимин (лингвист, академик В.В.Виноградов, не имея возможности публично выступать с идеей позднего происхождения "Слова" - был предупреждён соответствующими товарищами - всемерно помогал А.А.Зимину).


Стр.71:
Цитировать
Посмотрим, что же представляет собой подделка памятника древнерусской литературы, сфабрикованной на рубеже двух веков - X VIII и XIX . Остановимся на одном, но наиболее ярком примере. Для нас особенно интересно то, что пример этот относится ко времени непосредственно  после обнаружения "Слова", так что фальсификатор мог в данном случае учитывать опыт этого памятника. Это показывает нам, как он осмыслил механизмвоспроизвндения стиля, близкого к стилю "Слова о полку Игореве". Речь идёт о сочинениях А.И.Сулакадзева. В исследовательской литературе за Сулакадзевым установилась печальная слава человека невежественного и обманщика. Действительно, если рассматривать Сулакадзева в ряду исследователей древней русской письменности, деятельность его ничего, кроме раздражения, вызвать не может".


К о м м е н т а р и й.
 А.Сулакадзев   в своём сочинении "Гимны Бояна" пародировал "Слово". Публикацией "Гимна"  при содействии Г.Р.Деожавина Сулакадзев  высмеивал всю книгоиздательскую деятельность графа А.И.Мусина-Пушкина.


Стр. 72:
Цитировать
(...) это беловой автограф, написанный самим фальсификатором даже  с соблюдением внешних особенностей "оригинала". Рукопись занимает пять страниц большого формата, разделённых на ДВА столбца, из которых ЛЕВЫЙ заполнен "РУНИЧЕСКИМИ ПИСЬМЕНАМИ", а ПРАВЫЙ представляет  выполненный тем же Сулакадзевым  "ПОДСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД".


Обратимся сначала к "переводу", ибо именно он, а не заумный "оригинал", должен был, видимо, по мнению Сулакадзева, довести до сознания современников содержание "новооткрытых" текстов. (...) Далее следует ПРИПИСКА Сулакадзева:


<<Перевод может быть и неверен, ибо древних лексиконов НЕТ, а хотя и есть печатной лекс[икон] Л.Зизания в Вильне 1596, но весьма недостаточен, 2-й лексикон Павмы Берынды в 1653 в 4*, но и сей краток, потом лексикон Росс[ийской] академии, весьма важный для новейших, а не для древних сочинений>>.


К о м м е н т а р и й.
У Сулакадзева мы находим в его "Гимне"  прямое ПАРАДИРОВАНИЕ книги "Слово о полку Игореве" 1800 г. Но Ю.М.Лотман избегает разговора на эту тему.


На стр.75-76 Ю.М.Лотман рассказывает об источнике "Гимна" - это так называемый третьего разряда третьей редакции хронограф. На поверку этот памятник оказался сочинением XVII в.
Ю.М.Лотман пишет:
Цитировать
"Таким образом, Сулакадзев "не виноват" в своей ошибке. Историческая наука конца XVIII в. ещё не обладала техникой критики текста, и обнаруженное в рукописной книге считалось подлинным. Приняв фабрикацию XVII в. за древнейшее историческое свидетельство (текст"Слова" не знает подобных ошибок), он лишь разделил заблуждение таких авторитетных историков, как Ломоносов.


К о м м е н т а р и й.
Ю.М.Лотман не рассматривает литературную традицию СТАРООБРЯДЦЕВ. Ю.В. Лотман не рассматривает историю церковного РАСКОЛА XVII в. Так получается, что вся литературная жизнь XVIII в. и книжная культура сосредоточилась толко в стенах Академии Наук России.


 Если рассмотреть историю разоблачения сфабрикованного по приказу Петра I Дела середины XII  в. против еретика Мартина (?), то утверждение Ю.М.Лотмана об отсутствии у книжников XVIII в. критического подхода к источникам окажется ТРАГИЧЕСКИ ОШИБОЧНЫМ.


 У старообрядцев есть до сего дня своя наука точного определения времени написания, а за одно и правдивости того или иного источника! Борьба с идеологами Церковной Реформы царя Алексея Михайловича (Никон здесь играл роль послушного исполнителя) научила старообрядцев РАЗОБЛАЧАТЬ идеологические диверсии со стороны государственной машины подавления инакомыслящих.


В о п р о с. На что надеялся Ю.И.Лотман в 1962 г., когда писал эту незрелую в научном отношении  работу?
Поэма "Слово о полку Игореве" генетически зависит от текста Ипатьевской летописи, где помещён рассказ об Игоревом походе. Рукопись этой летописи датируется серединой XV в., а повесть о неудачном походе является сочинением писателей этого же времени. Поэтому опираться на текст "Слова" как на удостоверенный исторический источник чреват ошибочными выводами.


Стр.76:
Цитировать
Однако, пожалуй, наибольший интерес длят нас представляет то, как Сулакадзев пытался передать дух древности, Расшифровка "рунического" оригинала убеждает, что "перевод" Сулакадзева весьма волен и часто лишь с трудом подтверждается "руническим" текстом. Главным свойством древнего стиля Сулакадзев, видимо, считал темноту, непонятность. Представление это, вероятно, сложилось не без влияния "Слова о полку Игореве", текст которого казался читателю начала XIX в. значительно более загадочным, чем в настоящее время".


К о м м е н т а р и й.
Сулакадзев, пародируя книжные занятия А.И.Мусина-Пушкина, утрировал  (увеличивал, укрупнял) те технические приёмы, которые он наблюдал в тексте "Слова". А это так называемые  "ТЁМНЫЕ МЕСТА" поэмы и неологизмы, к примеру, "русич".
 В свою очередь, тёмные, принципиально не читаемые отрезки текста "Слова" могут выполнять роль элементов заговорного текста.


Стр.77:
Цитировать
Сулакадзев, как и большинство его современников, был глубоко убеждён в том, что грамматический строй языка - результат "правил", а "правила" проявляются вместе с успехами знаний. Следовательно, древний язык - не язык с другим грамматическим строем, а язык вообще без грамматики, тёмный и
беспорядочный. Поэтому он не старается воспроизводить строя древнего языка, а стремится к произвольности, не боится выдумывать несуществующее, наивно полагая, что в древнейшем, не имеющем правил языке, каждый выдумывал, что хотел".


К о м м е н т а р и й.
 Сулакадзев в свой текст сознательно вводит в текст "Гимна Бояна" так называемые "тёмные места", пародируя и передразнивая текст "Слова". Так, если в "Слове" принципиально непрочитываемые места  встречаются в виде эпизода (элемент заговорного текста), то у Сулакадзева  они намеренно укрупнены.


Ю.М.Лотман продолжает:
Цитировать
(...) так появляются заумные неологизмы: "удычь"- с переводом: "воспой", "кон уряд умыч кипня" - с переводом: "Но суды славились добродетелями". Встречаясь в древних текстах с сокращениями, законов которых он не понимает, Сулакадзев смело начинает выпускать буквы и не дописывать текст. Появляются строки: "Я же Боянов Словенов у[Й]." с переводом : "Я, Боян, словенов потомок".


К о м м е н т а р и й.
 Вот Вам ещё один след Приапа в "Слове". Спасибо Ю.В.Лотману.


Стр.78:
Цитировать
Мы рассмотрели разные стороны идеологических и художественных связей "Слова о полку Игореве" и литературы XVIII в - начала XIX в., стараясь не пропустить ни одного из возможных оттенков сближения и не связывать себя никакой предвзятой точкой зрения".


К о м м е н т а р и й.
Ю.М.Лотман рассмотрел только то, что лежит на поверхности. Об остальном он оставил такую возможность позаботиться нам самим.


Стр.79:
Цитировать
Всякая подделка понятна современникам "до дна", однако "Слово о полку Игореве", бросив много поэтических семян в души писателей XIX в., не раскрылось перед ним во всей полноте. Оно всё ещё раскрывается.


К о м м е н т а р и й.
 В версии написания в XVIII в. текст "Слова" имеет ТРИ уровня понимания. Первый уровень (патриотический) уже достаточно хорошо изучен. Остаётся дойти до второго и третьего смыслов "Слова.




.......................................ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ..............................................


   Статья Ю.В.Лотмана << "Слово о полку Игореве" и литературный процесс XVIII  - начала XIXв.>> была издана в 1962 г. Как можно видеть, в научном плане эта работа носит все признаки поспешности, незрелости и ошибочности в своих основных выводах.


Время шло, но Ю.М.Лотман по неизвестной нам причине так и не удосужился переработать содержание своей научной работы.
В О П Р О С: почему?
________________________________________________________________________________
****************************************************************************************************************
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Апрель 2018, 07:42:00

Цитата: Лемурий
"а лаврухин":Переводить "Слово" со всеми его смыслами (очевидными и скрытыми) невозможно: оно воспринимается не только на слух ("тёмные места" - звукопись, пародия богослужебного языка), но и глазами.


Уважаемый Александр, Вы рассуждаете как художник - "воспринимать глазами". Тогда считайте СПИ - это "Иоанн Креститель" работы Леонардо да Винчи, а "Задонщина" - "Черный квадрат" Малевича, замазавшего чёрным валиком гениальную задумку создателя.


Об информации, содержащейся в тексте "Слова", для восприятия только глазами.


В поэме употреблено слово "солнце" семь раз: шесть раз  в древнерусской форме "солнце" и только один раз в церковнославянской "слънце". И где же? - в плаче Ярославны, исполненном в духе заговорного текста. А ведь церковнославянский язык является языком общения с Богом, а не с духами или инфернальными сущностями. В своей книге по "Слову" А.А.Зализняк особо  отметил, что в плаче Ярославны употреблены глаголы  также в форме церковнословянского языка.


Итак, шаманский мотив плача Ярославны исполнен церковнославянским языком намеренно.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Апрель 2018, 08:47:30

____________________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
................................ЛЕТОПИСЬ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК..............................................
........................................том I (1724 - 1802). С-Пб., 2000 г. ..............................................






В  "Летописи Академии" есть факты из жизни общества XVIII в., которые могут иметь самое непосредственное отношение к предмету исследования.


Например, А.И.Мусин-Пушкин привлёк к изданию "Слова" только Н.Н.Бантыш -Каменского и А.Ф.Малиновского, но АБСОЛЮТНО игнорировал знания И.Г.Шриттера. При этом в своём обращении к "благонамеренному читателю" (предисловие к тексту поэмы) граф показывает свою якобы заинтересованность в учёте каждого мало-мальски компетентного мнения. А из "Летописи Академии" мы можем видеть, что Штриттер был не просто компетентен, он владел очень обширной исторической информацией, в том числе был сведущ в ТЮРСКИХ письменах. Умер в 1801 г. в Москве - время начала РАСПРОСТРАНЕНИЯ книги "Слово о полку Игореве", изданной в 1800 г. также в Москве.


Вывод. Граф А.И.Мусин-Пушкин  явно ловчил со "Словом",  скрывал тайну его публикации.




.......................................................1724.....................................................................
 28 января.
 Пётр I издал указ "Об учреждении Академии...".




........................................................1726..................................................................
 13/24 мая.
 Т.З.Байер читал доклад "О начатке и древних пребывалищах скифов".




.........................................................1727...................................................................
25 мая.
Академики поздравляли императора Петра II и княжну М.А.Меньшикову с помолвкой.


30 ноября.
 Указом Верховного тайного совета опредеоено "Быть трём типографиям": в Петербурге - сенатской "для печатания указов", при Академии - "исторических книг" и в Москве - для печати церковных книг.




..........................................................1729....................................................................
7 февраля.
Началось печатание "Китайской грамматика" Т.З.Байера (1000 экземпляров).


10 декабря.
И.В.Паузе представил рукопись "Российской грамматики".




..........................................................1730....................................................................
1 декабря.
Т.З.Байер читал сочинение о монгольской письменности и грамматике, в котором он свёл монгольский шрифт к сирийскому.




...........................................................1731.....................................................................
12 февраля.
Т.З.Байер представил монгольский шрифтв 12 главах, полученный от Я.В.Брюса.


22 июня.
 Т.З.Байер прочёл сочинение о происхождении русского народа.


3 августа.
 Т.З.Байер прочёл сочинение Птолемея Лагида о двух монетах, а также №Историю калмыков".


9 ноября.
 Г.Ф.Миллер прочёл сочинение "О литературных источниках для написания истории".




............................................................1732...................................................................
14 марта.
 Т.З.Байер читал сочинение о происхождении русского народа, исправленное им после получения нужных книг.


1 сентября.
 Г.Ф.Миллер читал некоторые отрывки из сочинения по истории России.


19 сентября.
 В.Н.Татищев сообщил о получении им из Академии исторических документов и проекта по написанию истории России и выразил готовность трудиться на этом поприще, отметив, что большую трудность представляет генеалогия княжеских родов и геральдика.


.............................................................1733..............................................................
27 февраля.
 Т.З.Байер читал статью о географии Древней Руси и демонстрировал карту Константина Багрянородного примерно 948 г.


22 мая.
 Г.Ф.Миллер огласил указ президента о том, чтобы А.Б.Крамер продолжил начатое Миллером издание "Собрания по русской истории", и передал ему все рукописи. Он показал также тангунский алфавит и объяснил, как читать на этом языке (относящемся к тибетско-бирманской группе языков).


..............................................................1735....................................................................


15 июля.
Т.З.Байер разбирал присланные Фокеродтом материалы по русской истории.


................................................................1737...................................................................


22 апреля.
Т.З.Байер прочёл сочинение о летописи Конфуция - книге "Чуньцю ("Весна и осень").


2 мая.
Баер передал для отправки в Мемель к Паули "Иллирийский словарь" и "Грамматику".


................................................................1744....................................................................


Декабрь.
В академической Типографии напечатаны "Три оды парафрастического псалма 143". Это стихотворный перевод 143-го псалма Давида, Соревнуясь друг с другом, М.В.Ломоносов, В.К.Тредиаковский и А.П.Сумароков предложили свои стихи, созвучные ТРУДНЫМ временам, которые переживала Петербургская Академия наук и вся Россия. Стихи Ломоносова общеизвестны:


Вещает ложь язык врагов,
Десница их сильна враждою,
Уста обильны суетою,
Скрывают в сердце злобный ков.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Апрель 2018, 08:48:32

...................................................1744..........................................................


16 марта.
Миллер представил письменный отчёт о своей работе над "Истории России".


3 декабря.
Г.Ф.Миллер представил "Размышления о тангусских рукописях, найденных в Сибири".




....................................................1746.........................................................
20 января.
3 марта Тредиаковский начал читать свою диссертацию о прилагатеьных.


27 октября.
Г.Ф.Миллер познакомил присутствующих с "Золотой книгой" - редчайшим источником по русской истории.


17 ноября.
Г.Ф.Миллер знакомил академиков с "Разрядной книгой" - важным рукописным источником по истории России.




.......................................................1747............................................................
19 января.
Г.Ф.Миллер предложил перевести на латинский язык "Летописец настольный Дмитрия, митрополита Ростовского и Ярославского".


.......................................................1748.....................................................................
8 октября.
В.К.Тредиаковскому и М.В.Ломоносову поручено освидетельствовать трагедию "Гамлет" в русском переводе А.П.Сумарокова.




.........................................................1749..................................................................
18 января.
М.В.Ломоносов и В.К.Тредиаковский представили с Историческое собрание отричательный отзыв на составленный переводчиком коллегии иностранных дел Г.Дандоло "Русско-латино-французско-итальянский лексикон".


6 сентября.
 Канцелярия распорядилась речь Г.Ф.Миллера "О происхождении народа и имени российского" дать отзыв И.Э.Фишеру, М.В.Ломоносову, Ф.Г.Штрубе, В.К.Тредиаковскому, С.П.Крашенинникову и Н.П.Попову.
В результате указом Главной московской канцелярии от 28 сентября определено весь тираж речи "уничтожить".




...........................................................1750....................................................................
19 января.
М.В.Ломоносов просил президента определить в Химическую лабораторию двух студентов. К прошению приложены образцы изготовленной им краски "берлинская лазурь".


6 марта.
Образцы "берлинской лазури" М.В.Ломоносова отосланы для освидетельствования в Академию художеств.
В отзыве 16 мая краска признана "хорошей и в дело годящейся".




........................................................1750..............................................................
26 ноября.
Канцелярия распорядилась печатать представленную 20 октября 1748 г. книгу "Начала французского языка" Ресто в переводе И.С.Горлицкого, грамматику же Ресто издать в переводе не Горлицкого, а студента В.Теплова.


.........................................................1755............................................................
17 октября.
Президент распорядился напечатать в Типографии 1200 экз. "Российской грамматики" М.В.Ломоносова (С-Пб.,1757).


..........................................................1758..............................................................


30 сентября.
канцелярия распорядилась о печатании "Древней российской истории" М.В.Ломоносова (СПб., 1760).




...........................................................1759................................................................
4 октября.
Зачитано письмо к президенту базельского торговца Г.Германа. который предлагает изобретённое Я.Германом искусство тайнописи.




............................................................1763...................................................................
12 сентября.
Н.И.Попову поручено рецензировать оставленный К.А.ондратовичем русско-латинский словарь.


12 декабря.
М.В.Ломоносов представилсоставленную под его руководством грамматику латинского для академической Гимназии. Решено её напечатать.




.............................................................1764...................................................................
10 мая.
А.Л.Шлёцер просил предоставить ему трёхмесячный отпуск для поездки на родину и дать звание профессора. К рапорту приложен сборник его исторических и филологических этюдов.


9 июля.
Сенат направил указ К.Г.Разумовского расследовать, действительно ли Шлёцер собирается вывезти за границу неопубликованные рукописи по русской истории.




...............................................................1765....................................................................
16 мая.
Шлёцеру поручено подготовить письмо от имени Академии наук Дрейеру в Любек с просьбой поискать в тамошнем Архиве памятники старой новгородской истории.




................................................................1766..................................................................
11 сентября.
Представлены две первые части вновь изданной "Российской истории" М.В.Ломоносова (СПб., 1766).


15 сентября.
Одобрено и рекомендовано для перевода написанное А.Л.Шлёцером на немецком языке предисловие к"Российской истории" М.В.Ломоносова.




..................................................................1767..................................................................
5 февраля.
Обсуждались вопросы по изучению и изданию русских летописей.


2 марта.
И.Г.Штриттер представил выполненный им свод извлечений из византийских источников о народах, история которых связана  с историей России (Известия византийских историков... в четырёх частях. СПб., 1770 - 1775).


3 марта.
Екатерина II приказала организовать наблюдения прохождения Венеры по диску Солнца.


30 марта.
Для разработки лучших законов России по указу Екатерины II была создана Законодательная комиссия.


17 июня.
И.Р.Форстер известил из Лондона об участии своего сына в переводе на английский язык "Древней российской истории" М.В.Ломоносова.


27 июля.
Обратились с просьбой к графу А.А.Мусину-Пушкину купить в Лондоне лучшие астрономические инструменты для предстоящих наблюдений  прохождения Венеры по диску Солнца.


Комментарий. Аполону Апполоновичу Мусину-Пушкину было слишком мало лет, чтобы исполнять деловые поручения. Речь могла идти только об Алексее Ивановиче Мусине-Пушкине (род. в 1744 г., издатель "Слова"). Вообще, посещение А.И.Мусиным-Пушкиным Англии является фактом, который всячески скрывается в его биографических сведениях.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Апрель 2018, 08:49:33

.........................................................1768..................................................................
7 января.
Зачитан отчёт А.Л.Шлёцера из Гёттингена о студентах В.П.Светове и В.В.Венидиктове  а пожеланиями к Академии дать более чёткие указания по плану их занятий.


29 февраля.
Зачитан отчёт А.Л.Шлёцера от 10 февраля из Гёттингена о необходимости спасти от гибели находящиеся в Патриаршей библиотеке в Москве рукописи греческих классических авторов и старые русские летописи.




...........................................................1770......................................................................
26 февраля.
Обсуждалось предложение Г.Ф.Миллера о написании "Истории России" и начаты поиски автора.


1 ноября.
Г.Ф.Миллер представил несколько генеалогических таблиц из русской истории и просил Академию договориться об их печатании в типографии Московского университета.




.............................................................1772....................................................................
20 февраля.
зачитано письмо А.Л.Шлёцера из Гётттингена от 31 яеваря об окончании его труда "Всеобщая северная история" и о возвращении к работе над русскими летописями.




.............................................................1773.....................................................................
П.С.Паллас сообщил в письме из Царицина от 13 сентября, что некто И.Иериг, знаток калмыцкого языка, а также языков и обычаев тунгусов, предлагает свои услуги Академии за вознаграждение 100 руб. в год.




..............................................................1774....................................................................
12 сентября.
Представлен от имени Московского университета 3-й том "Российской истории" В.Н.Татищева.




..............................................................1775.....................................................................
11 декабря.
Сообщено, что И.Иериг прислал немецкий перевод тангусской рукописи "Иттегаль" ("Исповедь шамана").


21 декабря.
А.Л.Шлёцер в письме из Гёттингена предлагает напечатать "Псковский и Новгородский летописец" и немецкий перевод путешествия С.П.Крашенинникова.




...............................................................1779....................................................................
10 октября.
Императрица назначила И.Г.Штриттера помощником историографа и архивистом империи. По предложению С.Г.Домашнева Шриттера избрали адъюнктом Академии.


21 октября.
И.Г.Штриттер взялся составить краткую историю России для школ и других учебных заведений.


9 марта.
П.С.Паллас представил и зачитал начало 2-го тома "Истории монгольских народов".




.................................................................1780...............................................................
6 июля.
На конкурсе представлена рукопись "Произноситель, или диссертация о числе и порождении простых звуков человеческого голоса".


31 августа.
 Г.Ф.Миллер (Москва) предлагает поручить дальнейшее написание "Истории Академии наук" И.Г.Штриттеру.




........................................................1787..................................................................
25 января.
П.С.Паллас передал в Библиотеку 1-й том своего труда "Сравнительные словари всех языков и наречий... Отделение  1. Часть 1".


26 февраля.
В.В.Крестинин прислал из Архангельска выдержки из нескольких законов великого князя Владимира из до сих пор не публиковавшейся древней рукописи"Кормчая книга старинного Вычегодского списка". Переданы С.Я.Румовскому, издателю "Древнерусской библиотеки".


13 августа.
Для "Ежемесячных сочинений" И.Г.Штриттер прислал из Москвы дневник русского генерала П.Гордона за 1677-1678 гг.




............................................................1788...................................................................
5 мая.
Е.Р.Дашкова передала письмо И.Г.Штриттера из Москвы. Для "Древнерусской библиотеки" он прислал копии писем №153-157 времён великого князя Ивана Васильевича. Они переданы издателю этой библиотеки Румовскому.


18 августа.
Я.Фриз прислал из Великого Устюга копию надписи, которую он считает зырянской. Он нашёл её в старой церкви Вохемского погоста (в 40 верстах от Яренска, на правом берегу Вычегды). И.И.Лепёхин взялся расшифровывать надпись.


1 сентября.
Г.Ф.Х.Бакмейстер представил "Жизнеописание патриарха Никона", т.1 (работа посвящена Е.Р.Дашковой).


3 ноября.
Е.Р.Дашкова прислала от генерал-прокурора князя А.А.Вяземского для Библиотеки экземпляр Корана на татарском языке (напечатанный в типографии Сената).


31 августа.
Е.Р.Дашкова прислала в Библиотеку "Исторические замечания и анекдоты о Бастилии".


21 сентября.
В.Ф.Зуев представил от имени профессора медицины Амбодика его "Врачебное веществословие", т. III, IV.


26 октября.
В.Ф.Зуев представил сочинение Амбодика "Искусство повивальное". Передано в Библиотеку.


2 ноября.
Е.Р.Дашкова прислала для Библиотеки "Деяния Петра Великого", ч. 11.




.........................................................1792......................................................................
15 марта.
Академическая Канцелярия прислала старинный рубль - дар А.А.Мусина-Пушкина Кабинету монет.




.........................................................1793......................................................................
20 мая.
Получена "Грамматика польская" М.Семигоновского, изданная в Киеве.


12 сентября.
И.Иериг прислал из Кяхты продолжение труда о Тибетском языке.




...........................................................1794....................................................................
20 января.
Дашкова прислала изображение выкопанного в Херсонесе камня с высеченной надписью.


27 января.
Библиотекарю И.Г.Буссет поручено изучить надпись на камне. Он пришёл к выводу, что надпись не античная, написана на новогреческом языке и говорит об основании Херсона.


6 февраля.
И.Иериг прислал из Кяхты рукопись о монгольской письменности.


19 июня.
А.А.Мусин-Пушкин прислал изданное в 1794 г. сочинение "Историческое исследование о местоположении древнего российского Тмутараканского княжения" (СПб., 1794).


5 марта.
П.П.Бакунин представил по указанию императрицы две древние рукописи. Первая, с Малабарского берега, написана на листьях бамбука. Вторая - сшитые 20 листов хлопковой бумаги. Первые страницы как будто бы на халдейском языке, дальше на латинском. Предполагается, что это письмо 3793 г. от сотворения мира раввина Исмаила некоему доктору в Иерусалиме Моисею. Перевод с халдейского на латинский сделан  св. Иеремией близ Вифлиема. Первая страница перевода - на отдельно приложенной гравюре, которую академики расшифровали. Письмо передано Ф.Т.Шуберту и И.Г.Буссе для дальнейшей расшифровки.


5 марта.
И.Г.Штриттер прислал из Москвы два листа рукописи для "Древнерусской библиотеки". Переданы С.Я.Румовскому.




...........................................................1795..............................................................
30 апреля.
А.Арш прислал из Петрозаводска свой словарик латинских, русских, французских и немецких слов, восходящих к греческим, еврейским, халдейским и сирийским.


25 июня.
И.Г.Штриттер прислал для "Древнерусской библиотеки материалы по истории ногайских татар.




............................................................1796.............................................................
18 января.
И.Г.Штриттер прислал из Москвы для 11-го тома "Древнерусской библиотеки" материалы по XVI в. о торговле царя Ивана Васильевича с ногайскими татарами.




.............................................................1797..............................................................
13 марта.
Вольное экономическое общество прислало большой пакет рукописей, полученного от своего члена Штерица из Екатеринослава. Никто из академиков не смог расшифровать язык рукописей. Директор предложил обратиться в коллегию иностранных дел (МАКИД) к переводчикам с восточных языков.

Комментарий
. Знания восточных и тюркских языков в конце XVIII века, времени вероятного создания "Слова", были. Именно против этого факта из области языкознания как сложившейся науки выступал в своей книге по "Слову" А.А.Зализняк.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Апрель 2018, 10:21:43

Лемурий
Цитата: а лаврухин
...шаманский мотив плача Ярославны исполнен церковнославянским языком намеренно.
Про «шаманский мотив» тоже Зализняк написал?
В «Плаче Ярославны» Солнце «титуловано» из церковной литературы:


Свѣтлое и тресвѣтлое слънце! - тресвѣтлое — точный перевод греческого τριλαμπης употребляется часто в применении к божеству и к христианским подвижникам..." (Адрианова-Перетц В.П. «Слово о полку Игореве» и памятники русской литературы XI—XIII веков, Л., 1968, с. 174—175).


”Закон бо упраздни Завѣта. Благодать бо упраздни обое, завѣтное и законное, солнцу въсиавшу. Нужа есть всему миру пребывати под мраком, но освѣтитися подобает прѣсвѣтлами лучами.
Тако и Христу, Богу нашему, солнцу праведному и озарившу нас божествеными зарями и освѣтившу нас святым крещениемь, и «се вся ветхаа низпадоша, и быша вся нова»..." ( Послание Климента Смолятича )
[/list]


 :arrow: см. Д. С. Лихачев. "Тресвѣтлое солнце" Плача Ярославны //ТОДРЛ. 1969. Т. 24. с. 409 (http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=8576)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Апрель 2018, 09:44:01

____________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
..........Д.С.Лихачёв. Изучение "Слова о полку Игореве" и вопрос о его подлинности ..........
..................(в книге: "Слово о полку Игореве - памятник XII в. М., 1962)...........................




С.6:
Цитировать
Как известно, "Слово" было обнаружено не в древнем списке, а в относительно позднем,
как предполагают исследователи,- XV или XVI в. В факте этом нет ничего исключительного.


Комментарий. С точки зрения версии написания "Слова" в XVIII в.  фраза Д.С. Лихачёва является лишь отображением легенды со слов публикатора "Слова" графа  А.И. Мусина-Пушкина. Никакого "факта" здесь нет.


С.6:
Цитировать
То обстоятельство, что список "Слова", по свидетельству всех его видевших, был сравнительно
поздним, полууставным, писанным на бумаге (бумага в широкий обиход только в XV в.), может
служить скорее всего аргументом в пользу подлинности "Слова", чем делать основания подозрениям


Комментарий. Кто действительно видел древний список "Слова"?  На поверку оказалось, что таких людей нет. Так называемые "самовидцы" поэмы "Слово о полку Игореве"  и их "свидетельства" не более, чем легко разоблачаемая  легенда. Д.С.Лихачёв с лёгкостью фокусника тасует и смешивает аргументы обеих версий происхождения "Слова".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Апрель 2018, 22:51:02

____________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
..........Д.С.Лихачёв. Изучение "Слова о полку Игореве" и вопрос о его поддельности ..........
..................(в книге: "Слово о полку Игореве - памятник XII в. М., 1962)...........................


Cтр. 13:
Цитировать
Отсюда видно, среди первых переводчиков, комментаторов и издателей "Слова" не могло быть предполагаемого фальсификатора "Слова". Считать, что фальсификатор н а м е р е н н о неправильно передавал текст, переводил и комментировал в расчёте, что когда-либо текст будет понят правильно и это послужит доказательством его подлинности, совершенно невозможно.


К о м м е н т а р и й.
 "... фальсификатор намеренно неправильно передавал текст".
Эта фраза Д.С. Лихачёва содержит в себе сразу две логики: одна - версия написания "Слова" в XII в ("неправильно передавал текст", древний текст), другая - версия написания "Слова" в XVIII в. ("фальсификатор").  Д.С.Лихачёв  таким смешением логик дискредитирует  (оглупляет) версию написания "Слова" в XVIII в.


Стр.13:
Цитировать
... но и то обстоятельство, что непонятные для них (фальсификаторов) места были не понятны в строгом соответствии с уровнем тогдашних филологических и исторических знаний в целом. Слова "къмети" и "мужаимЕмеся" были не понятны не только в первом издании "Слова", но, как мы уже указали, и в вышедшем за 7 лет перед тем издании "Поучения".


К о м м е н т а р и й.
 Уже знакомый приём: соединить слово "фальсификаторов" с фразой  "не поняты" (две логики в одном суждении), и в результате достигается картина невозможности события.


В древнерусском языке есть слово "кметъ", но нет слова "къметъ". Отличие двух написаний только в наличии знака "ъ". Начиная с XVII в. в Московском государстве была распространена игра в зернь, или по иному "меть". Так вот, фраза "сведоми къ мети" то и может означать, что это есть опытные игроки в зернь (меть).


По поводу "мужа имЕся" А.А. Зализняк в книге 2004 пишет на сс.39-40, что с точки зрения знаний древнерусского языка здесь наблюдается проблемное место ("мЕ" вместо "ме"). Зато с позиции версии написания "Слова" в XVIII веке фраза "мужа имЕся сами" приобретает эротический контекст.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 06:52:04



Стр.15:
Цитировать
М.П. Погодин рассказывает достоверный факт. А.Е.Бардин действительно продал в конце мая 1815 г. А.И.Мусину-Пушкину и А.Ф.Малиновскомуподдельную рукопись "Слова", причём за цену очень высокую...
Совершенно ясно, что если бы А.Ф.Малиновский или А.И.Мусин-Пушкин знали, что "Слово" - памятник поддельный, ни один из них не дал бы и рубля на изготовленные А.И.Бардиным экземпляры.


К о м м е н т а р и й.
 Д.С.Лихачёв ставит А.Ф.Малиновского рядом с графом А.И.Мусиным-Пушкиным, что означает следующее: породнился Ягнёнок с Волком (басня И.А.Крылова).
Вот что пишет по этому вопросу Энциклопедия "Слова о полку Игореве" (С-Пб., 1995, т.1, стр.84):


Цитировать
В 1815 Бардин продал А. Ф. Малиновскому, одному из участников Перв. изд. С., поддельный список памятника. Малиновский не распознал подделки и начал готовить новый список к изд. Только экспертиза петерб. палеографа А. И. Ермолаева помогла установить подлог. М. П. Погодин в некрологе Бардина в Москв. рассказывает анекдот о том, что одновременно с Малиновским такую же подделку купил у Бардина и А. И. Мусин-Пушкин. В некоторых совр. науч. и популярных работах этот анекдот приводится как ист. факт. Однако детали рассказа — о быстром, на другой же день после покупки, обнаружении подделки, само описание мусин-пушкинского списка, («харатейная тетрадка, пожелтелая, почернелая») — не соответствуют обстоятельствам дела. Кроме того, о мусин-пушкинском списке нет никаких сведений. Одно время считалось, что это рукопись с рунической золотой надписью, хранящаяся в ГБЛ (Музейное собр., № 1368; в работе М. Г. Булахова (Энциклопедия. С. 22) она ошибочно названа рукописью, проданной Малиновскому). Но в 60-х XX в. была расшифрована проставленная Бардиным на этом списке дата — 1818, а Мусин-Пушкин умер в 1817. Таким образом, следует признать, что мусин-пушкинского списка, изготовленного Б., никогда не существовало.


Комментарий.
Глумливый по своей сути анекдот о покупке графом А.И.Мусиным-Пушкиным поддельного бардинского экземпляра  рукописи "Слова о полку Игореве" изобличает мистификатора в самом графе.


 В версии написания "Слова" в XVIII в. А.Ф. Малиновский готовил текст поэмы к печати по тому материалу, который предоставил ему граф А.И.Мусин-Пушкин, т.е. А.Ф.Малиновский в глаза не видел никакой  "древней" рукописи. О таком возможном варианте работы в типографии говорит и сам Д.С.Лихачёв. При этом граф А.И.Мусин-Пушкин мог убедить наивного Малиновского в том, что "древняя" рукопись не может ему быть предоставлена для печати в силу того, что у неё очень ветхий вид и т.п.


А кто же мог убедить Бардина в том, что А.Ф.Малиновский обязательно "клюнет" на подделку? Кто мог видеть ослепление наивного А.Ф.Малиновского и получать ежедневное тому ослеплению подтверждение? Ответ напрашивается сам собой: типограф Селивановский. Именно с его слов мы узнаём, что де граф А.И.Мусин-Пушкин не имел права поправлять корректуру!!! Чтобы граф, могущий обманывать царей и царицу Екатерину II, был лишён какого-либо права? - В версии написания "Слова" в XVIII в. эти слова Селивановского более чем красноречиво говорят о сговоре.


Если совсем коротко, Д.С.Лихачёв, покрывая мистификацию графа А.И.Мусина-Пушкина, водил своего доверчивого читателя с 1962 году за нос. Но с момента выхода из печати в 1995 года Энциклопедии по "Слову" мы можем разоблачать умысел уже самого Д.С.Лихачёва.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 07:14:57

Стр.15:
Цитировать
Поддельные рукописи редко воспроизводят списки с несколькими произведениями.
(...) мне неизвестен ни один случай подделки целого сборника или летописного свода (...) .
Объясняется это двумя причинами: 1) подделать целый сборник вследствие его объёма очень трудно, почти невозможно; 2) подделыватель имеет определённую цель - он стремится к фабрикации одного только произведения (...) . И вот характерное явление: "Слово о полку Игореве" дошло до нас в составе огромного, крупноформатного хронографа. Следовательно, в подделывателе нужно было предположить отступление от практики подделывателей (в том числе и наиболее терпеливых и "опытных" - А.И.Бардина и А.П.Сулакадзева) и необыкновенную его работоспособность.


К о м м е н т а р и й.
 Д.С.Лихачёв здесь вновь прибегнул к испытанному приёму: он смешивает логики двух версий, что неизменно  приводит исследовательскую мысль к полному абсурду (тупику).


Во-первых, в версии написания "Слова" в XVIII в. никакого "фальсификата" (подделанной под древность рукописи поэмы) не было, была только легенда, т.е. красивый рассказ о том, что де такая "древняя" рукопись поэмы действительно существует, но её показать пока нет никакой возможности.


Во-вторых, известие о том, что << "Слово о полку Игореве" дошло до нас в составе огромного, крупноформатного хронографа>> в версии написания поэмы в XVIII в. является очередной легендой графа А.И.Мусина-Пушкина. Но Д.С.Лихачёв выдаёт нам этот вымысел графа за удостоверенный факт и навязывает его рассматривать таковым  даже в версии  происхождения "Слова" в XVIII веке!
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 07:24:51

Цитировать
Исчерпать всех параллелей к "Слову", открытых в памятниках древнерусской литературы (оригинальной и переводной), в краткой статье невозможно. Скептикам новейшей формации пришлось бы составить длинный список памятников, помимо "Задонщины", с которыми автор "Слова", будь он человеком XVIII в., должен был быть знаком, чтобы создать своё произведение.


К о м м е н т а р и й.
Известно, что старообрядцы в XVII-XVIII в. составляли свои труды из цитат сотен произведений дониконовскоо времени. Поэтому Д.С.Лихачёв констатацией факта наличия "длинного списка памятников" только усиливает позиции "скептиков новейшей формации".


Для версии написания "Слова" в XII в. "длинный список памятников" оборачивается настоящей головной болью, ибо необходимо объяснить то, как "Слово" , где упоминаются враждебные духу христианства боги, умудрилось не попасть в так называемые "Индексы отречённых книг", которые велись на территории Древней Руси с XII в., и при этом было распространено во времени и в пространстве, т.е. наличествовало в многочисленных списках  всегда и везде.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 07:35:55

Стр. 29:
Цитировать
Если так долго национальная народно-поэтическая основа "Слова" не вызывала к себе внимания, то какие у нас основания думать, что она должна была привлечь к себе творческие усилия предполагаемого фальсификатора "Слова" конца XVIII в., якобы вынужденного вылавливать для своего фальсификата из
различных источников отдельные народно-поэтические черты.


К о м м е н т а р и й.
Что представляет собой местоимение "она" во фразе Д.С.Лихачёва "она должна была привлечь"?
Очевидно, что "она" - это "народно-поэтическая основа "Слова"". Выходит, что фальсификатор "Слова" ещё до начала своей работы имел перед собой "Слово" в его народно-поэтической основе. Или, "Слова" ещё не было, но оно уже было.
Логика абсурда. Тарабарщина не для средних умов.


И ещё. Для предполагаемого Автора (Авторов) "Слова" XVIII в. народно-поэтическим источником могла быть в первую очередь поэзия крестьянских праздников и обрядов. Есть такая книга: "Православные священники - собиратели русского фольклора" (М., 2004), где выделяется и подчёркивается роль священнослужителей в собирании обрядовых песен как существующая много веков народная традиция.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 08:05:09

Стр. 35:
Цитировать
Написание в Екатерининской копии "Зояни" вместо "Трояни" ("на седмомъ вЕцЕ Зояни" - л.33) позволяет предполагать, что в рукописи была типичная для конца XV - начала XVI в. лигатура "Тр", похожая на букву "З". Никак иначе эти ошибки нельзя было объяснить.


К о м м е н т а р и й.
 Как видно, для Д.С.Лихачёва вариант "Зояни" Екатерининской рукописи есть ОШИБКА её переписчиков. При этом авторитетный учёный заявляет, что возникшую ситуацию с "Зояни" больше никак нельзя объяснить, в том числе и с позиции версии написания "Слова" в XVIII в.


Обратимся к самой Екатерининской рукописи. На л.13 (у Д.С.Лихачёва указан л.33 - почему "33"? ошибка?) находим следующее расположение строк, букв и других знаков:


...........................земли Половецкыи на седмомъ вЕцЕ
...........................Зояни. Връже Всеславъ жребiй о дЕвицю


Как видно, над словом "Зояни" преднамеренно расположено слово "земли", где два знака большое "З" и маленькое "з" образуют рабочую пару. В слове "земли" однозначное маленькое "з" программирует читателя
на восприятие большого знака "З" в буквенном ключе. И тогда получается знаменитое "Зояни". Но возможно прочтение знака "З" в цифровом ключе со значением "Три". Тогда выходит потерянное слово "Трояни".


Д.С.Лихачёв в очередной раз показывает, что он не заинтересован в ведении настоящего расследования вопроса о времени написания "Слова".
 



Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 10:53:57

____________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
............В.П. Адрианова-Перетц. "Слово о полку Игореве" и "Задонщина".............
......................(в кн.: "Слово о полку Игореве - памятник XII в.).........................


Cтр.133:
Цитировать
В настоящей статье мы отрешимся временно от достаточно обоснованного представления о «Задонщине» как позднем отголоске поэтической традиции «Слова» и, сравнивая сходные эпизоды обоих памятников (причем «Задонщину» будем брать не в более или менее искаженных чтениях отдельных списков, а в предположительно восстановленном, максимально близком к «Слову» тексте), проверим еще раз шаг за шагом, какой же из двух сопоставляемых текстов с бо́льшим правом может рассматриваться как первичный, что из чего правдоподобнее выводить, другими словами — есть ли научное и художественное
основание «переворачивать» гипотезу (...).


Комментарий.
В.П.Адрианова-Перетц из шести известных списков "Задонщины" (действительные документы прошедших времён) делает искусственный текст, ориентирующийся на текст "Слова", который в свою очередь трактуется как древний документ.


Иными словами, в споре о первичности абстрактного текста "Задонщины" и "Слова" всё заранее предопределено.




Стр.133:
Цитировать
Именно потому, что в нашу задачу входит исчерпать вопрос о всех возможностях, какие«Задонщина» могла предоставить «певцу Игоря» для компоновки его рассказа о событии XII в., мы оставляем в стороне спор о первоначальном объеме «Задонщины», о том, входили ли в авторский текст те или иные отдельные чтения: для сравнения со «Словом» привлекаются все элементы «Задонщины», хотя бы отдаленно напоминающие стиль «певца Игоря» (т. е., с точки зрения скептиков, — позднего подражателя «Задонщине»). Восстановленный текст «Задонщины» цитируется ниже по изданному в ТОДРЛ (т. VI, М. — Л., 1948, стр. 223—232), но с исправлением отдельных чтений.




К о м м е н т а р и й. Как видно, В.П.Адрианова-Перетц привлекает к анализу "восстановленный текст Задонщины" со ссылкой на его источник (ТОДР, т.VI). Как факт, В.П.Адрианова-Перетц, занимаясь "воостановлением" текста "Задонщины", руководствовалась той идеей, что "Слово" повлияло на "Задонщину". В итоге мы получаем следующее: "воостановленный" текст "Задонщины" содержит в себе результаты разрешения всех возможных конфликтов между двумя исследуемыми текстами в пользу "Слова". Поэтому, привлекая к анализу "восстановленный" текст "Задонщины", В.П.Адрианова-Перетц подспудно нарушает условия нейтралитета (объективности) в отношении версии написания "Слова" в XVIII в.


И вообще, как относится к реконструкции ("восстановленному тексту") "Задонщины?
На этот вопрос мы находим ответ у Н.К. Гудзии в той же книге, где напечатана исследовательская статья В.П.Адриановой-Перетц. На стр. 86 Н.К.Гудзия пишет (в адрес А.Мазона, но ни как не в адрес В.П.Адриановой-Перетц):
Цитировать
Оперируя с абстрактно примышленными текстами "Задонщины", можно прийти к каким угодно выводам, но без каких бы то ни было претензий на их достоверность и убедительность.


Складывается впечатление того, что уважаемая В.П.Адрианова-Перетц не познакомилась с этим суждением своего коллеги и единомышленника по проблематике "Слова".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 22:26:53

Стр.134:
Цитировать
Несомненная перекличка «Задонщины» и «Слова» начинается с одной и той же вводной фразы, которой каждый автор предваряет свое повествование:


«Слово»
Не лепо ли ны бяшеть, братие, начяти старыми словесы трудных повестий о плъку Игореве, Игоря Святъславлича?


"Задонщина"
Лутче бо нам ест, братие, начати поведати инеми словесы о похвалных о нынешних повестех о полку великого князя Дмитрея Ивановича и брата его князя Владимера Ондреевича.


В «Слове» «трудные повести» — рассказ самого автора «о полку» Игоря; в «Задонщине» создался сложный и не вполне ясный оборот, в котором «похвальные нынешние повести о полку» великого князя — это как будто чей-то уже существующий рассказ о Куликовской битве, «поведати иными словесы» о котором обещает Софоний. Фраза была трудна и при переписке становилась еще туманнее; список У передает ее так: «...поведати иными словесы от похвальных сих и о нынешних повестех похвалу великому князю...» Совсем искажено чтение в списке С — здесь великий князь говорит брату: «Скажи ми, брате, коли и мы словесы о похвалных сих и о нынешних повестех а полк великого князя".


К о м м е н т а р и й.
 Все шесть списков "Задонщины имеют абсолютно другое начало:


1. Список У: "Князь великии Дмитреи Иванович с своим братом с княземъ Владимером АндрЕевичем...".
2. Список И1: "...И потом списах жалость и похвалу великому князю Дмитрию Ивановичю и брату его...".
3. Список И2: "...лита, а древеса тугою к земли преклонишься."
4, Список Ж: "Князь Дмитреи Иванович своимъ братомъ Владимеромъ ОндрЕевичомЪ и своими воеводами...".
5. Список К-Б: "Поидем, брате,в полуночную страну жребии Афетову, сына Ноева,от него же родися Русь преславная...".
6, Список С: "Говорит князь великии Дмитреи Ивановичъ брату своему князю Володимеру Ондреевичу...".


Как видно, уважаемая исследовательница В.П.Адрианова-Перетц во время написания своей статьи в 1962 г. исходила из тех обстоятельств, что тексты "Задонщины" для широкого читателя были практически недоступны. Поэтому ввести доверчивого читателя в заблуждение для неё оставалось лишь делом техники.


К тому ещё в работе В.П.Адриановой-Перетц мы видим одну издержку за другой. Например: то, что для В.П.Адриановой-Перетц в тексте "Задонщины" и с к а ж е н о (для версии написания "Слова" в XII веке), то для версии написания "Слова" в XVIII в. может являться своеобразием того или иного списка "Задонщины".


В.П.Адрианова-Перетц пишет: "в «Задонщине» создался сложный и не вполне ясный оборот". Так эту картину с "не вполне ясным оборотом" для абстрактного текста "Задонщины" авторитетная исследовательница сама и создала - с целью доказать древнее происхождение "Слова".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 22:42:19

Стр.141:
Цитировать
Вот как звучит речь Всеволода Святославича в «Слове»: «Один брат, один свет светлый ты, Игорю! оба есве Святъславличя! Седлай, брате, свои бръзыи комони, а мои ти готови, оседлани у Курьска напереди. А мои ти куряни сведоми къмети: (...)".


К о м м е н т а р и й.
В тексте "Слова" 1800 г. мы видим написание "къ мети", а уважаемая В.П.Адрианова-Перетц исправляет исходный материал на тот, который работает на версию написания "Слова" в XII в. Итак, мы читаем: "къмети".
В версии написания "Слова" в XVIII в. фраза "сведоми къ мети" может означать опытных игроков в зернь (кости), которая имела и другое название "меть" (XVII век).


(https://d.radikal.ru/d05/1804/f3/3d048d7bb21e.jpg) (https://radikal.ru)
"къ мети": стр 8, 2-я строка сверху.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 23:01:34

Стр.145:
Цитировать
«Слово»
... Игорь к Дону вои ведет. Уже бо беды его пасет птиць по дубию, влъци грозу въсрожат по яругам, орли клектом на кости звери зовут, лисици брешут на чръленыя щиты. О Руская земле! Уже за шеломянем еси.
... Тогда по Руской земли ретко ратаеве кикахуть, нъ часто врани граяхуть, трупиа себе деляче, а галици свою речь говоряхуть, хотят полетети на уедие.


"Задонщина":
... поганыи Мамай на Рускую землю пришел, а вои своя привел. А уже беды их пасоша птица крилати под облакы; ворони часто грають, а галицы своею речью говорять, орлы восклегчють, а волци грозно воють, а лисицы на кости брешут. Руская земля, то ти ест как за Соломоном царем побывала.




"Первая фраза этой картины в «Слове» сохранилась с явной ошибкой: и в издании 1800 г., и в Екатерининской копии читаем «пасет птиць подобию». Большинство современных исследователей читает здесь «по дубию». Судя по спискам «Задонщины», вся эта фраза и в авторском ее тексте передавалась со словом «облака» на месте «подобию»: «Птици небесныя пасущеся то под синие оболока» (К-Б); «А уже беды их пловуще птица их крилати под облакы летають» (И-1); «А уже беды их пасоша птицы крылати под облак летят» (У); «Вжо победы их пашутся, а птицы под облаки летают» (С). Во всяком случае, эта фраза с ее метафорическим образом «беды» была трудна для переписчиков, и он то выпадал совсем, как в списке К-Б, то превращался в «победы», как в С, то синтаксически не увязывался со всей фразой, как в И-1 и У. Вывести ясное по смыслу начальное предложение «Слова» из подобных бессвязных словосочетаний «Задонщины» невозможно.


К о м м е н т а р и й.
 Как видно, В.П.Адрианова-Перетц в версии написания "Слова" в XVIII в. совершенно исключает для предполагаемого автора возможность построения собственных словесных конструкций: вот Вам дан ограниченный языковой материал из всех текстов "Задонщины", и будьте добры - другие слова привлекать нельзя, запрещается... Тогда и получится, что "невозможно".


И вновь мы видим, что текст "Слова" 1800 г. издания в понимании В.П.Адриановой-Перетц содержит в себе "ошибку", которая к тому ещё "сохранилась". Получается, что В.П.Адриановой-Перетц дела нет до версии написания "Слова" в XVIII веке. Или, начав рассуждать в этой логике, она тут же из неё  выпадает.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Апрель 2018, 23:19:24

Стр.156:
Цитировать
«Слово»:
1.Тогда по Руской земли ретко ратаеве кикахуть, нъ часто врани граяхуть,
трупиа себе деляче, а галици свою речь говоряхуть, хотят полетети на уедие...


2.Чръна земля под копыты костьми была посеяна, а кровию польяна, тугою
взыдоша по Руской земли.


3. ... ничить трава жалощами, а древо с тугою к земли преклонилось.


"Задонщина":
В то время по Резанской земли около Дону ни ратаи ни пастуси не кличут, но
часто вороне грают, трупу ради человеческого. Грозно бо бяше и жалостно тогда
видети, зане трава кровью пролита, а древеса тугою к земли преклонишася.


_____________
"Перед нами еще один пример того, как автор «Задонщины» не до конца удачно
слил в одной картине художественные детали из разных по содержанию частей
«Слова о полку Игореве».


К о м м е н т а р и й.
В.П. Адрианова-Перетц вполне допускает для автора "Задонщины" метод объединения ("слил") разрозненного материала в единый текст. Однако для предполагаемого Автора "Слова" XVIII в. такая возможность работы ею исключается в принципе. А это противоречит здравому смыслу.




Стр.160-161:
Цитировать
«Слово»:
1.Земля тутнет, рекы мутно текут, пороси поля прикрывают, стязи глаголют:
половци идуть от Дона и от моря и от всех стран рускыя плъкы оступиша.
Дети бесови кликом поля прегородиша, а храбрии русици преградиша чрълеными
щиты (выше: Русичи великая поля чрьлеными щиты прегородиша...)


2. ... Яр туре Всеволоде! стоиши на борони, прыщеши на вои стрелами...


3. ... чръна земля под копыты костьми была посеяна, а кровию польяна, тугою
взыдоша по Руской земли.


4. Ту ся брата разлучиста на брезе быстрой Каялы...


5. ... а половци неготовами дорогами побегоша к Дону великому.


"Задонщина":
Тогда князь поля наступает. Гремят мечи булатные о шеломы хиновъския,
поганыя покрыша руками главы своа. Тогда погании боръзо вспят отступиша от
князя. Стязи ревуть, а поганыи бежать. Рускии сынове поля широкыи кликом
огородиша, золочеными доспехи осветиша. Уже бо въстал тур на боронь. Тогда
князь полки поганых вспять поворотил и нача их бити гораздо, тоску им подаваше.
Князи их падоша с конеи. Трупы татарскими поля насеяша, а кровию протекли рекы.
Туто ся погании разлучишася боръзо, розно побегши неуготованными дорогами в
лукоморье.


_________________
Для одного эпизода «Задонщины» параллели, как видим, находятся в пяти разных местах «Слова о полку Игореве». Ближе всматриваясь в параллельные тексты, мы не можем не признать, что в «Слове» они звучат как органические части изложения, в «Задонщине» — как украшения прозаического рассказа, притом утратившие свою художественную законченность.


К о м м е н т а р и й.
 А.А.Зализняк в своей книге по "Слову" (2004 г.) обратил внимание на одну особенность текста "Задонщины": в ней практически отсутствует энклитика "ся" в ситуации препозиции (встречается один раз в списке К-Б XV  века). Однако В.П.Адрианова-Перетц сочла возможным исправить этот недостаток "Задонщины": она вставила в её текст энклитику "ся". В о п р о с: почему? О т в е т: так с тексте "Слова".


Вывод: создание абстрактного текста "Задонщины" - разновидность упражнений на филологические темы. Для студентов весьма полезное занятие. При этом сохраняется нулевое значение для науки.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Апрель 2018, 00:11:39

...Н.М.Дылевский. Лексические и грамматические свидетельства подлинности "Слова...
..........................(в кн.: "Слово о полку Игореве - памятник XII в.)..............................


Стр.177:
Цитировать
Вводя в текст "Слова" гапаксы он (предполагаемый Автор XVIII в.) мог рассчитывать на создание большего эффекта древности своей подделки. Это - бесспорно. Но одновременно надо было предвидеть, что гапаксы и лексические раритеты могли вполне естественно смутить исследователя и более критически настроенного читателя и заронить в его сознание сомнение в действительности памятника, подделку
которого фальсификатор, конечно, всеми силами должен был стараться скрыть.


К о м  м е н т а р и й.
 Для XVIII в. и начала XIX в. говорить о "гапаксах" (слово, встречающееся в единственном древнем источнике) и "лексических раритетах" с научной точки зрения, как это делает уважаемый Н.М.Дылевский, совершенно неуместно. Разве на тот момент времени уже была развита лексикография и лексикология, чтобы можно было свободно навести справки о любом слове из любого опубликованного древнего памятника? К тому ещё и древних рукописей на тот момент времени в России было в ДЕСЯТКИ раз больше. А с их гибелью (исчезновением) редели (исчезали) и слова.


Рассуждение Н.М.Дылевского - разновидность досужих разговоров на известную тему, но не анализ ситуации вокруг "Слова".


Как известно, издателем "Слова" был граф А.И.Мусин-Пушкин. И в его арсенале воздействия на учёные слои общества находился неограниченный административный ресурс. Вот Вам и вся разгадка о молчании людей науки: они попросту боялись физической расправы со стороны всесильного и не очень разборчивого в средствах графа А.И.Мусина-Пушкина (мог убить) и его ближайшего окружения (А.Н.Оленин и др.).



Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Апрель 2018, 06:30:37

Стр.180:
Цитировать
Все это крайне затрудняло чтение рукописи, и Мусин-Пушкин опасался допустить ошибки, подобные той, какую сделал Щербатов при разборе грамоты новгородцев князю Ярославу («по что отъял еси поле, заячь и Миловцы?» вместо «по что отъял еси поле заячьими ловцы?»). О трудностях, сопровождавших разбор рукописи, мы можем судить и без ссылок на самопризнания Мусина-Пушкина, боявшегося разделить
участь Щербатова.


К о м м е н т а р и й.
 Н.М.Дылевский и на секунду не может допустить той мысли, что все "самопризннания" ушлого графа А.И.Мусина-Пушкина могли являться элементом игры (большой Игры). Иными словами, своими публикациями 1790-х гг. граф А.И.Мусин-Пушкин подготавливал читающую публику к восприятию очередной и итоговой публикации - книги "Слово о полку Игореве".


Любопытно, что кн. М.М.Щербатов, о котором как бы вскользь обмолвился граф А.И.Мусин-Пушкин, являлся соседом графу по родовому имению (под Ярославлем). Более того, кн. М.М.Щербатов для принятия участия в работе Уложенной коммиссии 1767 г. был делегирован именно Мусиными-Пушкиными. В о п р о с: случайна ли "ошибка" кн. Щербатова, и не являются ли  князь и граф соучастниками в одной "большой Игре"?


Стр.183:
Цитировать
Мог ли знать о существовании указанных соответствий мнимый фальсификатор? В конце XVIII в. славянская лексикография была еще в пеленах. Откуда такая правдоподобность «подделки» слова «спала»? Удивительное совпадение.


К о м м е н т а р и й.
В 1792-1793 гг. в С-Петербурге пребывал чешский славист Й.Добровский. Зафиксировано также и его посещение дома А.И. Мусина-Пушкина, что на Мойке. Здесь Й.Добровский мог вполне принять посильное участие в качестве консультанта при создании текста "Слова". В о п р о с: а не было ли целью поездки Й.Добровского именно оказание помощи в написании "Слова"?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Апрель 2018, 06:43:07

Стр.192:
Цитировать
1. До последнего времени «шестокрилци» считалось атрибутом совершенно иной стилистической среды — церковно-литургического стиля, не имеющего ничего общего со светско-героическим стилем. На это ясно указывали найденные в древней русской письменности примеры — все сплошь церковно-литургические...


2. Обращаясь к широкому кругу памятников древнерусской литературы, мы действительно не обнаруживаем в них нужного нам эпитета...


3. Каким языковым чутьем должен был обладать этот фальсификатор, для того чтобы вставить в свой фабрикат слово, историчность и стилистическая естественность которого были подтверждены конкретными наблюдениями спустя полтора столетия, правда пока на материале южнославянской эпической поэзии.


К о м м е н т а р и й.
Начиная с XVI в. на Руси бытовали переводные каббалистические книги: "Рафли", "Аристотелевы врата", "Шестокрыл". В версии написания "Слова" в XVIII в. лексемма "шестокрылец" является производной от названия каббалистической книги "Шестокрыл" и означает человека, кто изучал эту книгу тайн Вселенной и кто следовал её установкам.


 Как известно, граф А.И.Мусин-Пушкин, кн. М.М.Щербатов и другие люди из окружения графа были членами эзотерических  сообществ, где хранились и преумножались тайные знания, заложенные в своё время усилиями Якова Брюса. Интересно, что библиотека известного мага и волшебника после его смерти бесследно исчезла (около 160 магических книг западной печати).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Апрель 2018, 07:23:15

Стр.195:
Цитировать
Текстологические расхождения первого издания и Екатерининской копии должны были восходить все же к какому-то протографу, который столь мастерски и сложно надо было подделать для того, чтобы в первом случае прочесть по-одному, а во втором — по-другому.


К о м м е н т а р и й.
Термины "протограф" и "копия" по от ношению к тексту "Слова" могут быть применены только для версии древнего его происхождения. Слово же "подделать" в исследовании Н.М.Дылевского соотносится с версией написания "Слова" в XVIII в. Однако учёный  незаметно для себя (либо намеренно) смешивает логики двух версий в одну, что не может не привести к абсурдным выводам.


"Текстологические расхождения первого издания" 1800 года  и Екатерининской рукописи, но не "копии",  в версии написания "Слова" в XVIII в. отображают не только разные этапы подготовки текста поэмы к печати, но и изменившиеся технические условия в выполнении поставленной задачи. А именно, после смерти императрицы Екатерины II в 1796 г. на престол взошёл император Павел I, который тут же лишил А.И.Мусина-Пушкина поста обер-прокурора священного Синода. Именно этот пост позволял А.И.Мусину-Пушкину осуществлять издания своих светских книг в начале 1790-х с применением церковно-славянского шрифта. Напомню, что по указу Екатерины II церковно-славянский шрифт было запрещено использовать в книгах со светским содержанием.


Итак, издание "Слова" до смерти Екатерины II планировалось быть напечатанным с применением церковно-славянского шрифта - с соответствующим эффектом удревления текста (действие фактора психологии зрительного восприятия). А многочисленные и разнохарактерные текстологические расхождения первого издания и Екатерининской рукописи в версии написания "Слова" в XVIII в. являются ЛИНГВИСТИЧЕСКИМИ уликами против древности поэмы. По этой причине граф А.И.Мусин-Пушкин держал научную общественность в полном неведении относительно существования Екатеринской рукописи "Слова".


Кстати, несмотря на действующий запрет, граф А.И.Мусин-Пушкин всё же употребил одну букву церковно-славянского шрифта. На стр. 24 издания 1800 г.  буква "ижица" отмеряет ось симметрии всей книги и поэмы.


(https://c.radikal.ru/c20/1804/4e/86224b99b1fb.jpg) (https://radikal.ru)
Буква "ижица" использована в качестве знака оси симметрии всего текста поэмы.


(https://c.radikal.ru/c21/1804/4d/447149a6184a.jpg) (https://radikal.ru)
Со стр. 25 в обозначении примечаний наметился повтор букв алфавита


И вот в о п р о с: зачем понадобилось графу А.И.Мусину-Пушкину обозначать сноски примечаний буквенными знаками, а не цифрами (как это было в предыдущих его книгах)? И вообще, сколько всего в книге 1800 г.  так называемых "Примечаний", от которых современное Слововедение так решительно и опрометчиво  отмахивается?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 20 Апрель 2018, 08:09:50

Стр. 205:
Цитировать
Созданное лабораторным путем «Слово» надо было облечь в совершенно естественную и не вызывающую ни малейших намеков на подозрение палеографическую форму. Эти два момента (словотворческий и палеографический) должны были быть органически спаяны, они страховали надежность предполагаемой подделки.


К о м м е н т а р и й.
 Граф А.И.Мусин-Пушкин на суд общественности ничего, кроме легенды о существовании древней рукописи "Слова", так и не предъявил. Поэтому в версии написания "Слова" в XVIII в. говорить о палеографии его рукописи абсолютно бессмысленно.


Стр.205-206:
Цитировать
Подделывателю пришлось бы быть не только высоко талантливым поэтом и блестящим знатоком древнерусского языка и русской старины, но и искуснейшим каллиграфом-текстологом, в совершенстве усвоившим приемы имитации древних рукописей и глубоко проникшим во все тайны славяно-русской палеографии. А такого сочетания самых разнообразных дарований у него не могло быть (...).


(...) Ведь если согласиться с теми, кто видит в «Слове» фальсификат, то придется в силу элементарной логики считать поддельной и рукопись «Слова». Провалиться фальсификатору рукописи было не мудрено даже в глазах современников, не искушенных, благодаря невысокому уровню палеографических знаний эпохи, во всех тонкостях древнерусского письма и т. п.


К о м м е н т а р и й.
 Н.М.Дылевский совершенно уверовал в свои представления о древней рукописи "Слова", которую честный и благородный граф А.И.Мусин-Пушкин охотно выставлял на показ в своём доме, что на Разгуляе в Москве.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Апрель 2018, 08:38:03

Стр.210-211:
Цитировать
В процессе доведения текста «Слова о полку Игореве» до читателя в издании 1800 г. наметились следующие этапы. 1) А. И. Мусиным-Пушкиным и его двумя учеными сотрудниками Н. Н. Бантышем-Каменским и А. Ф. Малиновским были подготовлены текст первого издания и комментарии к нему. 2) Мусиным-Пушкиным (при возможном участии Болтина и Бантыша-Каменского) была сделана редакция текста «Слова» для переписчика Екатерининской копии, отразившая одну из стадий работы над рукописью. Тем же Н. Н. Бантышем-Каменским, возможно, были написаны и примечания к переводу 1795 г. 3) А. И. Мусиным-Пушкиным при содействии Н. Н. Бантыша-Каменского был сделан и перевод к Екатерининской копии, переписанный писцом.


Минимум трехстепенность редакционной работы публикаторов «Слова» — доказанный факт (в действительности были и другие промежуточные этапы — копия для кн. А. М. Белосельского и др.). Кропотливая и упорная работа над текстом велась изо дня в день в течение ряда лет. Все ее фазы и блуждания совсем естественны — дойти до цели прямым путем публикаторы не могли, понадобилась большая предварительная работа. И она была проделана. Но ее оправданность и необходимость можно принять только при условии, что найденная рукопись была подлинной или что в ее подлинность глубоко верил А. И. Мусин-Пушкин. А если это было не так?


К о м м е н т а р и й.
Всё выше сказанное М.Н.Дылевским может соотносится только с версией написания "Слова" в XII в. Поэтому фраза уважаемого исследователя "доказанный факт" в версии написания поэмы в XVIII в. вообще работать не может.


Для издания в 1800 году текста "Слова" граф А.И.Мусин-Пушкин собирал команду лукавством и интригами. А его знаменитую библиотеку древних рукописей, а также рукописей известных учёных (историков и лингвистов), можно смело называть собранием конфиската, воровства  и жульничества.


(https://a.radikal.ru/a24/1804/30/383b4942255f.jpg) (https://radikal.ru)
(https://d.radikal.ru/d43/1804/7e/7b77dbba654a.jpg) (https://radikal.ru)
(https://b.radikal.ru/b37/1804/1f/6c3723cd3d75.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Апрель 2018, 08:50:43

Стр.211:
Цитировать
А если это было не так? Если рукопись и в самом деле была поддельной, неужели Мусин-Пушкин, бывший главным вдохновителем ее опубликования, не догадывался об этом или не знал истину ее появления на свет? Мистификатор не мог не исходить из близких Мусину-Пушкину кругов коллекционеров, любителей и ценителей русских достопамятностей и славного прошлого своего отечества. Скептики близки к мысли, что им был, может быть, сам Н. Н. Бантыш-Каменский. А с ним и в процессе редактирования и издания рукописи шел рука об руку Мусин-Пушкин. Неужели истина и факт фальсификации — процесса самого по себе чрезвычайно трудного, длительного и сложного — могли быть так законспирированы? А круг сотрудников и разбирающихся в древностях людей, видевших список и посвященных в трудности его дешифровки и истолкования — сотрудников начитанных и просвещенных, неужели и он был вовлечен в сети заговора? Среди них был такой почтенный историк, как Н. М. Карамзин, в «простоте душевной» даже сделавший выписки из рукописи.


К о м м е н т а р и й.
В версии написания "Слова"в XVIII в. никакого ФАЛЬСИФИКАТА НЕ БЫЛО. Была лишь легенда о том, что где-то там, в Доме на Мойке в С-Петербурге (а потом на Разгуляе в Москве), в известном на всю Европу книгохранилище лежит древняя рукопись необычной поэмы неизвестного древнерусского автора.


Н.М.Карамзин и Н.Н.Бантыш-Каменский привлекались графом А.И.Мусиным-Пушкиным лишь в качестве популязаторов вновь "найденной" поэмы (люди подневольные и зависимые от благорасположения всесильного издателя "Слова").


 Своё личное отношение к поэме "Слово о полку Игореве" Н.М.Карамзин выразил в публикации 1801 г. под названием "Пантеон Российской словесности". Здесь он поместил выполненную под его руководством гравюру - портрет Баяна, на котором изображён желторотый юнец, держащий дрожащими руками козлиную кефару. Это образ шута, а не древнерусского Барда.


(https://a.radikal.ru/a05/1804/81/c48e88f8e6c7.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 10:15:07

Стр.212:
Цитировать
Для чего понадобилось, предположим, Бантышу-Каменскому с Мусиным-Пушкиным (?) затуманивать отдельные слова и выражения, давать (и даже изобретать?) резко расходящиеся разночтения (фактические, орфографические и т. п.) в рукописи первого издания и в Екатерининской копии, кстати сказать, остававшейся несколько десятков лет погребенной в архиве Екатерины II? В конечном счете получалась какая-то текстологическая головоломка, окутанная псевдонаучной тайной, в создании которой Бантыш-Каменский (вероятный, по мнению А. Мазона, фальсификатор) с Мусиным-Пушкиным обманывали и запутывали самих себя. Если же приписать все эти тайнодействия одному Бантышу-Каменскому, как наиболее возможному, по догадкам А. Мазона, мистификатору, то удивление перерастает в полнейшее недоумение.


К о м м е н т а р и й.
 1.  Н.М.Дылевский для версии написания "Слова"в XVIII веке рисует  утрированную (оглуплённую)  картину, а потом заключает, что сообщники дошли до того в своих книжных блужданиях, что не заметили как стали "обманывать и запутывать самих себя". В науке о "Слове" никакой такой "рукописи первого издания" не существует. Есть только текст "Слова" в издании 1800 года и Екатерининская рукопись (но не копия, как у Н.М.Дылевского).


2.  Н.М.Бантыш-Каменский сколько мог отнюкивался от дел  всесильного графа и в сочинении никаких "затуманенных слов" принимать не мог. Сам же граф  А.И.Мусин-Пушкин был аферистом от науки и только руководил процессом написания "Слова" (в версии его написания в XVIII веке).


3. Затуманенность некоторых фраз текста "Слова"  соотносится с традицией заговорных текстов, где присутствие принципиально не читаемых отрезков текста просто обязательно.


4. Екатерининская рукопись была опубликована П.П. Пекарским в 1864 году далеко не случайно, т.к.  именно в этом году в России отмечалось 300-летие В.Шекспира. Празднества проходили в Москве, и их подготовку проводил и осуществил всё тот же П.П.Пекарский. А с "обнаружением" Екатерининской рукописи им было сделано всё так, чтобы у обывателя сложилось впечатление случайности и непреднамеренности. Однако очевидно, что год публикации Екатерининской рукописи (1864) несёт в себе знаковую информацию (для узкого круга единомышленников) об однородности таких литературных явлений, как "Шекспир" и "Слово о полку Игореве"  (традиция розенкрейцеров).


(https://d.radikal.ru/d19/1804/00/074564f31813.jpg) (https://radikal.ru)
Рисунок розы (на перекрестии с гуслями) - знак принадлежности текста "Слова" к традиции розенкрейцеров.

5. А.Мазон высказывался по поводу "Слова" не мало. И многое из того, что по его инициативе попало в науку о "Слове", носит явно провокационный характер. Для меня А.Мазон - отрицательный персонаж в науке о "Слове", но  его сочинения по "Слову" необходимо опубликовать на русском языке ("врага надо знать в лицо").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 22 Апрель 2018, 11:14:10
Н.М.Карамзин и Н.Н.Бантыш-Каменский привлекались графом А.И.Мусиным-Пушкиным лишь в качестве популязаторов вновь "найденной" поэмы (люди подневольные и зависимые от благорасположения всесильного издателя "Слова").

Своё личное отношение к поэме "Слово о полку Игореве" Н.М.Карамзин выразил в публикации 1801 г. под названием "Пантеон Российской словесности". Здесь он поместил выполненную под его руководством гравюру - портрет Баяна, на котором изображён желторотый юнец, держащий дрожащими руками козлиную кефару. Это образ шута, а не древнерусского Барда.

А.С. Пушкин говорил, что «Слово о полку Игореве» возвышается уединенным памятником в пустыне нашей древней словесности. Поэт так описывает ситуацию со Словом:

Кто из наших писателей в 18 веке мог иметь на то довольно таланта? Карамзин? но Карамзин не поэт. Державин? но Державин не знал и русского языка, не только языка «Песни о полку Игореве». Прочие не имели все вместе столько поэзии, сколь находится оной в плаче Ярославны, в описании битвы и бегства. Кому пришло бы в голову взять в предмет песни темный поход неизвестного князя? Кто с таким искусством мог затмить некоторые места из своей песни словами, открытыми впоследствии в старых летописях или отысканными в других славянских наречиях, где еще сохранились они во всей свежести употребления? Это предполагало бы знание всех наречий славянских. Положим, он ими бы и обладал, неужто таковая смесь естественна? Гомер, если и существовал, искажен рапсодами.

-------------
Исследование «Песнь о полку Игореве» А.С. Пушкина было впервые опубликовано П.В. Анненковым в собр. соч. 1855, т. I, стр. 478—487, пополнено В.Е. Якушкиным в „Русской Старине“ 1884 г., декабрь, стр. 542—543. В собрание сочинений А.С. Пушкина входит, начиная с издания 1855 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 13:09:06
А.С. Пушкин говорил, что «Слово о полку Игореве» возвышается уединенным памятником в пустыне нашей древней словесности. Поэт так описывает ситуацию со Словом:

Кто из наших писателей в 18 веке мог иметь на то довольно таланта? Карамзин? но Карамзин не поэт. Державин? но Державин не знал и русского языка, не только языка «Песни о полку Игореве». Прочие не имели все вместе столько поэзии, сколь находится оной в плаче Ярославны, в описании битвы и бегства. Кому пришло бы в голову взять в предмет песни темный поход неизвестного князя? Кто с таким искусством мог затмить некоторые места из своей песни словами, открытыми впоследствии в старых летописях или отысканными в других славянских наречиях, где еще сохранились они во всей свежести употребления? Это предполагало бы знание всех наречий славянских. Положим, он ими бы и обладал, неужто таковая смесь естественна? Гомер, если и существовал, искажен рапсодами.

-------------
Исследование «Песнь о полку Игореве» А.С. Пушкина было впервые опубликовано П.В. Анненковым в собр. соч. 1855, т. I, стр. 478—487, пополнено В.Е. Якушкиным в „Русской Старине“ 1884 г., декабрь, стр. 542—543. В собрание сочинений А.С. Пушкина входит, начиная с издания 1855 г.
Уважаемый Кот Учёный, мнение А.С.Пушкина - это мнение заинтересованного человека. Вы привели известнейшую фразу Первого Поэта России. Но она представляет собой всего лишь великолепный образец РИТОРИКИ.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 22 Апрель 2018, 13:30:20
Уважаемый Кот Учёный, мнение А.С.Пушкина - это мнение заинтересованного человека. Вы привели известнейшую фразу Первого Поэта России. Но она представляет собой всего лишь великолепный образец РИТОРИКИ.

Слово о полку Игореве --- это ПОЭЗИЯ. Вопрос об авторстве --- это прежде всего какой именно ПОЭТ мог создать такие образы, которые встречаются в Слове....

Поэтические образы часто почти однозначно определяют поэта.... То есть "Незнакомку" в шляпе с траурными перьями найти у Брюсова нельзя и это почти точно определяет творчество Блока... так и со Словом....

Картина Левитана никак не может принадлежать кисти Поленова...

Поэтому вопрос стоит в том --- кто мог нарисовать Слово, в каком веке и с какой целью?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 14:03:27
Слово о полку Игореве --- это ПОЭЗИЯ. Вопрос об авторстве --- это прежде всего какой именно ПОЭТ мог создать такие образы, которые встречаются в Слове....

Поэтические образы часто почти однозначно определяют поэта.... То есть "Незнакомку" в шляпе с траурными перьями найти у Брюсова нельзя и это почти точно определяет творчество Блока... так и со Словом....

Картина Левитана никак не может принадлежать кисти Поленова...

Поэтому вопрос стоит в том --- кто мог нарисовать Слово, в каком веке и с какой целью?
Моя точка зрения: поэма "Слово о полку Игореве" писалась в конце XVIII  века коллективом Авторов. Идейным руководителем на первом этапе создания "Слова" был князь М.М.Щербатов. После его устранения в 1790 году бразды правления взял в свои руки аферист от науки А.И.Мусин-Пушкин.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 14:04:17

Стр.214:
Цитировать
Сопоставляя перевод Екатерининской копии 1795 г. с оригиналом и переводом первого издания, А. В. Соловьев развенчивает редакторские и лингвистические способности членов мусин-пушкинского кружка, обнаруживает их посредственные знания в области отечественной истории. Он открывает полную беспомощность авторов обоих переводов не в одном месте. Украшенный по воле скептиков сомнительным ореолом опытного мистификатора-текстолога, почтенный археограф, эллинист и латинист Н.Н. Бантыш-Каменский путался и ошибался на каждом шагу. Несколько увереннее чувствовал себя его молодой помощник и подчиненный по Архиву — А. Ф. Малиновский. Но и он был далек от филологического совершенства. И вот этому Бантышу-Каменскому приписывается, правда, отдаленно-гипотетически, создание такого граничащего с филологической гениальностью для XVIII в. предприятия, как подделка «Слова о полку Игореве»!? А он в действительности часто не понимал самых простых вещей, появление которых в тексте «Слова» скептики считают его делом.


К о м м е н т а р и й.
В одном смысловом высказывании Н.М.Дылевского наличествуют  логики двух версий происхождения "Слова" одновременно и без строго различения. Слова "копия", "оригинал" смешиваются со словами "мистификатор" и "подделка".


 Н.М.Бантыш-Каменский (как и А.Ф.Малиновский),  в версии написания "Слова" в XVIII в. не участник мистификации, а её жертва, и подчинялся графу А.И.Мусину-Пушкину только по причине принуждения, угрозы физической расправы.


Так называемый "Перевод" поэмы как в Екатерининской рукописи, так и в издании 1800 г. - это текст литературной (идейной) Игры (смыслами). К примеру,  в Екатерининской рукописи словоформа  "хръ сови" переведена как "Херсоню". Как видно, первая словоформа состоит из двух слагаемых "хръ" и "соню", причём "хръ" написано с маленькой буквы. А ведь это монограмма имени Христа на старых иконах и фресках. В издании 1800 года мы видим написание "хръсови", оставленное уже без перевода.


(https://d.radikal.ru/d35/1804/50/7ce3c4895cf1.jpg) (https://radikal.ru)
Стр. 36, 15 строка сверху: "хръсови". "Перевод" отсутствует.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Кот Учёный от 22 Апрель 2018, 14:05:56
Моя точка зрения: поэма "Слово о полку Игореве" писалась в конце XVIII  века коллективом Авторов. Идейным руководителем на первом этапе создания "Слова" был князь М.М.Щербатов. После его устранения в 1790 году бразды правления взял в свои руки аферист от науки А.И.Мусин-Пушкин.

Щербатов на древнерусском написал "Плач Ярославны"?.... Почему он больше ничего... такого... не написал?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 14:34:13
Щербатов на древнерусском написал "Плач Ярославны"?.... Почему он больше ничего... такого... не написал?
Кн.М.М.Щербатов - организатор написания "Слова" на первом этапе.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 14:34:35

Стр. 223:
Цитировать
Очень большое количество форм дательного падежа единственного числа слов мужского рода на -ови (-еви) находим в южнорусском списке «Повести временных лет» — Ипатьевском. Совершенно очевидно, что по территориальному признаку и хронологии нахождение форм на -ови (-еви) в тексте «Слова» полностью оправдывается. Ставим ударение и на обстоятельстве, что ими насыщена Ипатьевская летопись, не бывшая в руках мусин-пушкинского кружка и не заподозренная даже скептиками.


К о м м е н т а р и й.
 В бумагах Й.Добровского (ум. 1828 г.) обнаружены материалы из текстов Апостола 1307 г., Ипатьевской летописи, "Задонщины" (список С). (Смотреть: А.А. Зализняк. Взгляд лингвиста. М., 2004, стр.267). Эти материалы чешский учёный мог получить в 1792 г., когда был в доме А.И.Мусина-Пушкина, что на Мойке. Незнание Н.М.Дылевским этого факта и приводит его в очередной раз к очень поспешным выводам.


Стр.242-243:
Цитировать
Так как союз «а» с соединительным значением встречался еще в XVI в., то оно не должно было удивить переписчика в концовке «Слова» —


.............. «Княземъ слава, а дружинѣ! Аминь», .......


поскольку дошедший до нас список относился именно к этому времени. Для конца XVIII в. подобное употребление союза «а» было совершенно необычно и непонятно, и предполагаемому фальсификатору вряд ли пришло бы в голову воспользоваться таким редким его значением, к тому же более чем вероятно ему неизвестным. Предполагаемому поддельщику нужно было самому твердо увериться в реальности и историчности этой редкой функции союза «а», для того чтобы воспользоваться ею для своих целей. Союз «а»
в необычной и странной для конца XVIII столетия синтаксической функции мог только привлечь к себе критическое внимание скептиков и навлечь на себя нежелательные подозрения. Нет, мы основательно сомневаемся в столь тонких познаниях человека конца XVIII столетия насчет функций союза «а» в древнерусском языке. Сомневаемся и в том, что необходимая при всякой фальсификации осторожность не удержала поддельщика от соблазна и риска введением необычных значений слов увеличить число сомнительных мест рукописи. Благоразумнее и безопаснее было употребить союз с обычным и известным
значением вместо малопонятного соединительного «а».


К о м м е н т а р и й.


 В издании "Слова" 1800 г. читаем:


................................Княземъ слава, а дружинЕ Аминь. ....................................


Как видно, в исходном тексте нет ни точки, ни восклицательного знака, и союз "а" выполняет разделительную функцию. Смысл же этой исходной фразы предельно ясен: Князьям слава, а дружине погибель. Или: лес рубят- щеки летят. Или: был Максим, ну и чёрт с ним.


(https://c.radikal.ru/c18/1804/28/65fe4d0a2c51.jpg) (https://radikal.ru)
 В конце XVII века в староверческой среде слово "Аминь" получило дополнительный смысл - "конец"
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 14:46:24

Стр. 252:
Цитировать
Большинство ориентализмов «Слова о полку Игореве» можно отнести к языку Киевской Руси, так как они известны и другим памятникам древней русской письменности. Но несколько восточных слов в его тексте пока нигде не найдены и принадлежат только ему. Однако главная сила ориентализмов «Слова» не в уникальности нескольких из них, а в их общей архаичности. Архаичность формы — главное доказательство их аутентичности.


К о м м е н т а р и й.
 В этом логическом высказывании Н.М.Дылевский доказывает древность "ориентализмов" "Слова" через понятие "архаичность формы", которую сам и определяет как уже нечто доказанное. В итоге Н.М.Дылевский оказывается в порочном логическом круге: "архаичность формы" доказывается идеей аутентичности, а аутентичность - "архаичностью формы".


Стр.252:
Цитировать
Специалистов же, напротив, удивляет то, что ориентализмы хронологически восходят к эпохе появления «Слова», т. е. к XII в. Все без исключения востоковеды, занимавшиеся тюркизмами «Слова», единодушно сходятся во мнении, что так подделать их в конце XVIII  столетия, при тогдашнем низком уровне ориенталистики вообще, было совершенно невозможно.


К о м м е н т а р и й.
В книге "История спора о подлинности Слова о полку Игореве" (М., 2010, стр. 559) приводится следующий материал. Из выступления А,А.Зимина:


Цитировать
Кока Александровна Антонова также пишет: "Мне известно, что покойный член-корреспондент
Академии наук Е.Э.Бертельс начал изучать восточные элементы "Слова". Он пришёл к выводу,
что язык "Слова" настолько разнохарактерный, разновременный, что его невозможно отнести
к какой-нибудь определённой эпохе".


Е.Э.Бертельс склонялся к тому, что считать ориентализмы "Слова" безнадёжно испорченными
или просто фальсифицированными. О том же мне лично говорил его сын А.Е.Бертельс. Надо
пожелать, чтобы эта работа была издана.


Как видно, даже в советское время были учёные-тюркологи, чьё мнение принципиально расходится с тем, что пытается сообщить широкому читателю Н.М.Дылевский. Только стоит добавить: работа Е.Э.Бертельса до сих пор издана не была. Вопрос: почему?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 14:55:55

Стр.254:
Цитировать
Мы имеем основание считать, что приведенные нами лингвистические доказательства бесспорно говорят о том, что «Слово» — подлинный памятник древней русской письменности. В результате всестороннего «микроскопического» и «макроскопического» анализа, осуществлявшегося в течение ста шестидесяти лет объединенными усилиями лингвистов, литературоведов и историков, «Слово о полку Игореве» поставлено на прочную историческую основу. Попытки скептиков развенчать его как поздний фальсификат конца XVIII в. не удались. «Слово» — оригинальный памятник древнерусской литературы, а не продукт позднего времени.


К о м м е н т а р и й.
Для уважаемого Н.М.Дылевского лингвистические доказательства древности "Слова" оттого выглядят бесспорно, что он версию написания "Слова" в XVIII в. представлял на суд читателя в весьма упрощённом и карикатурном виде. Доказательства несостоятельности "крамольной" версии в разбираемой работе Н.М.Дылевского так и не последовало.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 17:52:19





_________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
................В.В. Сапунов. Ярославна и древнерусское язычество.....................
....................(в кн. "Слово о поку Игореве - памятник XII в.) .........................


Cтр. 321 (Д.С.Лихачёв):
Цитировать
Искусство древней Руси не знало вымышленного героя, и Ярославна — это историческое лицо, но вместе с тем, она — художественный образ, созданный автором «Слова».


Cтр.322-323:
Цитировать
Интересно сравнить, как в аналогичных обстоятельствах думал, согласно утверждению автора Ипатьевской летописи, Игорь Святославич.
 Можно представить, что должен был переживать Игорь в последние минуты трагического для русских войск боя на берегу реки Каялы! В обстановке полного разгрома, среди убитых и искалеченных людей, раненый князь считает, что все происшедшее с ним и его дружиной — это наказание за грехи перед господом богом. А его жена просит помощи и защиты у ветров - Стрибожьих внуков, у могучей реки — Днепра Славутича, и, наконец, у главного божества восточных славян — светлого и трижды светлого Солнца.


К о м м е н т а р и й.
 Во фрагменте 2 отчётливо видно, что В.П.Сапунов объединяет в одно общее повествование материал из Ипатьевской летописи и материал из "Слова": князь Игорь на поле боя переживает смерть своих воинов, а его жена шаманит в городе Путивле. По этому случаю не могут не возникнуть вопросы:


1. Если в искусстве Древней Руси не было места вымыслу (фрагмент 1), то получается, что и Автор текста Ипатьевской летописи и Автор "Слова" были участниками похода кн. Игоря. При этом Автор "Слова" видел своими глазами, как щаманит на стенах города Путивля.


2. Автор текста Ипатьевской летописи и Автор "Слова" - одно лицо?  Если "да" (так думает академик Б.Рыбаков), то из этого следует, что одним и тем же человеком по одному и тому же событию изложено сразу две принципиально разнящиеся концепции: в строгом христианском ключе и в ключе более свободном (языческом).
 Если два разнящихся описания похода кн.Игоря были написаны двумя разными книжникам, то следует думать, что в походе принимало участие не менее двух писателей (самовидцы описываемых событий).


В науке о "Слове" есть обоснованное мнение, что текст Ипатьевской летописи  возник после 1196 г. При этом наблюдается следующая текстуальная зависимость: Автор "Слова" пользовался материалами Ипатьевской летописи.


Всё выше сказанное не может никак быть увязано в одно общее целое. Здесь необходимо что-то исключать. Возможно следующее толкование:
 Положение Д.С.Лихачёва о том, что "искусство Древней Руси не знало вымышленного героя" в корне ошибочно, и были многочисленные литературные фантазии.
 "Слово о полку Игореве" написано много позднее  1196 г., когда литературный вымысел стал распространённым явлением.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 17:53:19

________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
.........Л.А. Дмитриев. История открытия рукописи "Слова о полку Игореве" ................
.....................(в книге: "Слово о полку Игореве - памятник XII в.)............................


Стр.407:
Цитировать
Д. С. Лихачев в очерке, посвященном истории рукописи «Слова о полку Игореве», рассмотрев существующие в настоящее время сведения об обстоятельствах приобретения А. И. Мусиным-Пушкиным рукописи «Слова», приходит к заключению, что «остается далеко не ясным, когда точно и у кого приобрел А. И. Мусин-Пушкин свой знаменитый сборник. Но как бы ни были для нас неясны те пути, которыми А. И. Мусин-Пушкин составил свое знаменитое собрание, именно эта подозрительность вселяет в нас уверенность в его подлинности.


К о м м е н т а р и й.
  Д.С.Лихачёв говорит о том, что если бы с обнаружением рукописи "Слова" было бы всё ясно, то это было бы вернейшем знаком мистификации Игоревой песни.


Как установленный факт, граф А.И.Мусин-Пушкин в разное время выдал на гора три принципиально разных показания (под нажимом обстоятельств) обстоятельств приобретения древней рукописи "Слова". А по Д.С.Лихачёву выходит, что  тем древнее рукопись "Слова", чем больше противоречивых показаний графа.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 18:23:35

Стр.408:
Цитировать
Можем ли мы считать случайным то обстоятельство, что рукопись «Слова о полку Игореве» оказалась в собрании рукописей А. И. Мусина-Пушкина и что он обратил внимание на это произведение, обнаружив его в составе довольно-таки большого сборника? Думается, что нет.


К о м м е н т а р и й.
 Если  никакой случайности нет, то это прежде всего в версии написания в "Слова" XVIII в. При этом известие о существовании "большого сборника" является легендой, выданной А.И.Мусиным-Пушкиным в свет при публикации "Слова" в 1800 г. Доказать или опровергнуть существование "большого сборника" на сей день не представляется возможным.




Стр.408:
Цитировать
И. Н. Болтин так писал об этом собрании рукописей уже в 1792 г.: «...будучи крайний древностей наших любитель (Мусин-Пушкин, — Л. Д.), великим трудом и иждивением, а больше по счастию, по пословице: на ловца и зверь бежит, собрал много книг весьма редких и достойных уважения от знающих в таких вещах цену; невозбранно я по дружбе его ко мне оными пользуюсь, но не имел еще время не только всех их прочесть, ниже пересмотреть. Из надписей их и из почерка письма предварительно я уверен, что, прочетши их, много можно открыть относительно до нашей истории, что поныне остается в темноте или в совершенном безызвестии, но сие требует великих трудов.


К о м м е н т а р и й.
Зачем А.И.Мусину-Пушкину нужна была столь огромная коллекция древних рукописей, если он их не издавал? Помимо древностей в тенетах его библиотеки исчезли и архивы учёных И.Н.Болтина, А.Барсова (лингвист) и др. В общем граф  А.И.Мусин-Пушкин сидел на источниках текста поэмы "Слово полку Игореве" и тем самым обеспечивал беспроблемное существование Игоревой песни в первые годы после её публикации.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 19:05:07

Стр. 409:
Цитировать
На вопрос К. Ф. Калайдовича, спрашивавшего А. И. Мусина-Пушкина про рукопись «Слова», «где найдена», Мусин-Пушкин 31 декабря 1813 г. ответил: «До обращения Спасо-Ярославского монастыря в Архиерейский дом управлял оным архимандрит Иоиль, муж с просвещением и любитель словесности; по уничтожении штата остался он в том монастыре на обещании до смерти своей. В последние годы находился он в недостатке, а по тому случаю комиссионер мой купил у него все русские книги, в числе коих в одной под № 323-м, под названием Хронограф, в конце найдено „Слово о полку Игореве“».


К о м м е н т а р и й.
 Молодой К.Ф.Калайдович вёл осторожную переписку с графом А.И.Мусиным-Пушкиным по настоятельной просьбе Г.Р.Державина, Н.Н.Бантыш-Каменского и о.Евгения (Болховитинова) для нужд  Словаря о российских писателях. И тут возникает недоумение: разве Н.Н.Бантыш-Каменскому, первоиздателю "Слова", так и не было ничего известно о древней рукописи поэмы со слов самого А.И.Мусина-Пушкина?


На сей день установлено, что о.Иоиль, будучи на пенсии и в деревенской глуши, получал на руки от государства 500 рублей. Это обстоятельство никак не согласуется с тем, что сказал А.И.Мусин-Пушкин о нужде в деньгах о.Иоиля. Очевидно, что графу было что скрывать.




Стр.413:
Цитировать
Думается, что сказанное дает нам полное основание утверждать, что Мусин-Пушкин совершенно не был вынужден давать Калайдовичу правдивые сведения о рукописи «Слова». Для предположения же, что Мусин-Пушкин вполне мог сообщить К. Ф. Калайдовичу явно ложные сведения о рукописи «Слова», у нас имеются весьма веские основания.


К о м м е н т а р и й.
Теперь у нас есть все основания думать, что никакой рукописи "Слова" в действительности не было. И все вопросы о "древности" Игоревой песни адресуются в первую очередь графу А.И.Мусину-Пушкину и далее по списку. Иными словами, необходимо открывать следственное Дело, а не производить в тиши кабинетов бесконечные книжные изыскания о XII в. в отрыве от действительности XVIII - XIX веков.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 19:16:49

Стр.414:
Цитировать
В «Записках для биографии е[го] с[иятельства] графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина», опубликованных в ноябрьском номере «Вестника Европы» за 1813 г. и написанных самим А. И. Мусиным-Пушкиным, мы читаем следующее: «Сия склонность (к собиранию старинных рукописей, монет и редкостей, — Л. Д.), по любви к отечеству, усилилась в нем (Мусине-Пушкине, — Л. Д.) следующим неожиданным случаем. Нечаянно узнал он, что привезено на рынок в книжную лавку на нескольких телегах премножество старинных книг и бумаг, принадлежавших комиссару Крекшину, которых великая куча лежит в лавке у книгопродавца... (...) не медля, того же часа поехал в лавку, и не допуская до разбору ни книг, ни бумаг, без остатку все купил... В сей великой куче между многими достопамятностями найдены две весьма редкие летописи: первая Нестерова, писанная на пергамине в 1375-м году ..., другая, так же весьма древняя летопись, за подписанием князя Кривоборского ... (...) а сверх того, еще многие летописи с примечаниями г-на Татищева..."


На самом же деле все обстояло иначе, и в приобретенной А. И. Мусиным-Пушкиным «великой куче книг» в 1791 г., как сообщает книгопродавец, ни Лаврентьевской, ни других летописей не было. Книгопродавцем был В. С. Сопиков, и он писал в письме к К. Ф. Калайдовичу от 5 декабря 1813 г. про эту покупку Мусина-Пушкина следующее: «В последних книжках № 21 и 22 Вестника Европы в биографии А. И. Пушкина не справедливо сказано, что будто с журналом Петра Великого, собранным г. Крекшиным, купленным на рынке у книгопродавца, нашел он Лаврентьевский список Несторовой летописи и многие другие важные древние летописи и книги. Книгопродавец, у коего он эту кучу купил за 300 р., был я. Сия куча привезена была ко мне не на многих телегах, а на одних обыкновенных роспусках, и содержала в себе 37 (а не 27) книг черного журнала о делах П[етра] В[еликого] и несколько печатных указов импер. Анны Ивановны и ничего более. Это
происходило в 1791 году... Следственно это место в биографии графа А[лексея] И[вановича] М[усина]-П[ушкина] должно быть исправлено. О журнале тогда же я писал к одному приятелю в Москву, который мое письмо показывал Н. Н. Б. Каменскому, который отозвался о нем с уважением».


К. Ф. Калайдович, опубликовавший в «Вестнике Европы» «Записки для биографии е[го] с[иятельства] графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина», учел это письмо Сопикова и в очерке «Биографические сведения о жизни, ученых трудах и собрании российских древностей графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина» пересказывает все обстоятельства покупки Мусиным-Пушкиным бумаг Крекшина, сообщенные Сопиковым, а о Лаврентьевской летописи пишет, что она, «как сказывают», была получена графом «из бывшего во Владимире Рождественского монастыря, превращенного теперь в Архиерейский дом».


К о м м е н т а р и й.
Не пойманный за руку вор - не вор. И если бы не ретивость К.Ф.Калайдовича и не доброжелательность книжника В.С.Сопикова, мы бы никогда не дознались о махинации графа А.И.Мусина-Пушкина с Лаврентьевской летописью. А ведь поведение первоиздателя "Слова", его способность водить общество за нос - это система, вытекающая из мировоозрения "патриотически" настроенного великосветского вельможи. Его то уж никак не можно поставить рядом с канлером Н.П.Румянцевым, основателем крупнейшей библиотеки в Москве.


Граф, прибегая к помощи своих коммисионеров, рыскал по всем книжным рынкам России. Тут ни о какой случайности и речи быть не может, и книжную торговлю Сопикова граф пас "с утра до ночи".

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 22:25:00

Стр.419:
Цитировать
Итак, мы видим, что уже при жизни Мусина-Пушкина существовало три разных рассказа об истории приобретения им рукописи «Слова о полку Игореве». Зная, что сообщение Мусина-Пушкина о неожиданной покупке большого числа очень ценных и редких рукописей у книготорговца в 1791 г. не соответствует действительности, мы не можем считать верной запись Евгения Болховитинова и не можем доверять ответу Мусина-Пушкина К. Ф. Калайдовичу. По всей видимости, и сам Калайдович сомневался в правдивости сведений графа по этому вопросу. Уже после своей переписки о «Слове» с А. И. Мусиным-Пушкиным он писал в письме к А. А. Головину от 28 февраля 1814 г.: «Вы сделали благороднейшее дело и малым показали свое усердие к наукам, между тем как гр[аф] П[ушкин] и другие подобные, беззаконно стяжавшие свои ученые сокровища, предали их на жертву пламени".


К о м м е н т а р и й.
 Почему граф А.И.МусинПушкин ничего не сказал Калайдовичу о Екатерининской рукописи? А ответ очевиден: ведь если бы Калайдович, о.Евгений (Болховитинов), Сопиков, адмирал Шишков, Востоков, Тимковский, Анастасевич, Ермолаев и др. при жизни графа смогли сличить два текста "Слова" (по книге 1800 г. и по скрываемой графом рукописи), то вопросы к первоиздателю Игоревой песни посыпались бы рекой. И тогда никакая крышка гроба не помогла бы предприимчивому графу уйти от разоблачения умысла.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 22:48:31

Стр.419:
Цитировать
Таким образом, наибольшего доверия заслуживают дважды повторенные слова
Н. М. Карамзина о том, что рукопись «Слова» была найдена в монастырском архиве. Эти
сведения Н. М. Карамзина подтверждаются следующими данными...


К о м м е н т а р и й.
 Никакого доверия. Далее Л.А.Дмитриев пытается примирить факты (история с кражей Хронографа из Спосо-Ярославского монастыря) с вымыслом графа А.И.Мусина-Пушкина о существовании некоего Хронографа, содержащим в себе рукопись "Слова":


Цитировать
В 1950 г. Н. К. Гудзий напомнил, что в книге А. В. Лонгинова «Историческое исследование сказания о походе северского князя Игоря Святославича на половцев в 1185 г.» (Одесса, 1892, стр. 229) сообщается о том, что А. А. Кочубинский говорил Лонгинову о находящемся в Ярославле официальном документе, из которого явствует, что 12 августа 1791 г. Мусину-Пушкину высылались из библиотеки Ярославского архиерейского дома три хронографа и одна степенная книга.30 В настоящее время документ этот находится в Ярославском областном архиве.31 Из него мы узнаем, что 12 августа 1792 г. (а не 1791, как ошибочно указал Лонгинов) Мусину-Пушкину из пяти хронографов и одной степенной книги, имевшихся в библиотеке Архиерейского дома, «представлены были к личному просмотрению его превосходительства (Мусина-Пушкина, — Л. Д.) три хронографа, имеющие содержание относительно российской истории, и четвертую книгу степенную». На эти рукописи была составлена опись, а сами рукописи «по приказанию его превосходительства синодального господина обер-прокурора и кавалера отправлены к нему». «При надлежащем рапорте к отправлению в святейший Синод к его преосвященству представлены точию. Обратно не сданы». На основании всего сказанного выше мы можем полностью присоединиться к предположению Н.К. Гудзия, что «один из трех ярославских хронографов был тот, которым открывался погибший сборник со „Словом“.


К о м м е н т а р и й.
 Сие не есть доказательство, сие есть только предположение, подкреплённое фактическими данными.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 23:01:35

Стр.422:
Цитировать
Изучая текст комментариев к переводу «Слова о полку Игореве» в бумагах Екатерины II, А.В. Соловьев отметил ряд комментариев, автором которых, по его мнению, был Н.Н. Бантыш-Каменский. Об этом свидетельствует, как считает А. В. Соловьев, знакомство автора этих комментариев с Украиной и знание им латинского языка, чего нельзя сказать о Мусине-Пушкине. Но, как известно со слов самого же Мусина-Пушкина в его ответе на вопросы К. Ф. Калайдовича, Н. Н. Бантыш-Каменский (и А. Ф. Малиновский) были привлечены им к работе над «Словом» после того, как он переехал из Петербурга в Москву, что произошло
в 1799 г. Поэтому мы имеем гораздо больше оснований видеть в авторе этих комментариев И. Н. Болтина.


К о м м е н т а р и й.
 Граф А.И.Мусин-Пушкин переехал в Москву осенью 1797 года. Это дало ему возможность привлечь Н.М.Карамзина к осуществлению программы по внедрению в литературные сферы информации о древне происхождении "Слова".


1. Из письма гр.А,И.Мусина-Пушкина В.С.Попову от 27 июня 1797 г.:
Цитировать
Чувствительно благодарен Вашему превосходительству за присылку 446 червонных и 1100
рублей, тем паче, что крайнюю в оных имею нужду, ибо надеюсь скоро с Вами расстаться
и поехать в Москву.


2. Из письма гр. А.И.Мусина-Пушкина В.С.Попову от 9 января 1788 г.:
Цитировать
(...) Хотя и прсил я Ваше превосходительство о переводе на Ивана Лазоревича 1000 рублей,
коими Вы за переводами остались должны, но как при отъезде моём я оные уже заплатил,
то покорнейше прошу отдать оные жене моей, а если до выезда её не успеете, то Никите
Ивановичу Пещурову, который долг мой взялся привести в порядок (...).
___________________
Источник документов: А.И. Аксёнов. "С любовью к отечеству и просвещению. А.И.Мусин-Пушкин". Рыбинское подворье, 1994 г., стр.157.


Комментарий.Ошибочная дата переезда графа А.И.Мусина-Пушкина из С-Петербурга в Москву кочует из одного научного труда в другой без критического на то подхода. Эта ошибка (намеренная?) не даёт возможности установить интриг графа по отношению к москвичам  Н.М.Карамзину, Бантыш-Каменскому и Малиновскому.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 23:16:20

Стр.424:
Цитировать
Как уже отметил Д. С. Лихачев, Мусин-Пушкин «не делал секрета и из своей рукописи „Слова“». Действительно, ко времени смерти Иоиля (25 августа 1798 г.) уже появились сообщения о «Слове» и М. М. Хераскова и Н. М. Карамзина, а следовательно, уже ходили в списках и переводы «Слова» на современный русский язык. Поэтому у нас нет абсолютно никаких оснований считать, что Мусин-Пушкин до 1800 г. был не заинтересован в «оглашении своего выдающегося открытия». Заметим, что ознакомление Мусиным-Пушкиным со «Словом» многих лиц до того, как умер Иоиль, лишний раз свидетельствует о том, что Иоиль никакого отношения к рукописи «Слова» не имел.


К о м м е н т а р и й.
 В версии написания "Слова" в XVIII в. о.Иоиль мог выступать в роли консультанта по лингвистической части написания текста поэмы "Слова о полку Игореве", ибо зачем-то понадобилось гр.А.И.Мусину-Пушкину ходатайствовать о переводе о.Иоиля из Чернигова в Ярославль в 1776 г.
М.М.Херасков был ближайшим другом графу А.И.Мусину-Пушкину. Версия сговора напрашивается сама собой.
Н.М.Карамзин оказался в положении подневольного человека: граф  сразу же по переезде в 1797 году в Москву принудил Карамзина сделать публикацию о "Слове" в европейском журнале "Зритель"  (октябрьский номер).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 23:23:14

Стр. 425-426:
Цитировать
В самом начале настоящей статьи приводились слова Д. С. Лихачева о том, что неясность многих обстоятельств, связанных с открытием рукописи «Слова о полку Игореве» в XVIII в., вселяет в нас уверенность в подлинности этой рукописи. Как мы могли убедиться выше, неясность эта и явная ложность отдельных показаний лица, могущего дать наиболее точные сведения о рукописи «Слова», находит себе и объяснение и оправдание, подтверждаемые аналогичными фактами археографической деятельности Мусина-Пушкина. И из неясности, искусственно созданной Мусиным-Пушкиным вокруг истории приобретения им рукописи «Слова», становится совершенно понятным и то, почему Мусин-Пушкин так неохотно и кратко отвечал на вопросы о рукописи «Слова», и то, почему со времени открытия рукописи до ее издания прошло целых 8 лет. Становится понятным, почему первый «владелец» рукописи «Слова» — Иоиль не знал о драгоценности, «имевшейся» в его библиотеке. Наконец, находит себе объяснение и различие в рассказах о происхождении рукописи «Слова» людей, бывших современниками возрождения памятника XII в. в конце XVIII столетия.


К о м м е н т а р и й.
Совершенно ясно то, что жизнь и деятельность А.И.Мусина-Пушкина ещё мало изучена. Совершенно ясно то, что первоиздатель "Слова" умел воздействовать на своих современников угрозами, интригами. Надо вчитываться в его архивы, надо искать его связи с семьёй князей Щербатовых, выступающих в конце XVIII в. в роли идейных противников царствования Дома Романовых.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 23:43:07

________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""


Яценко Б. И. Из истории открытия "Слова о полку Игореве"// Русская литература. 2000. N 4. С. 59-73.


Фрагмент 1.
В предисловии к первому изданию "Слова" (1800 год) сообщалось о сборнике, который принадлежал графу Алексею Ивановичу Мусину- Пушкину и в котором была найдена эта поэма: "В его библиотеке хранится рукопись оная в книге, писанной в лист, под N 323". Следовательно, можно было убедиться в реальном существовании сборника, который заключал в себе хронограф, летопись и четыре повести - "Сказание о Индии богатой", "Синагрип Царь Адоров", "Слово о полку Игореве" и разделенное на части "Девгениево деяние". Как можно судить по выпискам Н. М. Карамзина, тексты повестей орфографически однородны и по этому признаку могут датироваться концом XVI-серединой XVII века.


К о м м е н т а р и й.
Уважаемый исследователь Б.И.Яценко  готов принять на веру все показания гр. А.И.Мусина-Пушкина. В версии написания "Слова" в XVIII в. текст Предисловия к изданию "Слова" 1800 г.,  расположеный на стр. VII и VIII, написан самим графом:


Цитировать
Подлинная рукопись, по своему почерку весьма древняя,
принадлежит Издателю сего, который чрезъ старания свои
и прозьбы къ знающимъ достаточно Российской языкъ доводилъ
чрезъ несколько лЕтъ приложенный переводъ до желанной
ясности, и нынЕ по убЕжденiю прiятелей рЕшился издать оной на
свЕтъ. Но какъ при всемъ томъ остались ещё некоторые мЕста
невразумительными, то и проситъ всЕхъ благонамЕренныхъ
Читателей сообщить ему свои примЕчания для объясненiя сего
древняго отрывка РоссIйской словестности.


(https://a.radikal.ru/a12/1804/e4/8be394beb242.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b09/1804/be/9bafe115943d.jpg) (https://radikal.ru)




Комментарий.Разве за этими витьеватыми фразами графа не видно коварной игры с благонамеренным Читателем? Как известно, адмирал А.Шишков предпринял в 1805 г. новое издание "Слова" со своими комментариями. Вопрос: делал ли А.Шишков попытку познакомиться с рукописью "Слова"? Ответ напрашивается сам собой: делал! И что же? Текст "Слова" вышел из печати в 1805 г. всё с теми же "тёмными местами", только вот А.Шишков после своего издания "Слова" обходил графа А.И.Мусина-Пушкина стороной. Почему? - Никакой "подлинной рукописи" граф уважаемому адмиралу показать не мог, а на настойчивые просьбы мог лишь грубо отсылать того куда подальше.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 23:55:39

Фрагмент 2:
Цитировать
Фактически это все, что на протяжении длительного времени было известно об открытии рукописи. Поиски велись вокруг личности Быковского, хотя сообщение А. И. Мусина-Пушкина открывало более широкие возможности. В частности, в нем привлекают внимание три ключевых факта:


1. Рукопись была куплена у Иоиля Быковского, но нет прямого указания на то, что он был ее владельцем. Более того, особо подчеркнуто, что Быковский испытывал нужду и поэтому продал отдельные книги, возможно, из архива ликвидированного монастыря. Во всяком случае, позже Н.М. Карамзин довольно уверенно говорил о "монастырском архиве" как месте находки рукописи.


2. Между Иоилем Быковским и А. И. Мусиным-Пушкиным был посредник, "комиссионер", т. е. в этой купле-продаже обошлось без прямого контакта графа с архимандритом. Были приобретены все русские книги, и честь открытия "Слова", надо так понимать, принадлежит самому А. И. Мусину-Пушкину.


3. Вполне очевидно, что А. И. Мусин-Пушкин не относил N 323 к реестру своей библиотеки. Не было его и в собрании И. Быковского, но можно предположить, что этот номер принадлежал довольно большому упорядоченному книгохранилищу, скажем, в Санкт-Петербурге или в Москве.


К о м м е н т а р и й.
Поражает степень наивности Б.И.Яценко: он верит всему баснословию графа А.И.Мусина-Пушкина.


 "Три ключевых факта" в версии написания "Слова" в XVIII в. являются даже не всегда хорошо продуманной легендой расчётливого графа. Так о.Иоиль в деньгах  мог не нуждаться, т.к. получал от государства пенсию в 500 рублей и жил в деревенской тиши.


Граф А.И.Мусин-Пушкин поселил о.Иоиля у себя под боком в 1776 году. Разговор о посреднике между графом и о.Иоилем - разговор ни о чём.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Апрель 2018, 23:59:54

Фрагмент 3:
Цитировать
Прежде всего нужно учесть, что Спасо-Ярославский сборник имел особую ценность, так как был составлен митрополитом Димитрием Ростовским (Туптало) в 1708-1709 годах. Его основой являлась копия Хронографа Распространенной редакции 1617 года из Московского Печатного двора (возможно, под N 323), а рукопись "Слова" вместе с другими памятниками (летописью и светскими повестями) была вывезена Димитрием из Украины. Мной установлено, что он использовал "Слово" в своей книге "Руно орошенное" с 80-х годов XVII века.  Перед отъездом в Россию (1701 год) Д. Туптало был настоятелем Спасо-Преображенского монастыря в Новгороде-Северском и подарил сборник тоже Спасо-Преображенскому монастырю в Ярославле. В описи монастыря за 1709 год впервые появился этот сборник - "Книга Гранографъ писменная вдесть в переплете" - и проходит в последующих описях 1735, 1776 и 1778,1787,1788 годов.


К о м м е н т а р и й.
В версии написания "Слова" в XVIII в. выходит, что Автор Игоревой песни при написании своей поэмы пользовался литературным наследием Дмитрия Ростовского ("Руно орошенное").

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Апрель 2018, 00:10:23

Фрагмент 4:
Цитировать
Подведем итоги. Полтора столетия со времени первого издания "Слова" (1800 год) в науке существовало почти незыблемое мнение, что А. И. Мусин-Пушкин купил сборник со "Словом" у Иоиля Быковского, архимандрита ликвидированного в 1788 году Спасо-Преображенского (Ярославского) монастыря. И ученые не видели в этом особой проблемы. Поэтому несколько неожиданным было высказывание Д. С. Лихачева, что этот вопрос нельзя считать решенным, так как неизвестно точно, когда и у кого приобрел граф тот сборник.


Этот вывод оказался наиболее действенным. За последние полвека были найдены важнейшие архивные документы, которые поставили под сомнение традиционный взгляд на проблему. Но вместе с тем возникли и противоречия, которые казались неразрешимыми. Е. М. Караваева, Г. Н. Моисеева, Е. В. Синицына и другие отстаивали ярославскую версию происхождения рукописи, а по мнению Л. А. Дмитриева, она была получена А. И. Мусиным-Пушкиным из Ростовского архиерейского дома (РАД). Это противоречие удалось устранить,
когда найденные мной в ростовско-ярославских архивах документы засвидетельствовали, что все ценные исторические рукописные книги, в том числе и Спасо-Ярославский сборник, хранились в РАД, и архиепископ Арсений Верещагин передал сборник А. И. Мусину- Пушкину в 1792 году. Таким образом, предположение Л. А. Дмитриева подтвердилось. Спасо-Ярославский сборник проходил и в описях монастыря, и в описях РАД, в частности в 1765, 1790, 1791 и 1792 годах, описан в предисловии к первому изданию "Слова о полку Игореве".


К о м м е н т а р и й.
 По Б.И.Яценко рукопись"Слова" была приобретена А.И.Мусиным-Пушкиным во второй половине 1792 г. Однако, сам Б.И.Яценко в своей статье пишет следующее:


Цитировать
В свое время П. Н. Берков обратил внимание на сообщение П. А. Плавилыцикова в февральском номере журнала "Зритель" за 1792 год, что даже в дни Ярослава Владимировича "были стихотворные поэмы в честь ему и детям его" и что "есть еще любители своего отечества, которые не щадят ничего, дабы собрать сии сокровища". Многие исследователи считают это косвенным упоминанием о "Слове" и владельце рукописи А. И. Мусине-Пушкине.


Комментарий.Этот документ (февральское сообщение П.А.Плавилщикова) вступает в явное противоречие с выводом Б.И.Яценко о приобретении А.И.Мусиным-Пушкиным рукописи "Слова" во второй половине 1792 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Апрель 2018, 07:46:12

(https://b.radikal.ru/b21/1804/4e/2d1bfaa3b000.jpg) (https://radikal.ru)
Литературная маска "Шекспир" и поэма "Слово о полку Игореве" - "однородные члены предложения".


Шекспир: родился и умер в один день - 23 апреля, День Англии, День св. Георгия Победоносца.


Поход кн.Игоря по тексту Ипатьевской летописи начался в День св.Георгия Победоносца, 23 апреля. Сочинители этого рассказа - книжники середины XV- го века. Для придачи пущей драматургии своему вымыслу они кн.Игорю дали имя во святом крещении Георгий и тем самым оправдали его пленение (всё случившееся произошло  по Божьему  промыслу).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Апрель 2018, 07:47:16

Сегодня 23 апреля. Сегодня День Англии (England - страна "ангелов"), День Шекспира.


(https://a.radikal.ru/a36/1804/cf/0a339d259f25.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c34/1804/89/16c199303cb5.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a11/1804/2f/74adc8584cab.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Апрель 2018, 08:34:05

______________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
М.Г.Альтшуллер. "Слово о полку Игореве" в кругу "Беседы любителей русского слова"".
.................................. ТОДРЛ, т., 26, 1971г...........................................


Стр. 110:
Цитировать
Уже в 1805 г. Шишков выпустил монументальную работу, посвящен­ную «Слову о полку Игореве», которая заняла значительную часть пер­вого тома «Сочинений и переводов, издаваемых Российскою Академиею». Перепечатав полностью издание 1800 г., Шишков на 120 страни­цах дает пространный комментарий к каждой фразе древнего памятника, а за комментарием следует прозаический перевод «Слова». С точки зрения рационалистического мышления Шишкова, «Слову» не хватало последовательности изложения, темные места мешали однозначному понима­нию памятника (а перифрастичность и многозначность слога были для него недостатками). Поэтому в переводе Шишков опускает темные места и значительно расширяет и дополняет текст своими вставками: «...рас­
судилось мне преложить, или паче переделать оную (песнь, — М. А.) таким образом, чтобы, оставляя все красоты подлинника без всякой, поколику можно, перемены слов, невразумительные места сократить или
пропустить; прочие же, требующие распространения, дополнить своими приличными и на вероятных догадках основанными умствованиями. Сим средством песнь сия от начала до конца сделается ясною, и я надеюсь, что сколь бы ни были собственные мои распространения и присовокупления слабы, но сплетенные с сильными выражениями и красотами подлинника, нечто приятное составят они для чтения» (VII, 125).


К о м м е н т а р и й.
Как видно, тёмные места издания "Слова" 1800 г. А.С.Шишков буква в букву воспроизводит в печати в 1805 г. В о п р о с: разве не мог Шишков обратиться к самой "древней" рукописи "Слова" с тем, чтобы постараться прочесть эти самые "тёмные места" со своим видением? Оказывается, что не мог или не смог, т.е. он делал попытку взглянуть на "древнюю рукопись "Слова" (стать ещё одним "САМОВИДЦЕМ" древней рукописи), но получил "вежливый" отказ от "разлюбейзнейшего" графа А.И.Мусина-Пушкина.


В ответ на скандальное поведение первоиздателя "Игоревой песни" А.С.Шишков, выступая в качестве редактора второго (1806-1822) издания "Словаря Академии Российской, по азбучному порядку расположенного", не включил в его состав лексику из текста поэмы "Слово о полку Игореве". А ведь А.Н.Оленин, визави А.И.Мусина-Пушкина, очень о том просил Шишкова.


Вокруг "Слова" возник не первый и не последний в истории его бытования конфликт.


Приведу не лишённый нотки издевательства над доверчивым читателем текст Предисловия графа А.И.Мусина-Пушкина в книге "Слово о полку Игореве" 1800 г.:
Цитировать
Подлинная рукопись, по своему почерку весьма древняя,
принадлежит Издателю сего, который чрезъ старания свои
и прозьбы къ знающимъ достаточно Российской языкъ доводилъ
чрезъ несколько лЕтъ приложенный переводъ до желанной
ясности, и нынЕ по убЕжденiю прiятелей рЕшился издать оной на
свЕтъ. Но какъ при всемъ томъ остались ещё некоторые мЕста
невразумительными, то и проситъ всЕхъ благонамЕренныхъ
Читателей сообщить ему свои примЕчания для объясненiя сего
древняго отрывка РоссIйской словестности.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Апрель 2018, 08:39:13

Стр.114:
Об инверсии в связи с русским фольклором Шишков писал: «Особ­ливо же помещение сих имен (прилагательных, — М. А.) позади сущест­вительных составляло не малую красоту» (III, 95—96). В переводе он часто прибегает к этому приему, совершенно независимо от наличия или отсутствия его в оригинале: «...ополчается он на брань кровавую, соби­рает войско мужественное, выступает в поле пространное» (VII, 126); «Стекается... воинство российское» (VII, 128); Ярославна всходит «на стены градские» (VII, 145); Игорь скачет горностаем к «тростнику реч­ному» (VII, 147). Иногда Шишков увеличивает количество прилагатель­ных, стоящих вслед за определяемым существительным: «Печаль тучная,
жирная, упитавшаяся слезами народа, ходит посреде России» (VII, 136). (Ср.: «... печаль жирна тече средь земли Рускыи»). «Слово о полку Игореве» постоянно у Шишкова".


К о м м е н т а р и й.
 Как видно, русский фольклор был в сфере особого внимания в среде литераторов конца XVIII - начала XIX веков. Однако Д.С.Лихачёв утверждает, что в рассматриваемое время отношение к фольклору было самым пренебрежительным, и это обстоятельство должно свидетельствовать против версии написания "Слова" в XVIII веке.
В о п р о с: Д.С.Лихачёв ошибался или сознательно вёл работу по дискредитации противной ему версии происхождения гениальной поэмы?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Апрель 2018, 07:30:36

Стр.7:
Цитировать
В предисловии к первому изданию „Слова" сказано, что долголет­ний сотрудник Публичной библиотеки, работавший над изданием русских летописей, А. И. Ермолаев, видевший рукопись „Слова", считал, что она написана полууставом XV века. По мнению Н. М. Карамзина, рукопись писана „разве в конце XV столетия". Первый издатель „Слова" С. Н. Селивановский заявлял, что оно написано „белорус­ским письмом не так древним похожим на почерк Дмитрия Ростовского" . Все это высказано уже после гибели рукописи, по памяти.


К о м м е н т а р и й.
Всё: "Слова, слова, слова..." (В. Шекспир. "Гамлет"). Исследователи "Слова" поражают степенью своей наивной веры в свидетельства так называемых "самовидцев" древней рукописи, коих насчитывается всего шесть человек. Небезынтересен тот факт, что издатель "Слова" С.Н.Селивановский в 1825 году печатал листовки для участников и организаторов декабристкого восстания. А то, что ему удалось избежать наказания, говорит о  конспирологических способностях первоиздателя "древней рукописи" поэмы "Слово о полку Игореве".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Апрель 2018, 07:44:53

Стр.9-10:
Цитировать
Странно на первый взгляд заявление Селивановского, что рукопись писана „белорусским письмом... похожим на почерк Дмитрия Ростов­ского". Из этих слов не вполне ясно, с чем он сравнивает — с автографом Дмитрия Ростовского? Но его рука, несмотря на южнорусские особенности, ближе к письму нашего времени, чем к письму XIV—XVI ве­ков. (...)


Воз­можно, заявление Селивановского надо рассматривать как беглое и неверно осмысленное впечатление человека без специальных знаний. Но несомненно, в рукописи должны были иметься какие-то особен­ности, которые вызвали у Селивановского это ложное представление. Всего вероятнее предположить, что наравне с орфографией рукописи и графика ее носила особые черты, заимствованные в конце XIV — начале XV века из болгарских и сербских рукописей и в большинстве схлынувшие позднее, к середине XVI века. Мы указали уже некоторые из них: красивую лигатуру тр, благодаря которой слово „Трояни" было прочитано в первом издании как „Зояни" (...).


Возможно, что подобное письмо, говорившее Ермолаеву и Карамзину лишь о XV веке, Селивановскому показалось белорусским письмом конца XVII века.


Итак, уже на основании вышеприведенного можно возводить мусин-пушкинскую рукопись к концу XV—началу XVI века.


К о м м е н т а р и й.
 В версии происхождения "Слова" в XVIII в. в написании словоформы Екатерининской рукописи "Зояни" использована цифра "3" ("ТРИ"), что и даёт чтение "Трояни".



(https://d.radikal.ru/d30/1804/f2/9685d8d64fda.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a14/1804/27/4dde15034fe7.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c27/1804/d3/2ac2672e25bb.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d11/1804/bb/d046a9cebc7d.jpg) (https://radikal.ru)



В "заявлении" ушлого Селивановского о белорусском - Дмитрия Ростовского - почерке древней рукописи "Слова" видится издевательский намёк на то, что предполагаемый Автор (Авторы) "Слова" при создании своей поэмы пользовался  архивами Дмитрия Ростовского. Как факт, белорусским письмом исполнялись только деловые бумаги, но никак не художественные произведения.


О текстологической связи "Слова о полку Игореве" с текстами Дмитрия Ростовского убедительно пишет Б.И.Яценко, но с позиций древнего происхождения поэмы:


Цитировать
Прежде всего нужно учесть, что Спасо-Ярославский сборник имел особую ценность, так как был составлен митрополитом Димитрием Ростовским (Туптало) в 1708-1709 годах. Его основой являлась копия Хронографа Распространенной редакции 1617 года из Московского Печатного двора (возможно, под N 323), а рукопись "Слова" вместе с другими памятниками (летописью и светскими повестями) была вывезена Димитрием из Украины.


Мной установлено, что он использовал "Слово" в своей книге "Руно орошенное" с 80-х годов XVII века. Перед отъездом в Россию (1701 год) Д. Туптало был настоятелем Спасо-Преображенского монастыря в Новгороде-Северском и подарил сборник тоже Спасо-Преображенскому монастырю в Ярославле. В описи монастыря за 1709 год впервые появился этот сборник - "Книга Гранографъ писменная вдесть впереплете" - и проходит в последующих описях 1735, 1776 и 1778,1787,1788 годов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Апрель 2018, 08:28:02

Стр.16:
Цитировать
(...) Другое дело в „Слове о полку Игореве". Писец имел единственный список, который ему не с чем было сличить для исправления накопив­шихся ошибок. Принимая во внимание необычность текста, можно удивляться, что ошибок и искажений в нем еще не так много. Это обстоятельство, может быть, говорит о том, что со времени своего создания, в XII веке, до времени написания мусин-пушкинской рукописи, в конце XV—начале XVI века, „Слово о полку Игореве" имело не так много списков. О том же, может быть, свидетельствуют еще сохранив­шиеся в памятнике следы древнего правописания.


К о м м е н т а р и й.
В версии древнего происхождения "Слова" выходит, что текст поэмы был использован древнерусскими книжниками разных столетий (с XIII по XVIII вв.) сотни раз - столько выявлено текстологических зависимостей между "Словом" и реальными произведениями Древнерусской литературы. А это означает, что он переписывался, переписывался и переписывался. Такой логический вывод явно противоречит тому, о чём говорит  авторитетная  исследовательница М.В.Щепкина.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Апрель 2018, 08:41:05

Стр.19-20:
Цитировать
Представляя себе до некоторой степени правописание подлинника „Слова о полку Игореве", мы можем теперь перейти к разбору неко­торых непонятных мест поэмы.


I. „Тоже звонъ слыша давныи великий Ярославь сын Всеволожь а Владимиръ, по вся утра уши закладаше
в Чернигове".


(...)Слово „тоже", с которого в первом издании начи­нается данный текст, нет необходимости заменять архаичным „тъи же". Оно, повидимому, совершенно правильно передает написание подлин­ника. Только после букв то над строкой стояли, вероятно, две корот­кие косые черточки. Эти черточки обычно означают выносную букву и в конце слова или в конце строки. Иногда значение их не совсем ясно, тогда их не вносят в текст, но оговаривают в примечании. Однако, повидимому, первые издатели не придавали особого значения надстроч­ным знакам. Данное место следовало прочитать как „той же", а именно: „той же давный великий Ярославль Всеволожь а Владимир".


К о м м е н т а р и й.
Уважаемая М.В.Щепкина в тексте "Слова" нашла проявление элементов языка XVIII в. Но установка М.В.Щепкиной на версию написания поэмы в XII в. заставляет её исследовательскую мысль рисовать картину того, что издатели "Слова" попросту не справились с прочтением "древнего" текста и допустили многочисленные технические, но не лингвистические, ошибки.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Апрель 2018, 08:47:39

Стр.29:
Цитировать
Итак, работа над раскрытием неясных мест поэмы требует прежде всего бережного отношения к тексту первого издания. Труды русских ученых, успешно работавших на этом поприще, указывают нам методы, которых надо держаться в данном случае. Новое деление текста на слова, новое, более правильное раскрытие сокращений, восстановление отдельных, с течением времени утраченных знаков, раскрытие ошибок диалектного порядка, исправление не­верно прочитанных начертаний и, наконец, выяснение смысла устарев­ших или утраченных слов — вот те приемы, которые допустимы в дан­ном случае. Всякое произвольное толкование, необоснованное лингвинистически и палеографически, может только затруднить дальнейшее раскрытие текста.


К о м м е н т а р и й.
 В версии написания "Слова" в XVIII в. исследуется только текст 1800 г. издания в составе: 1) левой колонки - "Древнерусский текст"; 2) правой колонки - "Перевод"; 3) "Примечания". Иными словами, перед нами находится трехчастная Опера, смысл которой можно отследить только при анализе взаимодействия между тремя частями единого целого.


Екатерининская рукопись при этом привлекается как лингвистическая УЛИКА в  деле мистификации поэмы "Слова о полку Игореве".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 02:18:32

____________________________________________________________________
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
Ф. Я. ПРИЙМА .Наблюдения А. Н. Оленина над „Словом о полку Игореве"
...............(в кн.: ТОДРЛ, т.IX, 1953)..........................................


Стр.39-40:
Цитировать
А. Н. Оленин (1763-1843) на протяжении многих лет был одним из близких знакомых издателя „Слова" А. И. Мусина-Пушкина. Розыски и при­обретение памятников русской старины, изучение древнерусских рукописей и подготовительные работы к их изданию — вот круг во­просов, которые постоянно привлекали к себе внимание как А. И. Мусина-Пушкина, так и А. Н. Оленина.


(...) Естественно предположить, что знакомство Оленина с Мусиным-Пушкиным возникло за несколько лет до переезда послед­ него из Петербурга в Москву (1799). (...) После долголетней службы в армии и при дворе А. И. Мусин-Пушкин в 1791 году был назначен на видный пост обер-прокурора Синода.


(...) Что же касается Оленина, то в 1795 году, после длительного пребывания в „чужих краях" и службы в артиллерии, он стал работать в гражданском ведомстве и начал свое быстрое продвижение по служебной иерархи­ческой лестнице. Служебная карьера молодого Оленина совершалась в сферах, тесно соприкасавшихся с административной деятельностью А. И. Мусина-Пушкина. В 1799 году Оленин был уже обер-прокуро­ром III департамента Сената. Получив художественное образование и будучи медальером по специальности, А. Н. Оленин проявлял интерес и к деятельности Академии художеств, которой с 1794 года руководил А. И. Мусин-Пушкин. Последнего с Олениным сближала и совместная деятельность по Российской Академии, в члены которой А. Н. Оленин был избран в 1786 году, т. е. на три года ранее избрания в нее А. И. Мусина-Пушкина.


К о м м е н т а р и й.
 А.И.Мусин-Пушкин также служил в артиллерии; переехал в Москву в 1997 г.
Знакомство Оленина с первоиздателем "Слова" могло произойти уже в 1780-е годы. Так что вполне можно предположить, что Оленин был одним из тех комиссионеров А.И.Мусина-Пушкина, кто в монастырских хранилищах и на городских книжных развалах добывал материал для написания текста гениальной поэмы.


Е.Р.Дашкова была Президентом Российской Академии и дружила с А.И.Мусиным-Пушкиным. Оба приняли участие в подготовке убийства императора Павла I.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 02:29:58

Стр.40:
Цитировать
Не следует забывать, что А. Н. Оленин был избран в Российскую Академию за представленное им „толкование многих военных русских старинных речений" и что с тех пор на протяжении долгих лет, по собственным его словам, он „занимался объяснением многих обветша­лых речений в словено-русском языке". Учитывая сложившуюся в кругах Российской Академии репутацию А. Н. Оленина как одного
из немногих и лучших знатоков „военных русских старинных речений", естественно думать, что при переводе трудных мест древней поэмы и в особенности ее воинской терминологии (стрикусы, шераширы, папорози и др.) А.И. Мусин-Пушкин должен был обратиться за по­мощью и советом также и к А.Н. Оленину.


К о м м е н т а р и й.
Специализация А.Н.Оленина в предметах военного дела позволяет нам сделать предположение, что в версии написания "Слова" в XVIII в. появление в его тексте таких лексем, как "шериширы", обязано именно Оленину. Иными словами, А.Н.Оленин принимал участие в создании "Слова" и был ревнительным охранителем  тайны его происхождения.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 02:39:53

Стр.41:
Цитировать
(...) экземпляр „Слова" из библиотеки А. Ф. Бычкова первоначально входил в состав библиотеки А. Н. Оленина. Нас убе­ждают в этом как сообщение А. Ф. Бычкова о том, что в свое время им была куплена часть библиотеки умершего А. Н. Оленина, так и то, что в ряде мест на полях названного экземпляра „Слова" мы на­ходим карандашные заметки А. И. Ермолаева (177У—1828). С 1800 по 1818 год Ермолаев проживал в доме А. Н. Оленина и был одним из помощников последнего как в его служебной, так и в ученой деятель­ности. Упорство и самоотверженность молодого А. И. Ермолаева в изучении памятников древнерусской письменности позволили ему со временем стать одним из выдающихся русских палеографов. Однако в начале 1800 года, когда едва успевший окончить Академию Художеств Ермолаев под руководством Оленина только начинал приобщаться к занятиям „российскими древностями", он несомненно не был лицом, известным издателям „Слова". Таким образом будет правильнее предположить, что интересующий нас экземпляр древней поэмы об Игоревом походе был получен от А. И. Мусина-Пушкина А. Н. Олениным и лишь впоследствии попал во временное пользо­вание А. И. Ермолаева. Делал ли Оленин замечания о присланном
ему пробном экземпляре „Слова" и были ли они учтены издателями — для суждения об этом, к сожалению, мы не имеем никаких данных.


К о м м е н т а р и й.
Библиотека умершего в 1828 г. А.И.Ермолаева бесследно исчезла. Но обнаруженный в библиотеке Оленина экземпляр "Слова", принадлежавший А.И.Ермолаеву, свидетельствует о том, что исчезнувшая библиотека великого молодого учёного оказалась в руках предприимчивого Оленина. Напомню, что в своё время изъятием архивного материала виднейших учёных из научного оборота занимался наш вездесущий граф и аферист от науки А.И.Мусин-Пушкин.


Дедектив (кровавый) в деятельности А.Н.Оленина - визави графа А.И.Мусина-Пушкина - продолжается...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 08:16:27

Стр.41-42:
Цитировать
Глубокий интерес к „Слову о полку Игореве" был засвидетель­ствован А. Н. Олениным и в его знаменитом „Письме к гр. А. И. Му­сину-Пушкину о камне Тьмутараканском, найденном на острове Тамане в 1792 году", изданном в 1806 году. В „Письме о камне" Оленин доказывал правильность мнения А. И. Мусина-Пушкина о том, что упоминаемая в русских летописях Тьмутаракань находилась на Таманском полуострове, а не в Рязанском княжестве, как полагал русский историк первой половины XVIII века В. Н. Татищев. Большое место в „Письме" Оленина отводилось доказательству подлинности тмутараканского камня. Доказательства
Оленина в его труде были поставлены на широкую палеографическую и филологическую основу. О значении „Письма о камне" можно судить уже по одному тому, что оно положило начало существованию русской палеографии. Отметим, что большая доля участия в написании „Письма о камне" принадлежала А.И.Ермолаеву; на участие в написании „Письма" указал печатно и сам Оленин. Тем не менее следует заметить, что ознакомление с архивными данными убеждает нас в пра­вильности уже высказанного в литературе мнения, что участие А. И. Ермолаева в написании „Письма о камне" было значительно большим, чем это явствует из самой книги.


К о м м е н т а р и й.
 А.И.Ермолаев - подневольный человек и делал то, что ему было указано его хозяевами. В последующие годы между  графом А.И.Мусиным-Пушкиным и отцом русской палеографии А.И.Ермолаевы возник непреодолимый конфликт.


Из письма гр. А.И.Мусина-Пушкина А.Н.Оленину от 28 октября 1802 г. (из Москвы в Петербург):
"(...) Крайне Вы меня порадовали уведомлением, что Таман будет Тмутаракань,
ибо это моё любимое дитя теперь (не знаю по чей милости) не только
достигло зрелого возраста, но и в свет пустилось; а с Немца (А. Шлёцер - А.Л.)
(по словам Вашим) сим случаем подлинно парик сшибло (...)."


Из письма гр. А.И.Мусина-Пушкин А.Н.Оленину от 10 ноября 1802 г. (Москва - Петербург):
"(...) Ещё же прощу доставить мне указ, как скоро последует, о переименовании
Тамана в Тмутаракань; и по какому случаю, и по чьему представлению сие
последовало, прошу меня уведомить, чем многим одолжите Вашего верного
слугу (...)."


Из письма гр.А.И.Мусина-Пушкина А.Н.Оленину от 3 июля 1805 г. (Москва - Петербург):
"(...) Прошу написать ко мне письмо о Александре Ивановиче Ермолове; где он
служил какой его чин? в чём упражняется? и что он желает быть корреспондентом
университета (...)."


Как видно, сначала гр. А.И.Мусин-Пушкин в 1805 г. заинтересовался личностью А.И.Ермолаева (в письме он назван другим - созвучным - именем: Ермолов, генерал, предположительно участник малоизвестного и неудавшегося заговора против императора Павла I), а уже потом в 1806 г. в печати появилась статья о камне Тмутараканском.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 08:34:32

Стр.42-43:
Цитировать
Интересно, что автор или авторы „Письма о камне" для доказа­тельства своих взглядов о местонахождении древней Тьмутаракани привлекли и „Слово о полку Игореве". Это замечание о древней
поэме, которое было тогда же учтено исследователями „Слова о полку Игореве", но с течением времени ими же довольно прочно забыто, мы даем здесь полностью. Приведя ряд доводов в пользу правиль­ности мнения Мусина-Пушкина о местонахождении древней Тьмутара­кани, авторы „Письма" продолжали:


„К сим доказательствам можно еще присовокупить некоторые
места из песни о походе Игоря. В ней на странице 9 сказано: „Див
(Филин) кличет връху древа, велит послушати земле незнаеме, Влъзе,
(Волге) и по морию и по Сулию (Пеле) и Сурожу, и Корсуню, и тебе
Тъмутороканьскыи блъван (Истукан)".


На странице 24, того же сочинения, певец Игоревых подвигов,
говорит: „Се бо два сокола слетеста с отня (с отцовского) стола
злата (престола золотого) поискати града Тьмутороканя, а любо испити
шеломомь Дону...".


(...) Приведенный отрывок из „Письма о камне" интересен не только предложенным в нем исправлением написания двух слов древнего памятника (Посулие и Поморие), исправлением, которое было принято и усвоено наукой, но также и тем, что в нем Олениным был дан пер­вый пример обращения к „Слову о полку Игореве" для решения спор­ных вопросов русской историографии.


К о м м е н т а р и й.
А.Н.Оленин, являясь сподвижником гр.А.И.Мусина-Пушкина в книжных делах, доказывает древность Тмутараканского камня, обращаясь к другой древности - поэме "Слово о полку Игореве, или: одна мистификация графа А.И.Мусина-Пушкина в ловких руках махинатора А.Н.Оленина покрывала (и покрывает до сего дня) другую мистификацию всё того же графа. Таким образом официальная публикация А.Н.Оленина "Письмо к гр.А.И.Мусину-Пушкину о камне Тьмутараканском, найденном на острове Тамане в 1792 году. Спб., 1806" является частью большой программы по созданию традиции положительного восприятия "Слова" в сознании научного общества.


 Но обращает на себя внимание  то, что палеография текста "Слова" в 1806 г. не изучалась ни А.И.Ермолаевым, ни А.М.Малиновским, ни Н.Н.Бантыш-Каменским, ни А.Н.Олениным. В о п р о с: почему? разве не было ни времени, ни места для публикации результатов  исследования "Слова" на страницах, к примеру, журнала "Вестник Европы" (издавался Н.М.Карамзины)? Ответ напрашивается сам собой: не было самой древней рукописи  "Слова", была только легенда о её существовании.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 08:51:28

Стр.43-44:
Цитировать
В 1810 году некиим Селакадзевым был сочинен так называемый "Гимн Бояна Летиславу". Жертвой этой мистификации явилось большое количество читателей. Селакадзеву поверили поэт Г. Р. Державин,
весьма начитанный в русских древностях митрополит Евгений и мно­гие другие.


Фальсификация Селакадзева была, однако, раскрыта Олениным в скором времени после ее появления. В письме от 21 марта 1811 года к А. И. Ермолаеву и К. М. Бороздину, находившимся в то время в археологической экспедиции, не скрывая иронии, Оленин писал: „Вы ездили по белу свету отыскивать разные материалы к российской палеографии и едва нашли остатки какого-нибудь ХІ-го, а может только и ХІІ-го века. А мы здесь нашли человечка, который имеет свиток, написанный вовремя дяди и дятки Олега и приписанный Владимиром первым, что доказывает существование с приписью подьячих с самых отдаленных веков российского царства, так точно как доказывал Сганарель, что votre Hue est muette. Если же вам этого мало, то у нас нашелся подлинник Бояновой песни, следующим письмом писанный.. . И прочая и тому подобная".


Мнение Оленина о „Гимне Бояна Летиславу", распространенное им среди знатоков, было решающим в разоблачении фальсификации Селакадзева.


К о м м е н т а р и й.
Селакадзев (Сулакадзев) своими литературными Игрушками намеренно пародировал (разоблачал) мистификации графа А.И.Мусина-Пушкина. Представьте себе идущего по дороге одинокого Хромого Человека. Он идёт и сильно хромает, и к нему со стороны прохожих проявляется (или не проявляется) чувство сострадания. Как вдруг во след первому Хромому Человеку пристраивается Второй. И он, как и Первый, тоже хромает, но с ещё большей силой и на обе ноги сразу. Перед зрителем возникает живописная картина: по дороге гуськом идут  двое Хромающих, двое цирковых.


Р.Г.Державин же всё прекрасно видел и понимал. Не тупой был человек, но осторожный. С разоблачением мистификации гр.А.И.Мусина-Пушкина и его визави А.Н.Оленина опытный екатерининский вельможа не лез на рожон. Он тихо публиковал вымыслы А.Сулакадзева с тем, чтобы думающие люди могли сами разобраться в том,  кого вводил за нос граф А.И.Мусин-Пушкин.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 09:04:14

Стр.44-45:
Цитировать
О глубоком интересе к „Слову" А. Н. Оленина свидетельствует также и его письмо к секретарю Российской Академии П. И. Соколову от 9 августа 1827 года. Оленин высказывал в этом письме свое отрицательное мнение о „Словаре Академии Российской по азбучному порядку расположенном" (СПб., 1806—1822 гг., 6 частей), хотя сам принимал участие в составлении этого словаря. По его мнению, главяый недостаток словаря вел свое начало от акад. И. И. Лепехина, который, деятельно участвуя в первом издании словаря, перегрузил его слишком пространными статьями на естественно-научные темы. „Гораздо будет полезнее знать, — писал Оленин,—хотя и в самых кратких словах, точное значение многих старинных слов, как то: живой шерашир, хоть и тому подобное (...).



К о м м е н т а р и й.
На отрицательном отношении А.Н.Оленина к Словарю Академии сказалось именно нежелание его редактора А.С.Шишкова включать в состав Словаря лексемы из текста "Слова", хотя об этом очень много ходатайствовал сам (изобретатель словоформы "шераширы"?) А.Н.Оленин  (специалист в области древнерусского оружия).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 09:28:51

Стр.45:
Цитировать
Свои взгляды на задачу словаря русского языка А. Н. Оленин изложил подробно в 1831 году в специальной записке, представленной в Российскую Академию, готовившую новое издание словаря церковно-славянского и русского языков. Наиболее полный охват слов русского языка, включая и „наречие простолюдинов", и предельная краткость в объяснении слов — таковы были высказанные в записке пожелания Оленина.


Подобная точка зрения не совпадала с господствующими среди членов Российской Академии взглядами о принципах построения словаря русского языка. Приведенный отрывок из письма Оленина к П. И. Соколову интересен также и тем, что он свидетельствует о попыт­ках А. Н. Оленина ввести в академический словарь словарный состав „Слова о полку Игореве" (шераширы, хоть и др.), сделать его широко известным. Это стремление также нельзя назвать обычным. Известно, что редакция „Словаря Академии Российской по азбучному порядку расположенного" (1806—1822) обошла „Слово о полку Игореве" пол­ным молчанием. Вряд ли это можно объяснить тем, что среди состави­телей словаря господствовало скептическое отношение к древнему памятнику. Скорее всего замалчивание древней темы объяснялось засильем церковников в среде сотрудников словаря [архимандрит Михаил (Десницкий), архимандрит Иннокентий, протоиерей Красовский и дру­гие]. Составители перегрузили словарь лексикой церковных богослу­жебных книг и остерегались введения в него элементов древнерус­ского разговорного языка. Языческие элементы „Слова о полку Иго­реве" также могли послужить препятствием для „признания" его редакцией академического словаря.


 Важно отметить, что в изданном в 1834 году „Общем церковно-славяно-российском словаре" П. И. Со­колова пожелание А. Н. Оленина впервые было реализовано, хотя и в далеко не полном виде. Может быть, не без влияния Оленина Соко­лов ввел в свой словарь несколько слов из древней поэмы (баян, бы­лина, буй-тур и др.).


К о м м е н т а р и й.
Перед нами документ эпохи  времени первых лет бытования поэмы "Слово о полку Игореве" - "Словарь Академии Российской" первой редакции (1806 - 1822). Как факт, А.Шишков не включил в него лексемы из "Слова".  И только после ухода из жизни личных противников графа А.И.Мусина-Пушкина появилась такая возможность, как составление Словаря с избранной лексикой поэмы "Слово о полку Игореве".


Итак, процесс по продвижению  "Слова" в научном сообществе вступает во вторую фазу в связи с публикацией в 1834 г. „Общего церковно-славяно-российского словаря" П. И. Со­колова. И в этот процесс довольно-таки ретиво  включается гений русской поэзии А.С.Пушкин.



В 1988 г. Москва приступила к изданию Словаря Древнерусского языка XI - XIV вв. Влияние Д.С.Лихачёва на это предприятие мосвичей свелось к минимуму. И как следствие, лексемы из "Слова" в этот Словарь не вошли. Более того, в Словарь не вошли лексемы и из Ипатьевской летописи, т.к. это рукопись XV века. А это означает и то, что рассказ о походе кн.Игоря в 1185 году в составе Ипатевской летописи нельзя без особых оговорок принять за сочинение XII века.


(https://c.radikal.ru/c13/1804/5d/0a9c2c8bb6d1.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c09/1804/08/c7b63695958c.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b21/1804/bb/50e03855274f.jpg) (https://radikal.ru)
Вопрос о принадлежности "Слова о полку Игореве" к XII веку вызвал (и вызывает) серьёзные возражения в научной среде. И эти возражения учёных (прежде всего лингвистов) вынужденно подаются только в скрытой форме.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 22:33:34

Стр.45-47:
Цитировать
В 1832 году А. И. Олениным был издан его „Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степени просвещения словян от времени Траяна и русских до нашествия татар". Этот труд обнаружил в Оленине незаурядного для своего времени знатока истории южных славян^. Интерес А. Н. Оленина к славянам „времен Траяна" находился в не­сомненной связи с его продолжительным и серьезным интересом к „Слову о полку Игореве" и встречающимся в нем четырехкратным упоминанием загадочного имени Траяна („рища в тропу Трояню", „вечи Трояни", „земля Трояня", „на седьмом веце Трояни").


(...) В настоящей статье нас интересует не оценка научных достоинств „Опыта" Оленина, а лишь один вопрос: в каком отношении находится названный труд Оленина к его взглядам на древнюю поэму об Игоревом походе и на упоминаемое в ней имя Траяна? Первые издатели. „Слова" объяснить это имя, как известно, не могли. „Кто сей Троян, догадаться ни по чему невозможно",—сообщали они. Однако уже первые исследователи древней поэмы, еще не обладавшие необходи­мыми для них историческими сведениями, начали связывать имя Трояна в поэме с римским императором Траяном. Важно отметить, что на эту связь указывал в 1810 году и близко стоявший к Оленину В. В. Кап­нист, который в своем истолковании „Слова" пользовался помощью члена оленинского кружка А. И. Ермолаева.


А. Н. Оленин несомненно был также убежден в необходимости проведения связи между упоминаемым в древней поэме именем Трояна и историческим именем императора Траяна. Нельзя признать случай­ным то, что в своем „Опыте об одежде" начальный период культур­ной и государственной жизни славян Оленин приурочил ко „времени Траяна", причем привел ряд аргументов в пользу своего мнения. Не случайно и то, что всю историю изменения одежды древних славян и „словенороссов" Оленин несколько наивно подразделил на три боль­ших периода; 1) от времен Траяна до татарского нашествия, 2) от татарского нашествия до времен Петра I, 3) от преобразований Петра I до XIX века. Не приходится сомневаться в том, что „времена Траяна" в „Опыте об одежде" ассоциировались в сознании его автора с „веками Трояна" из „Слова о полку Игореве". Несомненно и то, что развитию, в науке подобного взгляда на упоминаемое в древней поэме имя Трояна названный труд Оленина оказал немалое содействие.


К о м м е н т а р и й.
В тексте "Примечаний" около 20 раз встречается фраза "догадаться ни почему не возможно" и ей подобные. В версии написания "Слова" в XVIII в. эти 20 фраз то и означают, что в текст поэмы предполагаемым Автором сознательно заложена загадка, понятная только тому кругу людей, кто был посвящён в тайну рождения поэмы "Слова о полку Игореве".
Я думаю, что словесный комплекс с "Траян" (есть и другие ему подобные) в тексте поэмы выполняет не одну, а несколько функций.


1.(https://c.radikal.ru/c05/1804/a2/67b71e8f7508.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c17/1804/56/cbfe8b993526.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c27/1804/1b/d47a5fcc50aa.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c39/1804/03/1a8514ee5b85.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c24/1804/93/ec7be671636e.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d17/1804/3e/5d2025bb3541.jpg) (https://radikal.ru)
Урим - камень неземного происхождения. У розенкрейцеров выполняет роль связующего звена между учеником и учителем на большом расстоянии (роль действительного помощника).




(https://a.radikal.ru/a37/1804/fc/dce7dcc69b19.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d00/1804/23/112f4c3c9952.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d39/1804/73/240fb56320ad.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b08/1804/c0/8d34b069af5a.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Апрель 2018, 22:52:22

_________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
М. В. ЩЕПКИНА. К вопросу о сгоревшей рукописи „Слова о полку Игореве"
............................(в кн.: ТОДРЛ, т.XI, 1955)................................


Стр.39:
Цитировать
Настоящая работа имеет целью дополнить наши сведения о сгорев­шей рукописи Мусина-Пушкина, в которой находился текст „Слова о полку Игореве". Мы будем исходить из общих палеографических наблюдений над древнерусскими рукописями, применяя эти наблюдения к тем данным, которые можно извлечь из двух дошедших до нас списков поэмы. Самые списки эти можно рассматривать как два раз­ных приема транскрипции подлинного текста. Первая транскрипция сде­лана до 1796 года и в основном принадлежала самому владельцу руко­писи А. И. Мусину-Пушкину, который, „чрез старания свои и прозьбы к знающим достаточно российский язык, доводил чрез несколько лет... перевод до желанной ясности", как сказано в предисловии к пер­вому изданию „Слова". Конечно, слова эти должно относить не
только к переводу, но и к работе по прочтению самого текста рукописи.


Второй список поэмы представлен первым изданием 1800 года. В основу его положено чтение, принятое Мусиным-Пушкиным, однако самый принцип передачи текста, как мы увидим, в нем иной. Если Мусиным-Пушкиным руководило желание дать удобопонятный текст, то Малиновский и Бантыш-Каменский стремились возможно точнее передать самый памятник, не пропустить и не исказить чего-либо, имев­шегося в древней рукописи.


К о м м е н т а р и й.
До 1797 г. у А.И.Мусина-Пушкина была возможность издать текст "Слова" с использованием церковно-славянского шрифта. Именно таким способом вышли в свет две его книги со светским содержанием: "Русская Правда" (1792 г.) и "Духовная Владимира Мономаха" (1793 г.) Но после того, как император Павел I лишил его должности обер-прокурора Святейшего Синода, такой возможности издатель "Слова" был лишён. По этой причине зрительное восприятие гражданского шрифта слишком оголял следы новосочинённого текста, и необходимо было предпринять меры по сокрытию таких следов. И на эту операцию с текстом поэмы у графа ушло около трёх лет.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Апрель 2018, 08:40:16

Цитата: Лемурий
Александр, общался намедни с Евгением Беляковым (исследователем СПИ со стажем), вспоминали наши обсуждения СПИ с 2008 года. Он и я первые полгода тоже сомневались в подлинности СПИ, но переведя каждую строку, поставив слова в предложении в синтаксическую зависимость, расшифровав «тёмные места», которые ранее считались нечитаемыми, однозначно убедились в подлинности СПИ и стали горячими его поклонниками. По-хорошему даже завидуем Вам немного, ибо настоящее открытие «Слова» у Вас ещё впереди. Дерзайте и обрящите!


Уважаемый Лемурий, спасибо за отзыв.


Когда я начинал изучать "Слово" в 2001 году, я думал, что вопрос о его мистификации не разрешается никоим образом. Но по мере ознакомления с личностью графа А.И.Мусина-Пушкина, а также наблюдение за поведением А.С.Пушкина и его современников Н.М. Карамзина, А.Н.Оленина, Востокова - это с одной стороны, а с другой - гражданская  позиция в деле по "Слову" таких учёных, как Д.С.Лихачёв, Ю.М.Лотман, А.А.Зализняк - весь этот фактический жизненный материал убеждает меня в том, что вокруг "Слова" сложилась криминальная ситуация, которая коснулась и меня лично.


Ровно 10 лет назад, 28 апреля 2008, на меня было совершено покушение. Мне срочно пришлось покинуть дом. В ходе житейских мыканий прояснилось, что причиной "наезда" на меня и на мою мать силовиков (милиция, прокуратура, чекисты, медицина и др.) было моё совместное с Тимофеем В. исследование "Слова". Телефонным звонком (по мобиле) мне дали понять, что Тимофей не вышел живым из больницы не случайно.


В общем, то, что я ещё живой - это цепочка оказания мне помощи в самый последний момент (маневры - великая вещь). Я не менее пяти раз мог попасть в расставленные силки злоумышленников.


Возникает естественный вопрос: если с древностью "Слова" всё в порядке, то почему вокруг "Слова" со времени XVIII века и до сего дня погибали люди? Впрочем, как и вокруг  Вильяма нашего "Шекспира".


Начав сегодня изучать вопросы , касаемые деятельности Л.Троцкого и троцкистов всех поколений до сего времени (этот интерес и понимание - прямой результат моих двухлетних разборок с прокурорами, милицией, чекистами, судами, нотариатом  и т.п. - накопилось целое Дело), я вижу, что меня ждут ещё большие приключения.


(https://d.radikal.ru/d23/1804/58/1ea362e7eafb.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Апрель 2018, 09:27:28

_________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
М. В. ЩЕПКИНА. К вопросу о сгоревшей рукописи „Слова о полку Игореве"
............................(в кн.: ТОДРЛ, т.XI, 1955)................................


Стр.40:
Цитировать
Итак, обратимся к самому памятнику. Первое издание хорошо известно и уже не раз переиздавалось
факсимиле. Оно состоит из предисловия „Историческое содержание песни", принадлежащего А. Ф. Малиновскому (стр. 3—8), и текста самой поэмы с переводом и примечаниями (лл. 1—46). Текст и перевод идут параллельно двумя колоннами. Примечания даны внизу под чертой во всю ширину страницы. На одних страницах они совсем отсутствуют (стр. 13 и 39), и тогда столбцы текста и перевода содержат по 25 строк каждый. На других страницах размер текста и перевода изменяется в зависимости от количества и размера примечаний. Так, на стр. 2 эти два столбца имеют всего по 3 строки, на стр. 14 — по 6 строк. Текст поэмы в первом издании содержит 787 кратких строк; если считать в среднем по 20 знаков в строке, то всего получаем 15 740 знаков.


Разумеется, это приблизительный расчет, так как он исходит из сред­ него числа знаков в строке. Надо также принять во внимание, что в оригинале знаков было несколько меньше в результате подтитловых сокращений и выносов. Спрашивается, какого размера была листовая страница рукописи Мусина-Пушкина и сколько листов занимала в ней поэма.


К о м м е н т а р и й.
В издании "Слова" 1800 г.  ровно 60 страниц. На обложке ровно 12 строчек. В своё время Н.Эйдельман сосчитал количество слов на обложке книги А.Радищева "Путешествие из Петербурга в Москву" 1790 г. издания. У него получилось число 22. Вот и на обложке поэмы Игоревой песни точно такое же число значащих словоформ - 22. В конце поэмы отпечатана виньетка, где хорошо просматривается композиция из Розы и Креста. В книгах английского философа-розенкрейцера Френсиса Бэкона (один из соовторов мистификации под названием "Шекспир") присутствует знак Розы и др., которые означают то, что в тексте есть СКРЫТАЯ информация. В о п р о с: есть ли что-нибудь общее между характером публикаций книг "Шекспира" и "Слова о полку Игореве"?


А.Ф.Малиновский является автором текста "Предисловия" только на стр. 3-6; в написании стр. 7-8 принимал участие исключительно граф А.И.Мусин-Пушкин.


Нумерация примечаний к тексту "Слова" дана в виде "БУКВ" гражданского шрифта. Но на стр. 24 применена запрещённая буква церковно-славянского шрифта "ИЖИЦА", после которой  обозначен повтор букв гражданского шрифта с новой - 25 страницы. Не есть ли этот переход к повтору знаком того, что в поэме намечена ось симметрии всей поэмы?


(https://d.radikal.ru/d20/1804/23/728de7e81d9a.jpg) (https://radikal.ru)


 Всего примечаний 60 плюс 1 (число 60 у розенурейцеров означает совершенство). Последнее примечание (61) приходится на слово "Пирогощей", где второй знак буквы "о" отпечатан жирной литерой, тогда как все другие литеры на странице 45 тонкие. Если воспринимать это жирное "о" как разделительный знак, то слово "Пирогощей" распадётся на две составляющие, которые легко прочитываются :


.........................................................."Пирог"......."щей"........................................


(https://b.radikal.ru/b04/1804/d9/80b2be3c2b7c.jpg) (https://radikal.ru)
По Достоевскому: там и тогда, где и когда случается поношение имени Богородицы, там возникает ситуация социальной катастрофы.


В литературе XVII-XVIII вв. можно найти (у Н.М.Каразина - точно!), я полагаю, немалое количество примеров подобной Игры в знаки.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Апрель 2018, 10:26:37

Стр.41:
Цитировать
Обратимся теперь к Екатерининской копии и посмотрим, может ли этот список что-либо добавить к нашим соображениям. Екатерининская копия находится в собрании бумаг Екатерины II, в фолианте № 7, где
на лл. 27—35 помещены текст и примечания, а на лл. 142—150 — содержание поэмы. Копия эта издана: 1) П. П. Пекарским в 1864 году; 2) П. К. Симони в книге „Древности", Труды Археологического общества, т. XIII, вып. 2, М., 1890, с 3 фототипиями; 3) в книге „Слово о полку Игореве", под ред. В. П. Адриановой-Перетц, Изд. АН СССР, М.—Л., 1950, лл. 35—49; 4) Водовозовым в книге „Слово о полку Игореве", Гослитиздат, М., 1954 — факсимиле.


Мы будем пока ссылаться на издание Симони. Оно больше других дает представление о самой рукописи Екатерининской копии, так как передает ее построчно и постранично : всего 495 строк, или 17 страниц, причем на последней только 5 строк.


К о м м е н т а р и й.
 П.П.Пекарский сделал вид, что случайно обнаружил так называемую Екатерининскую рукопись "Слова". Год публикации этого документа удивительным образом совпадает с 300-летним юбилеем В.Шекспира. Торжественное мероприятие по этому поводу проходило в Москве под непосредственным руководством именно П.П.Пекарского. Несколько позднее П.П.Пекарский выпустит в свет свой труд по истории розенкрейцеров. А его публикация Екатерининской рукописи выполнена таким безобразным образом, что П.Симони и предпринял её переиздание. По всем внешним признакам эта публикации П,П.Пекарского носила символический характер с элементами продолжающейся Игры в тайну вокруг "Слова".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 11:55:30

Лаврухин:
Цитировать
Возникает естественный вопрос: если с древностью "Слова" всё в порядке, то почему вокруг "Слова" со времени XVIII века и до сего дня погибали люди? Впрочем, как и вокруг Вильяма нашего "Шекспира".
Лемурий:
Цитировать
Уважаемый Александр, мания преследования с древнерусским текстом никак не связана. Кто такой Тимофей? Как он повлиял на ход дальнейших исследований? Никак. Посему и не надо «связывать» солнечное с кислым.


http://www.timofey.ru/kultura/zaliznyak_deklaratsiya_objektivnosti_3_txt.html


Цитировать
«СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»? ДА, НО ТОТ ЛИ ТЕКСТ?


Этот закономерный вопрос может возникнуть у вдумчивого читателя книги А.Зализняка ««Слово о полку Игореве»: Взгляд лингвиста» — особенно, после того, как А.Зализняк в ней объявил, что все аргументы будут рассматриваться с позиций обеих версий датировки поэмы (т.е. как с позиции XII века, так и с позиции XVIII века).


Конечно же, лингвистический анализ «Слова о полку Игореве» не может проводиться без привлечения самого текста произведения. И возникает вопрос: какой же именно текст исследуется в книге А.Зализняка, начиная с самых первых её страниц?


А.Зализняк пишет [стр.5]: «Цитаты из СПИ приводятся по первому изданию 1800 г. (если необходимо, то с конъектурами, которые в этом случае отмечаются угловыми скобками), но без обязательного соблюдения принятых в этом издании словоделения, заглавных букв и пунктуации <…>».


Далее [на стр.35] он добавляет к сказанному ещё несколько слов в духе авторитетных рекомендаций для интересующегося читателя: «При желании установить более точно, откуда взят тот или иной элемент текста, надлежит обратиться к приложению».


А текст, ожидающий широкого читателя в приложении книги А.Зализняка, есть не что иное, как реконструкция Р.Якобсона. Но любая реконструкция основывается на концепции автора реконструкции и, соответственно, изучение реконструкции приводит к выводам, уже заложенным в концепцию реконструкции.


Итак, исследуется и предлагается читателю текст «Слова о полку Игореве», правленный Р.Якобсоном (причём, некоторые из внесённых им исправлений А.Зализняком не помечены), который был сторонником древнего происхождения «Слова о полку Игореве» и, соответственно, исходный текст публикации 1800 года он правил под концепцию древнего происхождения. А использование правленного текста уже само по себе изначально и полностью ущемляет в правах версию происхождения «Слова о полку Игореве» в XVIII веке (а А.Зализняк, напомню, декларируя объективность своего исследования, писал, что всё будет рассматривать с позиции ОБЕИХ версий) и во многом предопределяет результаты исследования.


* * *


А.Зализняк, всё-таки отмечая уже в самом конце своей книги [стр. 392] субъективный характер исправлений Р.Якобсона, настаивает, что введённые Р.Якобсоном конъектуры нисколько не приносят явного ущерба пониманию текста «Слова о полку Игореве».


Это замечание А.Зализняка по поводу исправлений Р.Якобсона по отношению к смыслу произведения (но не к его языку, не к лингвистике), может быть, и работает, но — работает только при том условии, что древность «Слова о полку Игореве» УЖЕ ДОКАЗАНА.


А то получается: взяли текст, язык которого подогнан Р.Якобсоном под XII век, и, проводя лингвистический анализ, доказываем, что текст написан в XII веке...


* * *


Вывод: обращение А.Зализняка к тексту «Слова о полку Игореве» издания 1800 года — только декларируемое, показное, и аналитический материал книги в основном базируется на конъектурах текста «Слова о полку Игореве», подработанных Р.Якобсоном под концепцию древнего происхождения, и результатом этого является порочный логический круг: доказательство строится при помощи того, истинность чего ещё нужно доказать. Понятно, что в таком случае шансов сохранить объективность в своих изысканиях по спорным вопросам у А.Зализняка самые минимальные, а рассмотрение версии происхождения «Слова о полку Игореве» в XVIII веке заранее дискриминировано. И здесь совершенно уместно напомнить слова самого А.Зализняка о том, что те аргументы, которые основываются на конъектурах, читатель книги имеет право не принимать и относиться к ним с большой долей недоверия. А таких аргументов в книге А.Зализняка — больше половины…


29 октября 2007 года.
Опубликовано 11 ноября 2007 года.
Александр Лаврухин, Тимофей Веретяхин.


Литература:
Зализняк А.А. «Слово о полку Игореве»: Взгляд лингвиста. — 2-е изд., доп. — М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2007.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 11:57:46

(https://d.radikal.ru/d32/1804/aa/de6845aceac6.jpg) (https://radikal.ru)
1. Первое издание: М., 2004 г.


(https://d.radikal.ru/d20/1804/64/959203019728.jpg) (https://radikal.ru)
2. Аннотация.




(https://d.radikal.ru/d41/1804/2c/92ca3ba59dc7.jpg) (https://radikal.ru)
3.Филологический маневр: в доказательстве древности текста "Слова" используется реконструкция Р.Якобсона, в которой убраны (подчищены) основные лингвистические улики (явные признаки языка XVIII века). В своей книге А.А.Зализняк убрал некоторые шероховатости текста "Слова" в реконструкции Р.Якобсона.






(https://c.radikal.ru/c35/1804/08/3c48993e5457.jpg) (https://radikal.ru)
4. Свидетельство нарушения договора об объективном характере исследования.
 В этой неосторожной фразе уже с первых страниц книги манифестируется существование древней рукописи. Если древняя рукопись была и сгорела, то книга А.А.Зализняка посвящена не разбору лингвистических аргументов в вопросе о времени написания "Слова", а доказательству (утверждению) его действительного существования и бытования, начиная с XII века.


(https://b.radikal.ru/b29/1804/d7/f8e8ed16e80a.jpg) (https://radikal.ru)
5.Аналогичная ошибка (с точки зрения объективности исследования). Если древняя рукопись "Слова" погибла, то она действительно была. И анализ лингвистики текста не нужен, так как он уже ничего не решает.




(https://b.radikal.ru/b03/1804/44/edc0c2627e68.jpg) (https://radikal.ru)
6. А.А.Зализняк силится убедить своего доверчивого читателя в объективном ходе своего исследования "Слова". Именно это желание заставило его провести работу над ошибками, о которых мы с Тимофеем сделали соответствующую публикацию:


http://www.timofey.ru/kultura/zaliznyak_deklaratsiya_objektivnosti.html


Цитировать
ДЕКЛАРАЦИЯ И РЕАЛЬНОСТЬ
О том, как А.Зализняк в книге ««Слово о полку Игореве»: Взгляд лингвиста» декларирует объективный характер своих исследований и как придерживается этой своей декларации.


Говоря о задачах своей книги [стр.5] по изучению проблемы подлинности или поддельности «Слова о полку Игореве» на основе анализа его языка и только языка [стр.11], А.Зализняк счёл необходимым сделать акцент на объективном характере своих исследований. Обращаясь к широкому читателю, он пишет [стр.28]:


«Очевидно, необходимо отказаться от рассуждений в рамках только одной из двух основных версий и рассматривать любые факты сразу с двух противоположных точек зрения. И, конечно, отказаться от любых интуитивных и эмоциональных оценок и от риторического напора.


А при оценке любых аргументов считать самой важной их характеристикой степень надёжности».


То есть А.Зализняк объявляет о том, что каждый раз все без исключения факты будут им подвергаться двойному анализу — проверке на надёжность в рамках ОБЕИХ противоборствующих версий одновременно. А теперь посмотрим, как он придерживается этой своей декларации.


К примеру, на стр.11 он пишет:


«Особенности дискуссии о подлинности или неподлинности «Слова о полку Игореве» связаны прежде всего с драматической и во многом таинственной судьбой единственного списка этого произведения».


Далее вниманию читателя предлагается следующая словесная конструкция [стр.12]:


«С другой стороны, с самого момента публикации СПИ и в особенности после гибели рукописи высказывались и сомнения в его подлинности <…>»


При внимательном и вдумчивом чтении не могут не обратить на себя внимание такие формулировки, как «драматической судьбой», «единственного списка», «после гибели рукописи»… Но это — при вдумчивом чтении. А так, без особой оговорки, что все эти слова применимы в рамках ТОЛЬКО ОДНОЙ версии — в рамках версии древнего происхождения «Слова о полку Игореве», — у доверчивого читателя по мере его углубления в книгу А.Зализняка степень доверия к версии написания «Слова о полку Игореве» в 18 веке будет исподволь только снижаться, а версия древнего происхождения «Слова о полку Игореве» так же исподволь набирать победные очки.


А.Зализняк, следуя своей линии на объективность, здесь был бы непременно обязан оговорить, что в рамках версии написания «Слова о полку Игореве» в 18 веке абсолютно все разговоры о «единственном списке» «древней рукописи» и её гибели носят исключительно чисто мифологический характер. А в силу того, что А.Зализняком об этом не было открыто сказано, требовательный читатель не может не подумать о нарушении учёным в разбираемом случае его же обещания соблюдать научную объективность на страницах своей книги.


Но в книге А.Зализняка подобный случай, увы, не единственный — например, А.Зализняк пишет [стр.28]:


«Ниже мы везде рассматриваем в первую очередь аргументы, основанные на общепризнанных фактах, а те, которые основаны лишь на предположениях (пусть даже правдоподобных), в особенности на одном из нескольких конкурирующих предположений, относим к более низкой категории. И как самые слабые расцениваются аргументы, основанные на конъектурах; они могут даже вообще не приниматься во внимание».


Что же в материалах книги А.Зализняка широкому читателю предлагается принять за общепризнанный (удостоверенный) факт? — А.Зализняк пишет [стр.6-7]:


«Капитальный факт, не оспариваемый никем, состоит в том, что язык СПИ намного архаичнее языка Задонщины».


Это утверждение верно исключительно лишь в рамках версии древнего происхождения «Слова о полку Игореве», так как в рамках только этой версии все языковые явления более поздних веков (шестнадцатого и восемнадцатого) трактуются исследователями «Слова» в качестве ошибок и подновлений переписчиков (XVI в.) и издателей «Слова» (XVIII в.).


В рамках же версии написания «Слова» в XVIII веке те фрагменты текста, где есть признаки XVIII века, никак не могут быть «намного архаичнее языка Задонщины» и должны быть квалифицированные в качестве аргументов (улик) лингвистического порядка, доказывающих, что «Слово» было написано в XVIII веке (и, соответственно, работающих против версии древнего происхождения «Слова»).


Однако в приводимой цитате А.Зализняка его собственная установка на рассмотрение любых аргументов в рамках ОБЕИХ версий им опять, похоже, забыта, а острота вопроса попросту сглажена. И сглажена при помощи того самого «риторического напора», о необходимости отказа от которого А.Зализняк заявлял, декларируя свою объективность.


То же самое можно наблюдать и, скажем, на примере полемики с Айтцетмюллером [стр.270].


Вступая в полемику с немецким лингвистом, который обнаружил в языке «Слова» следы авторства XVIII века, А.Зализняк делает уж очень уж скорое заявление о том, что, дескать, Айтцетмюллер забыл об ошибках первоиздателей «Слова», не очень осведомлённых в правилах древнерусского языка.


Следы авторства XVIII века могут быть признанны ошибками первоиздателей ТОГДА И ТОЛЬКО ТОГДА, когда будет однозначно доказана и удостоверена версия о древности «Слова». В рамках же другой совершенно равноправной версии — версии о том, что «Слово» было написано в XVIII веке, которой придерживается Айтцетмюллер, — следы XVIII века нужно рассматривать как свидетельства того, что «Слово» было написано в XVIII веке.


И здесь снова невольно задаёшься всё тем же вопросом: почему А.Зализняк, заверяя читателя [стр.28], что будет «рассматривать любые факты сразу с двух противоположных точек зрения», не делает этого и в объяснении спорных языковых явлений навязывает читателю версию древнего происхождения «Слова»? Ведь здесь А.Зализняк — как объективный исследователь, заинтересованный в поиске Истины — должен был бы поддержать (а, может, и развить) мысль лингвиста Айтцетмюллера, чтобы в результате заявленного равноправного рассмотрения ОБЕИХ версий объективно показать картину, складывающуюся вокруг «Слова». Но нет, вместо этого, А.Зализняк неприлично насмешливо выставляет позицию немецкого исследователя в качестве какого-то нелепого недоразумения, не достойного внимания.


* * *


В рамках всё того же обещания А.Зализняка рассматривать всё в контексте ОБЕИХ версий у вдумчивого читателя может возникнуть и такой правомерный вопрос: а тот ли текст исследуется в книге?.. — см. продолжение.


28, 29 октября 2007 года.
Опубликовано 31 октября 2007 года.
Александр Лаврухин.


Литература:
Зализняк А.А. «Слово о полку Игореве»: Взгляд лингвиста. — 2-е изд., доп. — М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2007.


Тимофей, понимая серьёзность "ошибок" А.А.Зализняка, говорил мне в 2007 году, что именитый академик обязательно ответит на наши публикации по "Слову". И, действительно, в третьем издании книги по "Слову" (М., 2008 г.) А.А.Зализняк отредактировал в  своём тексте неосторожную фразу со словом "гибель".


(https://c.radikal.ru/c31/1804/99/056056eda487.jpg) (https://radikal.ru)
7. Третье, дополненное издание. М., 2008. Только не указано, что исправленное.


(https://d.radikal.ru/d05/1804/d3/ba83b21ad4ac.jpg) (https://radikal.ru)
8. А.А.Зализняк говорит об усмешке. Эта фраза является ответом на наши  с Тимофеем критические замечания.




(https://c.radikal.ru/c18/1804/61/266b95fd6fa8.jpg) (https://radikal.ru)
9. Пример работы А.А.Зализняка над "ошибками":  декларативность изложения в первом издании книги меняется на мягкие суждения в третьем.




(https://c.radikal.ru/c39/1804/18/5de354c825e6.jpg) (https://radikal.ru)
10. Второй пример работы А.А.Зализняка над "ошибками" в объективности проводимого им исследования.




(https://a.radikal.ru/a13/1804/ef/d2b295350aa1.jpg) (https://radikal.ru)
"Пляска смерти" вокруг книги А.А.Зимина по "Слову" (М., 2006 г.): все три издания книги А.А.Зализняка (М., 2004, 2007, 2008) обложили со всех сторон двадцатилетний труд признанного мировым сообществом  историка.


Книгу А.А.Зализняка по "Слову" необходимо изучать (для понимания цели её публикации) только в ТРЁХ её изданиях. А кто будет проводить такую работу? Студенты? аспиранты? учёные? - Нет, они слишком заняты своими планами. В лучшем случае они пробегут своим быстрым взором по тексту любой книги из трёх (одной  части из единого целого) - и всё, зачёт сдан, любопытство удовлетворено, и книгу с  "доказательством" древности "Слова" можно поставить пылиться на полку (сдать в библиотеку университета).


Увидеть, что книга А.А.Зализняка по "Слову" вызвана к жизни только изданием книги А.А.Зимина в 2006 году, что её задачи выходят далеко за рамки науки, что эта книга (в трёх её изданиях) является памятником Большой Игры вокруг "Слова", кабинетным работникам  не представляется возможным.


В моём понимании художника книга А.А.Зализняка убедительно свидетельствует об изначальной  театральности выхода в свет поэмы "Слово о полку Игореве" в 1800 году под руководством графа А.И.Мусина-Пушкина. Показать это и рассказать об этом - вот одна из целей нашей с Тимофеем работы по "Слову".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 12:30:43

http://www.timofey.ru/kultura/zaliznyak_kraledvorskaya_rukopis_ganki_i_slovo.html


Цитировать
ЧТО ИМЕННО СВЯЗЫВАЕТ «СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ» С «КРАЛЕДВОРСКОЙ РУКОПИСЬЮ» ВАЦЛАВА ГАНКИ?
1) Почему Й.Добровский стал первым критиком В.Ганки — своего талантливого ученика и автора знаменитой фабрикации. 2) Основные вехи в истории разоблачения подделок В.Ганки. 3) А.Зализняк логически неверно излагает историю разоблачения В.Ганки. Сравнение относительного количества ошибок в рукописях В.Ганки и в «Слове». 4) Опроверг ли А.Зализняк доводы А.Зимина по поводу подделки В.Ганки?


1. Почему Й.Добровский стал первым критиком В.Ганки — своего талантливого ученика и автора знаменитой фабрикации.


Если факты рассматривать с позиции той версии, что «Слово о полку Игореве» было написано в XVIII веке, то ситуация с В.Ганкой представляется следующей:


Чешский славист и поэт Вацлав Ганка вызвал гнев своего знаменитого учителя Йосефа Добровского, когда в 1817 г. «извлёк» якобы из небытия два «древнечешских» рукописных памятника исторического содержания — Краледворскую и Зеленогорскую рукописи. Осторожный Добровский, очевидно, был просто вынужден открыто выступить против своего дерзкого ученика с публичными обвинениями в антинаучной деятельности, ведь Ганка, хотел он того или нет, своей историей с фабрикацией наводил тень на всю историю с обнаружением и опубликованием поэмы «Слово о полку Игореве», а Добровский как-никак на пару с А.Шлёцером был первовестником и активнейшим научным агентом по внедрению «Слова» в сознание широких масс. А у внимательного исследователя «Слова» просто не могла не возникнуть такая логическая цепочка: А.И.Мусин-Пушкин — Й.Добровский — В.Ганка. Или, скажем, такая: разоблачённые песни Оссиана — «Слово о полку Игореве» — Краледворская рукопись.


Поскольку тогда все эти фигуры и все эти тексты были у многих на слуху, вероятность появления совершенно ненужных Добровскому ассоциаций и параллелей была необычайно высока, и он был просто вынужден действовать на опережение и сходу пресечь появление в обществе ненужных ему мыслей, практически первым выступив с критикой Краледворской рукописи, дистанцировавшись таким образом от Ганки.


Для того, чтобы ещё более проникнуться той обстановкой и оценить всю остроту ситуации, в которой по вине Ганки оказался Добровский, надо добавить, что XVIII век были эпохой литературно-исторических мистификаций и их громких разоблачений, поэтому общество психологически было совершенно готово к соответствующему развороту событий.


* * *


Напомню, что Добровский в 1792-1793 гг. посещал Санкт-Петербург и лично встречался с графом А.И.Мусиным-Пушкиным, и в доме графа на Мойке изучал те книжные сокровища, которые стяжал (большей частью воровством из библиотек и хранилищ) А.И.Мусин-Пушкин. Среди добытых нечестным путём рукописей к тому времени на руках у графа была и знаменитая Лаврентьевская летопись.


А вот, что мы можем узнать о других возможных источниках «Слова», к которым сегодня учёные причисляют и Лаврентьевскую летопись. На стр.282 своей книги по «Слову» А.Зализняк пишет:


«Более того, открытия недавних лет показали, что, вопреки прежним представлениям, Добровский был знаком со всеми тремя главными источниками, обнаруживающими связь с СПИ, — Ипатьевской летописью, псковским прологом 1307 г. [Апостолом — А.Л.] и Задонщиной».


А это уже улики в пользу версии XVIII века, и эти улики методами лингвистики никак не опровергнуть.


* * *


И вот ещё к тому одна любопытная деталь. В 1818 г. граф Н.П.Румянцев (основатель знаменитой библиотеки), не доверяя ни А.И.Мусину-Пушкину лично, ни всей его псевдонаучной деятельности по изданию книг вкупе со «Словом», тем не менее, почему-то выпускает в свет комментированный Я.Пожарским текст «Слова». Почему? Ответ на этот вопрос в рамках версии о происхождении «Слова» в XVIII веке мне видится в упоминании в тех комментариях к «Слову» Краледворской рукописи, уже тогда подозрительной для части учёных. И, введя «древнечешские» рукописи как некую тайную параллель, не выразил ли этим самым известием о «древних» чешских рукописях осторожный и порядочный (ворованных книг в свою библиотеку не принимал) Н.П.Румянцев своего, скажем так, недоверчивого отношения и к «Слову», представляя себе всю неминуемо катастрофическую будущность Краледворской рукописи?


* * *


А сам Ганка в 1836 г. выпустил «Слово» вместе со своим фабрикатом в одной книге. И очень символично то, что Ганка комментировал «Слово», опираясь на текст Краледворской рукописи, а саму Краледворскую рукопись поддерживал древностью текста «Слова».


Современный же текстологический анализ Краледворской и Зеленогорской рукописей показал, что Ганка использовал в своей работе издание «Слова» А.И.Мусина-Пушкина 1800 г., произведения М.М.Хераского и Н.М.Карамзина, чьи имена как раз и проходят по делу о «Слове о полку Игореве» в версии его происхождения в восемнадцатом веке и входят в десятку самых важных в этом деле персон.


2. Основные вехи в истории разоблачения подделок Ганки


Обвинения в антинаучной деятельности в адрес Ганки звучали с самых начальных времён бытования его фабрикатов. А к 60-ым годам критики и защитники Ганки разделились на два враждующих лагеря по национальному признаку. В 70-е годы с критикой подлинности фабрикатов Ганки выступили уже и славянские учёные, которых чешская общественность сразу обвинила в изменничестве и организовала их публичную травлю (прямая аналогия с тем, что в России постигло А.Зимина после того, как он объявил о результатах своих исследований по «Слову»).


Поскольку Ганка по недомыслию не уничтожил свои фабрикаты после их публикации, то со временем люди науки стали обращать своё внимание не столько на язык этих рукописей, — многочисленные несообразности которого толковались учёным миром то как разоблачающие подделку улики, то как всё же объяснимые особенности этих найденных жемчужин чешской культуры и гордости чешского народа, — сколько на материал носителя, на палеографию. И если анализ языка не приносил решительно никаких окончательных и удостоверенных результатов, то вот химический анализ краски, которой были исполнены некоторые инициальные буквы, уже не оставляли абсолютно никаких шансов на хоть сколько-нибудь успешную защиту версии древности Краледворской рукописи, поскольку эта краска оказалась берлинской лазурью XVIII века.


Именно берлинская лазурь XVIII века явилась для трезвомыслящих людей той самой уликой, тем самым аргументом, опровергнуть который не в силах ни одна лингвистическая теория, какой бы виртуозной и изощрённой эта теория ни была. И именно обнаружение этой материальной улики дало лингвистам возможность спокойно взглянуть на текст.


(К числу трезвомыслящих учёных примкнул после обнародования катастрофических данных химической и палеографических экспертиз и Ян Гебауэр, который поначалу со всей горячностью защищал древность Краледворской рукописи.)


Итак, именно материальная улика — использование краски XVIII века — дала лингвистам стропроцентную уверенность в том, что несообразность и отклонения языка рукописи надо квалифицировать как ошибку Ганки, как свидетельство незнания Ганкой всех нюансов правильного древнечешского языка. И ослеплённым патриотизмом чешским лингвистам уже было никак не свалить лингвистические (и исторические) ошибки Ганки на позднейших переписчиков.


В случае же со «Словом о полку Игореве» мы имеем лишь легенду (да не одну!), идущую из уст А.И.Мусина-Пушкина, издателя поэмы. Кроме Екатерининской рукописи, о которой А.И.Мусин-Пушкин из осторожности умолчал (как-никак улика), у нас других проверенных и удостоверенных вещественных доказательств нет.


3. А.Зализняк логически неверно излагает историю разоблачения В.Ганки


А.Зализняк на стр.17 пишет:


«<…>Краледворская и Зеленогорская рукописи — были действительно столь успешны, что очень долго принимались за подлинные. Но всё же, когда Я.Гебауэр подверг эти сочинения тщательному высокопрофессиональному лингвистическому контролю, факт подделки выявился с полной неумолимостью».


Как можно видеть, А.Зализняк умолчал об определяющем обстоятельстве — о том, какую решающую роль для Я.Гебауэра сыграла химическая экспертиза краски, которую В.Ганка использовал при написании инициальных букв рукописи. Ведь только после этой экспертизы, только после устранения ею всяческих сомнений (психологический аспект научного познания) мысль учёного освободилась от идеологических наводок и стала адекватно подходить к лингвистической экспертизе.


Повторяю: только ПОСЛЕ решающей химической экспертизы краски, а никак не раньше, для Я.Гебауэра создалась психологическая возможность сконцентрироваться исключительно на языковом материале (т.е. уже без учёта примеси всех внеязыковых по своей природе факторов и объяснений вроде «описки переписчиков»).


А.Зализняк продолжает [стр.17]:


«Обнаружились отклонения от норм древнечешской орфографии; <…>; синтаксические кальки с современного немецкого; чешские слова, употреблённые в значении, которое развилось у них только в позднюю эпоху, и др.»


Любопытно, что перечисленные здесь особенности языка рукописей Ганки так или иначе перекликаются с явлениями языка «Слова о полку Игореве».


А.Зализняк продолжает [стр.17]:


«В общей сложности на 6000 слов, содержащихся в этих двух рукописях, Ганка допустил около 1000 отклонений от того, что реально наблюдается в подлинных древнечешских рукописях <…>».


Но ведь и в изданиях АН СССР в тексте «Слова» в сравнении с изданием А.И.Мусина-Пушкина 1800 г. внесено около 600 исправлений — что является прямым и недвусмысленным свидетельством наличия в тексте «Слова» многочисленных отклонений от языка подлинных древнерусских летописей!


И задумайтесь: 600 исправлений на 2000 слов текста. А у разоблачённого Ганки, напомню, 1000 языковых отклонений на 6000 слов текста. (Т.е. у Ганки частота обнаружения ошибок — 0.17, а в «Слове» — 0.3, т.е. почти в 2 раза больше, чем у Ганки).


А так как в случае со «Словом» никаких химических экспертиз красок провести невозможно, то возникает великолепная ситуация для того, чтобы внести 600 исправлений, говоря о внесённых в древний текст «ошибках» переписчиков и первоиздателей.


В изучении «Слова о полку Игореве» ситуация двойственности трактовок языковых отклонений, аналогичная той, которая была вокруг рукописей Ганки до экспертизы краски, будет сохраняться вечно из-за принципиальной невозможности проведения каких-либо материальных экспертиз.


* * *


В связи с той ролью, которую сыграла экспертиза краски в случае с Ганкой, немалый интерес может вызвать следующее соображение А.Зализняка [стр.373]:


«Всё это уж очень похоже на проблемы, связанные с СПИ. С той же естественностью, с которой художник XII века использовал краски, существовавшие в его время в его стране, сочинитель XII века расставлял энклитики в соответствии с автоматизмами языка своего времени. Допустим, экспертам известно, что производство одной из таких красок после XII века во всём мире прекратилось; тогда представленная на суд картина, где химический анализ показал присутствие данной краски, очевидно, будет признана подлинным древним произведением».


Как можно легко убедиться из этой цитаты, А.Зализняк тоже склонен придавать особое значение экспертизе именно краски как неопровержимому вещественному доказательству. Тогда возникает вопрос: по какой же причине в изложении сути материала по делу Ганки А.Зализняк промолчал о решающей роли химического анализа краски инициальных букв, опознанных как берлинская лазурь XVIII века?


* * *


А.Зализняк продолжает [стр.373]:


«Аналогично этому, если каким-либо образом установлено, что фальсификатор не мог знать или не мог воспроизвести древнее распределение энклитик, то СПИ должно быть признано подлинным сочинением».


Эта фраза А.Зализняка рассчитана, пожалуй, на доверчивость читателей, которые под влиянием авторитета не будут шибко вдаваться в логику его утверждений. Потому что если и имеет смысл о чём-то здесь говорить, то только о том, что должен был бы знать предполагаемый (возможно, коллективный) автор XVIII века. А вот все разговоры о том, чего предполагаемый автор точно не знал и не мог знать по лингвистическим источникам, имеют самый что ни на есть фантазийный характер.


Более того, если исходить из весьма логичного предположения, что возможный автор XVIII века был из круга А.И.Мусина-Пушкина и располагал всеми гигантскими возможностями А.И.Мусина-Пушкина (который исполнял приказ Екатерины II по собиранию всех имеющихся в монастырях страны древних рукописей и потому обладал мощнейшей базой источников, включая и книги из его личного богатейшего собрания), то количество древних рукописей, которые могли быть в распоряжении предполагаемого автора XVIII века, не идут ни в какое сравнение с теми скудными остатками, которыми сегодня располагает и оперирует современная наука.


В свете сказанного, приводимая ниже фраза А.Зализняка [стр.219] может восприниматься думающим читателем исключительно только в качестве «риторического напора» на читательское сознание:


«В самом деле, если верен наш анализ, то в тексте СПИ обнаружено ещё два элемента <…>, которые были актуальны лишь для памятников раннедревнерусского периода, употреблялись крайне редко и были неизвестны филологам не только XVIII, но и XIX-XX веков».


4. Опроверг ли А.Зализняк доводы А.Зимина по поводу подделки В.Ганки?


А.Зализняк на стр.190 пишет:


«Аргумент в пользу подлинности СПИ, состоящий в том, что успешно подделать большой текст на древнем языке может только гениальный лингвист, уже приводился нашими соотечественниками (в частности, А.В.Исаченко, Р.Якобсоном, А.С.Орловым). Но А.А.Зимин пытается дискредитировать такой способ аргументации при помощи следующей аналогии: <…>».


Во-первых, если А.Зализняк декларирует свою объективность, то, может быть, было бы более уместно вместо эмоционально окрашенных слов «пытается дискредитировать» сказать более нейтрально: «приводит свою точку зрения с целью опровергнуть…»?


Во-вторых, употребляемая здесь фраза «на древнем языке» означает, что язык «Слова» в очередной раз удостоверяется А.Зализняком как язык «правильный древнерусский XI-XII веков» [стр.31 и 37]. Однако одновременно с этим в книге А.Зализняка приводятся многочисленные материалы с разъяснением того, что, где и как необходимо было современной лингвистической науке изменить в тексте «Слова», чтобы в нём было как можно меньше языковых явлений, явно не соответствующих XII веку. Таким образом, современной наукой и А.Зализняком в частности изучается правленый под идею древности текст, а не исходный текст публикации 1800 года. И из-за этого версия о том, что «Слово» написано в XVIII веке, изначально оказывается в ущемлённом положении, коль скоро науку, по сути, принуждают вести свои исследования по тенденциозно подновлённому тексту.


Каждой грамматической особенности текста публикации 1800 года сторонниками версии древности поэмы дежурно приписывается определение «ошибка» (ошибка переписчиков, ошибка первоиздателей), тогда как в версии, что «Слово» — XVIII век, все эти особенности могут трактоваться и анализироваться как творческая задумка автора XVIII века, исполненная в традициях европейской средневековой литературы (так называемый «язык птиц»).


* * *


Далее А.Зализняк приводит текст «аналогии» А.Зимина, где приводятся соображения А.Куника, которые, если разобраться, являются «риторическим напором» и признать которые научными аргументами никак нельзя. Однако А.Зализняк делает в своём замечании акцент на совсем другой стороне этой несерьёзной позиции А.Куника [стр.190]:


«Нельзя не признать, что эта аналогия в первую секунду кажется убийственной. И однако же ситуация в сущности проста. Дело в том, что заявление Куника исходило из презумпции, что эти рукописи действительно написаны на правильном древнечешском языке. Но, увы, эта презумпция (которую Куник разделял со многими другими) была основана не на полном и глубоком лингвистическом анализе, а всего лишь на общем впечатлении. Когда позднее такой анализ был Яном Гебауэром произведён, то стало ясно, что до подлинной древнечешской правильности этим сочинениям всё же далеко. <…>»


Логика, проводимая А.Зализняком в этом фрагменте, говорит широкому читателю — в косвенной, неявной форме, — о том, что язык «Слова» — это «правильный древнерусский язык XI-XII веков».


Однако, во-первых, повторю, что на 6.000 слов сочинений Ганки пришлось 1.000 ошибок, а вот показатели по «Слову» выглядят много хуже: на 2.000 слов поэмы приходится до 600 «отклонений» от норм древнерусского правильного языка. Поэтому кто-то даже вполне может усомниться: а можно ли вообще говорить о «правильности» языка «Слова»?..


Во-вторых, опять-таки повторю, что, говоря о лингвистических успехах Гебауэра, А.Зализняк ничего не сказал о той решающей роли, которую в спорах вокруг творений В.Ганки сыграл химический анализ краски инициальных букв Краледворской рукописи…


И, в-третьих: язык «Слова» до сего дня исследован наукой лишь фрагментарно, а его полное, комплексное описание ещё впереди, и потому определённо утверждать, является ли этот язык правильным или неправильным, сейчас ещё рано — ещё нет оснований для каких-либо определённых утверждений.


* * *


Далее А.Зализняк пишет [стр.191]:


«Случай с СПИ отличается от случая с подделками Ганки тем, что здесь достаточно глубокий анализ текста показал, что в нём действительно хорошо соблюдены древние языковые закономерности (причём такие, которые предельно трудно подделать)».


Здесь А.Зализняк продолжает свой «риторический напор» на сознание широкого читателя, поскольку реально слова А.Зализняка «древние языковые закономерности» соотносятся не со всем текстом «Слова» публикации 1800 года, а только с его фрагментами и то в редакции Р.Якобсона, где сделано всё или почти всё, чтобы в тексте «Слова» было как можно меньше проблем. А разговор о берлинской лазури, краске XVIII века, здесь — по А.Зализняку — конечно же, неуместен.


* * *


Подводя итог сказанному, зададимся вопросом: а состоялся ли у лингвиста А.Зализняка разгром доводов историка А.Зимина и его «аналогии» (о которой речь пойдёт в отдельной статье)? Ведь «большого текста», на всём протяжении которого встречается только «правильный древнерусский язык», в случае со «Словом» нет; есть лишь рассыпанные по тексту поэмы отдельные фрагменты и вкрапления с «правильным древнерусским языком».


Кроме того, спросим: почему А.Зализняк в изменённом виде представил логику истории разоблачения В.Ганки? Не потому ли, что это дало ему возможность сконцентрировать внимание читателя исключительно на лингвистическом, т.е. наиболее разработанном, участке многоаспектного исследования «Слова»?


И почему научной позиции А.Зимина А.Зализняком упреждающе дана отрицательная эмоциональная оценка?..


8 ноября 2007 года.
Опубликовано 23 декабря 2007 года.
Александр Лаврухин.


Литература:
1. А.А.Зализняк. «Слово о полку Игореве»: взгляд лингвиста. М., 2007.
2. Энциклопедия «Слова о полку Игореве», 5 тт., С-Пб., 1995.
3. Рукописи, которых не было. Подделки в области славянского фольклора. М., 2002.
4. В.П.Козлов. Кружок А.И.Мусина-Пушкина и «Слово о полку Игореве». М., 1988.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 12:48:11

http://www.timofey.ru/kultura/slovo_prokopovich.html


Цитировать
ФЕОФАН ПРОКОПОВИЧ И «СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»
Сравнение творчества Феофана Прокоповича со «Словом о полку Игореве» в рамках версии написания «Слова» в XVIII в.


Выдвиженец Петра I, Феофан Прокопович (1681-1736), оставил чрезвычайно заметный след в русской литературе. Его творчество было очень многообразным (лирика, драматургия, «слова», «речи») и носило во многом новаторский для России характер: трёхлетнее обучение Прокоповича в Риме сослужило ему хорошую службу. И не только в его творчестве, пронизанном западными влияниями, но и в политике, дипломатии, интригах…


И потому странным выглядит то обстоятельство, что Ю.М.Лотман в своей обширной статье ««Слово о полку Игореве» и литературная традиция XVIII – начала XIX в.» ни словом не обмолвился о Прокоповиче и его литературном наследии. А ведь Ю.М.Лотман, подводя итоги своей статьи, авторитетно заявил [стр. 404] доверчивому читателю: «Мы рассмотрели разные стороны идеологических и художественных связей «Слова о полку Игореве» и литературы XVIII – начала XIX в., стараясь не пропустить ни одного из возможных оттенков сближения и не связывать себя никакой предвзятой точкой зрения».


Отсюда сам собою напрашивается вывод о том, что либо Ю.М.Лотман не очень старался (раз забыл такую значительную фигуру российской литературы XVIII века), либо как раз таки очень старался — старался не упомянуть неудобное для заидеологизированного литературоведения творчество Прокоповича и не навести читателя на совершенно ненужные мысли.


Но то, что по каким-либо причинам не сделал в своё время Ю.М.Лотман, уже в наше время сделал О.М.Буранок — в его книге мы читаем [стр.196-197]: «Но именно Феофан Прокопович впервые в ораторской прозе живописует батальные сцены, в центре которых изображён Пётр и как полководец, и как воин <…> Здесь несомненно влияние на Феофана «Слова о полку Игореве» через жанр-посредник — воинскую повесть (хотя, безусловно, самого «Слова» Феофан знать не мог)».


И здесь не важно, что О.М.Буранок смотрит на ситуацию, очевидно, с позиции написания «Слова» в XII веке, — важен сам факт того, что он констатирует связь творчества Феофана Прокоповича со «Словом о полку Игореве».


А теперь, поскольку ни что не мешает нам рассмотреть все те же самые факты, которые приводит О.М.Буранок, но уже в рамках версии написания «Слова о полку Игореве» в XVIII веке (а эта версия, напомню, является на сегодняшний день абсолютно столь же равноправной, как и версия о XII веке, поскольку нет ни одного — подчёркиваю: ни одного! — факта, который бы, как краска в случае с мистификацией Ганки, неопровержимо и однозначно свидетельствовал в пользу только одной версии и не мог быть объяснён и истолкован в пользу другой), посмотрим на них с этих позиций и увидим, как автор (авторы) XVIII века при написании «Слова о полку Игореве» пользовался творческим опытом Феофана Прокоповича.


* * *


В отношении пьесы Феофана Прокоповича О.М.Буранок пишет [стр.56]:


«Сопоставление начального летописного свода, составленного Нестором («Повесть временных лет»), с трагедокомедией «Владимир» убедительно показывает, что Феофан Прокопович при создании пьесы опирался , прежде всего на летопись. Характер использования исторического материала в трагедокомедии довольно многообразен. Во-первых, автор художественного произведения нашёл в летописи ту драматическую ситуацию, которая вполне отвечала его идейному замыслу. Во-вторых в каждом действии имеются явления, узловые моменты, организующим центром которых стала та или иная ситуация из летописи. В-третьих, часто композиция летописного рассказа, его форма подсказывали драматургу способ организации явления, действия; многие места в пьесе почти аналогичны летописным, т.е. летопись формообразующей основой трагедокомедии <…>»


И тут есть весьма интересный чисто психологический момент… Спрашивается, почему никто (даже А.А.Зимин!) не смог предложить правдоподобную картину того, как мог работать с текстом Ипатьевской (и Лаврентьевской) летописи в процессе создания «Слова» предполагаемый автор (авторы) XVIII века, а О.М.Буранок смог это сделать и сделать убедительно?


Мне думается, что это ему удалось по причине отсутствия идеологического (и психологического) давления со стороны оппонентов, которые во время своих научных изысканий испытывал (или готовился испытать) тот же А.А.Зимин. Ну, в самом деле, кто сегодня живо интересуется литературным наследием Феофана Прокоповича? Полагаю, что сегодня действительно интересующихся Прокоповичем можно пересчитать на пальцах одной руки. И, главное, творчество Феофана Прокоповича не вписано ни в какие актуальные идеологические конструкции… Так что, О.М.Буранок (в отличие от А.А.Зимина) имел счастливую возможность свободно мыслить, ни на что не оглядываясь.


Далее О.М.Буранок пишет [стр.57]:


«Можно говорить об определённом эффекте эстетического воздействия летописного произведения на художественную природу искусства, в данном случае — драматургического. «Повесть временных лет» стала и исторической, и художественной основой трагедокомедии «Владимир». Летопись отвечала двум главным задачам драматурга — познавательной (информативной) и эстетической. Весьма существенным было стремление драматурга вызвать у зрителей и читателей ассоциации со злободневными современными событиями. <…> Прокоповичу удалось создать в высшей степени актуальное произведение».


Стремление «вызвать у зрителей и читателей ассоциации со злободневными современными событиями» (т.е. стремление достичь неких идеологических и политических целей художественными методами) не является совершенной новостью как в области литературы, так и в области драматургии (взять, например, трагедии Шекспира или французские драмы конца XVIII века). И тут имеет смысл задаться вопросом, а не мог ли предполагаемый автор (авторы) XVIII века при работе над «Словом» ставить себе, подобно Прокоповичу или Шекспиру, задачу достижения каких-то политических скрытых целей?..


О.М.Буранок пишет [стр.54]:


«Обращение к истории Киевской Руси дало драматургу большие возможности для утверждения пропагандистских идей и создания политических аллюзий. Историческая аналогия — Владимир I и Пётр I — была вполне оправдана <…>


Написанная в расчёте на современность пьеса не является реставрацией прошлого <…> Однако образы седой старины явились исходной позицией для обращения к актуальным проблемам жизни начала XVIII в.»


Наблюдаемое сближение Владимир I - Пётр I в пьесе Феофана Прокоповича наводит на вопрос, кого же из своих современников предполагаемый автор (авторы) XVIII века мог подразумевать в «Слове» под образом Игоря (в литературе по «Слову» идёт жаркая дискуссия по вопросу о том, кто является в поэме её главным героем)?


В книге А.А.Зализняка по «Слову» часто говорится о «бессмысленности цели» [стр.114] предполагаемого автора XVIII века. Тогда как неторопливое и внимательное рассмотрение политико-идеологического контекста тогдашней литературы рисует довольно ясную картину как раз таки осмысленности цели текста «Слова». И здесь, по аналогии с «Владимиром» Прокоповича, можно предположить, что какие-то серьёзные политические, дворцовые интриги руководили безвестным автором (и его соучастниками!) XVIII века, которые и могли сослужить службу «мощного внешнего стимула» [Зализняк, стр. 348] для написания «Слова».


Российский XVIII век называют «эпохой дворцовых бурь», когда действующие правители и их соперники (тайные претенденты на престол, заговорщики) мелькали перед глазами «зрителей» будто в забавной оперетке. И тут литература и драматургия играли роль действенного инструмента формирования общественного мнения в пользу намеченного кандидата на престол — князь-то Игорь является нам как герой, которому и «солнце свћтится на небесћ», и «страны ради, гради весели»; в общем: «Игорь Князь въ Русской земли».


Обратите внимание, что во фразе «Игорь Князь въ Русской земли» слово «Князь» может примыкать и к слову «Игорь», и к словосочетанию «въ Русской земли». В последнем случае возникает тот (политический) оттенок смысла, который даёт мне возможность сделать предположение, что в результате «тёмного» и неудачного «похода» Игорь становится правителем («Князем») русского государства («въ Русской земли»).


На примере с Феофаном Прокоповичем можно уже предварительно заключить, что Ю.М.Лотман в своём громком труде по «Слову» выпустил из рассмотрения целый пласт остросюжетной литературы, которая самым непосредственным образом участвовала в борьбе за обладание Верховной Властью.


§ Наблюдаемые черты сходства текста «Слова» с текстом пьесы «Владимир» Феофана Прокоповича:


О.М.Буранок пишет [стр. 65-66]:


«Протяжённость исторического времени «Владимира» огромна: мы узнаём не только о далёких событиях Киевской Руси конца X в., но и о последующей (показанной, правда, весьма конспективно и прерывисто) судьбе Киева вплоть до XVIII в. Такие временные перепады необходимы были драматургу, чтобы добиться наиболее отчётливой и яркой переклички эпох, безусловно входившей в его сверхзадачу. Это заставило Феофана Прокоповича совершить сложные для искусства начала XVIII в. манипуляции с художественным временем».


В тексте же «Слова» есть фраза: «свивая славы оба полы сего времени», которая в рамках версии написания «Слова» в XVIII веке в свете только что сказанного может означать перекличку вовсе не между XI-ым веком и XII-ым, а перекличку между эпохами XI-XII и XVIII веков.


О.М.Буранок продолжает [стр.66]:


«Здесь же, в прологе, происходит наложение времён (чувствуется влияние аллюзии): сопрягаются историческое прошлое и историческое настоящее, что делает «Владимира» явлением исключительным для литературного процесса рубежа эпох. Феофан Прокопович в своём стремлении «выстроить мировой исторический процесс по ранжиру идеи самодержавия» [Алпатов 1973, стр.210, — А.Л.] проводит прямую историческую аналогию, предлагая «зреть» в прошлом современность, во Владимире — Петра I, что для исторических трудов конца XVII – начала XVIII в. было весьма характерно».


В тексте же «Слова», в самом его начале, читателя (слушателя) встречает так называемый «Зачин», смысл которого в рамках версии написания «Слова» в XII веке до сего дня не прояснён. А вот в рамках версии написания «Слова» в XVIII веке известные строчки «Зачина» «по былинамь сего времени, а не по замышленiю Бояню» могут стройно и весьма логично может трактоваться как сопряжение двух эпох — современная (XVIII в.) жизнь общества («былины сего времени») и историческое прошлое, дошедшее до нас в преданиях и легендах («замышление Бояна»).


А начальные слова поэмы: «Не лћполи ны бяшетъ, братiе…» в рамках версии написания «Слова» в XVIII веке тогда имеют смысл призыва к переосмыслению — в русле закладываемых автором/авторами в текст поэмы политических аллюзий — этих самых «замышление Бояна». И в этом ключе смысл начальных слов поэмы можно прочитать приблизительно так: «Как глупо по-рабски подходить к историческому материалу, когда есть возможность литературного творчества!» — и тем самым снимается противоречивость в объяснении сочетания кажущейся вопросительной интонации всей фразы в целом (так скроена её грамматическая форма) и знаком восклицания.


О.М.Буранок продолжает [стр.67]:


«Происходит изменение темпа времени, что позволяет наблюдать, как скомпонованы различные временные пласты — от настоящего и ближайшего прошедшего (вчера) драматург обратился к достаточно далёкому прошлому, при этом хорошо видны «временные швы», так как спрессованные пласты ещё неискусно, перепады времени легко уловимы. Лишь литературой XIX в. будет освоена текучесть времени, неуловимость переходов и т.п.»


Проблема имеющихся в тексте «Слова» «временных швов» обсуждается в обоих версиях датировки написания поэмы, причём у сторонников древности «Слова» на этот счёт единого мнения нет.


Так, Б.А.Рыбаков склонен считать, вслед за А.А.Потебней, что авторский текст «Слова» утратил свой первоначальный вид, и что в нём были утрачены целые фрагменты текста (отсюда и «швы»), а также перепутаны местами несколько словесных блоков. И как следствие этих умозаключений, Б.А.Рыбаков выдал в свет свой вариант реконструкции «Слова», где изменён первоначальный порядок, и где в текст исходной публикации 1800 года включены фрагменты совершенно других произведений Древней Руси [Рыбаков 1985, стр.9-24]. При этом была произведена и особая редакторская правка всего текста «Слова».


С позиции современных взглядов на проблематику «Слова» большего надругательства над текстом 1800 года трудно себе представить. А уж если смотреть на ситуацию с позиции написания «Слова» в XVIII веке, то такое обращение с текстом вообще ни в какие ворота не лезет.


А вот Е.А.Ляцкий (в отличие от Б.А.Рыбакова) более аккуратно подходит к «временным швам» в тексте «Слова». Он пишет [Ляцкий 2000, стр.73, 74]:


«Само собой создаётся убеждение, что не об «авторе» должна идти речь, но о таковом слагателе целого из частей, который по методу своей работы ближе всего подходит к понятию художника-композитора <…> Приходится предположить, что автором строф о походе и судьбе Игоря не был и не мог быть слагатель всего памятника. Это предположение, по мере развития нашей работы, должно стать незыблемой истиной. <…> Слагатель — будем называть его так в отличие от поэта Игоревой песни и поэтов отдельных строф, — записывал песнь об Игоре, перебил её рядом вставок. Он вложил в их подбор весь опыт своей политической мудрости, патриотического одушевления и композиционной техники <…>».


В версии написания «Слова» в XVIII веке предлагаемый Е.А.Ляцким штриховой портрет слагателя обрисовывает нам ход работы предполагаемого автора (авторов) XVIII века, а под «поэтом Игоревой песни и поэтах отдельных строф» выступают вкупе все исторические и литературные памятники, сослужившие службу источников для написания «Слова о полку Игореве».


Продолжая разговор о том, что сближает пьесу Феофана Прокоповича «Владимир» и текст «Слова» (о чём так многозначительно в своё время умолчал всезнающий Ю.М.Лотман), лишь кратко перечислю основные моменты:
• сон Владимира у Феофана Прокоповича и сон Святослава в поэме;
• монолог Владимира и злато слово Святослава;
• аллегорический образ Прелести у Прокоповича и образ Девы-Обиды в поэме;
• в обоих произведениях наблюдаются многочисленные случаи анахронизмов и исторических несообразностей.


§ О языке литературных текстов Феофана Прокоповича в сравнении с языком «Слова»:


В петербургский период своего творчества (т.е. после написания пьесы «Владимир») Феофан Прокопович, стремясь драматизировать проповедь и придавая ей для этого характер полемического состязания [Живов 2004, стр.260], в церковнославянский текст речи вставлял слова разговорного языка, более понятного обывателю.


Тем самым создавался так называемый гибридный язык, где элементы церковнославянской языковой стихии искусно перемешаны с элементами языковой стихии живого языка.


К исходу XVIII века такое смешение двух языковых традиций оставило след драматической борьбы, когда в обществе постоянно происходила переоценка ценностей церковнославянского языка для жизни светского общества. И церковнославянский язык со своих прежних господствующих позиций (и в литературе в том числе) в итоге попал чуть ли не в положение отвергнутого сына. И след этой борьбы остался в литературных памятников XVIII века, включая сюда «речи» и «слова» церковных деятелей, в т.ч. Феофана Прокоповича.


А что мы видим в тексте «Слова о полку Игореве»?


Во-первых, в его тексте содержатся элементы языка из разных исторических эпох — от XI и до XVI века, с включением сюда языковых явлений XVIII века.


Кроме того, во-вторых, здесь мы видим словоформы и грамматику то древнерусского языка, то старославянского (церковнославянского).


Поэтому, если смотреть на всю эту ситуацию в русле версии написания «Слова» в XVIII веке, очень даже может быть, что в создании «Слова» могли принимать самое активное участие (хотя бы в виде консультаций) люди из церковной среды, имевшие хорошую лингвистическую подготовку (к примеру, выпускники Могилянской академии).


12.11.2007.
Опубликовано на сайте 28 сентября 2008 года.
Александр Лаврухин.


P.S. Другие материалы о «Слове о полку Игореве» см. здесь.


Литература:
1) О.М.Буранок. Русская литература XVIII века. Петровская эпоха. Феофан Прокопович. М., 2005.
2) М.А.Алпатов. Русская историческая мысль и Западная Европа XII-XVIII вв. — М., 1973.
3) Ю.М.Лотман. «Слово» и литературная традиция XVIII – начала XIX в. // Слово о полку Игореве — памятник XII века. М.-Л., 1962 г.
4) А.А.Зализняк. «Слово о полку Игореве»: взгляд лингвиста. М., 2007.
5) Б.А.Рыбаков. «Слово о полку Игореве». Попытка восстановления первоначального композиционного стоя поэмы. // «Слово о полку Игореве» и его время. М., 1985.
6) Е.А.Ляцкий. Из книги «Слово о полку Игореве…». // Великое русское Слово. Из наследия русской эмиграции. М., 2000.
7) В.М.Живов. Очерки исторической морфологии русского языка XVII – XVIII веков. М., 2004.
8) «Слово о полку Игореве». М., 1800 (репринт).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 12:56:43

http://www.timofey.ru/kultura/slovo_final_fraza.html


Цитировать
СТЯЖАТЕЛИ ЧЕСТИ ИЛИ «РАСХОДНЫЙ МАТЕРИАЛ»?
Финальные слова «Слова о полку Игореве» — как водораздел в понимании смысла поэмы в целом.


В этой заметке рассматриваются два варианта финальной фразы поэмы «Слово о полку Игореве»:
1. По изданию 1800 г.: «Княземъ слава, а дружине Аминь».
2. По изданию для школьников под редакцией Д.С.Лихачёва: «Княземъ слава а дружине. Аминь».


* * *


Ю.М.Лотман в своей статье 1967 года высказывает мысль, суть которой может сыграть в вопросе о времени написания поэмы далеко не последнюю роль: «Нельзя не отметить, что в «Слове о полку Игореве» мы встречаем чрезвычайно последовательно проведённое противопоставление «славы» и «чести»».


На это А.А.Зимин делает замечание: «Нигде «слава» князей не противопоставляется «чести» вассала. Реконструкция модели Древней Руси, предпринятая Лотманом, оказалась в полном противоречии с реальной действительностью».


Важно, что Ю.М.Лотман реконструирует модель мира Древней Руси на материале текста «Слова», привлекая другие источники чрезвычайно выборочно.


В отношении «Слова» он пишет: «Следует отметить, что заключительную строку «Слова…»: «Князем слава, а дружине аминь» - Р.Якобсон с основанием относит к местам, испорченным позднейшей переработкой, и предлагает читать: «Князем слава, а дружине честь». При этом противопоставление «славы» и «чести» касается самой сущности идейной концепции автора».


(Попутно отмечу: Ю.М.Лотман заменил слово «Аминь» (с большой буквы) на «аминь» (с малой), что говорит о том, что Ю.М.Лотман был склонен изменять концепцию автора «Слова» при декларируемой заботе о её повсеместной сохранности.)


На что А.А.Зимин отвечает: «<…> Ю.М.Лотман предпочитает весьма субъективную конъектуру Р.Якобсона: «князю слава, а дружине честь». Никаких текстологических оснований для этого допущения у нас нет <…>. Нельзя приводить пример из текста, реально не существующего, для доказательства тезиса, которым руководствуешься при воссоздании гипотетического чтения».


* * *


Считаю необходимым привести здесь казус, связанный с книгой А.А.Зализняка ««Слово о полку Игореве»: взгляд лингвиста».


На первых же страницах своего аналитического труда А.А.Зализняк объявляет, что содержанием книги будет только разбор аргументации «за» и «против» в вопросе о времени написания текста «Слова», а позиция автора исследования как итог объективного сравнения будет высказана в самом конце книги. Такая позиция вполне приемлема и может быть приветствуема всеми сторонами спора.


Но вот на стр. 58 (уже к этой странице, а не в конце книги, обнаруживается скрываемая горячая приверженность А.А.Зализняка выбранным заранее взглядам, т.е. тенденциозность под прикрытием провозглашённой объективности, что может привести – и приводит – читателя к состоянию сомнамбулизма) А.А.Зализняк в ходе своих аналитических построений находит совершенно уместным использовать не тот текст «Слова», который был опубликован в 1800 году, а «реконструкцию» именно Р.Якобсона, т.е. совершает ту же грубейшую методологическую ошибку, что и Ю.М.Лотман.


Любая реконструкция основывается на концепции автора реконструкции и, соответственно, изучение реконструкций приводит к выводам, уже заложенным в концепцию реконструкции, т.е. результат заранее предрешён.


И получается, что исследуется не сам первоначальный текст, а чьё-то вИдение этого текста. Но видений, концепций «Слова» за время существования печатного текста поэмы накопился целый воз. Так почему все обязаны отдавать предпочтение концепции Р.Якобсона?


К тому же, Р.Якобсон исходил из того положения, что древность текста «Слова о полку Игореве» - доказанный факт. Но это далеко не так. Поэтому, я считаю, текст «Слова» должен быть для всех исследователей незыблемым в том виде, в котором он был впервые опубликован в 1800 г., и изучать нужно только его, а не реконструкции.


Но вернёмся к обсуждаемой фразе…


* * *


Обращаю внимание читателя на тот вариант последней фразы, который преподносится школьникам в изданиях под редакцией Д.С.Лихачёва:


«Княземъ слава, а дружине! Аминь.»
Перевод: «Князьям слава и дружине! Аминь.»


В официальной советской версии первые вразумительные соображения по поводу смысла финальной фразы поэмы в издании 1800 года прозвучали только в 1986 году от Андрея Чернова:


«Во фразе княземъ слава а дружинъ <…> смысл, видимо, не такой уж и невинный. Автор полемизирует с дважды произнесённой формулой феодального этикета: дружины «ищут себе чести, а князю славы», ведь после поражения удел князей – плен и бесчестье, слава же отдаётся павшей дружине. Ну а с другой стороны – дружине - амине».


В суждении Андрея Чернова обращает на себя внимание тот момент, что А.Чернов идёт вразрез и с мнением Д.С.Лихачёва, и с мнением Ю.М.Лотмана – даже при прямых ссылках А.Чернова на статью Ю.М.Лотмана 1967 года, которую я и разбираю в совокупности со статьёю 1971 года.


* * *


Любопытно, что в своё время Владимир Набоков, издавая свой английский перевод «Слова», так прокомментировал последнюю фразу:


«Княземъ слава, а дружинъ Аминь: В таком прочтении эта двусмысленная фраза весьма откровенно своим кратким «аминем» отодвигает в сторону дружину, но прославляет князей. Не исключено, что её следует читать: «Князям слава и дружине», «Аминь» же отнести на совесть благочестивого писца. А может быть, между «дружинъ» и «Аминь» выпало при переписывании слово «честь»».


Вот и В.Набоков попал под обаяние концепции Р.Якобсона – учёного-филолога с мировым именем. Но разбираемый случай лишний раз доказывает, что авторитет, учёные степени и звания не могут быть аргументами в научном споре.


Но проследуем мыслию далее. Учёными установлено, что слово «Аминь» уже на исходе XVII века приобретает дополнительное трагическое смысловое звучание. Именно звучание, а не прочтение, ибо это слово было задействовано в устных текстах магических заговоров, что распространились в сельской местности. Например:


На небе светел месяц,
На море белый камень,
В поле сырой дуб;
Когда эти три брата сойдутся,
Тогда мои зубы, всходитесь;
Аминь цинге, аминь ломоте.


Как отчётливо видно, «Аминь цинге, аминь ломоте» имеет смысл смерти болезней (которые воспринимались как живые сущности), их уничтожения, конца. И соответствующее значение имеет и слово «аминь» — «смерть, конец, уничтожение»... Неужели об этом не было известно ни Д.С.Лихачёву, ни Ю.М.Лотману, ни Р.Якобсону?


* * *


В свете сказанного, заключающая поэму «Слово о полку Игореве» фраза: «Княземъ слава, а дружинъ Аминь» имеет совершенно ясное и не противоречащее сюжетной линии толкование: всю дружину — как «расходный материал» — положили ради княжеской славы.


Д.С.Лихачёв же в изданиях поэмы «Слово о полку Игореве» для школьников даёт по поводу слова «аминь», определяющего весь смысл фразы, следующее формально верное, но, как видим, далеко не исчерпывающее разъяснение:


«Аминь. – Слово «аминь» происходит от греческого, означавшего «да будет так», «истинно». Обычно оно ставилось в конце древнерусских литературных произведений»…


03.02.2007, 22.05.2008.
Опубликовано на сайте 22 мая 2008 года.
Александр Лаврухин.


P.S. Другие материалы о «Слове о полку Игореве» ещё см. здесь.


Литература:
1. Слово о полку Игореве. М., 1800 г. (репринт), стр. 13-14.
2. Ю.М.Лотман. О русской литературе. Статьи и исследования. С-Пб., 2005 г., стр. 84-106.
3. Е.Накамура. «Слово о полку Игореве» и «Повесть о доме Тайра». В книге: «Слово о полку Игореве». Комплексные исследования. М., 1988 г., стр. 80-82.
4. В.Н.Топоров. Числовой код в заговорах. В книге «Заговорный текст. Генезис и структура». М., Индрик, 2005., стр. 204.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 13:04:02

http://www.timofey.ru/kultura/slovo_zhadni_veseliya.html


Цитировать
«ЖАДНИ ВЕСЕЛИЯ» — КАК НАЗЫВАНИЕ БЕЗУДЕРЖНОГО СМЕХА В РИТУАЛЕ ПРОВОДОВ В «ИНОЙ МИР»
Ю.М.Лотман указывает на наличие ритуала в «Слове о полку Игореве». Цирковое искусство и «Злато слово» Святослава.


В статье 1971 года Ю.М.Лотман в подкрепление своих рассуждений о вассалитете дружины князя Игоря приводит фразу из текста поэмы:


«Попутно уместно было бы обратить внимание на специфичность термина «веселие» в «Слове о полку Игореве»: «А мы уже дружина жадни веселия». В этом случае оно, вероятнее всего, употреблено как синоним «чести-награды»<…>».


* * *


Сцена с «жадни веселия» дружины Святослава Киевского в «Слове о полку Игореве» идёт за словами о «времени Бусовом», а перед тем, напомню, речь шла о «Готских красных девах», и потому, как мне видится, разговор о «чести-награде» здесь абсолютно не к месту, поскольку он ничего не объясняет.


Ведь что получается? Великий князь Святослав со своей дружиной (которая автором поэмы только что была названа словом «бояре») находился на горах Киевских, но где там, спрашивается, сражение? Где в «Слове» говорится о сражении на Киевских горах? Ведь, по Ю.М.Лотману, только выигранное сражение может быть для князя Святослава причиной тут же ритуально раздавать «честь» своей дружине…


* * *


И хотя понятно, что трактовка Ю.М.Лотмана не верна ни в целом (поскольку рыцарства и европейских вассальных взаимоотношений в Киевской Руси не было), ни в частности (поскольку в «Слове» нет ни какого сражения на Киевских горах), тем не менее, подход Ю.М.Лотмана сослужил хорошую службу, указав на то, что сцена со «жадни веселия» - это РИТУАЛ.


* * *


Обратимся к истории циркового искусства. В исследовательской литературе по истории цирка отмечается, что смех и ритуальное веселье при определённых условиях может явственно восприниматься как основной компонент в ритуальном(!) проводе в «иной мир» (на «тот свет») намеченного к тому персонажа (жертву).


Исходя из этих наблюдений за жизнью замкнутых сообществ (цирк, рыцарские ордена и т.п.), мы можем рассматривать ключевую сцену с «жадни веселия» с предыдущей сценой с «Готскими красными девами» с их песнями «времён Бусова» (вариант: Гадские девы с песнями Беса?) и с последующей сценой «Злата слова» Великого князя Святослава (сборище 12 князей) как звенья одной цепи, приводящей нас к пониманию того, ЧТО будет, собственно, происходить в сцене «Злата слова».


По этому поводу Д.С.Лихачёв, в частности, пишет: ««Золотое слово» Святослава Киевского обходит всю Русскую землю по окружности – её самые крайние точки».


Исходя из всего выше сказанного, я прихожу к выводу, что «Злато слово» Святослава – это ритуальное действо, смысл которого нужно будет ещё постичь. А пока завершу этот очерк цитатой из труда С.М.Макарова «Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства»: «Все компоненты цирка, начиная от 13-метрового манежа и купола над ареной <…> до внешнего рисунка акробатических, гимнастических трюков и комбинаций, формы реквизита наделены знаковой функцией, подчёркивающей и выявляющей внутреннюю сущность происходящего перед зрителями <…>».


* * *


К сказанному добавлю только то, что к этому труду С.М.Макарова нам необходимо будет обращаться много раз с тем, чтобы хоть как-то прояснить оставшиеся без вразумительного объяснения «тёмные места» текста «Слова о полку Игореве».


02.02.2007.
Опубликовано на сайте 24 мая 2008 года.
Александр Лаврухин.


P.S. Другие материалы о «Слове о полку Игореве» ещё см. здесь.


Литература:
1. Слово о полку Игореве. М., 1800 г. (репринт), стр. 25-26.
2. Ю.М.Лотман. О русской культуре. Статьи и исследования. С-Пб., 2005 г., стр. 84-106.
3. Д.С.Лихачёв. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., 1978 г., стр. 43.
4. С.М.Макаров. Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства. М., 2006 г. стр. 175, 262.
5. Н.Ю.Бубнов. Слово о полку Игореве и поэзия скальдов. С-Пб., 2006 г., стр. 41, 48, 119.[/quo
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 13:08:22

http://www.timofey.ru/kultura/pohod_igorya_letopisi.html


Цитировать
О СТРАННОСТЯХ МЫШЛЕНИЯ ИСТОРИКОВ
Об отношении к источникам информации (по материалам древнерусских летописей) на примере датировки похода князя Игоря.


Современная астрономия подтверждает, что в 1185 году солнечное затмение (которое связывают с началом похода князя Игоря) действительно было, и астрономы определили, что было оно 1 мая (см. Д.О.Святский. Астрономия Древней Руси. М., 2007, стр. 611).


А что по поводу точной даты (дня) затмения 1185 года и начала похода утверждают летописи?


Ипатьевская называет совершенно конкретную дату начала похода – 23 апреля (и, как вариант, 13 апреля, по Хлебниковскому списку), т.е., согласно Ипатьевской летописи, князь Игорь начал свой поход ДО даты солнечного затмения (т.е. до 1 мая).


Согласно же всем остальным материалам, князь Игорь начал свой поход ПОСЛЕ солнечного затмения. Так, в Лаврентьевской летописи можно прочесть, что 1 мая было солнечное затмение, что затем 18 мая у Великого князя Всеволода Большое Гнездо родился первенец, сын Константин, а после этого (подчёркиваю, после записи о событии 18 мая) идёт информация о том, что «того же лћта» князь Игорь со своим братом Всеволодом решился идти в поход на половцев.


Так как Истина – одна, то, понятно, возникает законный вопрос: где же именно, в каком из источников содержится ложная информация относительно называния времени начала похода князя Игоря в увязке с удостоверенной астрономами датой солнечного затмения (т.е. с 1 мая 1185 года)? И здесь может быть только два варианта.


Вариант первый. Сообщения Ипатьевской летописи верны, и начало похода князя Игоря было до солнечного затмения, а именно 23 апреля; и тогда данные о начале похода и в Лаврентьевской, и во всех остальных летописях – ложные.


* * *


Обращает на себя внимание то, что этот и только этот вариант принимается в современной исторической науке к рассмотрению и только он удостоверяется историками как истинный.


Более того, примечательно, что вопрос о конфликте информации из разных источниках о начале похода историками вообще не рассматривается и не обсуждается. В научных трудах по истории Древней Руси можно видеть рассказ о походе князя Игоря с основной опорой почему-то только на Ипатьевскую летопись. А качественно иную информацию огромного числа летописей каким-то макаром постигла участь быть лишь материалом, достраивающим изложение Ипатьевской. К примеру, фраза Лаврентьевской летописи «того же лћта», которая идёт ПОСЛЕ датированного 18-ым мая сообщения о рождении сына у Всеволода Большое Гнездо, почему-то игнорируется в своей хронологической последовательности и совершенно удивительным образом принимается равнозначной информации Ипатьевской с называнием точной даты начала похода 23 апреля.


Т.е. у них получается, что «того же лћта» (Лаврентьевская) = 23 апреля (Ипатьевская)!


* * *


Вариант второй. Сообщения Лаврентьевской и др. летописей принимаются за достоверные. Тогда фраза Лаврентьевской летописи «того же лћта» будет означать то, что начало похода князя Игоря было только после 18 мая, даты рождения у Вел. кн. Всеволода сына Константина. И, как следствие этого, информация Ипатьевской летописи о начале похода князя Игоря 23 апреля носит чисто литературный (т.е. вымышленный) характер. И тогда, к примеру, всякие рассуждения современных историков по поводу определения конкретного места, где солнечное затмение могло застигнуть войско князя Игоря ВО ВРЕМЯ ПОХОДА, будут расцениваться просто как фантазийные упражнения.


29 сентября 2007 года.
Александр Лаврухин.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 13:13:09

http://www.timofey.ru/kultura/pohod_igorya_karamzin.html


Цитировать
ПОЧЕМУ Н.М.КАРАМЗИН ОТСТУПИЛ ОТ СВОИХ ПРИНЦИПОВ?
Совершенно нетипичный для Н.М.Карамзина образ действий при описании им похода князя Игоря. (Первая иллюстрация к заметке о странностях мышления историков).


Как известно, к написанию своего труда «История государства Российского» Н.М.Карамзин приступил в 1803 году. Замечу, что тому моменту уже были опубликованы следующие летописные материалы [Стенник 2004, 214]:


1) Летопись Нестерова с продолжателями по Кенигсбергскому списку, до 1206 года. СПб., 1767 г.
2) Русская летопись по Никонову списку, изданная под смотрением Имп. Академии наук. СПб., 1767-1792 гг.
3) Летописец, содержащий в себе российскую историю от 6360/852 до 7106/1589 года. М., 1781 г.
4) Летописец руской от пришествия Рурика до кончины царя Иоанна Васильевича. СПб., 1792 г.
5) Летописец Новгородский, начинающийся от 6525/1017 году и кончающийся 6860/1352 годом. М., 1781 г.
6) Русский времянник, сиречь Летописец, содержащий российскую историю от 6370/862 лета до 7189/1681 лета… М., 1790 г.
7) Книга степенная царского родословия… 1775 г.


Естественно думать, что в своём труде мог использовать эти публикации. Кроме того, точно известно, что в его руках побывали тексты Лаврентьевской, Троицкой и Ипатьевской (Хлебниковский список) летописей.


А теперь обратимся к тому месту «Истории государства Российского», где историк разворачивает перед глазами читателя картину обстоятельств похода князя Игоря на половцев в 1185 году:


«<Бедствие Игоря. Апреля 13, 1185 г. Мая 1>. Чрез несколько месяцев торжество Россиян обратилось в горесть. Князья Северские, Игорь Новгородский, брат его Всеволод Трубчевский, и племянник их, не имев участия в победах Святослава, завидовали им, и хотели ещё важнейших […]. Случившееся тогда затмение солнца казалось их Боярам предзнаменованием несчастным […].»


Итак, Н.М.Карамзин утверждает, солнечное затмение ВО ВРЕМЯ ПОХОДА было! — и ни каких других вариантов не рассматривает.


Быть может, Н.М.Карамзин просто не сумел сориентироваться в летописном материале и пропустил мимо своего внимания сообщения Лаврентьевской, Радзивиловской, Троицкой(!) и других летописей о том, что начало похода князя Игоря было явно позднее 1 мая (даты затмения), т.к. сообщение о походе князя Игоря с датирующей фразой «того же лћта» расположилось в текстах всех названных летописей ПОСЛЕ летописной статьи от 18 мая, где говорится о рождении у Вел. кн. Всеволода (Большое Гнездо) сына Константина?


Чтобы этот вопрос не показался читателю праздным, скажу о принципах работы Н.М.Карамзина при написании им «Истории государства Российского».


Установлено [Муравьёва 1991, 53], что Н.М.Карамзин самым тщательным образом прорабатывал все разнородные летописные данные, проводя сложную аналитическую работу по их сопоставлению. При этом, что крайне важно, у Н.М.Карамзина отмечается следующая характерная черта: при освещении событий второй половины XIII – XV века он систематически(!) отдавал предпочтение более древним источникам, т.е. он критически относился к разночтениям и дополнениям более поздних источников.


Так почему же тогда Н.М.Карамзин, — при заострённости внимания этого историка к анализу и отсеву малодостоверного летописного материала, как мелкого, так и крупного масштаба, — предпочёл информацию Ипатьевской летописи, проскочив мимо такой чёткой и ясной логики в погодных записях Лаврентьевской (а также Троицкой, Радзивиловской, Никоновской и др.) летописи XIV века: 1 мая — затмение; 18 мая — рождение сына у Всеволода; «того же лћта» — сообщение о начале похода князя Игоря на половцев?


Почему Н.М.Карамзин, — при том, что при возникновении разночтений он отдавал предпочтение данным более древних источников, — при освещении обстоятельств похода князя Игоря вдруг делает свой выбор в пользу летописных данных более позднего (XVI век) источника — Хлебниковскому списку Ипатьевской летописи? (И это-то при том, что информация данного источника об этом походе противоречит информации из других источников!)


И почему Н.М.Карамзин даже ни единым словом не обмолвился о том, что в других летописях есть и совершенно иная информация об этом походе?


ПОЧЕМУ?..


Александр Лаврухин.
30 сентября 2007 года.
Опубликовано 11 октября 2007 года.


Литература:
1) Ю.В.Стенник. Исторические мировоззрения митрополита Платона (Левшина).// XVIII век. Сборник 23. С-Пб., 2004 г.
2) Н.М.Карамзин. История государства Российского. Тома II-III. М., 1991 г., стр. 390.
3) Л.Л.Муравьёва. Московское летописание второй половины XIV – начала XV века. М., 1991 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 13:21:33

http://www.timofey.ru/kultura/pohod_igorya_orlov.html


Цитировать
МНОГОТОЧИЕ АКАДЕМИКА
О том, как академик А.С.Орлов, вольно или невольно, перещеголял Н.М.Карамзина в дезинформировании широкого читателя о летописных данных по поводу обстоятельств похода князя Игоря. (Вторая иллюстрация к заметке о странностях мышления историков).


Во втором издании своей книги «Слово о полку Игореве» академик А.С.Орлов удостоверяет перед глазами читателя тот факт, что начало похода князя Игоря на половцев пришлось именно на вторник 23 апреля 1185 года. Рассматривая материалы только Ипатьевской и Лаврентьевской летописей — видимо, как единственные, по мнению академика, летописные источники по данному вопросу (а они, на самом деле, далеко не единственные), — А.С.Орлов берёт за основу текст Ипатьевской летописи, а текст Лаврентьевской привлекается у него в ходе изложения лишь как дополнительный (второстепенный) материал. Почему академиком сделан выбор в пользу именно Ипатьевской летописи, мы можем видеть из его же слов [Орлов 1946, 17]:


«Рассказ Лаврентьевской летописи, будучи отрывочен, кое в чём дополняет Ипатьевскую летопись, но местами противоречит не только ей, а и «Слову о полку Игореве». К князьям, предпринявшим поход и потерпевшим поражение, Лаврентьевская летопись проявила наибольшее несочувствие; вообще рассказ её явно тенденциозен. Кроме того, он подвергся редакции какого-то церковника, нагрузившего изложение цитатами из Пророчеств, Псалтири и Апостола».


То есть предпочтение отдано академиком Ипатьевской летописи, поскольку Лаврентьевская была отредактирована церковником, и её текст противоречит «Слову о полку Игореве». Но, спрашивается, как же быть тогда, скажем, со сценой молитвы князя Игоря во время боя(!) в тексте Ипатьевской летописи, которая несёт в себе все признаки позднейшей (XV век) вставки и тоже вступает в противоречие с содержанием текста «Слова о полку Игореве»?


На той же странице академик пишет:
«<…> далее даётся изложение рассказа Ипатьевской летописи, как последовательно и наиболее согласного со «Словом» не только по содержанию, но и по некоторым мотивам. Попутно сообщаются и главные отличия рассказа Лаврентьевской летописи».


Как можно видеть из всех приведённых слов академика, в споре о достоверности информации Ипатьевской и Лаврентьевской летописей (в своей совокупности со всеми другими летописями, в которых говорится о походе князя Игоря и которые А.С.Орлов не называет) принимает самое непосредственное (и решающее) участие текст «Слова о полку Игореве», историческая достоверность которого принимается академиком как нечто абсолютно безусловное и незыблемое.


У вдумчивого читателя вполне может возникнуть вопрос: а обо всех ли (кроме выбора опорной летописи) принципиальных противоречиях (это слово академик сам ввёл в текст своего труда), именно как о противоречиях, говорится А.С.Орловым? Как выясняется, что не обо всех.


На той же 17-ой странице академик пишет: «Во вторник 23 апреля 1185 года князья Игорь Святославович Новгород-Северский, брат его Всеволод Трубчевский <…> двинулись в поход на при-донских половцев, собирая по пути дружину. Дойдя до реки Донца, а было уже к вечеру, заметил Игорь, что солнце «стояло, как месяц». Поникли головами бояре и дружина <…>»


К приведённому тексту А.С.Орлов даёт такое примечание [стр. 18]: «Затмение действительно случилось 1 мая 1185 г.; у Донца оно видимо было в 3 ч. 25 м. по киевскому времени <…>».


В связи с этим повторю, что в Лаврентьевской летописи ПОСЛЕ сообщения от 1 мая о солнечном затмении идёт запись о рождении первого сына у великого князя Всеволода Большое гнездо, и что запись о рождении княжеского первенца в Лаврентьевской летописи датирована, и датирована она 18-ым мая, а рассказ о походе Игоря, начинающийся стандартной фразой «того же лћта», идёт в Лаврентьевской летописи ПОСЛЕ записи о рождении княжеского первенца, т.е. ПОСЛЕ 18 мая.


И в этом-то и состоит важнейшее противоречие между сообщениями Ипатьевской и Лаврентьеской летописей, о котором академик А.С.Орлов предпочитает не говорить как о противоречии — в том же примечании к стр.18 он лишь вскользь, как о чём-то совершенно незначительном, просто упоминает, что «Это описание [описание затмения — А.Л.] стоит в Лаврентьевкой летописи вне повести о походе Игоря, перед повестью, отделённое от неё ещё известием о рождении у Всеволода Суздальского сына Константина».


И при этом необычайно важная для датировки похода дата рождения Константина (18 мая) академиком не приводится!


При такой подаче материала, когда даваемое в ущербном виде содержание Лаврентьевской летописи перемежается с деталями текста Ипатьевской, у читателя книги академика А.С.Орлова невольно складывается впечатление, что в тексте Лаврентьевской летописи под пером неразборчивого её составителя (и/или переписчика) произошла какая-то сумятица, что повлекло за собой такой вот сбой в последовательности событий 1185 года. И как следствие этого в сознании читателя рождается недоверие к сообщениям Лаврентьевской летописи и, одновременно, полное и безоговорочное принятие всего того, что говорится в Ипатьевской.


И теперь ещё одна говорящая деталь.


Годы выхода рассматриваемого книги А.С.Орлова: первая редакция — 1938-ой; вторая редакция — 1946-ой. Тогда широкому читателю ещё были недоступны тексты Ипатьевской и Лаврентьевской летописей. И чтобы удовлетворить этот читательский спрос, академик А.С.Орлов публикует в самом конце своей книге те фрагменты этих летописей, где речь идёт о походе Игоря.


Обратим внимание на то, в каком виде предлагается широкому читателю текст Лаврентьевской летописи о походе князя Игоря; вот его начало:


«В лћто 6694, мћсяця мая в 1 день, на память святаго пророка Иеремия, въ середу на вечерни, бысть знаменье въ солнци и морочно бысть велми, яко и звћзды видћти, человћкомъ въ очью яко зелено бяше, и в солнци учинися яко мћсяць, из рогъ его яко угль жаровъ исхожаше: страшно бћ видћти человћком знаменье божье… Тогоже лћта, сдумаша Олгови внуци на Половци <…>» [стр.173]


Очевидно, что при такой подаче материала, когда сообщение Лаврентьевской летописи с точной датой (18 мая) о рождении княжеского первенца опущено, а вместо него поставлено многоточие, в восприятии читателя происходит наплыв событий одного временнОго пласта на события другого пласта. И (при общей читательской установке недоверия к тексту Лаврентьевской летописи) в читательском восприятии непроизвольно происходит слияние в одно целое двух разновремённых сообщений источника.


Разве такой приём при публикации исторического материала можно назвать научным и удовлетворительным? И нельзя ли такую подачу материала квалифицировать если не как фальсификацию, то как этически весьма сомнительное целенаправленное манипулирование читательским восприятием?.. Или это была просто ошибка?


И здесь совершенно уместно задаться и другим вопросом: в чём же причина всех этих (если они, конечно, были сознательными) действий академика? Действий, выявленных в его книге, выпущенной в свет не где-нибудь, а в издательстве Академии Наук СССР...


Безусловно, надо отметить, что в сравнении с Н.М.Карамзиным, который просто умолчал об информации, противоречащей данным Ипатьевской летописи, академик А.С.Орлов в отношении вопроса достоверности передачи материалов летописных источников в своих научных трудах сделал, вольно или невольно, ещё один шаг в сторону введения публики в ещё бОльшее заблуждение.


3 октября 2007 года.
Опубликовано 14 октября 2007 года.
Александр Лаврухин.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 13:26:04




[/size][/color]ЧУДЕСА ПИККИО
О том, как Риккардо Пиккио пользуется данными Лаврентьевской летописи в своей книге «Slavia Orthodoxa: Литература и язык». (Третья иллюстрация кзаметке о странностях мышления историков (http://www.timofey.ru/kultura/pohod_igorya_letopisi.html)).


В посвящённой юбилею Д.С.Лихачёва статье ««Слово о полку Игореве» как памятник религиозной литературы Древней Руси», Р.Пиккио, применяя метод сопоставительного анализа текстов Библии и «Слова», выявляет, что безвестный Автор «Слова» превосходно ориентировался в Библии, что даёт повод думать о том, что его мировоззрение было христианским. При этом Р.Пиккио пишет: «Если мои наблюдения хоть в какой-то мере обоснованны, то будет устранено одно из главных доказательств историко-литературной «нелегитимности» «Слова о полку Игореве» в недрах древнерусской литературы, именно его нерелигиозный характер. Мне кажется возможным доказать противоположное» [стр. 514].

Для своих доказательств Р.Пиккио считает необходимым включить в круг рассматриваемых источников тексты Лаврентьевской и Ипатьевской летописей [стр.505]. И под лёгким пером Р.Пиккио вдруг каким-то чудесным и совершенно невообразимым образом создаётся впечатление, будто бы ВО ВСЕХ ТРЁХ текстах — в «Слове», в Ипатьевской и Лаврентьевской летописях — солнечное затмение 1 мая 1185 года якобы является неотъемлемой частью рассказа о походе князя Игоря на половцев в том же 1185 году.

Так, говоря о затмении, Р.Пиккио пишет [курсив мой — А.Л.]: «<…> Параллельные места в Лаврентьевской летописи восполняют повествование и раскрывают духовный контекст, о котором читатель «Слова» может лишь догадываться. Повествователь Лаврентьевской летописи, который в этом кратком отрывке находит слова редкой поэтической силы, чтобы описать смятение народа, ясно объявляет, что это «знаменье в слнци*» было сразу признано за «знаменье Божье».

Повествование Ипатьевской летописи составлено более тщательно, вместе с тем оно остаётся более загадочным. Игорь Святославич видит небесный знак и обращается «к бояромъ** своимъ и дружинћ своеи», желая услышать их суждение. Трудно представить себе, чтобы духовная оценка знамения могла быть более обескураживающей; ответ дружины и бояр совершенно недвусмысленен: «княже*** се есть не на добро знамение се». Но князь Игорь не хочет признать себя побеждённым и защищается с помощью сомнительного довода, что никому не дано знать Божьих замыслов.

Объединяя эти сведения со сведениями, которые даёт интертекстуальный анализ, мы можем увидеть ситуацию во всех её подробностях. <…>» [стр. 513].

Но дело-то всё в том, что в Лаврентьевской летописи нет ни единого слова о солнечном затмении ВО ВРЕМЯ похода.

В Лаврентьевской летописи затмение ВООБЩЕ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ неотъемлемой частью рассказа о походе, поскольку в ней сообщение о походе не только идёт ПОСЛЕ сообщения о затмении, но и, более того, в Лаврентьевской летописи сообщение о походе отделено от затмения ещё одним событием (см. мою заметку по этому поводу (http://www.timofey.ru/kultura/pohod_igorya_letopisi.html)).

5 октября 2007 года.
Опубликовано 14 октября 2007 года.
Александр Лаврухин.
_________________________
Технические примечания (Т.Веретяхин):
* — в книге Р.Пиккио буква «н» в слове «слнци» написана с тильдой; в таблице кодировки символов такого знака я не нашёл.
** — в книге слово «бояромъ» пишется иначе; в таблице кодировки символов я не нашёл такого знака и заменил его на букву «я».
*** — в книге слово «княже» пишется иначе…
[/font][/font]
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 13:33:00

http://www.timofey.ru/kultura/slovo_priyma_bolhovitinov.html


Цитировать
ВСЕ СРЕДСТВА ХОРОШИ?..
Об откровенной фальсификации, в результате которой академическая наука записала митрополита Евгения (Болховитинова) в сторонники древности «Слова о полку Игореве». + замечания о странностях в отношении: (1) российской науки к аргументам Болховитинова, (2) Н.М.Карамзина и др. российских учёных к датировке «Слова о полку Игореве».


Глава 1. Позиция митрополита Евгения


Очевидно, что в материалах о «Слове о полку Игореве» АН СССР никак не могла обойти молчанием личность митрополита Евгения (Болховитинова) [1767-1837] – историка, археографа, библиографа, признанного авторитета в литературном мире, много занимавшегося «Словом».


Обойти-то не могла, но вот его мнение относительно древности «Слова» Академия исказила. Исказила в глазах всего учёного мира, сфабриковав из архивных бумаг митрополита и опубликовав возмутительнейший по своей наглости фальсификат.


Так, в 1950 году вышел в свет сборник научных трудов под названием «Слово о полку Игореве» под общей редакцией В.П.Адриановой-Перетц при очевидной деятельной поддержке Д.С.Лихачёва (общая публикация Д.С.Лихачёва в этой книге составила около 50 страниц текста, тогда как у других авторов – в среднем, от 10 до 30 страниц). И Ф.Я.Прийма в этом сборнике опубликовал с принципиальнешими, искажающими смысл, купюрами письмо митрополита Евгения от 20 декабря 1814 года, адресованное А.Г.Анастасиевичу.


Вот, как это письмо было опубликовано в сборнике:


«Искренне благодарю вас за замечания ваши за песнь Игореву. Толкованиям вашим многих слов сей песни я верю, и сообщу ваше мнение москвичам. Увидим, что они скажут, а я об ответе их вас уведомлю; но имени вашего им не открою».


В таком виде характер публикации не вызывает у читателя ни малейших подозрений относительно наличия у митрополита и Анастасиевича каких-либо «крамольных» мыслей о «Слове».


В подкрепление этой позиции последовала академическая публикация более раннего (от 18 января 1814 г.) письма митрополита, адресованного уже К.Ф.Калайдовичу:


«Об Игоревой Песне я не сомневаюсь, что она давняя и могла сочинена быть в XV веке, когда воображение и дух россиян уже ободрялся от успехов над татарами. Но чтоб была и древняя до XIII века, на это потребны доказательства яснее игумена Зосимы…»


Как видно из материалов письма, митрополит Евгений на начало 1814 года ещё только сомневался – что для идеологов древности «Слова» вполне допустимо и даже удовлетворительно. Поэтому в опубликованной в 1995 году энциклопедии по «Слову» под редакцией Д.С.Лихачёва мы читаем статью о митрополите Евгении, в которой (очевидно, как вывод из только что рассмотренной нами публикации Ф.Я.Приймы) дана следующая формулировка:


«Поэтому в лит<ерату>ре о С<лове> Б<олховитинова> безосновательно причисляют к скептикам».


Очередной штамп Академии Наук поставлен, но, как оказалось, не на все времена: в 2006 году выходит из печати монография А.А.Зимина «Слово о полку Игореве». Есть в той книге материал, непосредственно связанный с рассматриваемой в этой статье темой. Здесь в сноске на стр.391 читаем:


«<…> К сожалению, при передаче текста письма Евгения Ф.Я.Прайма без отточия пропустил две фразы <…> и тем самым представил взгляды Евгения и Анастасевича не такими, какими они были на самом деле. Получалось, в частности, что Евгений был сторонником древности Слова о полку Игореве».


А.А.Зимин приводит этот текст письма митрополита Евгения без купюр:


«Искренно благодарю Вас за замечания Ваши на песнь Игореву. Я давно сходно с Вами думал, что первая строка сей песни доказывает не древность её, а подделку под древность. Карамзин и другие москвичи также относят её к концу XIV или к половине XV века. Толкованиям Вашим многих слов сей песни я верю».


Итак, налицо факт прямой фальсификации документов по делу о «Слове о полку Игореве», в результате которой академическая наука записала митрополита Евгения (Болховитинова) в ряды сторонников древности «Слова».


Была ли эта фальсификация сделана под чьим-то давлением?  Этот вопрос остаётся открытым…


16.12.2006.
Александр Лаврухин.


Литература:
1. Энциклопедия «Слова о полку Игореве», С-Пб., 1995 г., т.1., стр. 136-137.
2. Слово о полку Игореве. Сборник исследований и статей. М.-Л., 1950 г., стр. 300-302.
3. А.А.Зимин. Слово о полку Игореве. С-Пб., 2006 г., стр. 391-392.
4. Труды Отдела Древней Русской Литературы. С-Пб., 2004 г., т.LVI, стр.388.


2. Отношение к аргументам Болховитинова


В тексте своей книги А.А.Зимин приводит текст двух писем митрополита Евгения, адресованных В.М.Перевощикову, предполагавшему написать и опубликовать о «Слове» апологетическую работу «Рассмотрение».


Вот письмо от 12 сентября 1828 года:


«Вы пишите Рассмотрение о поеме Полку Игореве, после многих уже писавших! Но уверены ли Вы, что оно XII века, как кричат другие. А я полагаю, что оно литовско-русское сочинение позднего уже века, ибо в ней много польских слов, из польского языка требующих изъяснения».


А вот письмо от 27 января 1829 года:


«Я твёрдо стою на том, она не XII века <…>»


По итогам этой переписки своё «Рассмотрение» В.М.Перевощиков не издал… Но если В.М.Перевощиков внял действительно научным аргументам Болховитинова, то остальная наука их проигнорировала, предпочтя использовать в качестве научного аргумента эстетические оценки А.С.Пушкина, который в середине 30-х годов XIX века огульно охаивал всех сомневающихся в древности «Слова», обвиняя их в отсутствии чувства прекрасного…


3. Изменчивая позиция Н.М.Карамзина по датировке «Слова»


В материале опубликованного без купюр письма митрополита Евгения выявляется к тому же ещё и подозрительно изменчивая позиция Н.М.Карамзина в отношении датировки «Слова»: то он в кругу друзей думает, что это XV век, то в тексте опубликованной им «Истории государства Российского» заявляет, что XII-й.


Зададимся вопросом: какова же причина такой двойственности, такой переменчивости Карамзина? Что или кто тому причиной?..


4. Почему не афишировали дискуссию о датировке «Слова»?


Датировка написания «Слова о полку Игореве» сразу стала темой жаркого обсуждения в кругу самых ярких представителей исторической и филологической науки того времени – Н.М.Карамзина, К.Ф.Калайдовича, А.Н.Ермолаева, В.Г.Анастасиевича, Р.Ф.Тимковского, митрополита Евгения (Болховитинова)…


Возникает вопрос: почему эти учёные люди обсуждали этот важнейший научный вопрос исключительно в своих личных письмах и не вынесли это своё обсуждение на страницы журнала «Вестник Европы»?


Ведь интерес общественности к вопросам истории в те годы был неимоверный, и на публичное обсуждение выносились в журнале даже самые микроскопические исторические вопросы...


Да и, казалось бы, удобней и доступней трибуны сложно вообразить: в журнале не только постоянно поднимались научно-исторические темы, но и его редактор М.Т.Каченовский [1775-1842] активно интересовался «Словом о полку Игореве» и даже выступал с публичными (по большей части – устными) сомнениями о древности «Слова».


Так почему споры вокруг «Слова» не вынесли на страницы журнала?


16.12.2006.
Александр Лаврухин.


Опубликовано на сайте 20 апреля 2008 года.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Апрель 2018, 13:37:30

http://www.timofey.ru/kultura/slovo_barkovschina.html


Цитировать
«БАРКОВЩИНА» В ПОЭМЕ «СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»?..
Вариант трактовки фрагмента «мосты мостити».


Съ заранiя в пяткъ потопташа
поганыя плъкы Половецкыя;
и рассушась стрълами по полю,
помчаша красныя дъвкы Половецкыя,
а съ ними злато, и паволокы, и драгыя оксамиты;
орьтъмами и япончицами, и кожухы
начашя мосты мостити
по болотомъ и грязивымъ мъстом,
и всякыми узорочьи Половъцкыми.


За 200 лет существования в печати поэмы словосочетание «мосты мостити» все, почти без исключения, толкуют как «прокладывать гати, используя для этого одежды половецких женщин», хотя в общем-то «мостить мосты» - словосочетание из народных песен-колядок, которые мог использовать автор «Слова». Но я не о том…


* * *


Смотрите, какая получается любопытная параллель, если рассмотреть текст гоголевской повести «Тарас Бульба», имея в виду, что Н.В.Гоголь очень хорошо знал и славянский фольклор, и «Слово»:


«Много избил он всякой шляхты, разграбил богатейшие и лучшие земли, <…> казаки <…> изрубили и пережгли дорогие сукна, одежды и утвари… Не уважили казаки чернобровых панянок, белогрудых, светлолицых девиц <…> подымались к небесам крики, от которых подвинулась бы самая сырая земля и степовая трава поникла бы от жалости долу».


Как видно, Н.В.Гоголь почти в точности следует за текстом «Слова» и «мосты мостити» трактует сценой жестокого насилования казаками пленных панянок.


А из словаря В.И.Даля следует, что мосток мостить – род девичьего гадания, совершаемого при помощи лучинок. А гадали-то всегда на жениха! То есть опять-таки – косвенно звучащая тема секса, эротики.


Стало быть, если принять гоголевскую трактовку сцены и учесть В.И.Даля, то получается, что в «Слове» звучит эротический мотив.


* * *


А теперь обратимся к некоторым скабрезным эпитетам знаменитого своей изобретательностью Ивана Баркова, знатока русского фольклора:


1) обозначения полового члена: битка (вещь, которую мечут в цель в играх), шматина (кусок мяса), юрка (бойкий мальчишка), кутак (сучок), свайка, лавр, свирель, струна;


2) обозначение влагалища: шетня (вонючка), махоня (маленький горшочек), гнездо, зарубка, ладья, рубец, клуша, шелупина (кожура);


3) ввести половой член во влагалище: ввалить, вбить, вколотить, вдвинуть, врубить.


* * *


И если, плюс к Гоголю и Далю, принять и продолжить барковскую игру слов и вполне логично предположить, что воины князя Игоря после захвата половецкого стана вряд ли стали свою добычу (сорванную с половчанок дорогую парчовую одежду и золото), — а с целью захвата добычи и совершались в конечном счёте все походы, — топить в болоте, чтобы таким образом устроить весьма сомнительной надёжности гати; а забрали добычу себе и принялись насиловать оставшихся голыми половецких девиц, то тогда идущие за истолкованной как половой акт фразой «мосты мостити» слова «по болотомъ и грязивым мъстам» можно рассматривать в качестве чисто барковского пояснения автора «Слова» насчёт того, как именно половые акты совершались: во влагалище («по болотомъ») и в задний проход («по грязивым мъстам»); и тогда употребляемые в том же фрагменте до сих пор в точности не истолкованные учёными слова приобретают вполне определённый, барковский, смысл: «орьтъмами» - это, по смыслу и звучанию, «ртами», «япончицами» - «ягодицами», «кожухами» - «членами».


* * *


И тут стоит задаться вопросом: неужели на Руси в XII веке среди поэтов был свой Иван Барков? Что вполне вероятно, поскольку если учесть нескромный характер устного народного творчества, то и письменная литература того времени вполне могла быть не столь дистиллированной, как это представляется учёным.


* * *


Если же исходить из того, что «Слово» было написано не в XII, а в XVIII веке, то уж коль скоро из приведённого материала по Баркову наблюдаются образные и смысловые переклички со «Словом», то не был ли Барков внимательным читателем поэмы «Слово о полку Игореве» во времена, когда поэма ещё не была опубликована графом А.И.Мусиным-Пушкиным? Или, наоборот, не был ли автор «Слова» прилежным учеником Баркова?


* * *


Кстати, примечательно, что в «Словаре-Справочнике» по «Слову» в статье «орьтъмами» не приведено никаких иных примеров этого словоупотребления из всего пласта древнерусской литературы, как только из текста «Слова». А слово «японцича» в материалах «Словаря-Справочника» представлено следующими словоформами: «японча», «епонча», «япанча» - но никак не «япончица»! Получается, что слово «япончица» или гапакс, т.е. слово-одиночка, или новояз, придуманный с целью формирования в рассматриваемом фрагменте второго смыслового уровня – эротического.


21.11.2006.
Александр Лаврухин.


Используемая литература:
1.   Словарь-Справочник «Слова о полку Игореве», 6 тт. М.-Л., 1984 г., выпуск №3, стр. 109-111; выпуск №4, стр. 37; выпуск №6, стр. 191-192.
2.   В.И.Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. М. 1989, т.2.,стр. 350.
3.   «Слово о полку Игореве». Л., 1952, стр.31.
4.   «Слово о полку Игореве». Л., 1978, стр.115.
5.   Мусин-Пушкин. Ярославль. 1996 г. Здесь же: репринт текста поэмы «Слово о полку Игореве», 1800 г., стр. 10-11.
6.   Т.М.Николаева. «Слово о полку Игореве». Поэтика и лингвистика текста. «Слово о полку Игореве» и пушкинские тексты. М., 2005 г., стр. 150.


Опубликовано на сайте 19 апреля 2008 года.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Апрель 2018, 06:16:08

Сегодня 28 апреля.


Ровно десять лет назад мне и моей матери пришлось срочно покинуть дом в результате покушения, в котором участвовали силовики (купно с медициной) нескольких государевых служб. Хотели взять на дурачка. Не вышло.


С тех пор на кладбищах с особым чувством  всматриваюсь в могилы именно 2008 года...


(https://d.radikal.ru/d38/1804/7e/c6a0e1352313.jpg) (https://radikal.ru)
Рисунок: я и моя мама. Мы так проводили время долгими вечерами. Мама стала писать стихи...


___________________________________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""


. . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . БЕЛЫЙ  ВЕТЕР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Книга стихов Алевтины Лаврухиной (Назаровой) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1930 - 2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .






............................................................ * * * ..................................................................


Белый ветер, белый ветер,
Распахни моё окно.
В последний путь меня проводишь -
Я жду тебя,
Я жду давно.


Не был он моим любимым,
Но всегда его ждала,
Но желанным он был всегда.
(http://s019.radikal.ru/i636/1209/9d/10591d15b88e.jpg)
"Белый ветер, белый ветер.
Распахни моё окно".




.............***..................
Белый ветер, белый ветер,
Распахни моё окно.
Чтоб солнце ярче засветило
И у ног моих легло.
Чтоб легло и закатилось
И любовь нашу спасло.


.............***...................
Белый ветер, белый ветер,
Распахни моё окно.
Чтоб дождь лицо моё умыл,
Чтоб звёздочки достать,
Чтоб красно солнце взять в ладони...


.............***...................
Белый ветер, белый ветер,
Распахни моё окно.
Куда пойти,
Кому сказать,
С чего начать и чем закончить?
Про боль сердечную свою,
Про печаль кому сказать ? -


Кто поверит в этом мире,
Кто поймёт,
А кто осудит.


.............***...................
Белый ветер, белый ветер,
Распахни моё окно.
Хочу я голос твой услышать,
Слова последние сказать
Про боль сердечную свою,
Про печаль тебе сказать.


Но кто поймёт, кроме тебя?


.............***...................
Белый ветер, белый ветер,
Распахни моё окно.
Тоска меня как рана точит.


Хочу вернуть я на мгновенье
Любовь свою;
Тот голос юности далёкой
Я услышать;
Шаги притихшие в саду...


.............***...................
Белый ветер,
Белый ветер.
В душе моей ты сеешь звёзды -
Почему?


Ничем меня не успокоишь -
Я всё равно уйду во тьму ночную
И там спокойно буду ждать.
Я не хочу, чтоб меня кто-то тревожил,
Моё спокойствие нарушил.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Апрель 2018, 06:22:38

.........................***..........................
А душа моя как птица,
Только к Вам она стремиться.
И живу я только Вами,
И люблю я только Вас.
Долететь она не может,
Нет ни времени, ни сил.
(http://s014.radikal.ru/i327/1209/ae/4adfc979dcac.jpg)
Рисунок: "Плачь Ярославны" (из цикла "Слово о полку Игореве").


......................***......................
Замела метель дорожки
Запорошила,
Кружева развесила вокруг.
Я хожу одна,
И что же в том хорошего,
Если нет тебя со мной,
Мой друг.


......................***.......................
Пройди путь со мной на встречу
Столько, сколько сможешь,
А остальной путь я сама.


......................***.......................
Давай другк другу прикоснёмся
Иль во сне, иль наяву.
Давай с тобой соединимся навек,
Любви мы покоримся
До преклонных лет.


......................***.......................
Твой голос хочу я услышать
Тихий печальный, родной,
Твои глаза хочу увидеть,
Переполненные тоской.
Хочу шаги твои услышать
В этой бездне роковой.


А была ли та минута,
О которой я тоскую?
А была ли та минута,
О которой вспоминаю?


.....................***.......................
Приблизься вновь моя отрада,
Мою любовь ты раздели,
(Я всё отдам тебе в награду)
И жизнь мою продли.


Мои оденешь узы счастья,
С моих очей сотрёшь печаль.
В окно твоё рассвет заглянет
И принесёт тебе тепло.


.....................***......................
Васильки в саду росли,
Среди них я и ты -
Мы друг друга полюбили.
Васильки в саду завяли -
Мы друг друга потеряли.


.....................***.......................
На встречу мы друг к другу
Шли по тропинке.
Но с тропинки ты свернул на дорогу.


Заросла травой тропинка.
И стою я у дороги, как былинка.
Ты вернись ко мне
Опять на тропинку.
Будем вместе мы стоять -
Две былинки.


(http://s60.radikal.ru/i168/1209/e8/db729e959caf.jpg)
Рисунок: Две былинки.


......................***....................
В жизни страстное желанье -
Полюбить.
Где найти такое счастье,
Чтоб судьбу свою сменить?


......................***....................
Билось сердце молодое у меня в груди...
Разорвать бы свою грудь,
Сердце вынуть, посмотреть -
От тоски такой, печали
Оно начало стареть.


Земля, ты тёплая такая,
Прильну к тебе...
Ты, как мать моя родная,
Спаси от горестей и бед.


.....................***.......................
Где ж ты сердце молодое?
Где ты вешняя вода? -
А любовь моя молодая
С водою вместе уплыла.


Уплыла и не вернулась -
К другому берегу прильнула.
А я осталася одна.


....................***.......................
Пусть раннею весною
Соловей встревожит
Песнею своею
Твою любовь ко мне -
Не даст остаться
Мне одною.
 
...................***.......................
Твои слова волнуют сердце
Безгранично.
Живая память о тебе
До боли сердце сжимает -
Она останется со мною вечно.


..................***.......................
Зачем торопишь свои мысли -
Зачем?
Зачем тревожишь своё сердце -
Зачем?
Зачем волнуешься напрасно -
Зачем?
Уйдёт то время безвозвратно -
И исчезнет.


..................***....................
Осень золотая,
Ты куда уходишь?
Листики земные
Ты с собой уносишь.
Не даёшь им пожелтеть,
Землю родную согреть.


..................***....................
Моя юность милая
Быстро так ушла,
Голубой платочек
С собою унесла.
Была любовь к тебе сильна -
Ты её не сохранил
И другую полюбил.


..................***....................
Нам назначила свиданье
Яркая звезда.
Путь проложен к нашим душам -
Навсегда.


Мы сумеем сохранить
Наших душ тепло.
Не потухший свет оставить
Для двоих.
Свет потухнет -
Мы во тьму уйдём вдвоём.


..................***...................
Нас с тобой соединила
Ранняя весна.
Она любовь нашу соединила,
но не до конца.


Помешал ей ветер злой;
И тучи чёрные на небе.
Нашу он любовь унёс,
И возврата нет.


..................***....................
Весёлое облако по небу плывёт,
Весёлое облако весточку несёт
Из сторонушки далёкой,
Где когда-то я жила.
Ромашки белые цвели,
Я из них венки плела.
Берёзка белая росла под окном,
Где сидели мы с тобой вечерком.


Милая соседушка, я пришла к тебе
Поделиться с мыслями о своей судьбе.


Ты проводишь до калитки,
Поцелуешь, обоймёшь.
Слово ласковое скажешь
И к груди своей прижмёшь.


...............***.....................


Я от тёплых рук согреюсь,
И тебя я обойму,
И любимым назову.


Только свечи восковые
Без огня в углу стоят.


................***....................
Положу я в розовый платок
Своё сердце молодое.
Отдаю его тебе,
Чтоб ты носил его с собою.


В путь далёкий соберёшься,
Ты возьми его с собой.


Если будем мы в разлуке,
Ты носи всегда с собой.


Если будут горе, муки -
Ты возьми его с собой.


Если будет радость в жизни,
Ты носи всегда с собой.


Что меня с тобой не будет -
Это не беда.
Моё сердце молодое остаётся
С тобою навсегда.


...............***..................
В мою душу ты вошла
Со своим теплом.
Оценить тебя не смог -
Ты прости меня.


На далёком расстоянии
Только понял я:
Оценить тебя не смог -
Ты прости меня.


Образ твой в душе ношу
С надеждой, верой и тоскою.
К тебе я руку протяну:
Подожди, не отвергай.


Пусть весенний тёплый ветер
Донесёт мои слова,
Что не могу тебя забыть
И хочу к тебе вернуться.


Ты простишь меня?..
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Апрель 2018, 06:26:40

................***...................
Приходи сынок родной
Ко мне на могилку.
Положи цветок живой
И одну слезинку.


Я умру, меня сожгите.
Урну с прахом
В могилу к маме положите.


................***....................
Часто снится мне деревня,
Её просторы и луга.
На полях рожь густая
Вся покрыта в васильках.


Дом на пригорке,
Три берёзы под окном,
Как буд-то девицы
Стоят в наряде белом.


................***...................
Не топчи волну седую
И зловеще не кричи.
На свете жить осталось мало -
Ты её побереги.


Не топи её в пучине
Морской водою не глуши.
Пусть умрёт она в просторе
И в тиши.


................***..................
Где вы были столько лет?
Вы шли всю жизнь мимо меня.
Кому Вы отдали себя? -
Только теперь на склоне лет
Я встретила ...тебя...


Что сказать с тобой при встрече? -
И посмотреть в твои глаза.


Мои глаза слезой покрылись,
И как в тумане вижу я тебя.


И только я произнесла:
"Где Вы были столько лет?
Кому Вы отдали себя?"


...............***...................
Где найти успокоенья,
Чтобы сердце не терзать?
И раздумья и сомненья -
Всё давлеет надо мной.


Мир прекрасен, ну и что же? -
В нём покоя не найду.
Для меня он мир пустой -
Тебя нет со мною рядом.


...............***................
Хожу я одиноко по земле
И всё ищу кого-то.
Может голос я услышу
С высоты.


Почему так путь далёк,
Что нет конца и края?
Где пристанище моё
И где моя отрада?


Тоской ранимый,
Мечтой гонимый,
Я всё ищу кого-то.


...............***................
О чём ты плачешь,
Лес дремучий?
По ком ты сильно слёзы льёшь?
С тоской глядишь ты
На луга и поляны,
И всё кого-то ждёшь и ждёшь.


Ты так силён своей природой,
К тебе ещё придут,
Тебя обнимут могучею рукою.


................***.................
С тоскою я гляжу в окошко,
И сердце сжимается вновь.
И слова никто мне не скажет
И слёз не сотрёт.


Какой я оставила след? -
В этой бездне лукавой.


Кто опустил на колени
Мои беззащитные мысли и тело? -
Так смело!


Как запоздалая птица
Живу я не в милом краю,
Как буд-то в темнице -
Привыкнуть никак не могу!


...............***................
Здравствуй звезда моя на закате.
Много лет я шёл к тебе.
По земле родной ходил.
Сердце юное твоё
Я с собой носил.


Пришёл взглянуть в твои глаза -
Они такие лучезарны;
И застыла в них слеза.


Хотя были мы в разлуке,
Но всегда вдвоём.
Сердце юное твоё
Я с собой носил.


К тебе пришёл я на закате -
Нас никто не разлучит.
Твоё сердце молодое
У меня в груди стучит.


.............***................
Положу я солнце на ладони,
Понесу его я в даль.
Понесу его я в поле,
Что б рожь залёгшую поднять.


Что б васильков букет нарвать;
Что б ветер был приветливей и ласков;
Что б тополя росли широкою рекой;
Что б в краю родном весной над тополями
Пролетали стаи журавлей;
Что б облака по небу плыли стайкой;
Что б дождик тёплый землю окропил;


Что б Есенинской тропою
В поле белый ветер проплывал.
(http://s019.radikal.ru/i630/1209/32/c33f8691cd02.jpg)
Рисунок: "Положу я солнце на ладони".


................***....................
Дети выросли - у них своя дорога.
А мы остались наедине с собой.
Но только чувства о далёкой юности
Заставляют
жить.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Апрель 2018, 06:30:34

...............***................
Нету места на свете родней,
Кто яркий свет мне дарил
И теплом наделил -
Дом, в котором я родилась.


Возвратиться бы мне
К тем родным берегам,
Развести огонёк
И согреть свою душу.


Но пришла та пора
Расставаться навек
С голубым огоньком,
Что когда-то светил
В моём доме родном.


...............***..............
Но знаю я: возврата нет
К Родине любимой,
Где я детство провела
И любовь свою нашла.


Проносился белый ветер
Низко над землёю,
Заметал слёзы мои по домику любимой.
В мечтах я жил и повторял
Слёзы к домику любимой.


...............***................
Во сне я вижу края родные,
Как рожь густая колосится,
Тропинку между двух берёз.


О тех далёких днях воспоминанья
Тревожат душу о молодой любви,
Любви прекрасной,
О солнце ясном и небе голубом.


Шла к тебе навстречу вечность,
И страданья с новой силой
Возникали у души.
Любовь была тобой забыта...


Прошли года,
И пришла сюда,
Чтобы проститься с Родиной моей навсегда.


Было много расставаний, но одно
До сих пор терзает сердце мне оно.


В конце пути моём печаль и грусть соединились...


..................***.................
Куда несёшь свои печали,
Далёко ль держишь трудный путь?
Что ты оставил позади?
Чего найдёшь ты впереди?


Кому раскроешь свои мысли?
Кому доверишь своё сердце?
И где найдёшь успокоенье своей душе?
И где останешься навечно
Один среди камней?


Кто навестит тебя когда-то,
Свечу зажжёт
И горсть земли в ладонь положит?


................***................
Если б не было печали,
Я не встретилась с тобой.
Она как тень за мною бродит.


Хочу открыть я свои мысли.
Хочу доверить тебе сердце
И найти успокоенье
В твоей душе навечно.


.................***...................
Где же вы. юные годы? -
Их ветер унёс навсегда.
Где ж вы,милые лица
И милый образ твой? -
Только в памяти остались
С сердечною тоской.


.................***..................
Дождик чистый (проплыл)
Над деревенькою моей.
Окропил в саду травинку,
Чтобы было веселей.


Солнце, солнце золотое,
Ты возьми меня с собой.
Вместе греть мы будем землю,
Где ходила я босой.


Где жила я и любила
Паренька я всей душой.
Сам высокий, чуб кудрявый
И улыбка хороша.
Как я вспомню про былое,
И болит, болит душа.


Зовёт, зовёт меня родная
Родина моя.
Не даёт она покоя,
Ни дня.


.................***..................
Вспоминая первую любовь,
С тоской  гляжу я на дорогу.
И здесь одна, в душе одна.
И сердце бьёт тревогу.


Жить так дальше не могу.
В любви мне разобраться трудно.
И сердце обращается к тому,
Кто навек покинул эту землю.


И столько лет прошло.
Не в силах я забыть любовь,
И первое свиданье,
И первый поцелуй
Всегда передо мной.


Всё прошло, всё пролетело -
Не вернётся больше вновь.
От любви моей горячей
Остаётся только след.
(http://s58.radikal.ru/i159/1209/4d/5fca601f2759.jpg)
Александр Лаврухин: "Кто навек покинул эту землю"
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Апрель 2018, 06:35:54

.................***................
Всё храню я в своём сердце
Каплю юности твоей.
Может быть она вернётся
Раннею весною;
Пусть назначит эту встречу
Нам с тобою.
 
Подари мне эту встречу, подари.
Взгляд твоих очей прекрасных
Посильней любви.


................***...................
Твой голос небесный
Был песней.
Как первый апрель,
В нём звенела капель,
И таяли льды,
В них звенели ручьи.


 А ещё в твоём голосе ветер,
Дерзкий , весёлый, летний.


...............***..................
Растрезвонит, растреплет:
Ведь он же - ветер.


А ещё в твоём голосе лето,
Пролетающее, как комета.


Убегающее, как детство.
И никуда от этого не деться.


И много летом там одуванчиков,
Колокольчиков, солнечных зайчиков.


..............***....................
Святая Русь!
Пред кем ты встала на колени?
Глаза покрылись пеленой,
Враги глумятся над тобою.
И чернь ползёт со всех сторон.
Чего молчишь, Родная Русь?
Я  за тебя молюсь
И жду ответа.


...............***...................
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""
Дни на одно лицо.
Где же моё лицо?


Влекомый мыслями всё дальше.
Ненужных минут всё меньше.
Пусть я в жизни незначим -
Наедине с собой я вечна.


Не так было холодно,
То ещё не замёрз.
Не так было голодно,
Что ещё не иссох.
Не так было смертельно,
Что ещё жив.


Рукой касалась в детстве мать:
Не вспомнить это, не понять.


(http://s018.radikal.ru/i511/1209/ca/2feac707cab7.jpg)
Рисунок: А.С.Пушкин и Арина Родионовна.


...................***....................
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
Мой алфавит всегда будет не полным.
Последняя буква в нём - моя смерть.
(эти строчки моя мама переписала из моей записной книжки)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Апрель 2018, 06:42:11

(http://s017.radikal.ru/i422/1211/4c/bd8aa9aa72ec.jpg)
Квартира в Медведкове. Мама и мой рабочий стол, 1999 г.


(http://s018.radikal.ru/i506/1211/03/e771f4c761e4.jpg)
Моя бабушка Таня, моя мама и её родной брат Геннадий Александрович, начало 1940-х.


(http://s017.radikal.ru/i400/1211/44/7f309cdd160c.jpg)
Моя мама, 1950-е гг.


(http://s55.radikal.ru/i149/1211/08/113c14a93149.jpg)
Моя мама, 1950-е.


(http://s017.radikal.ru/i419/1211/23/fc22944ef4fe.jpg)
Мама, сестра Вера и я.


(http://s07.radikal.ru/i180/1211/65/de5bb8498e7c.jpg)
Мама, отец (Николай Васильевич), сестра и я.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 09:01:42

_________________________________________________________________
""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
М. В. ЩЕПКИНА. К вопросу о сгоревшей рукописи „Слова о полку Игореве"
............................(в кн.: ТОДРЛ, т.XI, 1955)................................


(продолжение)


Стр.43:
Цитировать
"Итак, в большом листовом сборнике конца XV — начала XVI века текст поэмы занимал только 9 листов, или 18 страниц. Но для нас не так важна постраничная передача текста, как построчная. А она, повидимому, в Екатерининской копии сохра­нена, хотя и требует в одном месте некоторого уточнения. Всего в Екатерининской копии 495 строк. Однако, как известно, в ней про­пущены, как непонятные, слова „свистъ зверинъ въста зби" — всего 21 знак. Надо отметить, что строки Екатерининской копии неравно­мерны: в начале поэмы они короче, в конце длиннее; в первой половине списка они содержат от 22 до 29 знаков, во второй — от 27 до 37 знаков. Это объясняется, может быть, тем, что в начале каждой статьи древ­ние писцы переписывают тщательнее и почерк и орфография больше следуют оригиналу, причем письмо может быть крупнее. Освоившись с начертаниями и правописанием, писец пишет уже быстрее, переходит к привычным для него приемам, и почерк становится более беглым и убористым. Пропуск в Екатерининской копии относится, как уже сказано, к пер­вой части списка; здесь строчки короче -— от 22 до 29 знаков в каждой. Как же представить себе распределение текста по строкам в данном месте подлинной рукописи „Слова"? "


К о м м е н т а р и й.
Пропуск в тексте Екатерининской рукописи то и означает, что текст поэмы в издании 1800 г. был дополнен по идейным соображениям. Т.е. перед нами текстологический факт (улика), говорящий о позднем происхождении "Слова".


Именно по той причине (наличие в Екатерининской рукописи многочисленных разнохарактерных - лингвистических в первую очередь - улик) граф А.И.Мусин-Пушкин утаил от пытливого взора К.Ф.Калайдовича информацию о существовании в бумагах Екатерины II важнейшего документа по делу о "Слове о полку Игореве".


Различная величина строк в Екатерининской рукописи давала возможность её исполнителям добиться того эффекта, как точное до буквы расположение слова "земли" над словом "Зояни", где знак "3" может прочитываться и как цифра "три", и как буква "З". Но именно такое расположение двух слов (одно над другим) программирует читательское (учёных-слововедов прежде всего) восприятие на чтение знака "З" в качестве буквы "З".


(https://c.radikal.ru/c02/1804/7c/6b7a6bdcea15.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 09:19:08

Стр.44:
Цитировать
Для характеристики Екатерининской копии важно знать, с чего списывал писец — с самого оригинала конца XV-—начала XVI века, т. е. непосредственно с Мусин-Пушкинского сборника, или уже со списка, изготовленного под наблюдением и по указаниям А. И. Мусина-Пуш­кина. Всего вероятнее последнее, ибо если бы даже самый опытный писец XVIII века стал копировать рукопись XV—XVI века с таким необычным текстом, то, с одной стороны, он дал бы больше неверных чтений и неправильных делений на слова, а с другой стороны, опытный писец проще и правильнее раскрыл бы ряд сокращений и учел бы ряд выносных знаков, пропущенных Мусиным-Пушкиным.


К о м м е н т а р и й.
Именно с таким "списком, изготовленным под наблюдением и указаниям А.И.Мусина-Пушкина", и работал А.Ф.Малиновский при наборе в типографии текста "Слова", и никакой "древней" рукописи поэмы (в составе конволюта) он никогда  в руках не держал (да и не мог - в версии написания "Слова в XVIII веке).


Стр.44-45:
Цитировать
(...) Как уже сказано, Екатерининская копия включает кроме текста и перевода еще так называемое „содержание" поэмы, писанное тем же почерком, и затем „примечания" более мелкого, убористого письма. Но и в содер­жании и в примечаниях соблюдается раз принятый размер букв и даются одинаковые между ними интервалы. Между тем, в письме самого текста поэмы ритмичность эта нарушается. К концу строк буквы делаются мельче, а письмо местами становится сжатым. Повидимому, писец старается уместить в строке определенное количество текста, причем по концам строк имеются иногда выносные буквы, чего мы не встречаем ни в начале, ни в середине стр'ок. Иногда писец сжимает только одно последнее слово, но если строка содержит мало знаков, то бывают случаи, когда он, наоборот, растягивает это последнее
слово. По всей вероятности, писец был связан размерами строки своего оригинала и должен был уместить ее при списывании в свою строку, чем и можно объяснить неравномерность его письма.


К о м м е н т а р и й.
 Теперь мы прекрасно можем видеть, что в тексте поэмы "Слово о полку Игореве" ведётся Игра буквами (как на страницах Екатерининской рукописи, так и на страницах в издании 1800 г.) Какие именно при этом возникают эффекты? - это предмет дальнейшего исследования.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 09:38:53

Стр.45:
Цитировать
В Екатерининской копии строки в основном оканчиваются, как и полагается, на гласную или полугласную. Конечно, надо принять во вни­мание, что согласно правописанию конца XVIII века в ней проставлены всюду конечные „ъ" и „ь". Однако с переносами в Екатерининской копии дело обстоит иначе: мы имеем 18 случаев переносов, кончаю­щихся на согласную, вопреки древнему правописанию. Соответствуют ли случаи такого написания подлиннику „Слова о полку Игореве"? Надо полагать, что нет. Некоторые указания в этом отношении дают нам разночтения первого издания и Екатерининской копии.


К о м м е н т а р и й.
О существовании Екатерининской рукописи - важнейшей улики по делу о "Слове" - в XIX веке знал, кроме графа А.И.Мусина-Пушкина, и тот человек, кто в начале XIX в. осуществлял подшивку всех бумаг умершей императрицы Екатерины II в большие фолианты.


 Знал, но молчал - молчал по принуждению графа А.И.Мусина-Пушкина (умелого конспиратора).


Стр.47:
Цитировать
Таким образом, если первое издание поэмы дает более исправный текст „Слова о полку Игореве", то Екатерининская копия дает нам полное представление о размерах самого текста по рукописи Мусина-
Пушкина: она представляет собой построчную копию с довольно точ­ным делением на страницы. Сгоревшая рукопись „Слова о полку Игореве" имела, повидимому, по 30 строк на странице, причем в пер­вой части текста страницы содержали около 750 знаков, а во второй части, где строки были длиннее, около 950 знаков, т. е. сборник Мусина-Пушкина по размерам листа был близок к Уваровской рукописи, № 86, в лист, 1539 года (от 800 до 900 знаков на странице), а по объему сборник этот был не меньше рукописи Синодального собрания, № 280, которая заключает в себе Еллинский летописец и IV Новго­родскую летопись — свыше 700 листов. В состав рукописи Мусина-Пушкина входили хронограф, летопись и ряд повестей. „Слово о полку
Игореве" занимало в нем 9 неполных листов, или 18 страниц, всего 496 строк.


 Возникает вопрос, почему Мусин-Пушкин счел необходимым дать для Екатерины II построчную копию „Слова о полку Игореве"? Повидимому, он полагал, что со временем можно будет установить какой-нибудь стихотворный размер в данном тексте. Такая мысль могла появиться уже потому, что сам памятник называл себя „песнью".


К о м м е н т а р и й.
Возникает вопрос: почему  текст самой поэмы в Екатерининской рукописи был исполнен на листах, отдельных от текста "Перевода" и текста "Комментария"? Ответ напрашивается сам собой: разнесение в пространстве двух больших массивов из буквенных (словесных) знаков физически затрудняет  вести их обработку в полном объёме. И Екатерине II было очень сложно (невозможно) увидеть в предоставленном материале Большую Игру (подвох).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 16:15:38

__________________________________________________________________________
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
М. В. ЩЕПКИНА .К вопросу о правописании рукописи „Слова о полку Игореве".
..........................(в кн.: ТОДРЛ, т.XIII)...........................................


Стр.90:
Цитировать
Давно учтены все разночтения этих двух списков. Однако до сих пор еще не сделаны все выводы из этих разночтений. Может быть, это объясняется тем, что не вполне выяснено соотношение этих списков. Много раз было высказано мнение, что первое издание выполнено чрез­вычайно добросовестно и, по мере возможности, точно передает написа­ния подлинника. Особенно ценно для нас свидетельство очевидца рукописи, Н. М. Карамзина. Последний передавал К. Калайдовичу, что «по сделанному им сличению оказалось, что Песнь о походе князя Игоря со всей точностью напечатана против подлинника, выключая слов „вЪчи Трояни", вместо которых в подлиннике стоят „сЬчи Трояни". Касательно же „Ольга", на стр. 6, то это учинено для большей ясности» (со слов профессора Московского университета Р.Ф.Тимковского).


К о м м е н т а р и й.
 Н. М. Карамзин "передавал К. Калайдовичу"...
 "Слова, слова, слова...".
 Н.М.Карамзин делал то, что ему диктовал граф А.И.Мусин-Пушкин, и при этом знаменитый историк, как опытный конспиратор, позволил себе заложить в текст публикуемой "Истории Государства Российского" мину под ушлого первоиздателя "Слова".


Как факт, Карамзин ничего не выдал цельного по "Слову" на страницах журнала "Вестник Европы". В логике версии древнего происхождения "Слова" у Карамзина не было времени что-либо написать об утраченном шедевре, или же для этих материалов здесь совершенно не нашлось места, и он ограничился лишь словами, изустными высказываниями.


На поверку позиция М.В.Щепкиной, когда она всецело полагается на достоверность слов Н.М.Карамзина и других "самовидцев" древней рукописи,  оказывается несостоятельной.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 16:44:09

Стр.92:
Цитировать
В первую очередь мы остановимся на вопросе о югославянской орфо­графии, следы которой отмечают в рукописи «Слова» все исследователи. Это — приемы правописания, сложившиеся в систему у балканских сла­вян к концу X IV в. В XV в. эта условная, частью архаизирующая ор­фография вытесняет у нас свою, русскую. Основные правила нового юго-славянского правописания следующие: 1) постановка «i» десятеричного перед всеми гласными; 2) восстановление старославянского написа­ния глухих перед плавной в положении между согласными, т. е. «ръ», «лъ» вместо древнерусских «ър», «ъл» и новых «ор», «ол» (ср. слова «влъкъ», бръзъ» и т. п.); 3) отсутствие йотации, т. е. окончания «аа», «иа» вместо «ая», «ия»; 4) употребление одной из полугласных в каче­стве конечного знака (обычно «ь») и «ъ» в середине слов, а также в пред­логах. Приемы эти в одних русских памятниках X V, а также первой половины X VI в. проведены более строго, в других менее. Особенно ярко проявляется новая орфография в рукописях церковного содержания. Как пример можно указать уже приводившиеся нами однажды псалтыри: Епархиального собрания № 86, XV в., и Музейского собрания № 4085, первой половины X VI в. Весьма характерный образец подобного правописания представляет также Апостол XV в. Синодального собрания № 18. В этой рукописи, на
странице листового размера в 30 строк, «i» десятеричное может встре­чаться по десяти и более раз; случаев отсутствия йотации насчитывается от четырех до десяти на страницу, а написаний типа «ръ», «лъ» — в среднем от четырех до пяти на страницу.


К о м м е н т а р и й.
 "Слово" - произведение светского содержания, но вобрало в себя многие признаки текста с церковным содержанием, что является свидетельством сознательно пародийного отношения к церковной традиции.


Историческая справка. Граф А.И.Мусин-Пушкин проявлял особый интерес к Апостолам. В его письме, которое хранится в Архиве РАН в С-Петербурге (ф.8, оп.3, №5, л.1), в приписке, сделанной его рукой, значится: "Так в Апостоле находится...".
Синодальную библиотеку систематически просматривал человек графа А.И.Мусина-Пушкина - протоиерей Московского Архангельского собора Алексеев, автор церковно-славянского словаря, трижды выходивший из печати до времени публикации "Слова". Воровал для графа из различных библиотек  древние рукописи.




Стр.93:
Цитировать
Надо напомнить, что в первом издании употреблены четыре шрифта:
1) крупный гражданский шрифт для предисловия и перевода поэмы;
2) соответствующий ему мелкий гражданский шрифт для примечаний;
3) крупный курсив для самого текста поэмы, а также для имен собствен­ных как в предисловии, так и в переводе;
4) соответственный ему мелкий курсив для цитат и имен собственных в примечаниях.


К о м м е н т а р и й.
 Уважаемая М.В.Щекина, когда говорит о четырёх шрифтах печати текста "Слова", особо подчёркивает (своим умолчанием) важную роль в применении на с.24 запрещённой литеры церковно-славянского языка "Ижица". Или, использование запрещённого знака "ижица" - это тот факт, который В.Щепкина утаила от взора доверчивого читателя. Вопрос: по недосмотру или сознательно?


(https://a.radikal.ru/a26/1804/4f/f6de65911920.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 16:53:39

Стр.93-94:
Цитировать
Все четыре шрифта передают «i» десятеричное в виде столбика с двумя точками. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется сле­дующая особенность: и крупный и мелкий курсив дают два начертания для «i» десятеричного — одно с двумя точками, обычное для всех четырех шрифтов, и другое с одной точкой.


(...)В Екатерининской копии «i» десятеричное пишется всюду с одной точкой, за исключением слова «Konie», где почему-то проставлены две точки. Приводим те 12 случаев, где «i» десятеричное дано в первом издании с одной точкой вместо двух: мыслiю (стр. 3), усобiцЬ (стр. 3), млънiи (стр. 12), къ Kieey (стр. 16), поганiи (стр. 19), кiевскый (стр. 21), ляцкi (стр. 33), весел1е (стр. 34), кiевскаго (стр. 35), божiа (стр. 37), К1евскымъ (стр. 37), нелюбiя (стр. 41).


Не верить транскрипции Малиновского мы не имеем основания. Ви­деть в этих 12 случаях особого написания «i» десятеричного случай­ность — нельзя: мы знаем, что корректура первого издания велась мед­ленно и тщательно, по-видимому в течение двух лет, как полагает М. Н. Сперанский.


К о м м е н т а р и й.
 А.Ф.Малиновский руководил лишь общим процессом печати текста "Слова", а непосредственный его набор осуществлял типограф Селивановский. Допускаю, что забавник Селивановский мог внести в текст поэмы отсебятину в виде "опечатки" в качестве своей игры (заложенная мина).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 16:59:01

Стр.96-97:
Цитировать
В дошедших до нас экземплярах имеется еще одна особенность, которая показывает, насколько тщательно велось первое из­дание. Мало того, что оно имело три корректуры, в нем произведена была
еще замена четырех листов уже отпечатанного текста. Надо думать, что в них были обнаружены какие-то важные недочеты, потому что они вы­резаны и взамен подклеены вновь отпечатанные листы. Во всех 8 просмотренных нами экземплярах листы 1/2, 7/8, 15/16, 37/38 вклеены. Это наблюдается даже в роскошных экземплярах, которые принадлежали графу Н. П. Румянцеву и Обществу истории и древностей российских. Правда, подклейка в них произведена особенно тщательно и новые листы отпеча­таны на той же плотной, слегка желтоватой бумаге, с тем же самым во­дяным знаком (геральдическая лилия), что и в остальной книге. В про­стых экземплярах, где бумага менее плотная и плохо отбеленная, встав­ные листы отличаются более интенсивной синеватой окраской, а также иной фактурой.


Итак, три корректуры, замена уже отпечатанных четырех листов но­выми и лист с указанием замеченных опечаток, приложенный в конце издания, — все это говорит о строгой проверке транскрипции. Остается
думать, что 12 случаев «i» десятеричного с одной точкой передают под­линное написание рукописи, тогда как «i» десятеричное с двумя точками, стоящее в курсивном тексте поэмы, очевидно, проставлено Малиновским
вместо «и» восьмеричного всюду, где это требовалось правописанием конца XVIII в.


К о м м е н т а р и й.
Характер срочной замены листов уже напечатанного текста таков, что создаётся впечатление присутствия Автора "Слова" в самой типографии.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 17:18:22

Стр.96:
Цитировать
Мы имеем две попытки объяснить это явление. С. П. Обнорский при­писывает обилие написаний типа «ръ», «лъ» (глухая после плавной) по­следнему писцу X V—X VI вв., который придал орфографии рукописи Мусина-Пушкина модный югославянский характер. Как мы уже ука­зывали выше, это вряд ли возможно в рукописи исторического содержа­ния; притом количество их несоразмерно велико по сравнению с другими чертами нового правописания XV в. А. С. Орлов, который с самого на­чала отрицает югославянский характер орфографии в рукописи «Слова о полку Игореве», относит многочисленность случаев типа «ръ», «лъ» за счет древнего протографа поэмы, т. е. видит в них отголосок орфографии первоначальной рукописи «Слова» конца XII в. Предположе­ние это уже само по себе вызывает сомнение. В протографе конца X II в., притом в русском и не традиционном тексте, мы скорее могли бы ожидать преобладания случаев обратной постановки — глухой перед плавной, т. е. «ър», «ъл», типа «вълкъ», «пълкъ». Разительное расхождение в количестве случаев «ръ», «лъ» между первым изданием и Екатерининской копией также говорит против этого предположения.


К о м м е н т а р и й:
 "Разительное расхождение" в написании слов в Екатерининской рукописи и издании "Слова" 1800 г. является ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ УЛИКОЙ против существования древнего списка поэмы.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 18:11:33

Стр.98:
Цитировать
Четыре случая написания древнерусского типа «ър», «ъл», имеющиеся в начале текста в первом издании, также должны восходить к правописа­нию подлинной рукописи «Слова». Это как раз те типы, в которых можно видеть отражение протографа поэмы. В конце XII в. в русском тексте исто­рического содержания мы вправе ожидать преобладания именно таких рус­ских написаний «ър», «ъл» над старославянскими «ръ», «лъ». Очень харак­терно в данном случае, что они стоят в начале текста. Это — обычное явление, наблюдающееся в рукописях: в начале текста писец присматри­вается пристальнее к своему оригиналу и тщательнее передает его право­писание, а иногда и самые начертания. В дальнейшем, освоившись с осо­бенностями подлинника, он переходит к привычным приемам своего вре­мени и своей школы. То же видим мы и здесь: после первой страницы писец конца XV—начала X VI в. уже не передает неупотребительных в его время написаний «ър», «ъл», заменяя их привычными для себя югоелавянскими типами «ръ», «лъ». Мусин-Пушкин в Екатерининской копии пере­дает эти четыре начальных случая в современной транскрипции, как «ер», «ол»:


Первое издание . . . . . . . . . . . Екатерининска я копия
пълку (стр. 1) . . . . . . . . . . . . . полку (л. 27)
вълкомъ (стр. 3) . . . . . . . . . . . волкомъ (л. 27)
първыхъ (стр. 3) . . . . . . . . . . . первыхъ (л. 27)
пълкы (стр. 4) . . . . . . . . . . . . . полкы (л. 27)


К о м м е н т а р и й.
 В первом издании "Слова" на стр.1 читаем: "СЛОВО О ПЛЪКУ...". Вопрос: почему уважаемая М.В.Щепкина не учитывает этот вариант публикации текста поэмы, который никоим образом не вписывается в предлагаемую ею логику?


(https://c.radikal.ru/c17/1804/da/4cbe60371677.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 19:02:49

Стр.100:
Цитировать
Надо отметить, что в первом издании имеется также ряд написаний с группой «ор», «ол», причем случаи эти всегда совпадают с Екатеринин­ской копией; ср., например:


Перво е издание . . . . . . . . . . Екатерининска я копия
солнце (стр. 5, 8) . . . . . . . . . солнце (лл. 27 об., 28)
солнца (стр. 12, 25) . . . . . . . . солнца (лл. 28 об., 31 об.)
солнцю (стр. 32) . . . . . . . . . . солнцю (л. 32 об.)
волгу (стр. 28). . . . . . . . . . . . волгу (л. 32)
черниговъ (стр. 20) . . . . . . . . черниговъ (л. 30 об.)


Чем же тогда объяснить 45 случаев расхождения между обоими спи­сками. Их слишком много, чтобы видеть в них «подравнивание». Остается думать, что они имели в оригинале какое-то особое написание, и такое написание известно нам из древнерусских рукописей. Дело в том, что иссле­дователи обычно учитывают только три приема написания слов, имевших в древности группу «плавная + глухая» в положении между согласными:
1) согласно старославянской и, позднее, югославянской архаизирующей
орфографии с группой «ръ», «лъ»: бръзый, влъкъ;
2) древнерусское напи­сание с перестановкой глухой: бързый, вълкъ;
3) современное написание: борзый, волкъ. Однако имеется и четвертый прием написания тех же слов — в сокращени и с выносом плавной над строкой : б(р)зый, в(л)къ.


К о м м е н т а р и й.
Уважаемая М.В.Щепкина не стала рассматривать варианты написания слова "солнце" в знаменитом плаче Ярослвны. А мы здесь можем прочитать следующее:


"Слово" 1800 г. . . . . . Екатерининская рукопись
слънце . . . . . . . . . . . Солнце


Как хорошо видно, в издании "Слова" 1800 г. в шаманском заклинательном тексте (плач Ярославны)  НАРОЧИТО употребляется церковнославянское написание "слънце". В о п р о с: с какой целью? и почему Н.М.Щепкина обходит молчанием столь острые моменты (пародия на церковную обрядность) в своей исследовательской работе?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 19:12:05

Стр.101:
Цитировать
Мы уже приводили примечание Н. М. Карамзина к III т. «Истории Государства Российского» (№ 268), где он дает цитату из «Слова о полку Игореве». Нас интересует в ней одно слово—«Святополкъ». Карамзин
указывает при этом 16-ю страницу первого издания, но пишет это слово иным, особым образом. Мы имеем в Екатерининской копии — «Свято­полкъ», в первом издании — «Святоплъкъ», у Карамзина — «Святоплкъ», т. е. он сносит в строку выносное «л», не раскрывая сокращения. Данное написание подтверждает наше предположение, что и в остальных 45 слу­чаях югославянского типа, не согласных с Екатерининской копией, надо видеть передачу сокращенного написания с выносом плавной. Таким образом, предположение С. П. Обнорского, что преувеличенное количество написаний «ръ», «лъ» следует относить за счет югославянского
влияния, а также мнение А. С. Орлова, видевшего в них отголосок прото­графа, отпадают.


К о м м е н т а р и й.
 До тех пор, пока был жив граф А.И.Мусин-Пушкин, Н.М.Карамзин в деле о "Слове" являлся Жертвенным Игроком. И в своих публикациях он стремился оставлять знаки, зацепившись за которые мы - читатели его произведений - могли бы подойти ближе к разгадке тайн вокруг "Слова".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 19:24:22

____________________________________________________________________________________
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
.....................М. В. ЩЕПКИНА. О личности певца «Слова о полку Игореве» ................
..................................(в кн.: ТОДРЛ, т.XVI, 1960)....................................................


Стр.73:
Цитировать
Н. М. Карамзин, свидетельствуя добросовестность передачи оригинала первыми издателями, говорил: «Касательно же поставленного в скобках слова „Олга" на стр. 6, то это учинено для большей ясности речи». К сожалению, Карамзин не уточнил, откуда введено в текст слово «Олга». Принадлежит ли это пояснение издателям, или оно уже имелось в самой рукописи XV—начала XVI в., которая послужила основой для первого издания?


К о м м е н т а р и й.
 Мне в этих словах М.Н.Карамзина видится насмешливое отношение к тем читателям, кто будет принимать их за чистую монету.


Стр.75,78:
Цитировать
Предположение, что певец «Слова» может быть внуком Бояна, еще в 1878 г. допускал А. А. Потебня: «...автор мог быть внуком Бояновым или по крови... или по духу, как хранитель его преданий». Остается решить вопрос: возможно ли это, реально ли такое предполо­жение; если принять во внимание время их жизни, мог ли певец учиться у Бояна, будучи его внуком? (...)


(...)Ипатьевская летопись сохранила половецкое сказание о певце, кото­рого хан Отрок отправляет к хану Сырчану в качестве посла, т. е. пев­цам, по-видимому, как у славян, так и у степных кочевников XI—XII вв.
приписывался дар убеждения. Больше известно о скандинавских певцах — скальдах: смотря по обстоятельствам, они — то купцы, то наемные дружинники, то морские разбой­ники. Они получают дары за песни, сложенные в честь различных власти­телей.


К о м м е н т а р и й.
 В тексте "Примечаний" в книге "Слово о полку Игореве" 1800 г. издания к имени "Боянъ" мы читаем: "Когда и при которомъ Государе гремела лира его, ни по чему узнать не льзя (...)". В версии написания "Слова" в XVIII в. фраза "ни по чему узнать не льзя" и ей подобные (их более 10) воспринимаются в виде указания на то, что в этом месте поэмы скрыта некая тайна того круга единомышленников, из которого она (поэма) вышла. Зная это, Н.М.Карамзин опубликовал в 1801 г. портрет Бояна в виде безбородого юнца с козлиной кефарой в руках. Аллегория с разгадкой?


(https://c.radikal.ru/c39/1804/77/3f246a30bada.jpg) (https://radikal.ru)




Текст Ипатьевской летописи содержит в себе немалую долю вымысла писателей XV века. Думаю, что предполагаемый Автор "Слова" XVIII в. это мог знать ("рыбак рыбака видит из далека").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 19:31:26

_______________________________________________________________________________
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
.............Ф.Я.Прийма. К ИСТОРИИ ОТКРЫТИЯ «СЛОВА О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ».............
..............................(в кн.: ТОДРЛ, т.XII, 1956 г.)..............................................


Стр.51):
Цитировать
Первое печатное упоминание об открытии «Слова о полку Игореве», как уже указал на это в свое время П. Н. Берков, содержалось в статье П. А. Плавильщикова «Нечто о врожденном свойстве душ российских», помещенной в февральской книжке журнала «Зритель» за 1792 год. Вторым по времени печатным сообщением об открытии «Слова о полку Игореве» является примечание М. М. Хераскова к новому изданию поэмы «Владимир», увидевшему свет в январе 1797 года. «Недавно,—сообщил Херасков, — отыскана рукопись под названием «Песнь полку Игореву» неизвестным писателем сочиненная, кажется за многие до нас веки, в ней упоминается Баян, Российский песнопевец». Третье печатное упоминание об открытии «Слова о полку Игореве» принадлежало, как хорошо известно, Карамзину и появилось на французском языке в октябрьском номере гамбургского журнала «Spectateur <hi Nord» за 1797 год.


К о м м е н т а р и й:
П.А.Плавильщиков является также автором драматических произведений на исторические темы. К нему был близок драматург Княжнин, делавший своими сочинениями дерзкий выпад в сторону императрицы Екатерины II, за что и был подвергнут физическому истязанию, после которого он наложил на себя руки. Последнее его сочинение было издано Е.Р.Дашковой, что послужило поводом для императрицы удалить Дашкову из пределов С-Петербурга. Сочинение Княжнина было напечатано с участием книжника-старовера Глазунова.


Итак: Плавильщиков, Княжнин, Дашкова, Глазунов, Херасков, архимандрит Иоиль (Быковский), архиепископ Арсений Верешагин, историк кн.М.М.Щербатов, историк И.Н.Болтин, историк И.П.Елагин, А.Н.Оленин, Н.М.Карамзин, лингвист Й.Добровский, граф А.И.Мусин-Пушкин - круг людей, тем или иным образом причастных к созданию мистификации поэмы "Слово о полку Игореве".
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 19:43:50

Стр.52:
Цитировать
(...) следует признать возможным и то, что рукопись «Слова» была приобретена Мусиным-Пушкиным уже после 1792 года, т. е. времени, когда П. А. Плавильщиков печатно объявил о ее существо­вании. Ведь согласно показанию Мусина-Пушкина, названную рукопись он приобрел в последние годы жизни архимандрита Иоиля. Получая солидную пенсию, Иоиль материальной нужды не испытывал, но, почув­ствовав приближение смерти, мог действительно уступить за известную сумму свою библиотеку в надежные руки. Вряд ли эта продажа могла быть совершена до 1792 года, когда, согласно «Дневнику» Арсения Верещагина,
Иоиль  был еще деятельным и полным житейских забот и интересов человеком. Таким образом, не исключена возможность распро­странения сведений о рукописи «Слова» и до приобретения ее Мусиным-
Пушкиным.


Первое упоминание об Мусине-Пушкине как владельце рукописи «Слова» появилось через два года после смерти архимандрита Иоиля, в 1800 году, в предисловии к первому изданию поэмы. Здесь мы находим
сообщения и о том, что «подлинная рукопись» «Слова» принадлежит его издателю, «г-ну тайному советнику и кавалеру графу Алексею Ивановичу Мусину-Пушкину», и о том, что издатель решился опубликовать свой пере­вод древней поэмы по совету приятелей лишь после долголетних усилий, и, наконец, следующую библиографическую справку: «В его (Мусина-Пуш­кина,— Ф. П.) библиотеке хранится рукопись оная в книге, писанной в лист под № 323».


Таким образом, в предисловии к первому изданию «Слова» Мусин-Пушкин не проявил свойственной ему ранее «скромности» и, называя номер рукописи со «Словом о полку Игореве», «забыл» указать на то, что под этим номером названная рукопись значилась в библиотеке архимандрита Иоиля. Совершенно очевидно, что подобное намеренное забвение фактов и отступление от истины для Мусина-Пушкина стало возможным только после смерти Иоиля Прецницкого.


К о м м е н т а р и й.
В версии написания "Слова" в XVIII в. совершенно ясно, что всё сообщённое гр.А.И.Мусиным-Пушкиным в отношении древней рукописи Игоревой песни является мифом, в том числе и сборник №323 с древней рукописью "Слова".

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 20:01:27

Стр.52):
Цитировать
Какие же факты убеждают нас в том, что показание Мусина-Пушкина об архимандрите Иоиле как о первом владельце рукописи «Слова» является правдивым, хотя и вынужденным? Уже одно имя К. Ф. Калайдовича, которому отвечал Мусин-Пушкин, исключало возможность заведомо ложного ответа со стороны последнего. К 1813 году Калайдович как молодой и выдающийся ученый, был хорошо известен исследователям русской старины, а также Мусину-Пушкину и издателям «Слова о полку Игореве».


К о м м е н т а р и й.
 Граф А.И.Мусин-Пушкин вместе с Е.Р.Дашковой принимал участие в подготовке подлого убийства императора Павла I. Говорить о высокой морали первоиздателя "Слова" уже не приходится, а тут какой-то там Калайдович пристаёт с подлыми вопросами.


 Граф, что естественно, посылает К.Калайдовича ко всем чертям. А Калайдович, как пытливый человек, в итоге понял, почему  Н.Н.Бантыш-Каменский и о.Евгений Болховитинов послали с вопросами к ушлому графу именно его, а не стали обращаться к нему сами, так как иметь дело с аферистом от науки им уже не к лицу, да и не по возрасту.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 20:06:54

Стр.53:
Цитировать
Сведения, полученные от Мусина-Пушкина Калайдовичем, нужны были последнему лишь как дополнение и подтверждение данных, собранных молодым ученым от других, весьма сведущих в этом деле лиц. О том, что названным лицам было известно происхождение рукописи «Слова», свиде­тельствует следующее, относящееся к 1801 году и принадлежащее Карам­зину объяснение к портрету Баяна: «За несколько лет перед сим в одном монастырском архиве  нашлось древнее русское сочинение, достойное Оссиана и называемое „Песнью воинам Игоря"».


В подобной обстановке Мусин-Пушкин не мог, если бы даже он хотел этого, создать вымышленную историю открытия рукописи «Слова» и должен был сообщить Калайдовичу то, что уже и до того было хорошо известно небольшой группе лиц, имевших отношение к изданию рукописи «Слова о полку Игореве».


К о м м е н т а р и й.
 Ко времени 1800 г. мистификация произведений Оссиана была давно разоблачена англичанами. И всякий просвещённый человек на Западе не мог не знать о литературных способностях Макферсона - создателе песен Оссиана. Поэтому имя Оссиана под пером Карамзина могло служить своеобразным сигналом о том, что и "Слово" является мистификацией.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 20:13:14

Стр.53:
Цитировать
Не следует забывать и того, что сообщение Мусина-Пушкина носило характер частного письма и не предназначалось для опубликования. Оно было напечатано Калайдовичем лишь через семь лет после смерти Мусина-Пушкина. Известной гарантией правдивости сообщения Мусина-Пушкина об Иоиле может служить и то, что Калайдович, обладавший не одной воз­можностью для проверки полученных им от Мусина-Пушкина сведений, никогда не подвергал их сомнению.


К о м м е н т а р и й.
К.Ф.Калайдович опубликовал в 1824 г. биографию гр.А.И.Мусина-Пушкина. Этот текст просто кричит о лживости всей жизни и дел первоиздателя "Слова". По причине аморального поведения графа Калайдович на страницах этой биографии не стал даже упоминать светлого имени канцлера Н.П.Румянцева, называя того в третьем лице.




Стр.53:
Цитировать
Гипотеза о заметной роли архимандрита Иоиля не только в сохранении, но и в «открытии» «Слова о полку Игореве», естественно, нуждается во всесторонней проверке. Степень достоверности этой гипотезы может быть окончательно определена только после дополнительного изучения всех печатных и рукописных источников, связанных с жизнью и деятельностью как Мусина-Пушкина, так и в особенности архимандрита Иоиля.


К о м м е н т а р и й.
 Абсолютно соглашусь с уважаемым Ф.Я.Приймой в том, что остаются практически неизученными архивы Мусиных-Пушкиных, Щербатовых. Карамзина и т.д.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 21:26:25

http://www.aveclassics.net/news/2011-04-08-33

Шостакович против Сталина. Shostakovich against Stalin





(http://www.aveclassics.net/_nw/0/31026495.jpg)
Режиссер: Ларри Вайнштейн / Larry Weinstein


В ролях


Валерий Гергиев
Флора Литвинова - друг Дмитрия Шостаковича
Дмитрий Шостакович
Иосиф Сталин
Ирина Лоскутова в роли Катерины - операa "Леди Макбет Мценского Уезда"
Карен Хачатурян - композитор
Мариана Сабинина - музыковед
Натан Перельман - друг Дмитрия Шостаковича
... и другие...


Цитировать
Описание: Документальный фильм о так называемых шести "военных" симфониях великого советского композитора - Дмитрия Шостаковича. Его авторам удалось с помощью кадров кинохроники, популярных песен 30-40-х годов, эпизодов из симфоний композитора воссоздать атмосферу сталинской эпохи. В фильме мы увидим интереснейших людей, близко знавших Шостаковича. Погружаясь в прошлое, они рассказывают о важных событиях его жизни, жизни всей страны. Вот лишь некоторые имена: дочь композитора Галина, Исаак Гликман, Флора Литвинова, Натан Перельман. О легендарном исполнении Седьмой симфонии 9 августа 1942 года в блокадном Ленинграде рассказывает участница этого события гобоистка Ксения Матус. Благодаря сохранившимся записям мы услышим и увидим самого Дмитрия Дмитриевича. Фильм, созданный в 1997 году, насыщен его музыкой в первоклассной интерпретации Валерия Гергиева. Вы спросите: "Как же всё это уместилось в одном фильме?.." Приходите, и сами всё увидите!


На фотографиях 70-х годов прошлого века перед нами - отстранившийся от мира пожилой человек со скорбной складкой рта и непроницаемым взглядом за необыкновенно толстыми линзами. Совершенно очевидно, что за этим обликом скрывается сложный характер и тяжёлая судьба…


Каждый, кто хотя бы немного изучал творческий путь Шостаковича, неминуемо сталкивался с противоречиями. Приведу лишь некоторые факты. С одной стороны, он не раз бывал на краю гибели: разгромная правительственная (а по сути - сталинская) статья "Сумбур вместо музыки", опубликованная в "Правде" 28 января 1936 года; аресты родственников и близких друзей композитора в том же 36-ом. В феврале 1948 года появилось постановление ЦК ВКП (б) "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели", в котором крупнейшие советские композиторы (среди них Шостакович, Прокофьев, Хачатурян!) были отнесены к "формалистическому, антинародному направлению советской музыки". В такой ситуации до печального клейма "враг народа" оставалось полшага. Шостакович вынужден был уйти с работы из Московской и Ленинградской консерваторий, многие его произведения исчезли из репертуара, начался вихрь несправедливой (и крайне болезненной для композитора) критики…


С другой стороны, Шостакович (как и Прокофьев) был неоднократно удостоен Сталинской премии. По личной просьбе Сталина в марте 1949 года он участвовал во Всеамериканской конференции в защиту мира. Седьмая симфония, "Ленинградская", с триумфальным успехом исполнялась в военные годы во многих городах СССР, в Англии, Соединённых Штатах, вызвав международный антифашистский резонанс. А воодушевляющая песенка "Нас утро встречает прохладой", весьма благосклонно воспринятая вождём, была, наверное, самой популярной в народе…


Как же объяснить эти противоречия? На мой взгляд, вплоть до смерти Сталина между композитором и диктатором шёл непрерывный психологический поединок. Во время разгула репрессий и торжества страха, когда вождь провозглашает: "Жить стало лучше, жить стало веселее", Шостакович, не питая ни малейших иллюзий по отношению к советской действительности, находясь под давлением травли и личных невзгод, пишет грандиозную Четвёртую симфонию, пронзительно-трагическую летопись своего времени. Сохранилось одно очень важное высказывание композитора периода кошмара 30-х годов: "…Переживать всё плохое, окружающее тебя, внутри себя, стараясь быть максимально сдержанным, и при этом проявлять полное спокойствие куда труднее, чем кричать, беситься и кидаться на всех".


Отныне единственным орудием борьбы с режимом для Шостаковича станет музыка, а его словесные выступления превратятся в формальные, ничего не значащие декларации…


Комментарий.
Программа носит название "Шостакович ПРОТИВ Сталина". Значит, была борьба, взаимный характер которой удостоверяется сторонниками Д.Д.Щостаковича.


Осталось только уточнить, с какого именно времени композитор Д.Д.Шостакович средствами музыки станет бороться с режимом Сталина.


В материалах фильма указывается, что причиной борьбы с режимом Сталина для Д.Д.Шостаковича послужила статья "Правды" от 28 января 1936 года "Сумбур вместо музыки", где совершенно беспричинно охаивается его опера "Леди Макбет".


Но есть все основания считать, что опера "Леди Макбет" уже является свидетельством (установленным фактом) борьбы Д.Д.Щостаковича с режимом Сталина. Иными словами, сторонники невиновности Д.Д.Шостаковича искажают действительность, утверждая, что именно Сталин начал первым нападать на Д.Д.Шостаковича.


Итак, можно утверждать, что:
1) Д.Д.Шостакович боролся со Сталиным;
2) Д.Д.Шостакович нападал, а не защищался;
3) Д.Д.Шостакович в борьбе с режимом Сталина не был одинок, у него были единомышленники, он принадлежал к кругу троцкистов.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 22:36:00

http://lebed.com/2004/art3814.htm


......................СТАЛИН СПАСАЕТ ШОСТАКОВИЧА?...........................


11-05-2004 № 382, 04 июля 2004 г.
Яков Рубенчик


Цитировать
[версия]


В нью-йокском изд-ве “Альфред Кнопф” вышла новая книга Соломона Волкова “Шостакович и Сталин”. Согласно рецензии Бориса Парамонова (Радио Свобода), С. Волков продолжил свою компанию по очищению (?) образа Шостаковича от всякого рода посторонних (?) нанесений. Подход С. Волкова к воссозданию образов как Шостаковича, так и Сталина при этом остался традиционным.


Почти одновременно с книгой С. Волкова в России была издана книга Юрия Жукова “Иной Сталин”, отталкиваясь от некоторых постулатов которой может быть представлена совершенно новая версия взаимоотношений Сталина и Шостаковича и влияния Сталина на судьбу и творчество Шостаковича. Эта версия предлагается ниже.


* * *


В истории Совдепии нет фигуры более загадочной, чем фигура Сталина. Большинство людей воспринимают его в свете грандиозного оболгания Хрущевым, не задумываясь над тем, мог ли один человек, даже обладавший широкими диктаторскими полномочиями, быть ответственным за все приписываемые ему действия.


Хрущевым были уничтожены все документы сталинской эпохи, опровергавшие сочиненную им версию основных событий времен Сталина, связанных с именем диктатора. Но некоторым дотошным историкам время от времени удается устанавливать новые факты и по-новому интерпретировать извращенные Хрущевым действия и поступки Сталина.


В статье “Жупел Сталина” и в книге “Иной Сталин” историком Юрием Жуковым на основе документов из открывшихся архивов показан совершенно другой облик Сталина: волевого человека среди диких зверей, готовых в любую минуту вцепиться ему в глотку. Он успешно отражает все атаки, но изменить гнусную античеловеческую троцкистско-ленинскую систему ему так до конца жизни не удается.


Довольно много писали о его поведении на вершине власти в первые послепереворотные годы. О том, что он много молчал и старался ни во что не влезать. Он был полной противоположностью Я. Свердлову, пожалуй, самой гнусной фигуре среди троцкистско-ленинских палачей, захвативших власть и ставших немедленно издеваться над российским народом. Свердлов, выбрав удобный момент, решил стать диктатором. Но по причине отсутствия мозгов, был почти немедленно разоблачен и уничтожен по приказанию Ленина. Правда, этому гнусному ленинскому чудовищу удалось организовать и осуществить уничтожение царской семьи..


Постепенно Сталин стал осторожно двигаться к власти. После смерти Ленина он понял, что если не уничтожить всех оказавшихся на верхушке дегенератов (а иных в бандитской шайке просто не было), то страна погибнет, поскольку банда её уже и так разорила почти до тла, и главным левакам-идиотам (Троцкий, Зиновьев, Каменев) было не до восстановления страны, а надо было делать, в соответствии с марксистскими догмами, мировую революцию. Правые во главе с организатором убийства Есенина Бухариным были не меньшими идиотами-палачами, способными лишь на уничтожение людей большими массами.


Сталину удалось укрепить свою власть, но окончательно побороть ленинских ублюдков он не смог. Поэтому до конца своих дней он вынужден был вести борьбу с партократией. В годы 1933-1937 ему не удалось осуществить либерализацию страны из-за сопротивления партократов, которых Сталин хотел таким образом лишить власти. А на его попытки установить в стране альтернативные выборы органов власти, ленинская партократия навязала стране БОЛЬШОЙ ТЕРРОР, который Сталину быстро остановить не удалось.


Пути Сталина и Шостаковича могли уже пересечься в самом начале становления композитора.


Из Дневников М. О. Штейнберга (1883-1946), ученика и зятя Н. Римского-Корсакова, композитора и педагога, у которого учился в консерватории Шостакович, в сборнике “Шостакович. Между мгновением и вечностью”, СПБ 2000.


1928. 19 марта. Вечером был Митя Шостакович, показывал 1-е действие своей оперы “Нос” - как и всё, что он пишет в последнее время, бессмысленный, механический набор звуков, не лишенный значительной доли динамики и, порой, остроумия. Неужели это музыка!
1930. 29 января. У нас новость – радио, проведенное Сережей; на днях слушали “Нос” - ужасная чепуха, однако, как всегда, местами замечательно талантливо. На премьере я так и не был, равно не слышал Майской симфонии; мой милый и благодарный ученик Митя об этом не позаботился. Ну да Бог с ним! Все-таки очень обидно как-то.
13 февраля. За эти дни успел посмотреть “Нос”. Очень утомительно, благодаря необычайному однообразию звучности. Лучше других 2-й акт, особенно остроумна песня Ивана под балалайку с канарейкой (флексатон). Третий акт скомпонован нелепо, да и музыку в нем уже перестаешь слушать, до того внимание притуплено.
На днях Шостакович выступил с речью на собрании в редакции “Правды (Ленинградской, речь напечатана в газете – Я.Р.), где облаял консерваторию, что в ней, мол, разучился сочинять и т. д., а потому надо пригласить в консерваторию марксистов. Как это всё противно и грустно. Человек, которому консерватория дала в с ё, который в с е м ей обязан, теперь плюет в лицо своему руководителю (не называя, впрочем, имени). Стараюсь не волноваться, но все же так обидно!
(Вот некоторые ^перлы^ из статьи Шостаковича: ^Консерватория сейчас делает вредное дело, консерватория сейчас ничего не дает^, или ^В течение полутора лет я не мог написать ни одной ноты. Рутина, которая там существовала, меня разучила писать^. Шостакович призывал ^заострить вопрос на привлечении марксистских сил в консерваторию^ (вероятно, он хотел пригасить в консерваторию представителей ГПУ? – Я. Р.). В заключение прозвучало предложение вставить в резолюцию пункт, ^клеймящий позором композиторов, не явившихся сюда, - из всех композиторов я вижу здесь только самого себя^).


Хорош же молодой композитор! Написал лживый донос на консерваторию и на своего учителя и еще призвал привлечь ^марксистские силы^ в консерваторию. Через год он повторит некоторые подобные выражения в своей “Декларации обязанностей композитора”.


Подобное поведение показывает, какой личностью являлся молодой Шостакович и каким интеллектом он обладал. Он не чувствовал, что в Ленинграде, где марксиста Зиновьева заменил Киров, что-то произошло…


А вот Сталин, наверное, что-то заметил и намотал себе на ус. Вполне возможно, что Сталин ^засек^ новоявленного музыкального деятеля с марксистскими замашками. Но Сталин, прекрасно уже понимавший ненужность и вредность марксизма для страны, тогда уже дал себе зарок унижтожить всю марксистскую заразу. А наш ^герой^-композитор, сам того не ведая, прилепил себе клеймо.


Из Дневников М. О. Штейнберга.


1933. 17 января. Концерт филармонии из сочинений Шостаковича: 1-я симфония, сюита из “Болта”, 4 отрывка из “Леди Макбет Мценского уезда”. Много пошлости и какофонии, но все-таки какой яркий талант! Очень много публики (почти полно) и огромный успех; впрочем, наибольший пропорционально пошлости…
В дневниках Штейнберга также много написано о большом успехе оперы “Леди Макбет Мценского уезда” в Ленинграде и той же оперы с названием “Катерина Измайлова” в Москве. И после чтения записи в дневнике Штейнберга можно не сомневаться, что именно ПОШЛЯТИНА привлекала широкую публику. Мне довелось побывать на спектакле “Катерина Измайлова” в исполнении Рижской оперы и было безумно жаль моих любимых певцов Жермену Гейне-Вагнер и Микелиса Фишера, участвовавших в этой мерзости. До сих пор перед глазами пошлейшая кроватная сцена, в которой они должны были по оперному совокупляться, но вместо этого, лежали как мумии.


В начале 1935-го на сцене Ленинградского Малого оперного театра состаоялась премьера “Пиковой дамы” в постановке Мейерхольда. Главной целью этой постановки, как утверждали все её главные создатели: постановщик, либреттист, дирижер, было приблизить оперу по тексту и содержанию к пушкинской повести. Но сдается, что у Мейерхольда были и иные, куда более низменные цели. В те годы в Мариинском театре с огромным успехом шла “Пиковая дама" с Николаем Печковским, гениальным исполнителем партии Германа, и похоже, что действительной целью Мейерхольда, ненавидевшего Печковского, было доказать, что бОльший успех оперы может быть обеспечен самой новой постановкой со слабыми исполнителями. Т.е. благодаря гению Мейерхольда. Другими словами, главной целью Мейерхольда в этой постановке было надрать Печковского.


Активные сторонники Мейерхальда, среди которых был Шостакович, отстаивая пушкинскую концепцию спектакля, доказывали право режиссера на отступление от замысла композитора,хотя многие (и я в том числе) считали эту постановку надругательством над великой русской оперой.


На обсуждении постановки “Пиковой дамы”, состоявшемся на заседании в Государственной академии искусствознания 30 янвяря 1935-го (в сборнике “В.Э. Мейерхольд. “Пиковая дама”, СПБ 1994), Шостакович позволил себе исключительно глупые высказывания и продемонстрировал незнание авторов либретто “Евг. Онегинa” (автором назвал Модеста Чайковского, вместо самого композитора и К. Шиловского) и автором текста арии Лизы у Зимней канавки (^очень там неудачный текст^) назвал Модеста Чайковского, в то время как текст был написан самим композитором.


Шостакович: ^Насчет купюр – очень приветствую купюры, сделанные Мейерхольдом и Самосудом (дирижером спектакля), в частности эту русскую пляску у Лизы, затем гувернантку очень хорошо сделали, что скупюровали, потому что это очень плохая музыка. К сожалению, не скупюровали и оставили стансы любви, эту знаменитую арию Елецкого, но, по-моему, одно из слабейших мест в опере. Правда, это хорошо написано вокально, прекрасно всегда звучит, но все-таки это очень слабое место по сравнению со всей “Пиковой дамой”, так что не грех было бы это дело выбросить^.


Как лихо сей композитор готов был расправиться с величайшим творением русской музыки. А ведь, когда в следующем году дирижер Клемперер попросил Шостаковича сократить количество флейт в его 4-ой симфонии, то получил категорический отказ. Легко было кромсать чужое, когда некому было вступиться, при этом без понимания, что всё уже им написанное и то, что он ещё напишет, не будет стоить выкромсанных кусков оперы Чайковского.


Шостакович: ^…я оказываюсь в совершенно особенном положении среди ценителей “Пиковой дамы”, ибо у меня произошло несчастье: я год, или два, или три тому назад действительно любил Чайковского страшно, мне казалось, что вообще это композитор непревзойденный. Видимо, столь сильно его возлюбивши, я им объелся, если можно так выразиться, и сейчас у меня далеко нет того преклонения и восторга перед Чайковским, какие были год или два тому назад. Поэтому мне сейчас не обидно, что то или иное с Чайковским делают, потому что у меня сейчас нет уже восторженного отношения к Чайковскому, даже наоборот^.


Вивисектор, готовый с легкостью растерзывать гениальные произведения великих композиторов. Что это за чудище?


Сталин вполне мог заметить и наблюдать этот феномен. С другой стороны, как руководитель государстава, он, в отличие от Шостаковича, понимал какое искусство и какая музыка нужны народу. Сам он имел в области классической музыки, как и классической литературы, только консервативные убеждения и считал, что творить и насаждать лишь следует то, что может быть отнесено к ^разумному, доброму, вечному^, а сплошные выверты, которые демонстрировал Шостакович в “Носе”, “Леди Макбет Мценского уезда” и в мейерхольдовской “Пиковой даме” были для него совершенно неприемлемы. Сталин был страстным любителем опер, чему есть письменные свидетельства (бас Иван Петров- Краузе), а “Пиковой дамы” - в особенности (баритон П. Селиванов). А с басом Максимом Михайловым любил посидеть просто так часок-другой для снятия напряжения.


Вполне возможно, что лишь события, связанные с убийством Кирова, не позволили ему вмешаться и прекратить надругательство над “Пиковой дамой”, чинимое Мейерхольдом. Но зато позже ^воздалось^ некоторым ^создателям^: постановщик Мейерхольд, либреттист Стенич и директор Малого оперного театра были расстреляны. Было ли здесь личное вмешательство Сталина? Сомнительно.


Г. Свиридов (из книги “Музыка как судьба”, M. 2002):


^Все убытки и протори в области искусства списаны на Сталина и Жданова, на Государство. Но дело во много раз сложнее. Государство давало лишь сигнал к атаке: ^Можно травить! Ату их!^ Травлю же и все злодейства по истреблению культуры творила, главным образом, сама творческая среда, критики-философы, хранители марксистских заветов, окололитературные, околомузыкальные, околохудожественные деятели и т. д. Вот эти ^полуобразованные^ держат в своих руках всю художественную, всю интеллектуальную жизнь, всю культуру и, что с а м о е с т р а ш н о е, всю машину ежедневного, ежечасного воздействия на совершенно беззащитные головы граждан, обитателей государстава^.


Большевики дали Мейерхольду сцену, на ней он создавал идеальный образ революции. Эта власть дала ему всё. Он почувствовал себя хозяином положения (А. Филиппов. ИЗВЕСТИЯ. RU). Он не заметил в тридцатые годы, что его театральные выкрутасы перестали интересовать публику и раздражали власти в области культуры.


У Сталина не было надобности реагировать на притеснения, чинимые Мейерхольду, поскольку искусство последнего было ему абсолютно чуждо, а с марксистскими притязаниями Мейерхольд был идейно близок его злейшим врагам: троцкистско-зиновьевской группе. Коль скоро спасать Мейерхольда Сталин не собирался, то ему было достаточно не вмешиваться, поскольку существовавшая творческая среда и ГПУ-НКВД давно были на стрёме.


Иное дело Шостакович. Сталин наверняка понимал, что молодой композитор, заставивший говорить о себе во многих странах мира, может быть ему полезен в его планах, но для этого Шостаковича нужно переориентировать в музыкальном отношении: он не должен в музыке идти по пути Мейерхольда. Если подобное будет продолжаться, то марксисты, которых Шостакович по недомыслию призывал в консерваторские ряды, сожрут композитора. И Сталин ничем ему не сможет помочь, потому что, помимо марксистов, ежовы также начеку и готовы перегрызть горло в любой момент. Сталину самому приходилось всё время быть начеку, чтобы в результате неверного шага не оказаться в ежовых рукавицах. А если Шостакович будет продолжать разводить мейерхольдовщину в музыке, то спасти его будет просто невозможно. И тогда придется распрощаться с планами павликоморозовского использования композитора.


И Сталин делает гениальный ход: посетив спектакль “Леди Макбет Мценского уезда” он выражает свое личное мнение словами: ^Это сумбур, а не музыка!^ Эти слова и последовавшая статья для Шостаковича становятся охранной грамотой, для композитора наступило время жесткого спасительного самоконтроля.


Святослав Рихтер (из книги Бруно Монсенжона “Рихтер”, M.2002):


^Как-то они с Нейгаузом (Шостакович с Нейгаузом Я.Р.) сидели рядом на концерте, где исполнялась не знаю уж какая симфония, скверно дирижируемая Александром Гауком. Склонившись к уху Шостаковича, Нейгауз шепнул: “Дмитрий Дмитриевич, по-моему, это ужасно!” Шостакович живо повернулся к нему со словами: “Вы правы, Генрих Густавович! Великолепно! Дивно!”. Поняв, что его не расслышали, Нейгауз повторил сказанное. Шостакович пролепетал: “Да-да, э-э-это у-жа-аас-но, ужасно!”.


Биограф Шостаковича Кшиштоф Мейер (в книге “Шостакович”, СПБ 1998): ^…его трудный характер претерпевал изменения, в конце концов приведшие его к такому состоянию, в котором уже трудно было говорить о Шостаковиче как о человеке, нормально реагирующем, рационально мыслящем и последовательно действующем^.


Композитор-неврастеник с шизофреническими наклонностями становится удобной фигурой для спекулятивных игр в области культуры со странами Запада.


Шостакович (из интервью корреспонденту газеты “Нью-Йорк таймс”): ^…мы считаем Скрябина нашим злейшим музыкальным врагом. Почему?.. Потому что музыка Скрябина тяготеет к нездоровому эротизму. А также к мистицизму и пассивности, бегству от реальности жизни^.


Ну а музыка и ^служба^ советскому режиму? Композиторы Виктор Суслин и Галина Уствольская (из книги О. Гладковой “Галина Уствольская”, СПБ 1999): Шостакович ^…нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика (читай – Сталин – Я.Р.). Она же дала ему и другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в центральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973-м), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе…. Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной картой партийной идеологии. Циничные и ^всё понимающие^ московские и ленинградские интеллигенты охотно прощали ему подписи под идеологически-директивными статьями (^это не он писал, только подписывал^, ^его заставили^ и т. д.)… Филипп Гершкович (композитор, ученик Антона Веберна, выдающийся специалист в области музыки ХХ века, - Я.Р.) назвал однажды Д.Д.: ^халтурщик в трансе^…


Действительно, музыка Д.Д. содержит в себе оба компонента: халтуру и транс. Транс отрицать невозможно: иначе осталась бы одна халтура и не было бы никакого Шостаковича. Он обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры, что и возвышает его над большинством его советских коллег… его генезис прочно связан с таким новшеством ХХ века, как кино. Из кинозала он перенес в свою музыку плакатность… Если музыка не будет кричаще-броска и плакатна, у нее мало шансов быть замеченной И эти плебейско-пролетарские добродетели были Шостаковичем полностью перенесены на симфоническую эстраду. Его симфонии – это ^общедоступное чтиво^ на очень высоком профессиональном уровне. Они в меру занимательны, в меру скучны, в меру глубокомысленны.


Достаточно для того, чтобы бывший пролетарий в галстуке и белом воротничке смог засвидетельствовать свою причастность к ^высокой культуре^ тем, что посетил концертный зал, а не пивную.


Общественно-музыкальная деятельность Шостаковича была высоко оценена Сталиным: ему было вручено 13 сталинских премий, из которых 8 были за музыку к кинофильмам.


Комментарий. Крупнейшее упущение автора этой статьи: из анализа творчества и жизненного пути Д.Д.Шостаковича исключена гигантская фигура И.И.Соллертинского, непримиримого борца с режимом Сталина. По этой причине некоторые рассуждения автора зависают в воздухе, и не вскрываются истоки вовлечённости Д.Д.Шостаковича в принципиальную борьбу с режимом Сталина.


Творческая среда (театр, музыка, литература, кино и др.) - это нескончаемая фронда Сталину. И Д.Д.Шостаковичу угроз от неё не было и не могло быть в принципе. Единственное  требование к нему было - атаковать из любого положения и в любой форме.


(https://a.radikal.ru/a36/1804/0b/86b146b6ab38.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a24/1804/9b/8457c41a57a4.jpg) (https://radikal.ru)
В группе поддержки (единомышленников) В.Мейерхольда в постановке "Пиковой Дамы" был "советский граф" А.Н.Толстой.


(https://c.radikal.ru/c37/1804/0a/a2cc73906a4c.jpg) (https://radikal.ru)
И.И.Соллертинский и С.Самосуд (дирижёр оперы "Пиковая Дама", а также оперы "Леди Макбет").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 23:30:52

http://www.nasledie-rus.ru/red_port/tea.php (http://www.nasledie-rus.ru/red_port/tea.php)


Виктор Борзенко
 
Театральные журналы и газеты. От революции до войны


Цитировать
Никогда прежде в театральных рубриках не было такого количества предательских сообщений, как в 1917 году. Впечатление, что повсеместное ябедничество с головой накрыло страну уже до начала сталинских репрессий. Любая газета фактически каждый день преподносит сюрпризы: то вчерашние коллеги начинают информационную войну друг против друга, то дирекция сбегает от своего коллектива в эмиграцию, то артист не является на спектакль «по политическим соображениям»… При этом сами публикации все чаще приобретают бульварный оттенок – журналисты не стесняются в выражениях, словно выскочила пружина, которую долго сжимали. Например, 1 марта 1917 года, когда был арестован директор императорских театров В.А. Теляковский, современник написал в заметке: «Театральному владычеству Теляковского <…> положен конец. Первого марта (исторический день!) он был арестован по поручению группы лиц в его квартире артистом Б.Н. Вишневецким. <…> В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих казенных театров от самодержавия ставленника бывшего министра гр. Фредерикса» [1].
Заметка написана в эйфории от происходящих в стране перемен. Дело в том, что в феврале 1917 года в театрах была отменена цензура. «Театры получили, наконец, право самостоятельно решать, какие пьесы ставить, – писала 3 марта 1917 года газета «Приазовский край». – Но главное, режиссеры освободились от удушливых поручений театральной дирекции. И справедливый арест В.А. Теляковского – тому подтверждение. На протяжении многих лет руководители театров шли на разные ухищрения, чтобы не обидеть дирекцию, но в то же время и не потерять своего зрителя. За свой диктат Теляковский будет привлечен к ответу».
 
Между февралем и октябрем
К сожалению, подобные заметки писались журналистами, которые еще вчера на страницах газет не выражали даже малейшего беспокойства. Казалось, их все устраивает в российском театре: и репертуар, и права артистов, и «диктат» театральной дирекции… До 1917 года корреспонденты и фельетонисты критиковали, в основном, актерскую игру и переводы пьесы. Теперь, с отменой цензуры, газетчики заговорили гораздо смелее. В годы революции и гражданской войны градус их высказываний будет только расти.
Впрочем, и многие театральные деятели положительно отнеслись к февральской революции. Например, артисты Александринского театра с восторгом обсуждали происходящие в стране перемены, а 1 марта именование «императорский» сменили на «государственный». Вслед за этим комиссар театра Николай Львов (назначенный на эту должность после ареста Теляковского), приказал закрыть кумачом все императорские гербы в зрительном зале. На протяжении 1917 года (вплоть до октябрьского переворота) примеру Александринского театра последуют многие коллективы, а руководители Первого передвижного драматического театра Гайдебуров и Скнарская будут даже печататься в эсеровских газетах «Дело народа» и «Знамя труда» с критикой театральной системы, правда, после октябрьского переворота они резко изменят свои взгляды.
Когда сегодня читаешь театральные рубрики в газетах 1917 года, то кажется, будто весь театральный мир обеспокоен одним лишь вопросом – предстоящей театральной реформой. Было совершенно очевидно, что после отмены цензуры такая реформа просто необходима театру. В апреле 1917 года совет Российского театрального общества (РТО) предпринял попытку стать главным театральным органом. Целый ряд журналов опубликовали на своих страницах регламент РТО, в котором был раздел «Цензурные ограничения». Этот раздел провозглашал свободу творческой деятельности: «Всем театральным предприятиям предоставляется право без всяких стеснений и ограничений давать всевозможные представления» [2]. Однако РТО оставляло за собой возможность контролировать эту свободу: «Совету предоставляется право командировать на спектакли и зрелища своих членов, кои могут делать предпринимателям указания о недопустимости данного спектакля в целом или в части».
Между тем, споры о театре продолжались: сценические деятели рьяно защищали свои творческие интересы. Но дальше закулисной полемики дело не двигалось. Исключением стала программная статья журналиста Александра Рафаиловича Кугеля, бессменного редактора журнала «Театр и искусство», опубликованная вскоре после февральской революции.
Кугель предлагал убрать «понаставленные рогатки», которые ущемляют свободу театра. Он приводит подробное описание того, что должна революция принести театру: «1. Освобождение от всяких цензурных стеснений, заставляющих либо трусливо прятать мысль, либо отказываться от изображения многих сторон жизни <…>. Театр должен получить свободу выражения мысли и чувств. 2. Театр должен быть освобожден от клерикальных и церковных ограничений в отношении поста и канонов двунадесятых праздников. 3. Театр должен получить определенные законом право и дееспособность и освободиться от системы разрешения полицейской власти <…>. Необходима выработка особого театрально-административного кодекса и защита интересов театра, нарушенных действиями администрации, путем судебного иска» [3].
Кугель предлагал упразднить императорские театры. «Их место, – писал он, – должны занять национальные театры, которых строй должен коренным образом отличаться не только по форме управления, но и по содержанию художественных задач от императорских. <…> Каждый театр должен иметь своего директора или управляющего, действующего совершенно самостоятельно и подчиненного министру изящных искусств. <…> Народ потребует – и будет прав – чтобы труппы национальных театров полными ансамблями гастролировали в народных театрах провинции и столичных предместий, показывая небогатой народной публике по дешевым ценам свое искусство и основной репертуар» [4].
Интересно, что идеи Кугеля во многом реализовались. Программа, опубликованная на страницах «Театра и искусства», станет в 1930 году одним из элементов Постановления СНК СССР «Об улучшении театрального дела», в котором предусматривалась «переброска центральных и областных театров на продолжительные сроки в промышленные районы и районы сплошной коллективизации» [5].
Иными словами, Кугель в 1917 году выступал против цензуры. Однако он не был столь категоричен, как многие его коллеги. «Все дело в том, как представить, а не в том, что представить, – писал он. – Цензор разрешал какие-нибудь там куплеты про карандаш, не находя в них ни тени скабрезности. Но когда этот «карандаш» появлялся на эстраде – получалось черт знает что!» [6]. Действительно, репертуар дореволюционных театров заслуживает отдельного разговора, но несомненно одно – до революции цензура была значительно мягче, чем в советское время.
Советских цензоров никто не знал в лицо – между ними и театром была армия чиновников, и весь этот бюрократический аппарат задавливал пьесу, а цензор всего лишь замыкал огромную цепочку взаимоотношений – ставил печать на документе. Совсем другое дело – дореволюционная цензура. Пьесы утверждал к постановке лишь один цензор, причем театральные деятели с ним были знакомы и могли обращаться за разъяснениями. О том, что цензура была открыта для дискуссий, пишет и сам Кугель: «Я всегда спорил с цензорами, доказывая, что «Хоровод» Шницлера – грандиознейшая поэма, что она проникнута неким мистическим началом рока... «Насколько я изучил Шницлера...»  – говорил я обыкновенно. Но любезные цензора меня прерывали: «Вы знаете Шницлера, но вы не знаете наших антрепренеров» [7].
К июню 1917 года Кугель на страницах «Театра и искусства» все чаще говорит о том, что предварительная цензура театру, разумеется, не нужна, однако необходим некий орган, который проверял бы спектакль на выходе (через несколько лет его слова будут услышаны и функцию «приемки» спектаклей возьмет на себя Главрепертком). Кугель призывал лишь к тому, чтобы власти доверяли антрепренерам выбор пьесы и только «в случае явного кощунства» снимали бы ее из репертуара. Ведь, по мнению Кугеля, если режиссер берет для постановки пьесу, которую цензура считает антихристианской, совершенно не значит, что на сцене зазвучат антихристианские мотивы. «Можно сместить акценты и антихристианские темы зазвучат абсолютно противоположно», – отмечал Кугель. Иными словами, он призывал к тому, чтобы театральные деятели хотя бы получили возможность поставить спектакль на любую тему: это позволило бы режиссерам обратиться к огромному пласту новой драматургии. Например, в царской России запрещалось показывать на сцене монарха, однако Художественный театр в 1898 году блестяще поставил «Царя Федора Иоанновича». То же произошло и с «Дядей Ваней»: сперва пьесу отверг цензурный комитет при императорском Малом театре, но Художественный театр добился права постановки на своей сцене.
Интересно, что дискуссии о цензуре, развернувшиеся в 1917 году, уже спустя двадцать лет будут казаться истинным глотком свободы. Представить сколько-нибудь подобную полемику на страницах печати 1930-х годов просто невозможно, поскольку охватившая страну власть большевиков ввела цензуру гораздо страшнее той, что была до революции. «Неправильные» авторы, как известно, не только получали запрет на постановки, но и были репрессированы. Жестокой цензуре подвергался в 1930-е годы уже не только театральный репертуар, но и тексты рецензий. О том, что революция приведет к таким последствиям, в 1917 году еще не мог предположить ни один, даже самый радикальный журналист.
 
Театральная журналистика в годы гражданской войны
Октябрьский переворот и штурм Зимнего не сразу отразились на жизни театра: прошло несколько месяцев, прежде чем в репертуаре появились новые пьесы, а в классических пьесах сместились акценты. Во всех театрах на октябрьскую революцию отреагировали по-разному. Артисты Александринского театра отказались выходить на сцену даже в классической постановке и отправились на забастовку. Первый спектакль – «Ревизор» – будет сыгран лишь через 10 дней после выстрела Авроры. Многие служители старого театра заняли выжидательную позицию, провозгласив примат эстетического начала в своей деятельности. Но много было и пострадавших от октябрьского переворота. Арестовали, например, графиню Панину, которая покровительствовала Первому передвижному театру. В те же дни передвижники устроили демонстрацию и требовали освободить свою благодетельницу, либо арестовать их всех вместе взятых. В своих протестах они подчеркивали, что умышленно не идут на баррикады, поскольку имеют в распоряжении лишь одно оружие – «силу жечь сердца вдохновением». Своих взглядов передвижники не изменили и в гражданскую войну, оставаясь в оппозиции к советской власти. «Обессилена вся наша общественная жизнь, – написал руководитель Передвижного театра Гайдебуров, – наша мечта о том, что вся Россия станет одним общим, большим, светлым Народным домом, осталась только мечтой». Этими строками Гайдебуров оценивал революционную действительность в предисловии к сборнику «Народный дом», изданному в 1918 году.
Критики в этот период все чаще пишут о проблемах театра. Тематику их выступлений можно представить, например, по заголовкам публикаций журнала «Театральный курьер» (Ростов-на-Дону, 1918 год): «Театральные видения Блока», «Об актере и зрителе», «Зритель и сценический натурализм», «Об игре Н.Н. Ходотова», «Театр и политика», «Искусство аплодисмента» (фельетон о клакерах), «Границы кинематографа», «Роль режиссера в прошлом и настоящем». Автором этих публикаций был Борис Алперс – впоследствии знаменитый советский театровед, один из основоположников отечественной науки о театре. В годы гражданской войны Алперс работал на Дону и Северном Кавказе, поскольку так же, как и многие, бежал на юг от большевиков, захвативших столицу.
 В публикации «Современный актер и критик» Алперс рассуждает о деградации актера, призывая своих коллег не упоминать в материалах бездарных артистов: «Почему бы нам не оставить в покое этих по-видимому безобидных любителей, считающих вполне приличным обнажаться перед публикой и получающих за это громкие аплодисменты и цветочные подношения?» – писал он [8].
Выступления Алперса всегда коротки (не более 150 строк), но их язык очень точен. В той же публикации он, обозначив проблему, предлагает ее решение таким образом: «Нельзя забывать того, что развращенная публика не сумеет в будущем достойным образом встретить нового актера, несущего на сцену не тоску духовных обнажений, но чистую радость своих театральных перевоплощений. Вот почему мы должны с вами сегодня вечером стать в очередь у театральной кассы <…>, а после спектакля строчить «ядовитые» критические заметки <…>».
«Ядовитые» заметки в годы революции «строчит» фактически каждый театральный журналист. И дело, конечно, не в призывах Алперса. Стремительные перемены в обществе, отрицание прежнего уклада жизни, провозглашение новых ценностей отразились на театральном процессе. Спустя годы станет ясно, что подобные пертурбации дадут новый виток культуре Серебряного века. Действительно, такого количества творческих группировок, как в 1917-1921 годах, в России не было ни до, ни после. Искусство представляло собой чрезвычайно пеструю картину художественных явлений. Множество группировок, и, как пишет М. Золотоносов, «настоящая вакханалия творческих деклараций, манифестов, заявок на художественную автономию; борьба с другими театрами, художественными группами и, наконец, быстрота течения художественных процессов – решительное обновление всей ситуации прямо на глазах одного поколения театральных деятелей [9]»[size=78%].[/size]
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 23:31:21
Цитировать
В годы гражданской войны продолжает издаваться театральная периодика, основанная до революции: «Рампа и жизнь» (М. 1909–1918), «Артистический мир» (М. 1912-1918), «Новости сезона» (М. 1896-1918), «Обозрение театров» (СПб. 1906-1918), «Театр» (М. 1907-1919) и «Театральная газета» (М. 1913-1918). Но все больше журналов организованных при новой власти. В их числе – «Экран» (М., 1921–1922); «Театр и музыка» (М., 1922–1923); «Жизнь искусства» (П., 1918–1922); «Театральное обозрение» (М., 1921–1922); «Эрмитаж», впоследствии «Зрелища» (М., 1922–1924), «Рампа» (М., 1923-1924), «Новая рампа» (М. 1924). Ряд театрально-информационной прессы выходил в регионах. Например, в Ростове-на-Дону в 1918-1919 гг. выпускались «Новости театра», «Театральный курьер», «Сцена и экран».Большинство журналов были частными и имели такую же структуру, цели и задачи, формат, как их дореволюционные предшественники. Но изменения в новый период все же произошли. Прежде всего, бросалась в глаза яркость иллюстраций и заголовков. Журналы заговорили агитационным языком, в заголовках использовались многочисленные подчеркивания, жирные линии, на каждой странице размещалось от одной до четырех фотографий.В частности, зарисовка «Быт за неделю», опубликованная в «Рампе», была написана с сатирической язвительностью, при этом ощущалось влияние Маяковского на творчество журналиста. Автор зарисовки не только берет слова поэта в качестве эпиграфа, но и подражает футуристическому стилю: выделяет слова в рамки, использует разные шрифты, часто начинает предложение с красной строки. Один из абзацев написан как сценка, героями которой являются Глава фирмы и Гений. В этом комическом споре автор показывает разницу взглядов на театральное искусство между театральными директорами и критиками. Причем журналист надеется, что этот спор поможет разрешить недавно образованный Союз работников искусств (Рабис). «При Рабисе, как известно, – пишет он, – есть квалификационная комиссия – квалификационная комиссия расценивает актера, она является той официальной критикой, через «чистилище» которой надо пройти работникам искусств. Естественно, хочется видеть в этой комиссии людей чрезвычайного авторитета, но увы, имена членов квалификационной комиссии особым авторитетом не пользуются» [10].Структура государственного руководства театром была более-менее упорядочена в 1919 году декретом «Об объединении театрального дела». Заведующим Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса стал В.Э. Мейерхольд, режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов. В ТЕО работали деятели культуры самых противоположных убеждений: поэт Вяч. Иванов, основатель театрального музея А.А. Бахрушин, критики Н.Е. Эфрос, М.О. Гершензон, С.С. Игнатов – в Москве; театроведы П.О. Морозов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Ф.Ф. Зелинский, режиссер В.Н. Соловьев, поэт А.А. Блок – в Петрограде. Отделом ТЕО разрабатывались программы по сохранению театрального наследия, документов по истории театра, костюмов, декораций и т.д.В передовой статье журнала «Вестник театра» отмечалось, что работа ТЕО Наркомпроса (равно как и самого журнала), с одной стороны, академична, «направлена на сохранение и раскрытие ценностей театра, полученных нами в наследие от веков», а с другой – «революционна, ибо Отдел считает своей обязанностью поддерживать новые формы театрального строительства» [11]. Следовательно, содействуя работе ТЕО, «Вестник театра» должен был освещать вопросы, волнующие деятелей сцены, и что «главный предмет его внимания – зритель, вовлекаемый в творчество театра, тот новый зритель из рабоче-крестьянских масс, который незаметно преображает самый облик театра, создает новые вкусы» [12].В той же статье отмечалось, что для ТЕО Наркомпроса «Вестник театра» является информационным органом и одновременно площадкой, которая позволяет выявить «свое отношение к театральной действительности <…>, воздействовать на ее уродливые формы путем художественной пропаганды».«Вестник театра» именовался журналом, но внешне напоминал многостраничную газету небольшого формата. В отличие от других театральных изданий «Вестник» немедленно включался в обсуждение проблем сценической жизни. Когда повсеместно в России открывались крестьянские и рабочие театры, на страницах журнала развернулась бурная дискуссия о путях развития этого вида народной драмы. Время от времени дискуссии занимали основной объем «Вестника»[13]. Но к №68 1920 года эти обсуждения зашли в тупик, о чем сообщил видный театральный критик М. Загорский. В поддержку новых театральных исканий выступал на страницах журнала А.В. Луначарский. «Вестник» уделял внимание развитию театроведения – зарождающейся науки в новом государстве. В статье Д.Е. Аркина выдвигалась идея исследования театра как «самочинного искусства», но не как «придатка литературы». Аркин призывал отличать литературное и театральное происхождение спектакля, исследовать основы сценического и актерского мастерства [14].Мейерхольд, будучи заведующим театральным отделом Наркомпроса, провозгласил лозунги «Театрального Октября». Смысл лозунгов состоял в том, что революции в стране должна соответствовать революция в театре. Тогда «Вестник театра» в своих публикациях стал добиваться, чтобы ТЕО, а вслед за ним и сами театры покончили с «культурническими тенденциями» и превратились в органы «коммунистической пропаганды» [15]. С этого момента в журнале реже говорилось о культурном наследии, хотя полезность его, как и полезность опыта бывших работников императорской сцены, журнал не отрицал.В «Вестнике» быстро сложились постоянные разделы, в короткий срок возник авторский коллектив, куда вошли руководящие работники ТЕО и других художественных организаций.Изданию «Вестника театра» предшествовала попытка Наркомпроса организовать официальный орган – «Временник Театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению» (1918–1919). В журнале помещались распоряжения и приказы по переустройству театрального дела. В.Э. Мейерхольд в 1918 году, являясь заведующим еще петроградского отдела ТЕО Наркомпроса, отмечал: «Временник не газета, не терпящая отжившего материала. Задача Временника как я ее понимаю, – запечатлевать все этапы ТЕО в их текучести, и, например, проекты положений могут быть помещаемы так же, как утвержденные. Любая строчка Временника будет неверной при условии оценки этого органа как газеты» [16].Несмотря на большие надежды, возлагавшиеся на «Временник», он вышел только дважды: в ноябре 1918 года, и в феврале 1919 года. Четкого направления журнал не имел.В отличие от него, журнал «Бирюч Петроградских государственных театров» (бирюч в переводе со старославянского – вестник, глашатай) уделял основное внимание истории мирового театра. При этом авторы журнала не выдвигали громких революционных заявлений, не призывали к борьбе за театр «новой эпохи», за искоренение дореволюционных буржуазных традиций и т.п. Этим подчеркивалось, что театр должен сохранить традиции театральной культуры, накопленные веками. Помимо исторических материалов в каждом номере печатались небольшие статьи по вопросам театра, хроника, «Календарь театрала», литературные и книжные новости, обзор театральных событий и некрологи. Материалы публиковались преимущественно в жанре хроникальных заметок.«Бирюч» издавался небольшой книжкой, форматом в половину тетрадного листа. С первых номеров преобладали материалы исторического характера. Например, в №17-18 1919 г. С.О. Цыбульский писал о роли масок в античном театре, В. Коломийцов в публикации «Христофор Глук» говорил о творческой биографии композитора, в №20 о неизвестных фактах литературной деятельности А.Н. Островского писал В.С. Спиридонов и т.д.С течением времени в журнале раздел исторических статей настолько расширился, что стало характеризовать весь журнал, поэтому в 1919 году и 1921 году под тем же названием «Бирюч» вышли два сборника по истории театра.К числу ведущих театральных журналов 1920-х годов принадлежала «Жизнь искусства» (1923-1929), издателем которой являлся видный искусствовед Г.Г. Адонц, печатавшийся под псевдонимом «Петербургский». Журнал выпускался крупным форматом на плотной бумаге объемом 32 страницы. Как и другие театрально-практические журналы, «Жизнь искусства» отличалась более строгой версткой. Фотографии появлялись крайне редко, но время от времени их заменяли рисунки – в основном шаржи юбиляров.«Жизнь искусства» проявляла всеядность в освещении театрального процесса, причем неизменной чертой журнала являлась постановка проблем. Журналисты говорят о недостатках репертуарной политики, отмечают снижение уровня актерского мастерства, устраивают дискуссию о дальнейших путях развития театра. Одна из статей заявляла о кризисе в театре: «Несмотря на видимое оживление и кипение театральной жизни, – писал автор, – в театральных делах, как показывают факты, наступает кризис. <…> Трудно было бы в определенной форме указать прямую причину наступившего театрального кризиса, нельзя искать ее в чем-нибудь одном: в равнодушии ли театральной публики, в уменьшении ли ее платежеспособности, в возрастающем ли размере расходного театрального бюджета… Было бы правильнее всего сказать, что театральный кризис вызван не какой-либо одной, а совокупностью многих причин.» [17]. Поэтому журнал предлагает собственную формулу в победе над кризисом. «Думается, – пишет автор материала, – общее совещание руководителей петроградских театров могло бы принести несомненную пользу, объединив театральный фронт и внеся в театральную жизнь необходимую общность интересов» [18].Один из следующих номеров открывается статьей о проблеме гласности в театральной критике и театроведении. «Внесение в театральную сферу возможно большей гласности и ясности нельзя не признать в высшей степени желательным, – пишет редакция. – Театральная пресса может и должна сыграть в этом отношении руководящую роль». И здесь же объясняет свою задачу: «Ни одна сторона театрального повседневного быта не должна остаться неосвещенной, невыясненной. Для редакции “Жизни искусства” не будет существовать мелких и второстепенных вопросов: все мелочи одинаково важны в столь сложном и разностороннем деле, как театральное» [19].Еще одной чертой, которая проявилась в театральной периодике 1920-х годов, стала подача материала с ориентацией на простую публику. Многие заметки писались для того, чтобы зритель, неизбалованный театром, увидел в спектакле проблемы нынешнего дня. Так, анонсируя «Женитьбу Фигаро» в Большом драматическом театре, один из журналов писал: «Герой этой пьесы – выходец из народа, сметливый и энергичный Фигаро. Он борется за жену свою Сюзон, которою граф Альмавива хочет овладеть “по праву первой ночи”. Произвол помещика, кляузы суда – все буржуазные средства применяет Альмавива, но напрасно: Фигаро оказывается победителем <…>» [20].Отдельного разговора заслуживает то, как театр посредством журналистики привлекал новых зрителей. Менялась репертуарная политика, театр становился агитационным, появилась даже особая форма уличного спектакля – так называемые агитационные суды, которые разыгрывались под открытым небом, а артисты стремились воспроизвести картину судебного процесса. «Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений. Подобные представления, основанные на актуальном газетном материале, назывались «Живыми газетами». Включали монологи, коллективную декламацию, частушки, фельетоны и т. п.А рабочие и народные театры устраивали антирелигиозные представления. Это были своеобразные спектакли-карикатуры. Среди участников – поп, купец, царь, скотопромышленник (все непременно с большими животами) и тощие на их фоне рабочие и крестьяне. В спектаклях высмеивалось «преклонение» старого режима перед православными святынями и подчеркивались страдания обычных людей. Эти народные постановки продолжались конкурсами на лучшего безбожника. Поощрялись рабочие, принесшие из дома иконы, чтобы прилюдно сжечь. В 1923 г. возникла первая профессиональная «живая газета» — «Синяя блуза», издававшая газету с одноименным названием. Впрочем, к театральной журналистике это не имеет прямого отношения, поскольку на страницах «Синей блузы» печатались исключительно сценарии подобных представлений. У издания было одно-единственное предназначение: оно рассылалось по стране – как сценарий для местных артистов.Кстати, в начале 1920-х годов на страницах печати все чаще выступают теарабкоры – рабочие, которые по просьбе местного профсоюза посмотрели спектакль и пишут о нем в газету. Эти заметки в большинстве своем были косноязычны, но видимо играли важную роль, поскольку в 1930-е годы в Советском Союзе появятся театральные журналы, целиком рассчитанные на массового читателя из рабоче-крестьянской среды.Менялась не только пресса. В первые годы Советской власти в России возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности сводился к обслуживанию культурных потребностей населения. Это привело к тому, что зрительская аудитория была разделена по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и другим признакам. В соответствии с этим произошла специализация театральных трупп. В Москве были основаны 1-й Рабочий театр Пролеткульта (1920), Театр для детей (1921), Театр юного зрителя (1927), ТРАМ (1927), Театр им. МГСПС (1923), Центральный театр Красной Армии и другие. В Петрограде – «Арена Пролеткульта» (1918), Театр юных зрителей (1921), Новый театр (1933), ТРАМ (1925).Отдельную группу периодики представляли профсоюзные театральные журналы: «Вестник центрального совета профессиональных союзов работников театра и зрелищ» (П., 1918), «Известия Профессионального союза московских актеров» (М., 1918), «Вестник работников искусств» (М., 1920–1926), журнал Всерабиса, «Вестник театра и искусства» (П., 1921–1922), орган Петроградского Союза работников искусств и другие. Отметим, что до революции профсоюзные издания в сфере театра не издавались, за исключением бюллетеня с длинным названием – «Известия Совета Императорского Русского Театрального общества».Внешние черты этих журналов оформились быстро (во многом напоминали театральные издания информационного типа). «Вестник работников искусств» имел нечеткую периодичность и издавался не более одного раза в месяц (бывало и реже), отдельные номера его имели по 100-150 страниц, затем объем постепенно уменьшился.Внутренняя структура журналов была идентичной. После обязательной передовицы, прямого отклика на злобу дня, следовали отделы статей и рецензий, а затем обширная хроника. Заключительную часть каждого номера занимали программы и афиши спектаклей.Журнал «Рабис» ориентировался на подготовленных читателей, членов профсоюза: артистов, драматических писателей, режиссеров, завлитов, в меньшей степени на организаторов культмассовой работы. В статьях поднимались вопросы, имеющие отношение к специалистам театрального дела. Журнал обсуждал проблемы театральной стилистики, мастерство киноартиста, проблемы репертуара, поднимал вопросы народного и деревенского театра, но все же в центре внимания оставалось искусство драматической сцены. Время от времени «Рабис» касался общей проблематики профсоюзного движения, стараясь вычленить из них аспекты, имеющие прямое отношение к театру. После  VII съезда профсоюзов по экономической работе, журналист, имея на руках резолюцию съезда, отмечал: «С особым удовлетворением мы читаем, что “усиление экономической работы профсоюза есть задача не только одних индустриальных союзов, но и всего профдвижения СССР и каждой его отдельной части”, а стало быть и профсоюза работников искусств. Это – фраза, дающая новую опору нашему участию в планировании и регулировании художественного производства» [21].Отметим, что материалы на профсоюзные темы преобладали, однако журналы не упускали возможности выступить и на темы общетеатральные. Так, в «Вестнике работников искусств» часто публиковались рецензии. Их автором не раз выступал крупный театральный критик Эммануил Бескин. Рецензируя постановку «Мистерии-буфф» в Театре РСФСР-1, он был одним из немногих критиков, кто заметил в спектакле черты площадного зрелища: «Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица… Ей нужна масса. Она оторвалась от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания. Сорвала подвесные полотнища мертвой декоративной живописи. Она вся выстроена, выстроена легко, условно, балаганом» [22].На этом фоне не до конца разобрался в природе эпического действия другой крупный критик Владимир Блюм, печатавшийся на страницах «Вестника театра». Из-за способов активизации зала он называл постановку «мастерской революционно-психологических зарядов» и требовал психологической индивидуализации сценических групп: «Мало разработана группа “нечистых”, – писал он. – Рабочие совершенно не индивидуализированы» [23]. Блюм предъявлял к спектаклю критерии трагикомедии, в то время как мейерхольдовская режиссура намеренно отреклась от психологической разработки образов и, следовательно, от «индивидуализации» персонажей.Революционная эпоха, частая смена театральных направлений, множество группировок, «эстетических сект» и художественных групп создали в искусстве чрезвычайно пеструю картину художественных явлений. Эти процессы много обсуждались в периодике начала 1920-х годов. У каждого театрального направления были как свои приверженцы, так и враги. При этом нередко встречались пограничные ситуации. Так, обсуждая «новаторскую» игру Михаила Чехова в спектакле «Ревизор», критик писал: «По окончании спектакля публика наградила “гастролера” Чехова бурными аплодисментами. Хлопал гротескному, фантастическому Хлестакову и большой, белый Станиславский. Он или не понял, что “практика” Чехова разрушила его “теорию”, или понял и был этому рад <…>» [24]




Комментарий. Статья является только информационным поводом к более серьёзному анализу существа вопроса. Из всех журналов прошлого времени меня больше всего заинтересовал журнал "Рабочий и театр", где публиковался И.И.Соллертинский, Д.Д.Шостакович и другие борцы с режимом Сталина (явные и скрытые троцкисты, к примеру В.Падво).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 23:50:51
Цитировать
Театральные журналы в 1928-1941 годах


В начале 1930-х годов для Советского театра наступили новые времена. Прежде всего, прекратилась ярко выраженная борьба театральных стилей. На протяжении 1930-х годов закрывались экспериментальные студии и театры, обладавшие ярко выраженной свободой в выборе режиссерских и актерских методов. В 1936 закрыт МХАТ 2-й, в 1938 – Театр им. Мейерхольда. Сам Мейерхольд арестован (1939) и затем убит (1940). Камерный театр был обескровлен слиянием с Реалистическим театром (1938), Театр рабочей молодежи (ТРАМ) был объединен со Студией Рубена Симонова (1937), Театр им. Ермоловой – со Студией Хмелева (1937). Театр-студия Ю.А. Завадского была переведена в Ростов-на-Дону (1936-1940), что, несомненно, спасло ее от дальнейших репрессий. Исчезли Театр ВЦСПС, Историко-революционный, московский Мюзик-холл, Ленсовета и др.


«Стабилизация стилей» совершалась под руководством правительственных распоряжений. 7 октября 1930 года вышло постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела», в котором говорилось, что «существующая практика театральной работы должна быть решительно изменена. Театры должны направить свою работу в первую очередь на наиболее полное обслуживание рабочих районов в городах и промышленных центрах, а также обобществленного сектора сельского хозяйства» [25]. В последующих пунктах постановления говорилось об открытии новых театров в отдаленных районах страны, о регулярных перебросках ведущих коллективов из столицы в регионы, о подготовке театральных кадров в провинции и т.д. Вследствие этого число театров в СССР продолжало расти. К сезону 1933/1934 в стране существовало 587 театра, а в 1940 превысило 1000. Однако в них не было уже творческой индивидуальности, характерной для 1920-х годов. Появившиеся театры стали театрами новой формации, частью идеологической системы советского строя. Но при этом они стремились охватить максимально широкую аудиторию. В Москве появились Индо-ромэнский театр-студия (1931), оперно-драматическая студия К.С. Станиславского (1935), Центральный театр Красной армии (1929), Театр им. МГСПС (1929), Центральный театр кукол (1931); в Ленинграде – Новый театр (1933), Театр им. Ленинского комсомола (1936) и др. Создается сеть Театров юного зрителя в регионах, в первую очередь, в промышленных и рабочих регионах страны (Свердловске, Самаре, Новосибирске, Туле, Иваново-Вознесенске). Появляются детские театры и в деревне. Например, ленинградские артисты в 1930 году организовали Первый пионерский колхозный театр.


В начале 1930-х годов в театре утверждается социалистический реализм. Борьбой с веяниями в искусстве, противоречащими этому направлению, активно занимается центральная печать. «Правда» публикует передовые статьи «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь» и т.п. Выходит постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», имевшее целью утвердить новые правила в драматургии. В частности, ЦК ВКП (б) постановил:
«1) Ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);
2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;
3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусств» [26].


В основу соцреализма были положены идейное единство, народность, социальный оптимизм.
Прошедшая в середине 1930-х годов на страницах печати дискуссия о формализме утвердила культ общедоступности, понятности, простоты. Поощрялись постановки, в которых акцентировалось внимание на борьбе с «царизмом». Однако это повлекло к многочисленным переделкам русской классики, они были характерны для периферийных театров и подчас отличались нелепостью.


Упрощение в театральном искусстве привело к негативным последствиям. Театральной критикой были затравлены В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, А.С. Курбас, А.В. Ахметели и др. Утверждалось неграмотное представление, будто реализм – это искусство бытового правдоподобия. Режиссеры акцентируют внимание на бытописании, в качестве единственного образца для подражания утверждается творческая манера МХАТа, что приводит к ослаблению творческих поисков. Подражая внешним мхатовским чертам, театры нивелируют собственное искусство.


«Все чаще начинают раздаваться голоса, требующие вернуть театру утраченную театральность, – отмечал один из основоположников советского театроведения Б.В. Алперс, – зрелищную пышность, внешнюю занимательность. Шаблон, установившийся в ряде спектаклей за последнее время, с каждой новой премьерой ощущается все резче. Сильнее всего он сказывается на постановках так называемых производственных пьес» [27]. Подобных критических откликов в театральной критике начала 1930-х годов становилось все меньше, однако им на смену приходили иные дискуссии. Например, редакция журнала «Современный театр» (1927–1929, издание Наркомпроса) в течение двух с половиной месяцев вела дискуссию о том, каким рабкоры и театральные деятели видят искусство. Итоги этой дискуссии публиковались  в материале «Так что же нам нужно от будущего сезона?».


По мнению читателей, советский театр должен показывать «пафос социалистического строительства, развернутое в гигантских масштабах созидательное творчество пролетариата – хозяина своей страны» [28].
Среди тезисов, прозвучавших на диспуте, был такой: «Рабкоры дружно ратуют за сохранение в нашем репертуаре классиков, но предлагают отбирать пьесы обдуманно, а главное, с таким расчетом, чтобы через показ классической пьесы обнаруживались отрицательные, отталкивающие стороны старого мира» [29].
Однако редакция это мнение не разделяла: «Общая погоня за классиками не может быть продиктована сколько-нибудь серьезными идейными соображениями или, наконец, художественной потребностью самих театров. Увлечение классиками в такую эпоху и в таких дозах советская театральная общественность должна подвергнуть самой жесткой критике» [30]. Журнал не был голословен и, доказывая, что театр ставит мало советских пьес, приводил статистику: в 1929 году на московских сценах шло «всего восемь спектаклей против 20 классиков и пяти исторических пьес».


Передовые статьи «Современный театр» публиковал в каждом номере, такую же традицию пытались соблюдать и другие журналы: «Новости искусства» (1937–1938), «Театральная декада» (1934–1937), «Рабочий и театр» (1924–1937), «Театральная неделя» (1940), «Горьковские театры» (Горький, 1937–1938)  и т.д.
Один из номеров «Театральной декады» открывался передовой статьей, посвященной XVII съезду ВКП (б). «Работа театров становится особенно ответственной, – отмечалось в публикации. – Задача обслуживания новых кадров зрителя связана с огромной воспитательной работой. Перед театрами – зритель, который пришел из фабричных цехов, из шахт Метростроя, из трамвайных депо. Этот зритель требует и нового освещения классических произведений драматургии и высокого качества тех постановок, которые разрабатывают сегодняшние темы» [31].


Для этой группы зрителей в начале 1930-х годов был создан массовый театральный журнал. Необходимость в создании такого журнала была очевидна: театр стал пропагандистом советского образа жизни, спектакли игрались не только в крупных городах, но и устраивались выезды в села, колхозы; поменялась социальная среда зрителей.


В отличие от театральных рубрик в газетах, стремящихся популярно объяснить существо сложных театральных процессов, массовый журнал был полноценным органом определенной категории читателей, вел среди них организационную и пропагандистскую работу, направленную на воспитание театрального вкуса у рабочих, инженеров, студентов.


При Союзе работников искусств (Рабис) издавались журналы «Рабис – красному бойцу» (Запорожье, 1929), «Рабис – фронту» (Симбирск, 1920), «Работник искусства» (Иркутск, 1923) и т.п. Московский губернский совет профессиональных союзов (МГСПС) занимался выпуском журнала «Рабочий зритель» (1923–1925), Ленинградский губернский совет профессиональных союзов (ЛГСПС) выпускал журнал «Рабочий и театр» (1924–1937). Предназначенные для широкого круга рабочих, эти два журнала вели пропаганду среди своих читателей: призывали к укреплению Советской власти, организовали театральное обучение рабочих, проводили культурно–просветительскую и атеистическую пропаганду. В журналах освещались вопросы международного рабочего движения, профсоюзной жизни, театральных задач страны, библиография. Особое внимание уделялось созданию рабочих, крестьянских и комсомольских театров.


Журналы, имеющие черты массовых изданий, печатались не только центральными, но и местными органами. Так, Дальневосточный горком ВЛКСМ и Президиум Дальневосточного ТРАМа издавали журнал «За ТРАМ» (Владивосток, 1931). Орган ячейки ВКП (б), месткома и худсовета Вятского Управления зрелищными предприятиями с января 1933 года начал издавать журнал «Теа–фронт». Также к первым массовым журналам относятся: «За агитпропбригаду и ТРАМ» (1931–1932), орган МОСПС и ЦС ТРАМов, «За пролетарский театр» (Киев, 1931), орган подгруппы, дирекции, месткома Худполитпросвета Гостеатра русской драмы, «Интернациональный рабочий театр» (1931) и другие.
 
Массовые журналы


В 1937 году в Москве был организован массовый журнал «Новости искусства», орган Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР. Журнал уделял основное место публикациям о театре. Печатались популярные статьи о готовящихся постановках в ведущих театрах страны, творческие портреты актеров, разбирались спектакли; часто появлялись репортажи о работе гримеров, машинистов сцены, парикмахеров, костюмеров. Журнал говорил с читателем языком пропаганды, допуская преувеличения относительно театров старого времени: «С пяти утра до поздней ночи не покладая рук трудились в царское время театральные рабочие, готовя допотопную машинерию. А когда не хватало собственных сил, за шкалик водки нанимали помощников на Хитровом рынке. <…> А теперь в третьем акте “Спящей красавицы” в течение сорока пяти секунд заколдованный лес превращается во дворец с лестницами, переходами, сложной меблировкой. Это “чудо” – результат не только действия машин, но и специальной сноровки, находчивости и выучки театральных рабочих» [32].


«Журнал “Новости искусства” ставит своей задачей ознакомление трудящихся масс с наиболее значительными фактами и событиями в искусстве, – говорилось в программной статье. – Для читателя, живущего на периферии, огромное значение имеет ознакомление с наиболее важными явлениями в жизни и искусства, происходящими в Москве, столицах союзных республик и других центрах художественной культуры нашей страны»[33]. Эта программа выполнялась четко, но журнал просуществовал недолго – до 1938 года.


Долгожителем среди массовых журналов является «Рабочий и театр» (1924–1937). В первые годы своего существования это был информационный тип издания с чертами массового, к середине 1930-х годов ориентация на массовость в «Рабочем и театре» проявляется более четко, когда журнал становится Органом массового отдела Ленсовета. Целевой аудиторией журнала являлись молодые деятели театра – участники клубной, рабочей самодеятельности. Журнал играл роль своеобразного путеводителя в мире театра: разъяснял существо сложных процессов, рассматривал творческие методы крупнейших артистов и режиссеров, в рубрике «Библиография» сообщал о выходе новых книг, уделял внимание истории театра. В публикациях часто говорилось о сотворчестве профессиональных артистов и рабочих: «Государственный академический театр драмы руководит рабочей самодеятельностью заводов имени Ленина, ткацкопрядильного комбината и завода “Большевик”» [34].


Редакция «Рабочего и театра» проводила дискуссии по творческим вопросам, одна из них посвящалась дальнейшему развитию журнала. Заметно стремление редакции сделать издание одним из ведущих органов театральной печати. К участию в дискуссии приглашались театроведы, преподаватели театральных вузов, известные артисты и т.д. Так, профессора (историки театра) А.А. Гвоздев и С.С. Мокульский выдвигали в своих выступлениях вопрос «о необходимости не ограничиваться освещением в журнале только работы ленинградских театров. Освещение наиболее значительных событий в жизни московских театров имело бы большое значение и для журнала и для театральной общественности Ленинграда» (Там же). По мнению заслуженного деятеля искусств Б.М. Сушкевича, журнал «должен перейти от освещения премьерных спектаклей, как главной задачи – к освещению узловых вопросов театра. К числу этих вопросов Б.М. относит репертуарные планы театра. Репертуар театра – это его творческая программа» [35].


Дискуссии имели вес, к высказанным мнениям прислушивались: журнал несколько раз менял внешний облик. В 1930 году это было 16-страничное издание тетрадного формата, имевшее приложение – репертуарно–программный справочник «Ленинградские театры». Отметим, что репертуарный справочник также старался охватить максимальное число зритель, о чем говорилось в объявлении: «В целях более полного обслуживании широких зрительных масс, редакция репертуарно–программного справочника “Ленинградские театры” просит всех администраторов и заведующих театрами, клубами, домами культуры и садами сообщать программы спектаклей, эстрадных выступлений, концертов и т. для бесплатного помещения в справочнике <…>» [36].


К 1935 году «Рабочий и театр» расширил свой формат до 25 страниц, более разнообразной стала тематика публикаций. Но если в 1930 году журнал издавался каждые 5 дней, то с 1935 года – раз в две недели. В конце 1936 года журнал перешел в ведение ленинградского отдела издательства «Искусство» [37] и с начала 1937 года полностью поменял концепцию, став театрально-практическим органом печати.


Среди театральной периодики были издания, которые занимали в системе печати пограничное место между информационными и массовыми изданиями. Они обращались к широкой аудитории, но назвать их специальными массовыми изданиями нельзя, т. к. читателем их мог стать всякий любознательный человек, интересующийся театром.


Одним из таких изданий является «Тульский зритель» (1928–1930), журнал-либретто Тульского Губотдела Народного образования. С №7 – Журнал Управления зрелищными предприятиями г. Тулы.


«Искусство должно принадлежать трудящимся, – говорилось в редакционной статье, – <…>Искусство по самой природе своей массовое; оно воздействует на массы, организует чувство, волю масс, возбуждает к действию массы <…>». Задача «Тульского зрителя» заключалась в том, чтобы «перебросить мостик от экрана, сцены, арены, эстрады к зрителю», привлечь его внимание к театру, «поднять художественно-зрелищную работу на должную высоту» [38].


Издателями журнала был намечен круг вопросов, решением которых должен заниматься «Тульский зритель». Главными среди них было «служение искусства запросам и чаяниям народа» [39], воспитание грамотного зрителя.


Главным редактором журнала был председатель художественно-политического совета Городского театра В.И. Александров. У редакции не было постоянного авторского состава, печатались преимущественно материалы внештатных корреспондентов: местных журналистов, театральных деятелей, поэтов, художников и т.д. С рассуждениями о целях и задачах нового, советского, театра выступал на страницах издания режиссер И.А. Ростовцев; со статьями о киноискусстве – Н.М. Александров, впоследствии известный советский журналист, доктор исторических наук.


Неизменной составляющей «Тульского зрителя» являлись «программы-либретто». Помимо перечисления действующих лиц и исполнителей в них давалось краткое содержание спектакля, объяснялись постановочные задачи, его идейный смысл, что не было характерно для дореволюционной периодики.
Как пишет Л.Н. Галаничева, «каждая премьера [в Туле] заканчивалась зрительской конференцией, где сталкивались различные мнения и взгляды на театральное искусство. В фойе театра появились книга отзывов и призыв: “Товарищи зрители! Пишите нам о своих впечатлениях от просмотренных спектаклей. Ваши отзывы помогут театру улучшить его работу”. Самые интересные из этих отзывов публиковались на страницах “Тульского зрителя” под рубрикой “Голос зрителя”. Театральный коллектив внимательно прислушивался к мнению своей основной публики – “рабочего организованного зрителя”»[40].


Со страниц журнал неоднократно звучали призывы создать в городе рабочий театр, в постановках которого принимали бы участие работники заводов, фабрик и мастерских. Эти призывы были услышаны, когда в 1929 г. в Туле появился Театр Рабочей Молодежи. В 1930 году журнал был закрыт, оставив заметный след в театральной журналистике провинции. К тому моменту «в журнале нашли место 265 рабкоровских заметок (не считая статей квалифицированных литработников) и 148 иллюстраций, когда вокруг него сплотилось ядро сотрудников, рабкоров и художников, когда по рукам читателя разошлись 31000 экземпляров “Тульского зрителя” и когда выход каждого номера ожидается читательской массой с нетерпением» [41].


Массовый театральный журнал в большей мере, чем журналы других типов уделял внимание теарабкоровскому движению (Впервые теарабкоровское движение заявило о себе в конце 1920-х гг. на страницах газеты «Рабочая Москва»). Откликам на спектакли, написанным дилетантами, любителями из числа зрителей, уделялось до 50% объема журнала. Большая часть теарабкоров состояла из студентов, служащих, а то и вовсе нигде не работающих молодых людей, прежде всего горячих поклонников Театра имени Вс. Мейерхольда» [42]. Цель рабкоровского движения заключалась не в том, чтобы выдвигать профессиональных критиков, а в том, что рабкоры должны были «освещать театральную жизнь так же, как они освещают жизнь фабрик и заводов», – отмечает Дмитриев, ссылаясь на доклад А.Р. Орлинского, редактора журнала «Современный театр» (М., 1927-1929).


В 1938 году издание журналов, имеющих черты массовых, прекращается за исключением театральных программ Москвы и Ленинграда. Первый массовый театральный журнал появился двадцать лет спустя – в 1958 году, когда Министерство культуры РСФСР, Всероссийское театральное общество и Союза писателей РСФСР начинают издание совместного органа – «Театральная жизнь».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 30 Апрель 2018, 23:52:24
Цитировать
Перед войной


Отдельную группу журналов в 1930-е годы представляла собой периодика театрально-практического типа. К ней относились такие крупные издания: «Советский театр» (1930–1933), общественно-политический журнал по вопросам театра; «Советский театр» (1935–1936), орган управления театрами Наркомпроса и ЦК Рабис; «Театр и драматургия» (1933–1936), орган Союза советских писателей СССР; «Рабочий и театр» (1937), орган Управления по делам искусств при Ленсовете; «Бюллетень Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК Союза ССР» (1936–1940); «Театральная неделя» (1940), орган Главного Управления театров Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР и др.


«Советский театр» издавался в Москве. Структура журнала существенно не менялась. Каждый номер открывался передовыми статьями, авторами которых выступали видные идеологи-критики: А.В. Луначарский, О. Литовский, А.Н. Афиногенов (он же редактор журнала), П. Марков и др. Многие из них входили в редколлегию издания.


Задачи журнала были объявлены с пафосом: «Вооружить пролетарский культактив для борьбы за подлинно советский, классовый театр, за социалистическую реконструкцию театра путем разработки основных вопросов театральной культуры и классовой театральной политики, для борьбы с аполитичностью и оппортунизмом в театре, с идеалистическими и механическими теориями, за диалектический метод в театре» [43].  Таким же пафосом были пропитаны и журнальные материалы. «Главная и боевая задача нашей драматургии – показать классового врага внутри колхоза, раскрыть в значительно художественных образах процессы перестройки индивидуально-собственнической природы и психики колхозника, показать новое отношение к коллективному труду, показать противоречия между индивидуальным бытом и обобществленным производством» [44], – такая стилистика характерна для большинства статей «Советского театра», написанных языком митинговых выступлений и агитационных лекций. В публикациях много призывов, рекомендаций к действию. Редколлегия считала своим долгом публиковать на первых страницах журнала и материалы, разъясняющие методику, основные задачи театрального искусства. Так, в 1933 г. Луначарский печатает свой программный доклад «Социалистический реализм», в котором заявляет, что «наше искусство не может быть ни чем иным, как силой, оказывающей огромное влияние на общий ход борьбы и строительства» [45].


При подробном рассмотрении тематика публикаций четко делилась на четыре части и состояла из материалов, обращенных к теории и практике театра; из критических разборов; исторической части (воспоминания, дневники) и биографической.


В качестве теоретических публикаций печатались передовые статьи, в которых перед деятелями сцены ставились конкретные творческие цели. Передовые статьи могли подкрепляться публикациями, в которых приводились конкретные рекомендации к действию, либо подробные документы, утверждавшие новое направление в развитии театральной деятельности.


«Советский театр» был изданием противоречивым и не отражал объективно театральный процесс. Ответственный редактор журнала драматург А.Н. Афиногенов являлся одновременно одним из руководителей Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП). В своих работах он проявлял большой интерес к творческому методу К.С. Станиславского и Художественного театра, часто цитировал книгу «Моя жизнь в искусстве», опирался на некоторые ее положения. Однако рапповские шоры не дали ему возможности оценить систему Станиславского по достоинству и понять ее значение для дальнейшего развития театра. На страницах журнала резкую характеристику получил метод Станиславского в публикации «О задачах РАПП на театральном фронте», больше известном под названием «Театральный документ РАПП». Здесь система Станиславского квалифицировалась как идеалистическая и метафизическая. В этом же документе давалась тенденциозная оценка состояния театроведения: «Главные буржуазно-идеалистические течения в науке о театре идут по двум направлениям. Или явления театра рассматриваются с точки зрения их самодовлеющей ценности вне всякой связи с конкретной исторической действительностью <…>, что ведет к буржуазному эстетизму и формализму <…>. Или явления театра рассматриваются как вытекающие непосредственно из экономического базиса <…>, что ведет к вульгарному извращению марксизма <…>»[46].
В критической части печатались рецензии на театральные постановки, предлагался разбор спектаклей ведущих театров страны. Основным жанром театральной журналистики в этот период становится рецензия, которая не только оценивала достоинства и недостатки спектакля, но и навязывала ориентиры каждому театру. «Тупик, в который зашел МХАТ в «Мертвых душах», – писал в своем обзоре критик Ю. Либединский, – несомненно, есть попытка вернуться от больших художественных достижений, которые развернул этот театр на богатейшем материале советском драматургии <…>, к своему прошлому, к буржуазному реализму. Результаты этого налицо. Мы имеем плохой натуралистический спектакль и, как друзья МХАТ, должны сказать, что всякие попытки к такого рода реставрации никуда не приведут, кроме упадка театра ».


Со свойственной РАППу безапелляционностью и наклеиванием классовых ярлыков ошибочно отмечались и другие тенденции в развитии театра: журнал уделял деятельности РАППа много внимания. Однако эта деятельность вела к культивированию кружковой замкнутости и к отрыву от политических задач современности. В апреле 1932 года ЦК ВКП (б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которое упраздняло РАПП с целью объединить советских писателей и журналистов в единую творческую группу. Закрывались клубы, литературные сообщества, прошла реорганизация и театральной периодики.. Это привело и к скорому закрытию «Советского театра» в начале 1933 года.


Другим ведущим театрально–практическим журналом являлся «Театр и драматургия» (1933–1936), на базе которого в 1937 году был создан «Театр».  «Театр и драматургия» отличался от своего предшественника. Если «Советский театр» перед деятелями сцены обозначал цели и задачи, утверждал новые направления в развитии театральной деятельности, то «Театр и драматургия» стремился извлечь уроки из театральных опытов. Журнал оценивал наследие театральной литературы, стремился научить зрителя понимать классические произведения, а работников театра – находить в них актуальность. То есть издание стало своего рода методическим пособием. На его страницах публиковались работы видных театроведов: М. Загорский «Пушкин и театр»; А. Гвоздев «Сценическая история Шекспира на Западе»; Б. Нейман «Диалог в драматургии Горького»; Г. Белицкий «С. Мерсье – театральный теоретик XVIII века»; П. Рулин «Гоголь о театре» и т.п.


Помимо исторических материалов основное место в журнале занимали публикации о теории актерской игры и методов режиссуры. Своим опытом делились выдающиеся деятели сцены: В. Сахновский, Е. Корчагина-Александровская, С. Гиацинтова, С. Розенталь, М. Горелик, Дж.Г. Лоунсон (его статьи переводились для журнала) и др. Журнал таким образом отражал одну из тенденций Советского театроведения 1930-х годов: в тот период началось широкое издание мемуаров и воспоминаний театральных деятелей, старейших русских актеров. При неизбежной субъективности и точности в отображении театральной жизни эти материалы несомненно обогатили номера «Театра и драматургии» многими новыми сведениями и фактами, и ссылки на них можно найти во множестве трудов по истории театра.


Критические материалы, обзоры постановок и рецензии занимали последние страницы издания под рубриками «По сценам советской страны» и «Театральный СССР». Качество печати позволяло публиковать на вкладках снимки ведущих артистов, драматургов и сцены из спектаклей.


На страницах журнала регулярно печатались пьесы как советских, так и зарубежных авторов. Произведения для публикации отбирали видные драматурги, входившие в состав редколлегии журнала, – А.Н. Афиногенов (гл. редактор), В.М. Киршон, Н.Ф. Погодин [47] и др. Пьесы, как правило, выбирались небольшого объема (журнал не мог уделить им много места, поскольку каждый номер содержал 30–32 стр.). В «Театре и драматургии» печатались пьесы А. Арбузова «Дальняя дорога»; В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова «Богатая невеста»; М. Берестинского «На восток»; Е. Лундберга «Трое у окна» и др. В 1930-е годы театроведение тесно сближается с театральной практикой, стремясь помочь ей. Такое сближение началось прежде всего со страниц «Театра и драматургии».


Интересно, что в 1930-е годы Советская власть обязала все ведущие театры страны выпускать собственную прессу – так называемые внутритеатральные издания. В их числе: «Габтовец» (1933), орган ячейки ВКП (б) и месткома ГАБТ СССР, «Малый театр» (1935–1940), орган парткома, дирекции и месткома Государственного академического Малого театра; «Вахтанговец» (1936–1940), орган парткома, дирекции, месткома и комитета ВЛКСМ Государственного театра им. Евг. Вахтангова; «МХТ 2», ежемесячная газета парторганизации и месткома театра; «Стройка ЦТКА» (1934), орган политотдела строительства Центрального театра Красной армии и другие.


Таким образом вторая половина 1930-х годов для театральной журналистики явилась периодом предвоенного расцвета. Складывается система театральной печати; появляются журналы, адресованные каждому виду сценического творчества; отмирают мелкие издания, массово возникшие в 1920-е годы.
Борьба за сохранение театральных традиций сменяется лозунгом о революции в искусстве: приветствуется театральное новаторство, осуждается камерность и т.н. «пережитки буржуазного наследия». Получают распространение типы изданий, в которых учитывается опыт предшествующих поколений (журналы «Театр», «Театр и драматургия», «Советский театр» и др.). Вероятно, что в последующие годы развитие театральной периодики проходило бы еще интенсивней, однако этот процесс был прерван Великой Отечественной войной.
 
 
Источники
 
1. [Без подписи]. Реквизиция Теляковского // Артистический мир. – 1917. – №37. – С. 11.
2. Временные правила по наблюдению за театрами и прочими разного рода сценическими предприятиями и зрелищами в г. Москве // Театральная газета. – 1917. – №13-14. – С. 7.
3. Кугель А.Р. Революция и свобода театра // Театр и искусство. – 1917. – №10-11. – С. 188.
4. Кугель А.Р. Указ. соч. С. 189.
5. Постановление СНК СССР Об улучшении театрального дела. – М., 1930. – С. 12.
6. Кугель А.Р. [От редакции] // «Театр и Искусство», 1917, № 23, с. 398-399.
7. Там же.
Устав профессионального союза петроградских сценических деятелей // Рампа и жизнь. – 1917. – №16. – С. 5.
7. [Без подписи]. Хроника // Новая петроградская газета. – 1918. – 16 янв. – С. 4.
8. Плетнев Б. [Алперс Б.В.]. Современный актер и критик // Театральный курьер, 1919, №24.
9. Золотоносов М.А. Советские театральные критики о проблеме направлений в сценическом искусстве // Театральная критика 1917–1927 годов: Сб. научн. трудов. – Л., 1987. – С. 151.
10. Цвибельфиш [Псевдоним не раскрыт]. Быт за неделю // Рампа. – 1924. – №6-19. – С. 10.
11. Театр[альный] отдел НКП // Вестник театра. – 1919. – №1. – С. 3.
12. Там же.
13. Cм., например: Вестник театра. – 1920. – №66; Вестник театра. – 1920. – №67.
14. Аркин Д. Познание театра // Вестник театра. – 1920. – №60. – С. 3-7.
15. Декларация Вс. Мейерхольда // Вестник театра. – 1920. – №71. – С. 2.
16. Цит. по: Мухранели И.Л. Из истории советских… // Мухранели И.Л. Из истории советских театральных журналов (1918-1923) // Вестник МГУ. Сер. 10. Журналистика, – М., 1971, – №4 – С. 42.
17. [Без подписи]. Театральный кризис // Жизнь искусства. – 1923. – №2. – С. 2.
18. Там же.
19. [Без подписи]. Больше гласности // Жизнь искусства. – 1923. – №6. – С. 2.
20. Женитьба Фигаро // Театр и зрелища. – 1924. – №3. – С. 10.
21. Тихонович В. Новые вехи эконом-работы // Рабис. – 1927. – №4. – С. 1.
22. Бескин Э. Революция и театр: 1. «Мистерия-буфф» Маяковского // Вестник работников искусств. – 1921. – №7-9. – С. 30.
23. Садко. [Блюм В.И.]. Театр РСФСР Первый: «Мистерия-буфф» // Вестник театра. – 1921. – №91-92. – С. 10–11.
24. Эрманс В. Теория Станиславского и «практика» Чехова. О «Ревизоре» // Новый зритель. – 1924. – №39. – С 12.
25. Постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела» // Советский театр. – 1930. – №13-16. – С. 6.
26. Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» // Правда. – 1932. – 24 апр.
27. Алперс Б.В. «Разбег» в Театре Красной Пресни (бывший Реалистический) // Советский театр. – 1932. – №5. – С. 23.
28. Без подписи]. Так что же нам нужно от будущего сезона? // Современный театр. – 1929. – №№22–23. – С. 342.
29. Там же. С. 342.
30. [Без подписи]. На пороге сезона // Современный театр. – 1929. – №37. – С. 486.
31. [Без подписи]. Привет делегатам XVII съезда ВКП (б)! // Театральная декада. – 1934. – №3. – С. 1.
32. [Без подписи]. Машинист Петрянчиков // Новости искусства. – 1937. – №3. – С. 2.
33. [Без подписи]. От редакции // Новости искусства. – 1937. – №1. – С. 1.
34. [Без подписи]. Ленинградские театры в майские дни // Рабочий и театр. – 1936. – №8. – С. 24.
35. Б.И. [Борис Иоффе]. Мастера театра, критики, искусствоведы в редакции журнала // Рабочий и театр. – 1935. – №4. – С. 25.
36. Ленинградские театры. – 1930. – № 45. – С. 2.
37. См.: Рабочий и театр. – 1936. – №19.
38. [Без подписи]. От редакции // Тульский зритель. – 1928. – №1. – С. 1.
39. Там же. С.2
40. Галаничева Л.Н. Журнал «Тульский зритель» // http://www.tounb.tula.net/Tula/Istochnik/istoshnik6.htm
41. Лапо И. Журнал «Тульский зритель» перед судом читателей. (Итоги анкетного обследования) // Тульский зритель. – 1928. – № 5. – С. 1–2.
42. Дмитриев Ю. Это было… было… // Театр. – 1991. – №10. – С. 108.
43. «Советский театр». Задачи журнала // Советский театр. – 1931. – №12. – Обложка.
44. Литовский О. Почетная и ответственная задача // Советский театр. – 1933. – №2–3. – С. 1.
45. Луначарский А. Социалистический реализм // Советский театр. – 1933. – №2–3. – С. 3.
46. [Без подписи]. О задачах РАПП на театральном фронте // Советский театр. – 1931. – №10/11. – С. 15.47. Подлинная фамилия драматурга – Н.Ф. Стукалов. В ходе работы над этой публикацией в донской газете «Жизнь» (1919) обнаружены его ранние антибольшевистские публикации «Красные на красных», «Шкурницы», «Записки с фронта» и др., подписанные псевдонимом «Ник.Нинский» с расшифровкой в скобках «Н.Ф. Стукалов». Погодин – автор театральной Ленинианы – ни разу не помянул о своем антибольшевистском эпизоде и уверявший, что впервые взялся за перо в 1920 г. в газете «Советский юг». Этот эпизод жизни Погодина прежде не изучался театроведами и представляет богатую почву для исследования
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 01 Май 2018, 00:49:45


Комментарий. Статья является только информационным поводом к более серьёзному анализу существа вопроса. Из всех журналов прошлого времени меня больше всего заинтересовал журнал "Рабочий и театр", где публиковался И.И.Соллертинский, Д.Д.Шостакович и другие борцы с режимом Сталина (явные и скрытые троцкисты, к примеру В.Падво).

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Май 2018, 09:53:27

_______________________________________________________________
*****************************************************************************************************


На мой взгляд журнал "Рабочий и Театр" (1924 - 1937) представляет из себя самое интересное явление как в художественном плане (вид обложки - она живая, говорящая), так и идеологическом (внетеатральная информация).


(https://a.radikal.ru/a16/1805/ac/45a6cc45a945.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c26/1805/74/277204b8c3be.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c31/1805/1d/17cec919298e.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a27/1805/b1/c8c41be13404.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b16/1805/2c/fb0bcf138a8f.jpg) (https://radikal.ru)




Обращает на себя внимание присутствие на обложке третьего слова "ЛЕНИНГРАД".


В литературе можно видеть ссылки на журнал с обозначением его названия в виде "Р и Т". Если добавить букву "Л", то выйдет интересная аббревиатура: "РиТЛ". Это своеобразное написание  слова "РиТуаЛ". Можно задаться вопросом: о каком ритуале будет идти речь в этом журнале.


На обложке расположены массивные геометрические фигуры. Создаётся впечатление, что находишься в замкнутом, сдавленном пространстве, в подземелье, в склепе.


В 1924 году после смерти В.И.Ленина очень обострилась борьба за власть между Сталиным и Троцким. Ленинградом управлял Г.Зиновьев, вскоре сблизившись с Троцким. Думаю, что журнал "Рабочий и театр" был  в какой то мере пропагандистским ресурсом троцкистов.


* * *
Трудно поймать чёрную кошку в тёмной комнате, но всё же думаю, что она там есть...


(https://d.radikal.ru/d41/1805/05/f36432ba0ed6.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Май 2018, 21:55:10

1.(https://d.radikal.ru/d07/1805/64/5ee4f6bb50b1.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b02/1805/8c/edb1a4ba6206.jpg) (https://radikal.ru)


3(https://b.radikal.ru/b11/1805/0d/bafbbc12404c.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c42/1805/e5/27202c919611.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://d.radikal.ru/d19/1805/78/8e81756109da.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://c.radikal.ru/c13/1805/3b/1ebaf8cbf129.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://b.radikal.ru/b09/1805/27/1ccea2993629.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c31/1805/77/5cce954962eb.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://a.radikal.ru/a42/1805/a5/e9ec6313ed58.jpg) (https://radikal.ru)



10.(https://b.radikal.ru/b25/1805/89/04c1badaa33e.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://b.radikal.ru/b24/1805/29/6e1b46b7ef97.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://c.radikal.ru/c26/1805/1a/5f057b6babda.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://a.radikal.ru/a12/1805/9e/9215b4015362.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://c.radikal.ru/c25/1805/4a/762cf0936691.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://d.radikal.ru/d30/1805/7e/2b84c5d67f22.jpg) (https://radikal.ru)


16.(https://c.radikal.ru/c14/1805/51/d485e38fa7fe.jpg) (https://radikal.ru)


17.(https://d.radikal.ru/d17/1805/2e/9a8ebeaa6a77.jpg) (https://radikal.ru)


18.(https://c.radikal.ru/c29/1805/e4/684d69a6e6b5.jpg) (https://radikal.ru)


В этой публикации я выложил весь материал номера журнала "Рабочий  и театр" №15 с тем, чтобы было видно о чём, собственно, велась речь в середине 1920-х годов.


(https://c.radikal.ru/c21/1805/60/a15451d655dc.jpg) (https://radikal.ru)


Любопытно, что антисоветчик кинорежиссёр Э.Рязанов высмеял в своём фильме "Берегись автомобиля" основную идею журнала по вовлечению широких рабочих масс в театральное движение:
Цитировать
- Насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днём, понимаете ли, работала у шлифовального станка.
Думаю, что исполнитель роли "Режиссёра" Евгений Евстигнеев не знал об истинной подоплёке этой фразы, о том, что Э.Рязанов при сочинении сценария своего фильма основательно проработал подшивки журнала "Рабочий и театр" - с подачи своего учителя антисоветчика Георгия Козинцева.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Май 2018, 09:18:14

(https://c.radikal.ru/c00/1805/8f/ab7ed5da085f.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c30/1805/63/12780e725047.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d10/1805/9d/0d5b861406c3.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d01/1805/68/d44b6f17ee6b.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b29/1805/e5/5af9147884eb.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Май 2018, 20:37:26

1.(https://a.radikal.ru/a43/1805/af/80656a87eb98.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d15/1805/4c/ea60040e0d54.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b20/1805/c6/7a59faa21bee.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b13/1805/21/f4e18a743a69.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b34/1805/9a/2d29c263fab4.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b31/1805/0c/7bb13aef4ecf.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a09/1805/b2/b203d94ea520.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d27/1805/b9/abe3f6e2cf3f.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://c.radikal.ru/c39/1805/7f/2a461da5a688.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://b.radikal.ru/b32/1805/5f/6efa6f313a22.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://b.radikal.ru/b38/1805/eb/e889d188d4fb.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://c.radikal.ru/c00/1805/60/d4ab46e74f04.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://b.radikal.ru/b12/1805/65/83ba594807e2.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://b.radikal.ru/b14/1805/48/96b329a0e597.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d41/1805/e8/e1b09fb0c2ff.jpg) (https://radikal.ru)
Год 1927. Троцкий готовил антисталинский переворот в Ленинграде в дни 10-й годовщины Октябрьской революции. Среди тех, на кого опирался Троцкий, были люди искусства. Музыканты среди них играли особую роль.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 06 Май 2018, 01:35:01

1.(https://c.radikal.ru/c43/1805/f9/eb9af4f690be.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://a.radikal.ru/a14/1805/1e/447b914ae11f.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d42/1805/4f/b6387c3b2387.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a38/1805/8c/1704908e3e7b.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b00/1805/0d/ff2104483bba.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b18/1805/91/dc58748feab3.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d40/1805/7f/afe7734fb4b9.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d42/1805/f0/a954a56317cd.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://a.radikal.ru/a40/1805/ff/32bd454fcc1a.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://a.radikal.ru/a23/1805/26/357791c3ef88.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://b.radikal.ru/b11/1805/57/6abfcdcb1f20.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://c.radikal.ru/c36/1805/4c/96c7d95111dc.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://a.radikal.ru/a03/1805/c4/70bde94d9307.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://c.radikal.ru/c35/1805/3a/c7e7997d63d9.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://b.radikal.ru/b28/1805/08/42a194fbd18f.jpg) (https://radikal.ru)


16.(https://b.radikal.ru/b11/1805/50/cbf8431848aa.jpg) (https://radikal.ru)


17.(https://c.radikal.ru/c27/1805/6f/5755f1b035de.jpg) (https://radikal.ru)


18.(https://b.radikal.ru/b14/1805/89/7ead6e76d298.jpg) (https://radikal.ru)




Книга: "Ернст Кшенек и его опера "Прыжок через тень"". Издательство "Тритон". Ленинград, 1927.
При участии Б.Асафьева (Игорь Глебов), С.Гинзбурга, В.Беляева, Н.Смолича, Ю.Вайнкопа, а также Н.Малько.


Название издательства "Тритон" двусмысленно. Как животное - это пресмыкающееся, отдалённо напоминающее дракона. как музыкальное понятие - это знак дьявола.


Ассоциация Современной Музыки (АСМ) - епархия Троцкого. Он её обхаживал особенным способом  и очень осторожно.
(http://historylost.ru/wp-content/uploads/2017/11/Trotsky-1068x712.jpg)




Д.Д.Шостакович приступил к сочинению своей первой оперы "Нос" в 1927. Именно в это году троцкист  Н.Малько на своей квартире свёл Д.Шостаковича с И.И.Соллертинским - убеждённым борцом со режимом Сталина.


Б.Асафьев свободно пересекал границу СССР в обе стороны. Привозил в Ленинград (в Москве было намного строже) западных музыкантов на свой изысканный вкус. Создаётся такое впечатление, что именно для роста творческого потенциала  Д.Д.Шостаковича.


Опера Д.Д.Шостаковича "Нос" - особое звено в ходе подготовки убийства С.М.Кирова (статья И.И.Соллертинского: "Опера "Нос" Д.Шостаковича - орудие дальнобойное. "Рабочий и театр", 1930 г.).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 06 Май 2018, 09:45:53

https://www.youtube.com/watch?v=9kNsHC9u2yE (https://www.youtube.com/watch?v=9kNsHC9u2yE)
Paul Hindemith: Nobilissima visione (1938)


______________________________________________________________


1.(https://d.radikal.ru/d22/1805/89/1482739cf113.jpg) (https://radikal.ru)


2(https://c.radikal.ru/c03/1805/da/7be0a357557e.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d02/1805/d6/ddef8bfb798f.jpg) (https://radikal.ru)


4(https://d.radikal.ru/d27/1805/3e/0e93d22a0e5c.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c04/1805/29/3475afbd1de4.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://c.radikal.ru/c32/1805/14/8d8758cb4bc3.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d28/1805/db/daa5ffa13278.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://a.radikal.ru/a12/1805/af/9c1571d9c94f.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://b.radikal.ru/b24/1805/f7/96e975a089e0.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://d.radikal.ru/d27/1805/49/bc170b168438.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://d.radikal.ru/d20/1805/f2/193604f3c561.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://c.radikal.ru/c04/1805/d9/4f08c8a372ad.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://b.radikal.ru/b39/1805/ce/1903d5b0ef10.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://d.radikal.ru/d35/1805/59/64561715528c.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://b.radikal.ru/b03/1805/d7/e8892ada60b8.jpg) (https://radikal.ru)


16.(https://c.radikal.ru/c21/1805/bb/a9dc293d0498.jpg) (https://radikal.ru)


17.(https://c.radikal.ru/c14/1805/06/8f5365148916.jpg) (https://radikal.ru)


18.(https://b.radikal.ru/b17/1805/36/a24762a1e58f.jpg) (https://radikal.ru)


19.(https://c.radikal.ru/c14/1805/ff/ce35396bf80c.jpg) (https://radikal.ru)


20.(https://a.radikal.ru/a26/1805/4f/6b764666ff0c.jpg) (https://radikal.ru)


21.(https://c.radikal.ru/c19/1805/ff/6b779df5f55d.jpg) (https://radikal.ru)


22.(https://a.radikal.ru/a22/1805/25/547b9367d06c.jpg) (https://radikal.ru)


23(https://b.radikal.ru/b09/1805/9f/1aff139483c4.jpg) (https://radikal.ru)


24.(https://c.radikal.ru/c36/1805/8f/28a200548f7d.jpg) (https://radikal.ru)


25.(https://c.radikal.ru/c33/1805/3b/acf86c506f03.jpg) (https://radikal.ru)


26(https://d.radikal.ru/d39/1805/0c/9fc8d24b9adf.jpg) (https://radikal.ru)


27.(https://c.radikal.ru/c13/1805/c1/ad6a615377c0.jpg) (https://radikal.ru)


28.(https://c.radikal.ru/c16/1805/1e/8fc58f8ec119.jpg) (https://radikal.ru)


29.(https://a.radikal.ru/a37/1805/f5/7b83d6cf38fa.jpg) (https://radikal.ru)





Книга: "Творчество Пауля Хиндемита". Ленинград, 1927 г. Издательство "Тритон".


Зачем Ленинграду понадобился П.Хиндемит? Ответ последует в XXI веке (ровно через 90 лет) в книге: Т.Левая. Двадцатый век в зеркале русской музыки. Л., 2017 г.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 06 Май 2018, 11:15:53

1.(https://d.radikal.ru/d14/1805/49/3902f2466235.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://a.radikal.ru/a01/1805/ad/0c4e2dcde519.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d07/1805/df/b847a05344d9.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c32/1805/d6/d417bace489d.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b25/1805/66/e504de6f1612.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d27/1805/31/8077ae2a4af9.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d30/1805/70/e26f4bfd6161.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d23/1805/56/1833b957326f.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://c.radikal.ru/c11/1805/26/498c34002f8f.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://a.radikal.ru/a04/1805/7b/dad5c0f0bef6.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://a.radikal.ru/a31/1805/96/d16879b84b71.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://d.radikal.ru/d38/1805/28/9a590fcfdd54.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://a.radikal.ru/a12/1805/80/c9e1cbabe8a2.jpg) (https://radikal.ru)


Книга: Тамара Левая. Двадцатый век в зеркале русской музыки. С-Пб, 2017 г.


Глава "Шостакович и Бахтин" имеет подзаголовок "Поэтика сопротивления". Не знаю, как на счёт М.М.Бахтина, но вот по Д.Д.Шостаковичу следует внести существенную корректировку: не "сопротивления", а "нападения".


У либерально настроенных деятелей культуры в голове перманентная каша: они требуют СВОБОДЫ, и тут же идут за навальными - посланниками англосаксонского банковского капитала. Просто дурь или глупость.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 06 Май 2018, 14:47:29

От восстания Троцкого и Зиновьева в Ленинграде 1927 года до восстания Навального в Москве 5 мая 2018 года.

Что общего? -  Троцкий и Навальный приехали в Россию из-за моря, накаченные деньгами и инструкциями. У обоих целый набор Лозунгов про свободу, оба используют (проект "Троцкий"  не умер, он в действии, пока есть живая Россия) молодёжь как  динамит.


Троцкий - руководитель СССР?
Навальный - президент России???


В чём разница? - Троцкий харизматичен, Навальный - это привет от  женского кордебалета.




РАДИО СВОБОДА спешит, как всегда,  на выручку Троцкому, Навальному и далее ро списку...

11 мин. 57 мин.
Ведущая: ...я смотрела эфир Алексея Навального... и они кричат... (в переводе на язык здравого смысла: "даёшь Троцкого!").


16 мин. 16 сек. Правозащитник: вышедшие на митинг люди очень надеются, что их голос ЗДРАВОГО СМЫСЛА будет услышан большинством граждан.


Комментарий.  Что и требовалось доказать: следовать за Навальным (Троцким) - это истинный и единственный   путь к свободе (в пасть к англосаксам: в их желудке места всем хватит) ...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 07 Май 2018, 09:41:56

________________________________________________
*****************************************************************************

Журнал "Рабочий и театр", 1928 год.



1.(https://d.radikal.ru/d25/1805/82/c68a6e2caa36.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b12/1805/ac/7636617d7838.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d08/1805/4f/f43fbd712698.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c39/1805/43/195efa948a4b.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a17/1805/36/843a2a295988.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://c.radikal.ru/c09/1805/f1/5fe247a6f80b.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 07 Май 2018, 09:48:58

Журнал "Рабочий и театр" 1928 год, №44.


1.(https://c.radikal.ru/c06/1805/aa/8bfe97a7565d.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c27/1805/18/21d3ef050034.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d26/1805/45/555ebc493a9a.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b34/1805/8c/3a6d60919ce7.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a40/1805/2b/d05274a739e0.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d18/1805/bb/b0ed8b0fc483.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a11/1805/62/17304a44093b.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c07/1805/d5/8a60d13fce29.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://c.radikal.ru/c28/1805/2a/bb9cebf35db4.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://b.radikal.ru/b40/1805/53/b62b83b6ac40.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Май 2018, 05:08:06

Журнал "Рабочий и Театр", 1028 год, №№8 - 16.


1.(https://c.radikal.ru/c30/1805/a4/87b5dee8a8df.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c38/1805/93/9d22109fe2a1.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d03/1805/b6/70055ff9e42e.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c24/1805/95/e807d35642b1.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b36/1805/7c/8ba0f01171ff.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 08 Май 2018, 05:16:12

Журнал "Рабочий и Театр", 1928 г., №16.


1.(https://d.radikal.ru/d16/1805/27/31d35966b0da.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://a.radikal.ru/a21/1805/a4/d3da5bc5a768.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d12/1805/4a/baeb0dc478aa.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b17/1805/d9/56809fd889ed.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://d.radikal.ru/d04/1805/9e/57e6147e9281.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d06/1805/5f/9f16b24e674b.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://b.radikal.ru/b18/1805/9f/62111560b4ad.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://b.radikal.ru/b15/1805/97/b0c8af785f6e.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://a.radikal.ru/a33/1805/7f/861c08a0a514.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://a.radikal.ru/a20/1805/60/29cc0c89a594.jpg) (https://radikal.ru)

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 09 Май 2018, 09:44:09

______________________________________________________
**************************************************************************************


По вопросу о заговоре М.Тухачевского в исторической науке есть две точки зрения:
1) заговор был;
2) заговора не было: Сталин казнил ни в чём не повинных людей, лишил оборонную мощь СССР стратегически мыслящих военноначальников.


Обычное рассмотрение вопроса - это анализ фактов военной и политической ситуации в СССР и Европе.




(https://a.radikal.ru/a10/1805/9c/a86a11628894.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c34/1805/27/080dfbbea015.jpg) (https://radikal.ru)


Но можно искать доводы, обращаясь к свидетельствам из жизни музыкальной культуры (театр, филармония, книгоиздание  и т.п.):


(https://b.radikal.ru/b01/1805/d9/2b8b14a23533.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 09 Май 2018, 10:30:07

Музыкальное наследие М.П.Мусоргского вызывало (и вызывает по сей день) особый интерес - подчёркнуто идеологический и политический.


(https://c.radikal.ru/c22/1805/94/5c1abc9aa3b1.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b24/1805/c9/ffd22813954d.jpg) (https://radikal.ru)


(https://d.radikal.ru/d05/1805/76/17c57e7ef96e.jpg) (https://radikal.ru)


(https://c.radikal.ru/c35/1805/d0/278c87c6f6f3.jpg) (https://radikal.ru)


(https://b.radikal.ru/b41/1805/69/93ae9984423f.jpg) (https://radikal.ru)


М.П.Мусогргский. Песни и Пляски Смерти. Издательство:
1) Государственное музыкальное издательство Москва;
2) Универсальное издательство UNIVERSAL EDITION A.G. WIEN. LEIPZIG
3) год издания: 1931.


(https://b.radikal.ru/b27/1805/56/c8751f984ff5.jpg) (https://radikal.ru)


Какие ужасы готовит на момент начала 30-х годов  История?
1) в СССР - Голодомор, убийство С.М.Кирова, "Большой террор";
2) в Германии - приход к власти А.Гитлера.


(https://a.radikal.ru/a05/1805/d3/21e9515434d1.jpg) (https://radikal.ru)


Совместное издание нот М.П.Мусорнского "Песни и Пляски Смерти" - символический вход в тему событий начала 30-х годов (своеобразный шаманизм). Напомню, что в издательствах "Государственное музыкальное издательство" и  "Универсальное издательство" работали (синхронно)  троцкисты.


Д.Д.Шостакович заканчивает работу над оперой "Леди Макбет" (14 октября 1930 - 17 декабря 1932).


(https://b.radikal.ru/b12/1805/af/53f31be65963.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 09 Май 2018, 13:03:41

1.(https://c.radikal.ru/c21/1805/79/a9d5d2dc385a.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b30/1805/79/e3a1aaf9d082.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c30/1805/fc/260556222dd9.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c30/1805/25/5802eee630e4.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b18/1805/a2/2428829e2922.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://a.radikal.ru/a23/1805/de/5071d4f93838.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d04/1805/b7/7cc115276932.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c26/1805/87/a01fb35a60e6.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://d.radikal.ru/d38/1805/ff/7698c32a7d2b.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий.
Издание в виде папки, 24 стр. Титул вынесен на обложку. Текст по всей печати плотный и без пустот. Всего страниц с титулом и нотами 23. Плюс страница с рекламой. Итого: 24.


Рис.1:
На титуле текст "Для начинающих" двусмысленный: 1) прямой - "для учащихся"; 2) иносказательный - для тех, кто начинает осуществлять, к примеру, заговор. Одни начинают (военные), другие поддерживают (партноменклатура, чекисты, работники искусства - музыканты, артисты, писатели, поэты).


На титуле немецкое слово KLAVIERSTU**KE  также двусмысленное. Дело в том, что с 1934 года военная авиапромышленность Германии приступила к созданию пикирующего бомбардировщика Юнкерс Ю-87 «Штука» (нем. название «Юнкерс», рус. прозвище «певун», «лаптёжник», реже — «лапотник») (SturzKampfFlugzeug). Конструктором машины был Герман Польман (Hermann Pohlmann). Первый полёт в 1935 году. Первое боевое применение — в 1936 году в составе легиона Кондор в Испании. Всего было построено более 6500 Ju 87.


(http://cdn3.spiegel.de/images/image-359802-860_panofree-xlaq-359802.jpg)


В тексте на титульном листе значится особое число "60" - знак совершенства у эзотерических сообществ (на известных изображениях раствор циркуля равен 60 градусам).


Рис. 2-3:
Дизайн рисунка титульной страницы выполнен в традиции совместного издания нот (Москва - Вена).


Рис. 4;
Начало нотного текста.


Рис. 5-6:
Завершение нотного текста на стр. 22 и 23. Как и полагается, звучит тема "Марша" (стр 22) - в результате совершения удачного переворота, за которым следует тема "Танец" (стр 23) - символический Бал (Сатаны?).


Рис. 7.
Выходные данные. Ответственный редактор профессор  Московской консерватории, соратник М.Тухачевского и наставник Д.Д.Шостаковича Н.Жиляев. Проходил по Делу о заговоре М.Тухачевского. Казнён в 1938 году.


Рис. 8.
Реклама.


Рис. 9.
Создаётся впечатление, что этот список являет собой перечнь Центров подготовки военного заговора.


Предварительные итоги.На мой взгляд это издание представляет собой своеобразный сигнал для военных заговорщиков по приведению их центров к готовности номер ОДИН. Широко и открыто распространяемая по СССР под видом музыкальной учебной литературы (20 000 экземпляров) эти НОТЫ ("нота" в юридическом поле - "заявление") не могли вызвать никакого подозрения у властей.


Чем не Театр? Чем не Опера, достойная Игры в Шекспира?


Послесловие. На титульном листе запись владельца этого издания - некто К.Некрасов. Заговорщик?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Май 2018, 09:25:29

Наступил 1936 год.


Сталин понимал, что в среде военных зреет заговор с целью захватить власть. Маршал М.Тухачевсий являлся его руководителем. В том, что это именно так, Сталину  помогла убедиться (в том числе) премьера оперы Д.Д.Шостаковича (в соавторстве с И.И.Соллертинским) "Леди Макбет" на сцене Большого театра. Постановщики спектакля при непосредственном участии и поддержке М.Тухачевского  вывели  образ смерти Сталина (отравление хозяина дома Бориса Тимофеевича крысиным ядом - что и было сделано в 1953 году).


 Сталин принимает срочные меры по обузданию строптивости музыкантов и по тактической нейтрализации М.Тухачевского. Маршалу предписывалось совершать перманентные командировки по странам и весям всей Европы (Германия, Англия и т.п.). Тем самым координация и руководство заговорщиками нарушались сами собою. А осенью 1936 года был показательный суд над Л.Каменевым и Г.Зиновьевым, после которого последовал их расстрел.


К концу 1936 года заговорщики поняли, что с планами осуществления военного переворота нужно повременить. И они дают об этом команду в виде публикации хорошо знакомых нам нот сочинений А.Гедике "60 легких фортепианных пьес", но только в слегка изменённом виде:


1.(https://a.radikal.ru/a28/1805/40/412d6d4eaba8.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d43/1805/8d/a4ba64da0734.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d42/1805/4b/187ba0582010.jpg) (https://radikal.ru)




Рис. 1, 2, 3
Издание представляет собою тетрадку в 24 страницы с обложкой. Итого 28 полос.


4.(https://c.radikal.ru/c24/1805/ad/27334c010c2f.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.4.
Как можно видеть, в отличие от издания 1935 года, здесь на обложке дан обрамляющий рисунок в виде строгой рамки (три линии одинаковой толщины). Нет и отдалённых намёков на былое сотрудничество с австрийцами (венское "Универсальное издательство", где работали также троцкисты).


5.(https://b.radikal.ru/b02/1805/0c/8aa9a8e8edb3.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 5. Титул издания практически повторяет информацию обложки. Разница с обложкой в годе издания: на обложке 1937, а на титуле 1936.
 Вызывает также особый интерес автограф владельца этого издания - всё тот же К.Некрасов. Кто он? Музыкант? К чему ему нужно было иметь два издания одного сочинения? - ведь он мог купить два экземпляра первого издания.


6.(https://c.radikal.ru/c34/1805/e9/8049b1cf3262.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d02/1805/47/cdb5b3a22691.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c05/1805/4a/542869d904d0.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 6, 7, 8.
Информация совпадает с изданием 1935 года. Отличие только в расположении места печати в самой тетрадке пьес "Марш" и "Танец".


9.(https://d.radikal.ru/d08/1805/46/3a2128b26815.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 9. Издание осуществлено при участии Н.Жиляева - верного друга М.Тухачевского. Расстрелян в 1038 году. Интересна дата сдачи в производство: 1 декабря 1036 года. Это годовщина убийства С.М.Кирова.


10.(https://d.radikal.ru/d06/1805/40/eac47ce367bb.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://a.radikal.ru/a43/1805/0c/b532a4124f9e.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://a.radikal.ru/a40/1805/7a/d4392453aa89.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.10, 11, 12.
Пляски Смерти на страницах обложки журнала "Рабочий и театр". Обращает на себя внимание присутствие числа 23 на  этом "Бале Сатаны". Число 23 стоит на страницах с пьесой "Танец" обоих изданий сочинения А.Гедике.


13.(https://c.radikal.ru/c24/1805/79/ba9974d07df9.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.13. Этот разворот можно назвать "Молчанием": ни одного печатного знака. Это и есть тот сигнал, по котороу все центры по подготовке военного восстания должны "уснуть".

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Май 2018, 10:01:42

1.(https://c.radikal.ru/c16/1805/57/141ca44bf0e5.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d38/1805/13/2ade790a2b52.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d09/1805/f7/25d5a5b1a134.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c27/1805/83/cf8f32927f55.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://d.radikal.ru/d04/1805/76/cafcd89785dd.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d16/1805/1a/c45f651a73f0.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://c.radikal.ru/c20/1805/5b/d85fd7b73f61.jpg) (https://radikal.ru)




Рис. 1-7.
Образец нот, изданных в СССР при участии венского "Универсального издательства". Ответственный редактор Н.Мясковский (композитор, сочинения которого часто издавала Вена).




8.(https://d.radikal.ru/d13/1805/5e/a92ea86fb86b.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://d.radikal.ru/d35/1805/87/583fd768982f.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 8-9.
Результаты сличения обложек  изданных в 1935 и 1937 годах нот А.Гедике (выполз любопытный знак).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Май 2018, 10:38:14

Ноты издательства "Тритон" из коллекции некоего К.Некрасова. Год выпуска 1935.


1.(https://c.radikal.ru/c19/1805/c5/69056357bda6.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c05/1805/66/1d8de00d8e85.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b30/1805/04/55d6bf6a8b49.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a14/1805/8e/925baf786516.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Название сочинения композитора М.Майкапара "Первые шаги" также имеет двусмысленный оттенок. "Первые шаги" - это с одной стороны первый музыкальный опыт (для детей), а с другой - первостепенные действия заговорщиков во время свершения военного переворота. Обращает на себя внимания публикация списка "музыкальных центров", который практически совпадает со списком на нотах издательства Музгиз - 24 против 22 (пляска вокруг числа 23):


5.(https://d.radikal.ru/d09/1805/de/5958169bee11.jpg) (https://radikal.ru)




Рис. 5.
В этом списке отсутствуют центры в Таганроге и Чернигова.


Данное издание нот М.Майкапара - четвёртое по счёту (специально указано). Любопытно, что  в повторном издании 1937 года нот Гедике такого пояснения нет. Получается, что издания нот Гедике в 1935 и 1937 годах одного и того же сочинения композитора принципиально отличаются друг от друга (в части внемузыкальной информации, наличие которой носит предположительный характер).


6.(https://a.radikal.ru/a33/1805/ea/8fa10491e3fa.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://c.radikal.ru/c16/1805/a5/c701e2fa48b2.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d00/1805/ca/f94f469b59b8.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 6-7.
Выходные данные рассматриваемых выше изданий нот Гедике и Глиера (Майкапар печатался в другой типографии).


Предварительный вывод. Обнаруживается идейная (внемузыкальная) связь издательств Музгиз (Москва), Тритон Ленинград) и "универсального издательства (Вена).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 12 Май 2018, 10:50:10

1.(https://a.radikal.ru/a21/1805/01/93f35b4211bb.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b27/1805/7a/782606b58580.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c04/1805/27/94d7fdd9af69.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-3.
Обложка журнала "Рабочий и театр" за 1937 год выдаёт на гора образ "усыпления" (всё тихо и строго, и ничего лишнего) деятельности всех центров по подготовке военного переворота. Арест М.Тухачевского последует в мае 1937 года, о чём в редакции журнала "Рабочий и театр" уже знали в конце 1936 года. Д.Д.Шостакович уже приступил с сочинению своей Пятой симфонии (памяти жертв "Большого террора", который ещё только ожидает своего начала в августе 1937 года).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 13 Май 2018, 09:20:36

Журнал "Рабочий и театр", 1929 год.


1.(https://b.radikal.ru/b27/1805/f3/aedc15490570.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c42/1805/31/4658c298b08d.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://a.radikal.ru/a19/1805/27/fdd0fcab764d.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b40/1805/7c/c5e47f0e7ce0.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c18/1805/7d/8592075344a3.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b43/1805/e7/ab3d66e68340.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://b.radikal.ru/b36/1805/16/9cc4ca298a7f.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://a.radikal.ru/a23/1805/54/73a1975003bb.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://d.radikal.ru/d00/1805/71/a2f4979fde5a.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://c.radikal.ru/c15/1805/72/592be2048351.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://b.radikal.ru/b40/1805/74/82c3fe7a3e7a.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://c.radikal.ru/c23/1805/71/9f37fcc79429.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://b.radikal.ru/b25/1805/88/a3e472cccb3c.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 13 Май 2018, 09:36:14

Журнал  "Рабочий и театр", 1934 год, №52.


1.(https://d.radikal.ru/d11/1805/1a/0e29af95f081.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b35/1805/20/ceaa20949cf4.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d31/1805/b6/da2373e8a51c.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a18/1805/3a/66ea8ec5318b.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b39/1805/64/a82bd290070e.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d42/1805/52/f84ded94eeab.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://c.radikal.ru/c29/1805/4d/d0b286480028.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c00/1805/3d/d9193ae6a942.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://d.radikal.ru/d28/1805/f6/c5d44782f91d.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://c.radikal.ru/c15/1805/ad/8b58f83e4212.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 4
Статья В. Падво о творчестве композитора Д.Д.Шостаковича.
В.Падво - убеждённый троцкист. В 1927 году был исключён из партии; в 1928 восстановлен. В 1934 году проходил по делу об убийстве С.М. Кирове.
Любопытно название статьи - "Выстрел". Думаю, что имеется ввиду именно выстрел в Смольном 1934 года, осуществлённый Л.Николаевым.


(https://d.radikal.ru/d36/1805/8d/c6e1296144ec.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Май 2018, 09:01:05

http://togdazine.ru/project/kidsjournal/

ЮЛИЯ ГРАЧЕВА



...............[size=150]Как воспитывали нового советского гражданина[/size]...........................
..........................Детские журналы 20-30-х годов......................................


Цитировать
После революции для детской периодики началась новая эпоха. В стране, пережившей мировую войну, две революции и только оправляющейся от гражданской войны, начинает выходить много детских журналов. Это были тоненькие книжки, напечатанные на ужасного качества оберточной бумаге и без иллюстраций. Издавались они едва ли не во всех крупных городах — Москве и Петрограде, в Киеве и Харькове, в Пензе и Твери. Такое упорное желание выпускать детские издания в стране с огромным количеством проблем, тотальной нехваткой бумаги и денег может показаться абсурдным. Но советская власть, в отличие от власти царской, сразу поняла, что дети — это тот фундамент, на котором будет строиться новое общество, и значит именно с ними нужно вести самую тщательную работу, воспитывать их в духе нового времени и создавать людей эры коммунизма. Те журналы, которые стали выходить после 1917 года, этой цели в полной мере добиться не могли, поскольку редким изданиям посчастливилось выпустить второй номер ― многие банкротились сразу после входа первого.


В 1919 году исправить ситуацию берется М.Горький и начинает издавать в Петрограде ежемесячный журнал «Северное сияние», рассчитанный на детей 9-12 лет. Программное заявление гласило: «В предлагаемом журнале мы ― по мере сил наших ― будем стремиться воспитывать в детях дух активности, интерес и уважение к силе разума, к поискам науки, к великой задаче искусства ― сделать человека сильным и красивым». Выход журнала пришелся на очень тяжелое время: голод, чудовищная нехватка бумаги, проблемы с распространением (плохо работала почта, почти не было транспорта), наконец, отсутствие писателей и художников, которые разъехались кто куда.


Рубрика «Клуб любознательных». Журнал «Северное сияние» № 10 — 12, 1919 год.
Не было даже места для проведения редколлегий ― приходилось собираться раз в три месяца дома у Горького и там обсуждать материалы для очередного номера. Номера выходили сдвоенными (например, в 1920 году вышло всего два ― № 1-6 и № 7-12), выпускать журнал каждый месяц не получалось. С точки зрения подхода издание стало новым словом в детской периодике и заложило основы, на которые будут опираться последующие журналы. В частности, «Северное сияние» первым решил привлекать к сотрудничеству детей в качестве так называемых деткоров (детских корреспондентов). В журнале было четкое деление на тематические отделы. В научном отделе публиковались сведения из истории материальной культуры, из различных областей науки и техники. В отделе «Клуб любознательных» ― небольшие заметки и очерки естествознания, техники и прикладного искусства, обзоры важнейших открытий и изобретений. Рассказывали читателям и про полезные общественные начинания. Например, в № 1-6 за 1920 год была опубликована заметка «Что могут сделать народные массы». «Волшебными силами обладают трудовые массы», ― начинает автор. А дальше приводит в пример отличную организацию труда в Америке, замечая, что и в СССР есть хороший почин ― субботники и воскресники.


(http://togdazine.ru/project/kidsjournal/images/14c0a98d-537b-4ca6-ba08-72de9cc1379f__19191012lite20027.jpg)
Рубрика «Клуб любознательных». Журнал «Северное сияние» № 10 — 12, 1919 год.


(http://Был в журнале отдел «Венок книге». Содержание его составляли изречения известных философов и писателей всех времен о книге. Развлекательный материал помещался в разделе «Загадки и шарады». Из всех отделов самым слабым Горький уже тогда признавал беллетристический. Из-за разнородного состава авторов произведения часто были весьма низкого качества. Попытка говорить с детьми про современность, по сути, провалилась. Никто не понимал, каким, собственно, языком про нее говорить. Не найдя более адекватных форм, писатели решили рассказывать про великие события исключительно возвышенным стилем. А в итоге получалось что-то вроде:


К тебе горят любовию сердца
За крестный подвиг твоего отца,
Погибшего в тяжелую годину.
Стонала Русь под вражеским ударом,
Грозила смерть свободному труду.
Отец твой был солдатом-коммунаром,
В великом 19-м году!


Авторы стремились связать рассказ с современность, что часто выглядело несколько наивно. Например, в очерке «Слезы тумана», обращаясь к туману, лесной колокольчик спрашивает: «Кто ты, товарищ?». Журнал был иллюстрирован, но довольно скупо. Что объясняется, во-первых, его направлением, а во-вторых (и главных), трудностями с полиграфией. И тем не менее к 1920 году «Северное сияние» выходило тиражом в 15000 экземпляров, что было вполне неплохо для того напряженного времени. Однако просуществовал он всего два года и был закрыт в связи с материальными трудностями.)


(http://900igr.net/up/datai/174961/0010-017-.jpg)
Журнал «Северное сияние» 9 — 12 лет, 1919 год.


Цитировать
Практически в одно время с «Северным сиянием» в Петрограде начинает выходить журнал «Красные зори». По своей направленности он не имел ничего общего с изданием Горького. «Красные зори» стремились раскрыть детям сущность революции, и, как сами писали в программной статье, воспитать в них «начала социализма и пролетарской культуры, а также дать здоровый материал для чтения взамен старой детской книги, вливший в детскую душу яд рабства и лжи». Но делать это получалось на весьма низком уровне. Например, в разделе «Наши клубы и коммуны» печатался отчет о праздновании первой годовщины 2-го советского детского сада-клуба. Стиль статьи был примерно следующий: «Танцы бледной, но неунывающей детворы под рояль. Кормление ее обедом... Все это длится до восьми вечера...» Стоит ли говорить, что художественная часть «Красных зорь» была даже хуже, чем в «Северном сиянии». Журнал продержался всего два номера и был закрыт.


В 1922 году возникло пионерское движение, и это событие сильно повлияло на всю детскую периодику. Теперь издателям стало понятно, к кому они обращаются и что должны культивировать в юных душах. После 1922 года пионерские журналы стали появляться как грибы после дождя, а в детской журналистике наметились две тенденции. С одной стороны ― стремление объединить ребят и организовать их быт, с другой ― развить у них художественный вкус. Кроме того, в журналах печатались многочисленные рассказы и повести о жизни детей до революции. Эти произведения давали возможность осмыслить и эмоционально пережить те перемены, которые произошли в стране после Октября.


(http://togdazine.ru/project/kidsjournal/images/18cb5f0e-3ff2-45e6-b217-11bc0f4609d0__905_1.jpg)
Обложка журнала «Юные товарищи», 1922 год.


В год создания пионерского движения в Москве начинает издаваться журнал «Юные товарищи». Редакция, возглавляемая В.Бонч-Бруевичем, вовсю стремилась «способствовать возникновению самодеятельных детский организаций и занять должное место в деле коммунистического воспитания подрастающего поколения». Журнал был рассчитан на школьников 9-13 лет и вел со своими читателями активную переписку, часто печатая рассказы и рисунки детей на своих страницах. С точки зрения структуры «Юные товарищи» во многом продолжали и развивали традицию «Северного сияния» с их четким делением на отделы. В журнале была постоянная литературная рубрика, разделы «По школам и колониям», «Юный пионер», «Переписка читателей», «Почтовый ящик», «Важнейшие события», «Новости науки и техники» и многие другие. Но время было все еще неспокойное и весьма нестабильное с финансовой точки зрения. На восьмом номере журнал прекратил свое существование, а причину отчасти объясняет чудом сохранившаяся в Центральном госархиве литературы и искусства записка В.Бонч-Бруевича, адресованная М.В.Ямшиковой: «Маргарита Владимировна! Вам прекрасно известно, что в кассе журнала „Юных товарищей" нет ни копейки денег, а Вы в категорической форме просите уплатить деньги то одному, то другому. Почему Вы боитесь сказать правду сотрудникам, что денег нет и надо ждать, кто хочет работать на пользу детей пролетариата».


Цитировать
В следующем, 1923 году, появляются сразу два издания. В Москве ― «Барабан», в Петрограде — «Воробей». Эти журналы были так же не похожи друг на друга, как и города, в которых выходили. «Барабан», по сути, стал первым общественно-политическим журналом пионеров. Интересно, что издавали его 16-ти и 17-летние комсомольцы, которые, как считалось, хорошо знали жизнь и потребности своих младших товарищей. Бесспорно, юного задора журналу было не занимать, но вот статьи получались весьма низкого качества. Молодым сотрудникам не хватало опыта, знаний, наконец, общей культуры. Но, как ни странно, до закрытия журнал продержался целых три года. Во многом потому, что почти целиком посвящался вопросам пионерской работы и единственный давал читателю представление о том, что происходило в пионерской организации. Отделы «Пионерское движение», «Наша жизнь», «По отрядам», «Переписка пионеров», «Уголок старшего пионера», «Пионер-практик» и прочие наглядно это иллюстрируют.


(http://togdazine.ru/project/kidsjournal/images/7128ca74-c2b8-4bf2-95a8-6a0a1712b1b6___2.jpg)
Обложка журнала «Барабан», № 1, 1923 год.


Цитировать
«Воробей» был создан С.Я.Маршаком при студии детской литературы Института дошкольного образования. Вообще-то изначально издание выходило как альманах и на роль журнала не слишком претендовало. Своей целью оно ставило создание высокохудожественной литературы, отвечающей требованиям современного читателя. Редакция заявляла: «Волшебной сказкою, феями, эльфами и королями не заинтересуешь современного ребенка ― ему нужна другая литература, литература реалистичная, литература, черпающая свой источник из жизни, зовущая к жизни». Первые номера альманаха содержали всего три отдела: «Литературный отдел», «Рассказы ученого „Воробья"» и «Забавы „Воробья"». Однако уже в четвертом номере появилось гораздо больше рубрик, например, «Лесная газета» В.Бианки (освещались охота, новости зоологического сада и т.п.), «Бродячий фотограф» (злободневная фотография), «Как люди работают». Такое расширение привело к смене названия ― с восьмого номера «Воробей» становится «Новым Робинзоном» (за это название в последствии ухватятся критики журнала и сильно помотают нервы редакции).


(http://togdazine.ru/project/kidsjournal/images/692a8178-16cc-4fd6-80e8-f3dbfde44246__vorob4.jpg)
Обложка альманаха «Воробей». 1923–1924 годы
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Май 2018, 09:02:09

Цитировать
Журнал стал настоящим явлением в детской периодике. Маршак собрал под своим руководством без преувеличения самых талантливых литераторов времени: В.Бианки, Е.Данько, О.Мандельштама, Б.Житкова, К.Чуковского, Е.Шварца, Б.Пастернака, В.Каверина, К.Федина ― и это далеко не полный список авторов. Отделы в «Новом Робинзоне» были весьма разнообразны. Такого количества тем не затрагивал ни один выходивший в то время журнал. Помимо художественных произведений, непременных очерков на общественно-политически темы и перешедших из «Воробъя» «Лесной газеты» и «Бродячего фотографа», издание включало в себя рубрики: «Наш дневник» ― очерки из жизни пионер-отрядов, «Лаборатория „Нового Робинзона"» ― химия и физика для ребят, «Погляди на небо» ― статьи и очерки из области астрономии и прочее в том же духе. Были в журнале и материалы на внешнеполитические темы, например, о войне в Марокко или об обвале в рудниках в Дортмуте. По сути, редакция старалась сделать из журнала своеобразную энциклопедию знаний и очень ответственно подходила к делу. Настолько, что периодически собирала своеобразную «фокус-группу» и выясняла у детей, что им нравится в журнале, а что нет, предлагая заполнить специальные анкеты. Такое не делала ни одна редакция.


(http://togdazine.ru/project/kidsjournal/images/bd3da971-865b-45f8-8528-f64c11f296a4__rob2.jpg)
Обложка журнала «Новый Робинзон». 1925 г.


Цитировать
К 1925 году «Новый Робинзон» стал сильно раздражать рапповцев (членов Российской ассоциации пролетарских писателей), которые принялись методично уничтожали журнал своими нападками. В основном обвинения в адрес журнала сводились к тому, что «Новый Робинзон» «строился не пионерами, а взрослыми для пионеров» (в отличие, например, от «Барабана»), что он отгородился от пионеров «глухой китайской стеной» и воспитывает своего читателя «в искусственной атмосфере полного отрыва от текущей политической жизни». В этом же году журнал был закрыт. Вместо него стал выходить «Красный галстук», издание, находившееся несравненно ниже по качеству. Через год оно предсказуемо перестало существовать.


(http://togdazine.ru/project/kidsjournal/images/6b467fe1-a4de-4ca0-9bca-fd121282666f__lit5_2.jpg)
Обложки журнала «Красный галстук»


Цитировать
За год до закрытия «Нового Робинзона» свет увидел «Пионер». Задуманный как общественно-политический журнал для читателей пионерского возраста, он довольно быстро превратился в издание с очень сильной литературной составляющей. И это неудивительно, если учесть, что с ним сотрудничали К.Чуковский, С.Маршак, К.Паустовский, В.Каверин, Л.Пантелеев, Л.Кассиль, А.Гайдар. Кроме традиционных почти для всех пионерских изданий рубрик вроде «В пионерских страна СССР», «Советы вожатого», «Среди пионеров», «Переписка пионеров», «Пионерское творчество» были и такие, которые давали практические советы по хозяйству («Мастер на все руки»), рекомендовали полезные и нужные книги («Что читать?») или учили разумно отдыхать («Наши развлечения»).


Цитировать
Журнал делал попытки увлекательно рассказывать о внешней политике: Л.Кассиль писал «Очерки газетного путешественника». В них он освещал те факты, которые составляли содержание газет для взрослых. Для детей они излагались более живо, простым языком: «Добрый американский дядюшка, министр иностранных дел Соединенных Штатов мистер Келлог очень заботится о мире. Но СССР все-таки подписал пакт. Доказывая свою твердую, неизменно мирную политику по отношению ко всем народам, СССР первым предложил своим соседям подписать обязательства о том, чтобы досрочно ввести в силу пакт Келлога». К концу 20-х годов «Пионер» постепенно утрачивает свою живость. Веселые персонажи журнала, главным образом Кузьма Пробкин, все чаще вызывают нападки. К 1930 году журнал больше напоминает страницы газет для взрослых, а после войны фактически сливается с журналом «Дружные ребята». Кстати, «Дружные ребята» ― журнал, который стал феноменально популярным. Он был ориентирован на пионеров, живущих в селах и деревнях, и к началу 1931 года тираж достиг 1 млн. экземпляров ― невиданной по тем временам цифры!


К 1924 году стало понятно, что для достижения поставленных педагогических целей (то есть для воспитания нового советского человека) нужно обращаться не только к пионерам, но и к самым маленьким. Одной из первых попыток в этом направлении стал журнал «Мурзилка», выросший из приложения к «Юному строителю». Быстрота, с которой новое издание нашло себе читателей, ясно говорила о своевременности его появления.


Почта журнала «Мурзилка», 1928 год.
Вскоре на страницах журнала появилась постоянная рубрика «Мурзилкина почта» и стала настолько популярной, что со временем для публикации писем даже пришлось создать специальное приложение «Мурзилкина газета» (1927-1928 гг.). Наиболее распространенным жанром в журнале стали заметки самих читателей, но помимо детского творчества, печатались, разумеется, и профессиональные авторы. Литературный отдел «Мурзилки» был очень сильным ― с ней сотрудничали К.Паустовский, К.Чуковский, Е.Благинина, Л.Кассиль, С.Михалков, А.Барто и многие другие. Писатели делали попытки рассказать в занимательной форме о жизни советских детей, быте новой деревни, отрядах юных ленинцев. Это получалось не всегда ― язык журналов для малышей еще не сложился. Гораздо чаще встречались рассказы и сказки о зверюшках и игрушках. Авторскому коллективу не уступал и художественный отдел. «Мурзилка» выходила с иллюстрациями А.Дейнеки, Е.Рачева, Е.Чарушина и М.Черемных.


Еще один журнал, который стал большим событием ― выходивший в Ленинграде с 1928 года «Еж» (для детей 11-13 лет) и созданный двумя годами позже «Чиж» (для детей 5-7 лет).


(http://togdazine.ru/project/kidsjournal/images/b03f595f-1df7-4a4f-b377-4baa9e5e0747__noroot.jpg)
Обложки журнала «Еж»


Цитировать
Два этих журнала создавались в одной и той же редакции и во многом наследовали традициям «Нового Робинзона». Сотрудниками были люди талантливые, яркие: С.Маршак, Н.Олейников, Е.Шварц, Б.Житков, Е.Чарушин, литераторы, входившие в группу ОБЭРИУ ― Д.Хармс, А.Введенский, Ю.Владимиров, Н.Заболоцкий, ставшие великолепными мастерами детского стихосложения.


Они делали веселые, наполненные юмором, пародийностью и мягкой сатирой журналы. Атмосферу веселья, которая царила в редакции и естественно переходила на страницы журнала, вспоминали впоследствии почти все сотрудники, так или иначе имевшие к нему отношение. Например, Л.К.Чуковская, работавшая в детгизе, редакция которого находилась поблизости, писала:


Цитировать
«Все смолкают, когда в комнату входят, учтиво раскланиваясь, двое, всегда появляющиеся вместе: ответственный редактор журнала „Чиж" Н.М.Олейников и один из редакторов журнала „Еж" — Е.Л.Шварц. (Редакции детских журналов расположены в комнатах по соседству.) Говорят эти двое всегда тихими голосами, лица у них невозмутимые, но все знают: раз явились Шварц и Олейников — сейчас начнется смех. Недаром и наружностью Олейников напоминает известный портрет Козьмы Пруткова.


― Евгений Львович создал произведение огромной впечатляющей силы, — с важностью произносит Олейников. — Оно едино в трех жанрах: это сатира, ода, а быть может, отчасти и басня.


― Один зоил
Коров доил
И рассуждал над молоком угрюмо, ―


начинает Шварц, и комната сразу отзывается смехом; милостиво улыбается Заболоцкий, а Юра Владимиров — тот так и покатывается со смеху. Но тонкие губы и желтые глаза баснописца остаются серьезными.


― Один зоил
Коров доил
И рассуждал над молоком угрюмо;
Я детскую литературу не люблю,
Я детскую литературу погублю,
Без крика и без шума.
Но вдруг корова дерзкого в висок —
И пал бедняга, как свинца кусок.
Зоил восстановил против себя натуру,
Ругая детскую литературу...


Олейников и Шварц, сохраняя полную серьезность, раскланиваются перед слушателями. В эту минуту входит Маршак. Ему заново читают басню (она же сатира и ода), и он смеется так неудержимо, что вынужден снять очки и протереть залитые слезами стекла.


― Давайте работать! ― говорит он, очнувшись от смеха».


Цитировать
В веселом отделе журнала сотрудничали вымышленные персонажи ― Макар Свирепый (Н.Олейников), изобретатель и столяр Иван Торопышкин, ученая фокусница тетя Анюта. В увлекательной форме (например, в «Удивительных приключениях Макара Свирепого в Африке») преподносились сведения общественно-политического характера. В «Чиже», в свою очередь, тоже были постоянные персонажи, например, Умная Маша. "Это было то, о чем мечтали все детские журналы: постоянный герой, любимый читателями, ― вспоминает писательница Г.Левашова. ― Такой живой образ создать очень трудно; большинство таких героев, после нескольких появлений в журнале, умирали естественной смертью. А Умная Маша сразу зажила в журнале, стала чуть ли не его хозяйкой, заставила всю редакцию заниматься ее делами: уже нельзя было выпустить номер без новых приключений Умной Маши, у которой должны были постоянно возникать затруднительные положения, из которых ей приходилось выпутываться при помощи неожиданной, всегда остроумной выдумки. <...>


В журнале был опубликован телефон, по которому можно было звонить Умной Маше, и точное время, когда можно звонить, — один час в день. К телефону на этот час садилась одна из сотрудниц, обладавшая «детским» голосом, а вся редакция была наготове, чтоб ответить на любые, самые неожиданные и каверзные вопросы. Например: «Как кричит еж?»"
Время выхода журналов совпало с активной борьбой педологов против сказки: дескать, она отвлекает ребенка от реальной жизни, отражает идеологию буржуазного мира; заключает в себе мистицизм и религиозность, ребенок не может создать устойчивые связи между собой и внешней средой, которые необходимы для его нормального развития. Об этом абсурдном периоде вспоминает К.Чуковский:


Цитировать
«В Ростове-на-Дону некто П. тиснул в ту пору статью, где грозно осуждал знаменитую сказку о Мальчике с пальчик за то, что в сказке изображены людоеды. Должно быть, он полагал, что ребенок, прочитавший эту сказку, вырастет и сам людоедом.
― Почему вы питаетесь человеческим мясом? ― в ужасе спросят у него окружающие.
― Мне в детстве прочитали сказку о Мальчике с пальчик.
А в Оренбурге какой-то Булгаков так прямо и напечатал на белой бумаге, что волшебная сказка — это школа полового разврата, потому что, например, в сказке „Золушка" злая мачеха, которая из одной только потребности мучить насыпает своей падчерице золы в чечевицу, есть, несомненно, садистка, а принц, приходящий в восторг от башмачка бедной Золушки, есть замаскированный фетишист женских ножек!»


Цитировать
«Ёж» тоже попал под обстрел критиков. В журнале заметили антипедагогические тенденции и обвинили в том, что он «потрафляет мещанским вкусам» и ведет литературу назад, якобы отрываясь от детских масс. Против авторов, печатавшихся на страницах «Ежа» и «Чижа», началась полноценная кампания. Об этом пишет, в частности, К.Чуковский: «Сказка „Мойдодыр", например, была осуждена Главсоцвосом за то, что в ней я будто бы оскорбил... трубочистов. С „Крокодилом" обошлись еще проще: возвестили публично (в газетах и на многолюдных собраниях), будто я изобразил в этой сказке ― что бы вы думали? ― мятеж генерала Корнилова. То обстоятельство, что „Крокодил" написан годом раньше, чем был поднят мятеж, не отменило этой неправдоподобной легенды».
Реклама в «Чиже» № 12 за 1930 год:
«Многие думают, что подписаться на «Чижа» очень просто. Это совершенно верно.
Как это сделать?


А вот как:
1. Как только встанешь, почисти зубы. (Как чистить, смотри в «Чиже» № 10).
2. Почистив зубы, прибери комнату. (Как прибрать комнату, мести, мыть пол, смотри в «Чиже» № 3 и № 4).
3. Прибрав комнату, налей себе молока. (Как наливать молоко, смотри в «Чиже» № 1).
4. Выпив молока, посмотри на часы. (Как смотреть на часы, напечатано в «Чиже» № 2).
5. Если уже есть девять часов, иди в почтовое отделение. (Как надо ходить по улице, смотри в «Чиже» № 5).
6. Придя в почтовое отделение, очини карандаш. (Как чинить карандаши, напечатано в «Чиже» № 7 — 8).
7. Очинив карандаш, спроси, где принимается подписка, и напиши: «Прошу мне выслать на весь будущий год „Чиж" со всеми приложениями. „Чиж" — это мой лучший друг. Он весь прошлый год учил меня, рассказывал мне интересные истории, показывая замечательные картинки. А в будущем году он будет еще интересней и, кроме того, даст шесть приложений».
8. Впрочем, этого ты не пиши. Об этом ты подумай про себя.
9. Подумав, подпишись на целый год.
10. Подписку на «Чижа» принимают в любой почтово-телеграфной конторе.
В 1935 году журнал «Еж» был закрыт, «Чиж» продержался до 1941 года.

Источники
:
1.Арзамасцева И.Н., Николаева С.А. Детская литература: Учебное пособие для студентов пед. ВУЗов. - М., 2005.
2.М.И.Алексеева. Советские детские журналы 20-х годов. - М., 1982.
3.М.И.Холмов. Становление советской журналистики для детей. - Л., 1983.
4.К.И.Чуковский. От двух до пяти. - М, 2013.
5.Л.К.Чуковская. В лаборатории редактора. - М., 2011.
6.http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/10/ka18.html
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Май 2018, 10:17:33

1.(https://a.radikal.ru/a26/1805/ff/8ff76af3f6a2.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d13/1805/19/d5d7f07ec345.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d28/1805/22/7f769a08a789.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a40/1805/9e/9e37f300a56b.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c43/1805/3e/f0058d50546e.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://a.radikal.ru/a13/1805/d1/85a7f47296df.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://c.radikal.ru/c00/1805/fa/f8b414bb79a1.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c32/1805/a6/25a6b59db509.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://b.radikal.ru/b40/1805/13/fa862e3f2acb.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://b.radikal.ru/b35/1805/c6/4b189a3023a1.jpg) (https://radikal.ru)


_______________________________________________
***************************************************************************
Комментарий. Для кого издана эта книга и с какой целью была проведена Мс.Ростроповичем и К* акция (идеологическая диверсия) под названием "Леди Макбет. Возрождение шедевра"? Почему в этом пиршестве на останках СССР была привлечена (подспудно, в оформлении книги) изобразительная тематика  поэмы "Слово о полку Игореве"?


(https://a.radikal.ru/a01/1805/1f/a3a4d2ee324e.jpg) (https://radikal.ru)


Ответ на первый вопрос частично прозвучал в "Пригласительных билетах" на спектакль: для Господ.
(https://b.radikal.ru/b18/1805/af/c736573825a5.jpg) (https://radikal.ru)


(https://a.radikal.ru/a09/1805/4c/64a359066b20.jpg) (https://radikal.ru)




На второй вопрос (соединение "Леди Макбет" и "Слова о полку Игореве" в единое целое) ответа пока нет, есть только наметки.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Май 2018, 00:21:34

1.(https://b.radikal.ru/b27/1805/66/e1ab093b520b.jpg) (https://radikal.ru)
Рис. 1. Заговорщики-антисоветчики.




2.(https://d.radikal.ru/d39/1805/92/7c5f869c06d4.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://a.radikal.ru/a35/1805/72/31910bc3e6f7.jpg) (https://radikal.ru)
Рис. 3. Д.Д.Шостакович опубликовал текст "О моей опере" за авторством И.И.Соллертинского.


4.(https://b.radikal.ru/b40/1805/26/30170b8494e9.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b02/1805/3f/b63acf473f87.jpg) (https://radikal.ru)
Рис.5. Спектакль "Леди Мабет" (агитация  на борьбу со Сталиным, подготовка убийства С.М.Кирова) проходил в дни проведения XVII съезда ВКП(б) - с 26 января по 10 февраля.


6.(https://a.radikal.ru/a33/1805/9f/e20448d3e9a9.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d07/1805/fa/9acc3096bf91.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://a.radikal.ru/a22/1805/ed/303488662556.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://a.radikal.ru/a06/1805/81/374108cd76df.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://a.radikal.ru/a18/1805/35/745435592206.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Май 2018, 07:09:44

1.(https://d.radikal.ru/d22/1805/61/4e057a4ac2e1.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c02/1805/41/7b4f56aa42f4.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d36/1805/14/91b319c76b4d.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b39/1805/2c/f1388e87e20b.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c35/1805/38/04c08a77ca09.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://a.radikal.ru/a28/1805/da/6ceee9969d3d.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a06/1805/89/80d7ff721201.jpg) (https://radikal.ru)
Рис. 6-7. Текст статьи "Правды" от 28 января 1936 года напечатан на чёрном фоне. Тем самым показывается, что Сталин проявил по отношению к Д.Д.Шостаковичу вопиющую несправедливость. Ну да, на сцене выведен образ смерти Сталина (призыв убить его), и он должен тому аплодировать. Нашли дурачка.


8.(https://d.radikal.ru/d15/1805/04/d001df8b22b0.jpg) (https://radikal.ru)
Рис. 8. Гениальность оперы Д.Д.Шостаковича лежит вне музыкальной (театральной) сферы. Только политическая её составляющая делает эту оперу эпохальным (гениальным) явлением в жизни Советского государства. О действительной сумбурности "Леди Макбет" говорили выдающихся деятели культуры (М.Юдина, Г.Свиридов и др.).
Если провести аналогию с нашим временем, то под стать опере "Леди Макбет" будет балет К.Серебренникова "Нуреев" (гей-балаган). Их глубинная идейная  связь (борьба с государственными устоями) обозначена тем, что в программе Большого театра на декабрь 2017 года оперу "Леди Макбет" сменил (продолжил) именно балет "Нуреев". Директор Большого театра - В.Урин (вспоминаю Н.В.Гоголя с его фразой из "Мертвых душ", когда Чичиков спрашивает у служки местного трактира: "А что, хозяин мерзавец большой?").


8.а.(https://c.radikal.ru/c30/1805/11/af5168dbd9a5.jpg) (https://radikal.ru)


8.б.(https://c.radikal.ru/c33/1805/b6/d75a5991f3fa.jpg) (https://radikal.ru)


8.в.(https://c.radikal.ru/c21/1805/ed/4488f8b6a241.jpg) (https://radikal.ru)




9.(https://a.radikal.ru/a17/1805/f3/345f2ffc6a3f.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Май 2018, 07:23:56

1.(https://c.radikal.ru/c37/1805/90/71d138c1573e.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b43/1805/3c/4231ac9274bf.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b15/1805/e0/79602f90a33b.jpg) (https://radikal.ru)




Рис. 1-3. У меня сложилось крайне  негативное отношение к деятелям культуры Мс.Ростроповичу и Г.Вишневской за их ярко выраженный (агитационный, плакатный) антисоветизм (можно было бы и потише).


(https://b.radikal.ru/b00/1805/02/12787a0405fe.jpg) (https://radikal.ru)
"Академики" от культуры...


4.(https://b.radikal.ru/b27/1805/e7/137b27be1b34.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 18 Май 2018, 07:46:09

1.(https://c.radikal.ru/c39/1805/45/ff9a01f7bca6.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b41/1805/46/e93b040e988b.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b41/1805/1d/c7d95f635192.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://d.radikal.ru/d09/1805/f7/812ff54d7470.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c34/1805/76/7a1ea5d531ea.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://a.radikal.ru/a17/1805/cc/f841fa67120f.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a29/1805/81/ae8da4d35e66.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d32/1805/2e/8a26f421a3a4.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://d.radikal.ru/d10/1805/e4/881f9e10c70b.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://c.radikal.ru/c13/1805/a0/45bdf1b51507.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://a.radikal.ru/a31/1805/ac/28fc0e50c66c.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://d.radikal.ru/d19/1805/27/b3563933e973.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://d.radikal.ru/d12/1805/3e/453f980cf306.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://c.radikal.ru/c15/1805/4b/ae3f4c08710c.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://b.radikal.ru/b36/1805/bf/2ac3c290d618.jpg) (https://radikal.ru)


16.(https://a.radikal.ru/a38/1805/34/d6ad26d78f63.jpg) (https://radikal.ru)


17.(https://c.radikal.ru/c22/1805/ff/e3864fa3c434.jpg) (https://radikal.ru)


18.(https://d.radikal.ru/d19/1805/7f/35b9714883c8.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1 - 18. Текст либретто оперы "Леди Макбет" (один из вариантов, которых как минимум четыре в авторской редакции Д.Д.Шостаковича). Эта публикация хороша тем, что здесь присутствуют рисунки Бориса Кустодиева к повести Н.Лескова "Леди Макбет Мценского уезда". Родная сестра Д.Шостаковича Мария послужила знаменитому художнику натуральной основой для создания многих женских художественных образов. В 1930 году была издана книга Н.Лескова "Леди Макбет..." с рисунками Б.Кустодиева, надо полагать, специально для Д.Шостаковича (эмоциональное подключение наивного композитора  к художественной авантюре заговорщиков, среди которых был И.И.Соллертинский).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Май 2018, 00:11:59

1.(https://d.radikal.ru/d35/1805/64/af0713efb010.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b28/1805/9c/e56843483be7.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://a.radikal.ru/a02/1805/cc/776dd45bdb8a.jpg) (https://radikal.ru)
Рис.3. Манашир Якубов лёгким движением пера отводит версию о вовлечённости молодого Д.Шостаковича в тему "Леди Макбет" с участием книги с рисунками Бориса Кустодиева. Зато уверенно вводит в число участников скандально известной оперы мощную фигуру Б.Асафьева. О влиянии И.И.Соллертинского на творчество Д.Шостаковича Манашир Якубов решил вообще не распространяться. К 1930 году Борис Асафьев был   к Д.Шостаковичу несколько поодаль и даже находился с ним в состоянии ревностного противоборства. Но их могло связывать в единое целое борьба с режимом Сталина на стороне Троцкого.


Д.Шостакович оправдывает преступления своей героини (именно своей, а не Н.Лескова) изысканным приёмом - музыкой, и только музыкой! Ему (Д.Шостаковичу и И.И.Соллертинскому) так было надо - и всё тут. И вот вопрос: с какой целью в этой опере следует оправдание убийцы? Судя по тем печатным текстам (а их автор - И.И.Соллертинский), с которыми Д.Шостакович выступал публично, он рассчитывал на слабые нервы своих читателей (разговор о силе всепоглощающей любви) и, по всей видимости, на их вислоухость. Так  было до момента просмотра оперы Сталиным.




4.(https://b.radikal.ru/b05/1805/81/c4667d85b05c.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.4. Вл.Ив.Немирович-Данченко в постановке своего театра сильно изменил содержание оперы. Он на сцене вывел образ именно убийцы, а не жертвенной  страдалицы (как у Д.Шостаковича-Соллертинского).
Интересно отметить, что в печатных отзывах об опере "Леди Макбет" И.И.Соллертинский упомянул имя Шекспира прежде имени Н.Лескова.


5.(https://c.radikal.ru/c08/1805/c6/3269e0c579d1.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.5. Манашир Якубов хочет выдавить слезу у своего читателя. Он говорит о некоем "Лексиконе музыкальных ругательств" в связи с появлением статьи в "Правде" от 28 января 1936 года "Сумбур вместо музыки". Манашир Якубов не говорит, что этот "Лексикон" должен был бы старательно составляться, допустим, по весьма характерным выступлениям (откровенная хула и злобные ругательства на товарищей по цеху) Вс.Мейерхольда ещё в 1910-х годах. Хорошая идея!!!


"Аполитичность" автора оперы "Леди Макбет" - это приглашение (намёками) поговорить на тему именно о политизированности этого сочинения.


6.(https://b.radikal.ru/b20/1805/9d/29a45877d061.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.6. Манашир Якубов говорит о сопротивлении Д.Шостаковича режиму Сталина. Да? Вот как? А мотивация?Шостакович думал о тяготах простого народа в 1930-х годах? Он получал в месяц более 12 000 руб, когда рабочие на стройках социализма получали в среднем от 100 до 200 руб. Кого хочет ввести в заблуждение Манашир Якубов? После статьи в "Правде" Д.Шостакович мстил лично Сталину, а после его смерти боролся уже со всей социалистической системой (а его дело борьбы продолжили ученики: Мс.Ростропович и др.). И к абстрактному советскому человеку он  питал только презрение, и при этом мог без показного притворства расплакаться по судьбе конкретного несчастного страдальца.


Итак, в начале 1936 года своей оперой "Леди Макбет"  Д.Шостакович и К* нападал, а не сопротивлялся.


7.(https://b.radikal.ru/b12/1805/2e/d514ac4556dc.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.7. Если бы Сталин вызвал Д.Шостаковича на допрос (с вопросами: кто? с кем? когда? с какими целями?), то излишне нервный композитор выложил бы всё, что знал, а потом, что для него естественно, повесился, не пережив позора предательства.


 Любопытен тот факт, что в  Америке и Европе, как по команде, в одночасье прекратился  прогон оперы "Леди Макбет". Что, там (троцкисты) испугались за жизнь Д.Шостаковича?


Вторая редакция оперы носит название "Катерина Измайлова". Почему так? - Изменилась ситуация: Сталин убит, теперь надо всемерно крушить СССР. Вот и отпраздновали (троцкисты) в 1996 году свой успех: СССР прекратил (позорно) своё существование (прогнил изнутри благодаря "работе" деятелей культурного фронта).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Май 2018, 09:05:54

1.(https://b.radikal.ru/b21/1805/78/3d640b538c19.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c27/1805/7e/571800db22e1.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c04/1805/97/bad7357d1c29.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b41/1805/1f/8e3ac74b4cf7.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a32/1805/b3/5eb9ccce2254.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b37/1805/7b/6347032c657f.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://c.radikal.ru/c05/1805/73/9fe2a5b2469f.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://a.radikal.ru/a08/1805/9f/ab0332cbad68.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.8. То, что построено на месте бывшего монастыря (бассейна) никак нельзя назвать православным Храмом. И постройка этого здания, и отыгрывание оперы "Леди Макбет Мценского уезда" в стенах Московской консерватории в 1996 году не есть "возрождение шедевра". Это - продолжение Игры в Шекспира, в которой участвуют люди с особыми полномочиями.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Май 2018, 09:27:03

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/10512.php


Цитировать
Евгений Ефимов


[size=150]Прокофьев и Шостакович между Диезом и Бекаром[/size]


Переписка Д.И.Заславского и М.М.Гринберга




Речь идет о музыкальной переписке фигур, весьма известных в минувшие десятилетия: политического журналиста Давида Иосифовича Заславского (1880–1965) и музыковеда Маттиаса Марковича Гринберга-Сокольского1 (1896–1977).


Для переписки они выбрали себе псевдонимы: Диез и Бекар.


Диез — знак, предписывающий повышение какой-либо ступени звукоряда на полутон, — по словам Д.Заславского, «вверх и вперед»; «Диез (Д.И.З.) — это псевдоним под наглыми музыкальными рецензиями моей младасти (и младенчества) в разных газетах».


Бекар — М.Гринберга — музыкальный знак, восстанавливающий пониженный или повышенный тон в первоначальном виде, — по мнению время от времени податливого Заславскому Маттиаса Марковича: «Если Вы — диез, то я явно — бекар».


На это Заславский сострил в письме 1938 г.: «Вы — бекар, я диез. Это не плохо. Диез — это всегда впереди, может быть, и детонируя иногда, но впереди. Бекар — это знак отказа. Как сказал удачно Витя2, капитулянтский знак. Искать ли символику в этих знаках, избранных нами? Вы бы это сделали. Но это не в моем вкусе».


Д.И.Заславский работал в печати больше 60 лет; тридцать из них его называли «рупором Кремля» или «первым пером сталинской журналистики». Он писал обо всем, что есть на свете, в стране и в мире. Заславский был наступательным газетчиком, мастером нападений (любую газетную кампанию мог начать громко и безапелляционно), задирой, первым бойцом, сатириком, всегдашним потомком и знатоком М.Е.Салтыкова-Щедрина, — или Диезом, «вверх и вперед». Из тысяч и тысяч его статей каким-то можно позавидовать, — все советские журналисты учились у него мастерству, какие-то сейчас пропустить — дела давние, от многих статей — отшатнуться, забыть, если кому-то повезет.


Положению и успеху Д.Заславского завидовали, ему подражали коллеги, толпы обращались к нему за помощью, искали у него правды, полагали влиятельным, талантливым, остроумным. Его награждали высокими орденами, его бесконечно рисовали художники; «профессору смеха, начальнику цеха сатир боевых» посвятил стихи Самуил Маршак («Такой он приятный, / Степенный на вид, / Но в строчке печатной / Давид ядовит» и проч.).


И — сколько было людей, которые Д.Заславского ненавидели, обходили стороной. На него много раз доносили куда и где надо, в 1937 г. ходили слухи, что его арестовали. Кто-то считал его бездарным и грубым; людям простым по эмоциям (хотя именитым) не нравились его хитрые глаза за толстыми стеклами очков (слаб был зрением), кому-то — его лысина. Трогать Сталина было нельзя, а вот презирать «первое перо», «рупор» вполне можно.


В последнее время краткая биография Д.Заславского опубликована3, вызвала некоторый интерес. Из Дневника Заславского читатели узнали о некоторых его страшных статьях. Они развели руками; задумались и о плохой его жизни, и о времени, на которую она пришлась.


Д.Заславский никогда не учился музыке; из семерых детей родители лишь ему могли дать высшее образование. Мастерски владея пером и пишущей машинкой, он едва ли способен был сыграть на рояле какую-нибудь мелодию или гамму. При этом — он автор многих статей о музыке, в том числе такой знаменитой, как «Сумбур вместо музыки». Как родилась эта статья, мы узнаем из печатаемой здесь переписки. История статьи допускает обсуждения и различные выводы, но закрывает, кажется, поиск по отысканию и изобретению авторов «Сумбура».


Попасть в правдинский кабинет Д.Заславского было трудно или невозможно, а вот встретить его в Московской консерватории или Большом театре считалось проще простого. Не было ни одного значимого концерта или спектакля, билеты на которые руководство зала ему бы не присылало. Не потому, что так полагалось: «Правда» обязательно везде должна присутствовать. А просто – туда, где хорошая музыка, Заславский, по его словам, всегда приполз бы «на брюхе», расстался бы с жизнью. Слушал он музыки за восемьдесят пять лет немало, прослушанное обдумывал, имел своих кумиров, много читал о музыке. Знал ее, — ну как… любимого Маркса.


Когда в 1904 г. Д.Заславский в Вильне напечатал свою первую статью, редактор и сотрудники тамошнего «Северо-Западного Слова» были изумлены и сказали, что ему уготована участь первого фельетониста страны Власа Дорошевича. Д.Заславский обиделся: нашли с кем сравнивать — с журналистом для купечества! До 1912 г. Заславский работал в газетах «Киевские вести», «Киевская мысль». Его псевдонимы — Ф.Богров, Ф.Б., А.Лютов, Нотицкий, Обыватель, Д.З., Квазимодо, Диез и пр. — знал весь Киев. Когда артисты ведали, что в зале сидит Диез, они теряли голос или забывали слова своих героев — боялись: язык Диеза был острый. Литературное имя Homunculus с 1912 г., когда Д.Заславский перешел в петербургскую газету «День», узнала вся Россия. Писал он без удержу, вся жизнь его устремлялась к неизбежной революции. В 1900 г. он, учась на юриста в Киевском университете, вступил в группу содействия Бунду, затем уже и в собственно партию, высылался, арестовывался. Перед 1917 г. был членом той группы в Петербурге, которая заменяла ЦК Бунда, и был избран в ЦК в 1917 г., стал одним из соредакторов (вместе с А.Н.Потресовым) меньшевистской газеты «День».


Однако революция революцией… Когда в 1904 г. Бунд предложил Заславскому перейти на нелегальное положение, он согласился, но пожалел, что приходится бросать девушку, которая ему регулярно играла на фортепиано, и — как быть? Сохранились письма от апреля 1908 г., которые Д.Заславский писал своей невесте Эсфири Львовне Гродзенской (впоследствии Заславской; 1885–1943), учившейся в Петербурге на педагогических курсах: «Ужасно приятно было читать, как ты все больше любишь музыку. Я очень рад. Это еще одна нитка между нами. А то, — я расскажу тебе теперь, — был момент, когда почувствовал, что мы недостаточно связались в музыке. Это — в Варшаве, в филармонии. Я умирал, хотел весь отдаться звукам, и мне казалось, что если отдамся, немножко уйду от тебя. Что ты за мной туда не уйдешь. И я тогда покривил душой и ушел от музыки к тебе. Серьезно — это именно так почувствовалось тогда, выбор между тобой и музыкой. Ты меня понимаешь, мамка? А теперь мы оба уйдем в Бетховена и там встретимся в нем. И то, что мы не могли сказать словами (мы прямо молчали), что поражало нас в наших поцелуях (помнишь, какое-то очарование), — мы скажем и найдем в музыке».


После Февральской революции Д.Заславский резко выступал против Ленина, попыток большевиков взять Россию, у которой не было никаких сил сопротивляться катастрофе. Ленин ужасно клеймил Заславского. Меж тем М.И.Ульянова и старые большевики потом говорили, что Ленин с большим интересом относился к его писаниям.


Осенью 1918-го, после убийства М.С.Урицкого и покушения на В.И.Ленина, в Питере начали брать и расстреливать заложников. Д.Заславский с семьей выехал в Киев. Там он увидел ужас всех правительств (их там была масса), многое понял и решил, что будущее, какая-то идея, в перспективе есть только у большевиков.


В феврале 1921 г. Д.Заславский вернулся в Петербург. Некоторое время он постоянной литературной работы не имел, писал где попало и писал о прошлом, печатался в «Былом», «Еврейской летописи», за три года (1922–1925) сумел выпустить восемь исторических книг! Книги подвергались цензуре, с «Хроникой Февральской революции» вообще было невмоготу, и вышел только первый том (за март–май 1917 г.)… Но разве ему, за двадцать лет журналистской деятельности, надо было привыкать к цензуре?


В 1920-х гг. выходила «Вечерняя Красная газета» (или иначе: «Красная газета»), ее фактически возглавлял чрезвычайно расторопный человек, старый знакомый Д.Заславского — Иона Рафаилович Кугель. Очень скоро «Вечерняя Красная» имела тысячи подписчиков, газета стала хоть куда! Д.Заславский начинает сотрудничать в вечернем выпуске, затем — в «Ленинградской правде».


В нем кипела жажда творчества, в нем было полно энтузиазма, острого глаза, была потребность писать о существующем. Забиваться в кладовку дома, вспоминать Бунд и горячую молодость? Бунд самоликвидировался, большинство членов влились в партию большевиков, несогласные уехали за границу. Всех своих товарищей по партии Д.Заславский видел и пишущими, и начальствующими, и делающими большую политику.


В 1926 г. в «Ленинградскую правду» приехал, для проверки газеты, редактор «Известий» И.И.Скворцов-Степанов. Он пригласил Заславского писать для «Известий». Следом приехала М.И.Ульянова от газеты «Правда» и предложила Д.Заславскому сотрудничество с главной партийной газетой.


Как журналист, умеющий писать по пять статей в день, Давид Осипович внештатно писал и для ленинградских газет, и для столичных. В 1927 г. «Известия» пошли на большее: сделали Д.Заславского специальным корреспондентом и отправили в Китай, где шла гражданская война. Почти год он просидел в Китае; когда нужно, и с револьвером в руке. После этого предполагалась его поездка в Японию и в США. Заграница не дала визы.


В начале 1928 г. сестра В.И.Ленина М.И.Ульянова, ответственный секретарь газеты «Правда», пригласила Д.Заславского уже на постоянную работу в этой газете.


С февраля 1928 г. до марта 1965 г. Д.Заславский работал в «Правде». Тридцать семь лет! Первоначально его обязанностью было давать в «Правду» три фельетона в месяц. Потом это количество неимоверно разрослось. Не раз в его поздних письмах говорилось: «Сегодня “Правда” — это я. Передовая моя, Заславский я, Д.З. я, аноним тоже я». В его статьях вся история страны за три с лишним десятилетия. История, которую мы как бы, сцепив зубы, терпим, и история, которую хочется выкинуть из памяти. Советская публика могла пропустить в газете все что угодно, даже передовицу, но не статью, подписанную именем Д.Заславского. Она могла нравиться или шокировать, но о том, как «сегодня» нужно смотреть на поднятый вопрос, давала представление: от расправы над врагами народа и подтрунивания над правительствами стран-союзниц в годы Второй мировой войны до правильного исполнения оперы «Фиделио» Бетховена, качества фронтового табака («Филичевый дух») и наличия в продаже детских сосок.


Когда Д.Заславский пришел в «Правду», там был первый журналист — Михаил Кольцов. Заславский вспоминал: «Много лет подряд я сидел в первой паре с М.Е.Кольцовым за фельетонным пультом. Кольцов был солистом и концертмейстером для всех нас, фельетонистов. <…> У нас был разный стиль. Он писал литературными красками, пользуясь богатейшей палитрой. Я писал сухо, делал зарисовки углем, карандашом, пером»4.


После того как М.Кольцов был арестован в 1938 г. и расстрелян в 1940 г., Д.Заславский остался в «Правде» единственным журналистом с таким широким диапазоном творчества (от веселого фельетона до передовой статьи).


Работать в главной газете страны, да еще в партийной, да еще такой партии, как ВКП(б)–КПСС, было почетным, престижным делом, но и чрезвычайно ответственным. Малограмотных и неталантливых там не держали. Неискренних — тоже. В «Правде» хотели печататься все, умеющие писать. В 1930-е гг. писатели осаждали редакцию, все стремились печататься в массовой газете, померяться пятилеткой.


Сталин читал статьи Д.Заславского и поручал (время от времени) ему написать то одно, то другое. Хотя они не встречались, поручения передавали нужные инстанции. Когда однажды, получая от заместителя Председателя Государственного Комитета Обороны В.М.Молотова задание, он спросил его: а как это лучше сделать, тот искренне удивился: у вас есть профессиональное мастерство, поэтому мы вас и пригласили. Д.Заславский обладал всеми необходимыми качествами: писал всегда очень быстро, коротко, всегда набело, без малейших черновиков, языком, вполне понятным народу.


Д.Заславский представлял собой фигуру, которая в любой момент трех с лишним десятилетий могла быть в составе любого из состоявшихся у нас политических процессов — открытых и тайных: процесс меньшевиков, процессы Зиновьева и Каменева, Пятакова и Радека, Бухарина и Рыкова. Из опубликованных сегодня архивных материалов на него давали показания в НКВД М.Кольцов, члены Еврейского антифашистского комитета (он был членом ЕАК). За общение с С.Михоэлсом он получил партийное взыскание. В начале 1953 г. Заславского исключили из партии и сняли с работы. Спасла его смерть Сталина. Решение об исключении тут же отменили, редактор «Правды» позвонил Заславскому: кабинет вас ждет. И 73-летний журналист вновь продолжил работу. В 1960-м его наградили орденом Ленина, в 1965 году Заславского не стало.


Он не был художником — как признавался, даже стихов никогда не писал, совершенно не способен был к вымыслу. Он был очень образованным, но образованность эта была ограничена: от и до. Многие его статьи талантливы, но читать их в большом количестве трудно. Не потому, что события устарели, — а уже понимаешь манеру письма, встречаешь повторы, быстро привыкаешь к языку. Иногда смешно, а иногда только проглядываешь глазами: о чем тут. Официальные книжки (вроде «Родителям о пионерском слете», или «Педагоги-вредители», или «Перемирие в Корее — важный вклад в дело мира») и вовсе читать невозможно. Он правильно сказал о себе, что пишет не литературными красками, а углем, карандашом, пером. Что-то — и стертым пером. Для политического журналиста, публицистики того времени этого хватало. Сражение пером, которое издавна всегда привлекало его, было порой не к месту и не к делу, в ход шло партийное писание. Возможно, что и к музыке у него было такое отношение: не краски, а карандаш, уголь. От и до: любая сравнивалась с нетленными классиками.


Он увлекался Салтыковым-Щедриным, Чеховым, Некрасовым, Гоголем, Достоевским, писал о них статьи и книги. Но многие статьи эти — сугубо политические; это — «Щедринские типы в произведениях Ленина и Сталина», «Щедрин в борьбе с контрреволюцией», «Горький-публицист», «Революционные образы в творчестве Некрасова» и т. д., либо это полемика с другими, «неправыми» авторами, которых нужно разоблачить, поставить на место. Современную литературу он знал, поскольку читал все, но писал о ней мало, скажем, об А.Н.Толстом и Л.Леонове. Об О.Мандельштаме, И.Эренбурге, Б.Пильняке писал отрицательно: они для него почти не существовали (как писатели). Еще в 1913 г. и позднее он много раз был на выступлениях футуристов, слышал и молодого Маяковского, и его друзей; писал о них. Как их враг попал в текст легендарной «Пощечины общественному вкусу». Но статьи о Маяковском, а их было несколько в разные годы, — это официозные опусы.


В музыке он обожал Моцарта, Бетховена, Вагнера, немецких композиторов (всегда любил Германию), огромнейшие письма к М.Гринбергу писал о Чайковском и Мусоргском, но уже Скрябин был для него никем, Стравинский — пустым звуком, большинство современных композиторов — «одно из впечатлений». Конечно, здесь была нехватка музыкального образования; в его письме 1950 г.: «Эх, бодливой корове бог рог не дает, а мне я сам не дал музыкального образования. А пободаться хочется». Было и другое: голова и душа публициста. Каково место этой музыки в обществе? Отвечает она сегодняшнему дню, какую службу кому несет? То есть, грубо говоря, речь шла об идеологическом значении музыки. До революции в Киеве он присутствовал на концерте Айседоры Дункан. Она ему совершенно не понравилась, но, поскольку она танцевала с красным знаменем, он дал весьма положительную рецензию: надо пробуждать в публике революцию.


Он много слушал Шостаковича, с первых произведений. Но в силу привычных предпочтений сравнивал его с Бетховеном и Моцартом. А с кем из современников сравнивать?


Видеть на сцене Большого театра сцену изнасилования Катерины, убийства свекра, мужа, Сонетки, слушать жалобы о жеребенке, который «к кобылке торопится», сочувствовать Катерине («Муравей таскает соломинку, / Корова дает молоко, / Батраки крупчатку ссыпают, / Только мне одной делать нечего. / Только я одна тоскую, / Только мне одной свет не мил») — думаю, в 1936 г. Д.Заславский не мог. И не отказался от поручения написать статью против оперы Шостаковича, «Сумбур вместо музыки». Да и поручение это дано — только как знатоку (в кавычках или без) музыки. Претендентов, судя по многочисленным газетным и книжным публикациям на авторство немало, — и Сталин, и только что назначенный председателем Комитета по делам искусств П.М.Керженцев, и музыковед В.М.Городинский, и партийный функционер А.А.Жданов и т.д.


Опера нравилась не всем: и слушателям, и композиторам, но, главное, вождям страны. Дмитрию Шостаковичу было 30 лет, и так и туда ли развивается его талант? Статья была бы все равно написана, под тем же заголовком, «Сумбур вместо музыки». Сейчас видно, что руководство стремилось таким образом прибрать к рукам композитора — дать по голове и перевести на другие, нужные им, советские рельсы. (Не забудем, что Дмитрий Дмитриевич был шесть раз награжден Сталинской премией5.) Заславский же писал явно за Шостаковича.


Споры о шостаковической «Леди Макбет» остались вне публикуемой переписки Заславского с Гринбергом (их там нет), а они, вне сомнения (судя по репликам в письмах), были горячие. Бекар-Гринберг поглощен был этой оперой и писал о ней похвальные статьи. Диез-Заславский понимал, что Д.Шостакович очень талантлив, ходил на его концерты и чего-то ждал от него, он очаровался Первой симфонией, квинтетом, Пятой симфонией, Седьмой симфонией, но не дождался других подобных.


Он пристально вглядывался в С.Прокофьева, но в то же время как в какого-то чужого, приехавшего из-за границы, которого уже ничем не исправишь. Он ничего не мог сделать из него. А из Шостаковича хотел что-то сделать, какого-то более полезного, нашего, — до определенного периода; потом потерял всякий интерес.


Бекар — музыковед, музыкальный и театральный критик Маттиас Маркович Гринберг (по паспорту — Матусид Мордухович Гринберг). Он публиковался под различными псевдонимами: кроме М.Гринберг, — М., Г., М.Г., М.Грин., М.М.Г-г, Э.Галль, М.Гаврилов, М.Григорьев, М.Михайлов, М.Соколов, М.Сокольский. В конце Отечественной войны последний псевдоним он сделал постоянным, а с 1962 г. — и единственным.


М.М.Гринберг был не просто музыковедом — начинал как музыкант, очень способный, но, очевидно, не выдающийся (иначе б он остался им). В 1913 г. он поступил в Киевскую консерваторию. Учился по классу фортепиано у М.П.Домбровского; занимался также у Г.Г.Нейгауза и по композиции — у Р.М.Глиэра. С 1917 г. консерваторию возглавлял Б.Л.Яворский, создатель совершенно новых принципов музыкального образования, автор теории «музыкального мышления», «музыкальный Калиостро», оказавший влияние на множество музыкантов своей и позднейшей поры6. На Гринберга этот человек имел большое влияние. Окончил Гринберг консерваторию в 1921 г. с отличием. В 1923 г. переехал в Москву.


Поначалу играл и преподавал в общих и музыкальных школах, выступал в залах как пианист. С 1924 г. он — концертмейстер Музыкальной студии им. К.С.Станиславского. Тогда же началась критическая деятельность М.Гринберга. С 1926 г. — музыкальный инспектор Главискусства Наркомата просвещения. В 1928-м ответственный редактор журнала «Музыка и революция». В 1930 г. работал в отделе музыки радиостанции ВЦСПС, в 1930-е – 1940-е гг. состоял членом художественного совета Всесоюзного радиокомитета, а затем работал на Центральном радио в качестве члена художественных советов. В 1931 г. сотрудник «Комсомольской правды», в 1932–1937 (1938?) гг. был заведующим отделом музыки газеты «Советское искусство» и одновременно работал в органах музыкальной цензуры (Главрепертком, Мособлрепертком). В 1939 г. — заместитель заведующего художественным вещанием на радиостанции ВЦСПС. В годы войны и чуть позже был заведующим отделом искусств газеты «Труд», в 1950-е работал в журнале «Театр».
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 19 Май 2018, 09:28:09
Цитировать
Александр Солженицын упоминает во втором томе книги «Двести лет вместе» М.Гринберга: «Выделилось немало “музыкально-общественных деятелей”. Маттиас Сокольский-Гринберг был “главный инспектор музыки Главискусства Наркомпроса”, ответственный редактор идеологической “Музыки и революции”»7.


К сожалению или нет, но Гринберг не был главным инспектором музыки, а, как ученик Б.Л. Яворского, в то время заведовавшего музыкальным отделом Главного управления по профессиональному образованию (Главпрофобра) при Народном комиссариате просвещения, был лишь музыкальным инспектором в реорганизации музыкальных учебных заведений и пересмотре учебных программ.


«Музыка и революция» — тонкий «общественно-политический журнал, массовый журнал музыкального искусства», тираж 2000 экз. Гринберг там печатался, ему принадлежат статьи о С.Прокофьеве и Д.Шостаковиче. Журнал Гринберг возглавлял лишь во второй половине 1928 г. Уже в декабрьском номере, объявляя подписку на 1929 г., был назван новый (с января) ответственный редактор «Музыки и революции»: юрист, преподаватель госправа в Московском университете, композитор-любитель Н.И.Челяпов (впоследствии председатель Союза советских композиторов; расстрелян в 1938 г.).


Четыре композитора привлекали внимание М.Гринберга всю жизнь, он написал о них много, и нового. Это — М.Мусоргский, П.Чайковский, С.Прокофьев, Д.Шостакович. Мусоргский и Чайковский — дело давнее, а Прокофьев и Шостакович работали в его эпоху, он был с ними знаком, и его статьи, большие и маленькие, — знак современника, и грамотного современника, первые следы. По сути, эти статьи — весомая часть библиографии этих композиторов, а какие-то — и общественное событие.


Маттиас Маркович познакомился с Шостаковичем в середине 1920-х гг. В письме Шостаковича к Б.Л.Яворскому от августа 1926 г. Дмитрий Дмитриевич сообщает, что собирается заехать «к Маттиасу» по делам. Для статьи М.Гринберга о Шостаковиче в «Музыке и революции» композитор написал для критика свою автобиографию и сделал «красивую» фотографию.


М.Гринберг всюду бывал, на всех многочисленных концертах, премьерах, много ездил, знал всех и все. В конце жизни он составил список своих критических работ. Их вышло более 600. Чего только нет: о музыке в детских садах и хорах в воинских частях, о концертах В.Софроницкого и Р.Гарбузовой, Г.Нейгауза и Н.Мясковского, П.Робсоне, Л. и Э. Гилельсах, о всех классиках (Глинка, Римский-Корсаков и др.), об оперных постановках, вплоть до Бурятско-монгольского музыкально-драматического театра.


С М.Гринбергом, с его писаниями и деяниями, было связано несколько скандалов в музыкальной среде. Он написал пять статей, положительно оценивающих идущую в советских театрах оперу Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Опера, после просмотра ее И.В.Сталиным и появления статьи «Сумбур вместо музыки», была запрещена, но Гринберг от своих статей не отрекся.


Это первоначальная критика оперы И.И.Дзержинского «Тихий Дон», которая, после одобрительного отношения к опере И.В.Сталина, изменилась, — М.Гринберг в конце концов поместил о ней весьма положительную статью. Это вызвало бурю возмущения среди музыкантов и читателей; Дзержинский хотел даже «набить морду» Гринбергу: двурушник.


Это участие в дискуссии в «Советской музыке», организованной накануне войны в поддержку оперы С.Прокофьева «Семен Котко», — с повторением негативных оценок «Тихого Дона» и оперы Т.Хренникова «В бурю».


Это статьи, прошедшие в начале и середине 1950-х гг., о плохом состоянии советского оперного искусства; о Большом театре СССР, развитию и обновлению которого мешал вкус И.В.Сталина: «театр одного вкуса».


Это статья 1956 г. о реабилитации оперы «Леди Макбет» Д.Шостаковича, совпавшая с собраниями в литературной среде, где шел разговор об отмене партийного постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград».


Это борьба за постановку в Москве «Войны и мира» С.Прокофьева.


Начальство и официальные критики не любили М.Гринберга. А он — их. Были времена, когда он вообще сидел без работы.


М.Гринбергу удалось издать при жизни всего одну книгу: в 1964 г. — «Слушая время», очень пеструю по составу. Впечатление такое, что издательство просило (м.б., в поздний момент) убрать из книги ту или иную статью и автор заменял их первыми попавшими под руку. Критику было около 70 — другие критики, хотя б и изруганные, гонимые, имели по многу книг, а чиновные — и просто полки.


М.Гринберг представлял собой настоящего советского интеллигента. Образованный, живой, азартный, вечно во все сующий нос, свято верящий в свою профессию. Могущий все и не могущий ничего. Очень доброжелательный, открытый, но в душе ненавидящий многое и многих. Стратег в собственных мыслях — его публикаторские кампании (даже и ненужные, портящие жизнь и карьеру) об этом говорят — и абсолютный неполитик в жизни; беспартийный. Писавший очень горячо, но пышновато и длинно. Вторая книга его, тоненькая, вышедшая в 1983 г., через шесть лет после смерти, — «Мусоргский. Шостакович» — содержит статьи и рецензии, многие из которых помещены в сокращении. Восклицательные и вопросительные знаки вполне соответствовали этому человеку.


М.М.Гринберг и Д.И.Заславский познакомились в Киеве, в годы Гражданской войны. Познакомила их сестра жены Д.Заславского, Надежда Львовна Гродзенская, уже окончившая Киевскую консерваторию и выступавшая как пианистка и преподавательница в музыкальных школах. Маттиас понравился Д.Заславскому и его семье. Гринберг был привлекательный веселый человек. Потом — музыкант.


В начале 1920-х гг. Д.Заславский уехал в Ленинград, а М.Гринберг — в Москву. Связь меж этими городами тогда была легкой: Давид Иосифович все время был в столице по издательским делам, Гринберг в Питере — на концертах и спектаклях.


Когда М.Гринберга назначили редактором журнала «Музыка и революция», в число авторов журнала он пригласил Д.Заславского, который в ту пору начал службу в «Правде» и собирался жить в Москве. В письме к жене в Ленинград от 18 июня 1928 г. Давид Иосифович сообщает: «У Маттиаса важное событие, назначен редактором большого музыкального журнала “Музыка и революция”, взволнован этим и ежедневно со мной совещается о всяких мелочах». Собственно, с 1928 г. и начинается сохранившаяся переписка наших корреспондентов.


Далее оба жили в Москве, встречались, дома или в концертах. Они много спорили, в том числе о музыке, — о чем еще? Переписка велась, когда кто-то был в командировке или отпуске; в годы войны Д.Заславский жил в Москве, а М.Гринберг в Свердловске.


В 1948 г. Д.Заславский присутствовал на разгромном, печально памятном Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), где из уст А.А.Жданова вновь прозвучали написанные рукой Д.Заславского строки партийной статьи «Сумбур вместо музыки». Д.Заславский был автором нескольких статей, которые стали важнейшими в борьбе с критиками — «безродными космополитами»: это «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» (Правда. 1949. 28 января; написана с А.Фадеевым) и «Адвокат музыкального уродства» (Правда. 1948. 26 марта) о книге Игоря Бэлзы «Советская музыкальная культура». Эти вещи, по значению в истории нашей культуры, стали послевоенными «Сумбурами вместо музыки».


После войны проницательный Заславский посоветовал М.Гринбергу заняться историей Большого театра, т.е. отойти от текущей музыкальной жизни. Сегодня опубликован список книг, статей и выступлений музыковедов, которые подвергались уничтожению или чистке в пору борьбы с «космополитами» и «формалистами» 8. М.Гринберга среди них нет. Между тем он оставался заметным критиком, присутствовал на всех значительных концертах. В 1950-е гг. Д.Заславский, находясь на даче (на Николиной Горе), очень много писал М.Гринбергу, одна диссертация (да, да) за другой — о Мусоргском. И много верного. М.Гринберг все учел, что-то в своих статьях переделал, что-то использовал.


Д.Заславский считал М.Гринберга талантливым критиком, что-то в его писаниях ему нравилось, главное, искренность, жар, с которым он отстаивает свои убеждения в лучших статьях; учил его марксизму-ленинизму, порою весьма навязчиво. Он ставил его как критика и прямо сообщил об этом М.Гринбергу, вторым (!) — после Виктора Городинского, фигуры яркой, большого музыкального деятеля и музыкального публициста.


Некоторую снисходительность к себе М.Гринберг чувствовал. В письме 1962 г. он написал: «Я уже давно примирился с тем, что на Вашем жизненном пути я нынче в лучшем случае “остановка по требованью”, или, как говорила одна гражданка в троллейбусе, — “до востребованья”: знаете, есть такие главные, основные, необходимые и постоянные остановки, а есть — по мере надобности, когда вдруг потребуются или вспомнятся».


Наши корреспонденты — люди совершенно разные, в жизни, в умонастроениях, в таланте, в отношении к музыке, — перпендикулярные, что ли. Отсюда, из этих глубин, рождалась публиковавшаяся когда-то, современная С.Прокофьеву и Д.Шостаковичу, музыкальная критика. Они говорят об одном, но вроде небо и земля. Они как два полюса, партийный публицист (мини-Сталин) и музыкальный критик. И если отбросить музыкантов, имеющих собственные неповторимые оценки, то вся другая возможная слушающая публика может располагаться между нашими героями, приближаясь то к одному, то к другому, порой соединяя их, — от властителей или Анны Ахматовой («В ней что-то чудотворное горит…» — о музыке Шостаковича) до рядового рабочего, который, умирая за станком в блокадном Ленинграде, просил завести ему «пластинки с народными песнями, а не с 7-й симфонией Шостаковича»9. Но, собственно, и наши герои отразили самые разные мнения, положительные и отрицательные, порой меняясь местами; как, например, о Седьмой симфонии, которая М.Гринбергу не понравилась, а Д.Заславский пришел в восторг.


Все документы, на которые нет указания в сносках, публикуются впервые.


Переписка М.Гринберга и Д.Заславского огромная.


Часть писем не сохранилась.


Письма конца 1920-х и 1930-х годов посвящены редакторству М.Гринберга в журнале «Музыка и революция» и его долгой работе над статьей о «Пиковой даме» Чайковского (Театр. 1938. №№ 8-9).


Мы отобрали письма или фрагменты из них, которые касаются современной музыки.


Сокращенные в письмах имена композиторов, названия опер нами развернуты. Оставили как было: М.Гринберг обращается к Д.Заславскому только на Вы, Заславский — только: вы.


Письма хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства. Письма М.Гринберга — Ф.2846 (Д.Заславский). Оп.1. Ед.хр. 624; Ф.2981 (М.Сокольский-Гринберг). Оп.1. Ед.хр. 30, 31; Письма Д.Заславского — Ф.2846. Оп.1. Ед.хр. 258, 259; Ф.2946. Оп.1. Ед.хр. 61, 62, 63.


Благодарю сотрудников РГАЛИ и родных Д.И.Заславского за помощь. Большая признательность И.А.Шостакович за предоставленные для публикации фотографии Д.Д.Шостаковича.


Примечания


1 Сокольский — псевдоним Гринберга (постоянный с 1962 г.), именно как Сокольский он фигурирует сейчас в различных справочниках. Поскольку в публикуемой нами переписке Сокольский не упоминается почти никогда, — авторы писем люди давно знакомые и им не нужны псевдонимы, мы оставляем Маттиаса Марковича только Гринбергом.


2 Витя — музыковед Виктор Маркович Городинский (1902–1959).


Из послужного списка: член партии с 1918 г., директор филармонии в Москве, работник Культпроса ЦК ВКП(б), редактор газеты «Советское искусство», главный редактор Музгиза (откуда был снят после постановления ЦК ВКП(б) «Об опере “Большая дружба” В. Мурадели» в 1948 г.). В непубликуемом здесь письме Д.Заславского М.Гринбергу от декабря 1959 г. он писал: «Я очень глубоко прочувствовал смерть Городинского и был с вами, когда узнал о ней. Это один из тех, кому я просто завидовал. На склоне лет моих я понял, что тот путь, которым мне надо было идти с самого начала, это путь музыковеда-публициста. Он соединял в себе знание музыки с политической страстью».


3 См.: Ефимов Е. Сумбур вокруг «Сумбура» и одного маленького журналиста. М.: Флинта, 2006; Его же. Вступ. ст. к публ. Давида Заславского «Я глуп, но не очень: Из дневников 1917–1918 годов» (Знамя. 2008. № 5).


4 Михаил Кольцов, каким он был. Воспоминания. М.: Советский писатель, 1965. С.14.


5 Шесть раз Сталинской премией был награжден и Сергей Прокофьев.


6 В 1925 г. Д.Д.Шостакович думал оставить Ленинград и переехать в Москву, чтобы учиться у Б.Л.Яворского.


7 Солженицын А.И . Двести лет вместе. Ч. II. М.: Русский путь, 2002. С. 268-269.


8 Власова Е.С . 1948 год в советской музыке: Документированное исследование. М.: Издат. дом «Классика–XXI», 2010. С. 397-398.


9 Из выступления композитора В.Г.Захарова в 1948 г. в ЦК ВКП(б).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Май 2018, 07:57:11

1.(https://c.radikal.ru/c05/1805/c9/e578c53a68cf.jpg) (https://radikal.ru)
 П.А.Гапон  Вальс "Последний вздох Героя". Петроградское нотоиздательство "Музыка". Без года.


2.(https://d.radikal.ru/d17/1805/0e/0bbc2e8dd2b1.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b23/1805/d8/439a034cce2f.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий.
В свете того, что в феврале произошло крушение Российской монархии, это издание сочинения П.А.Гапона под названием "Последний вздох Героя" выглядит либо пророческим, либо издевательским. Или, издатели этих нот (Петроград: 1914 - 1917 гг.) были хорошо осведомлены о планах заговора военных, приведшего к Февральской буржуазной революции и Отречению Николая II от власти.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 21 Май 2018, 09:22:02

1.(https://d.radikal.ru/d24/1805/77/0272e412518a.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d17/1805/05/f13f361c4796.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b26/1805/8f/1d9a544d1d36.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c23/1805/02/4bd729f5cf54.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c16/1805/9b/94379b19420d.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://a.radikal.ru/a37/1805/45/6f27fc17d046.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://b.radikal.ru/b25/1805/8e/e378417155c5.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c43/1805/69/44b2bc7a3d63.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://d.radikal.ru/d27/1805/de/c8c212d9a494.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://c.radikal.ru/c14/1805/eb/7bdad58db826.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://d.radikal.ru/d42/1805/df/ff591e426619.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий.


Рис.1-2. Р.Вагнер. Заклинание огня. М.,1931 г. Под редакцией Н.Жиляева. В этом году вышли ноты М.Мусоргского "Песни и пляски смерти" в совместном издании Музгиза с "Универсальным издательством" (Вена). Николай Жиляев также публиковался  в этом издательстве. Напомню, что в нём работали люди Троцкого (Дзимитровский).


Рис. 3-4. Р.Глиэр. Красный мак. М., 1932. Ред. Н.Жиляев. Глиэр публиковался также в венском "Универсальном издательстве".


Рис. 5-6. Р.Глиэр. Победный танец Кули (из балета "Красный мак"). М., 1932 г. Ред. Н.Жиляев.


Рис. 7-10. Д.Шостакович. Три фантастических танца. М., 1935 г. Ред. Н.Жиляев. Оформление нот в эстетике совместных изданий с "Универсальным издательством", что подчёркивает приверженность некоторым идеям (заговора). 1935 год - время подготовки военного переворота под руководством маршала М.Тухачевского.


Н.Жиляев - человек М.Тухачевского в музыкальном мире. Д.Шостакович находился в это время под сильнейшим влиянием Н.Жиляева, М.Тухачевского и И.И.Соллертинского.


Рис. 11. Дан список центров распространения музыкальной литературы (центров заговора). Что интересно, указано ровно 23 центра, тогда как в других изданиях указано то 22 центра, то 24 (своеобразный танец вокруг числа 23).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Май 2018, 00:10:09

1.(https://d.radikal.ru/d10/1805/5c/53e55afd0e61.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c22/1805/c7/16dbc536fd05.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c25/1805/33/d1c196548a18.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b27/1805/11/2a82aec810b8.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c14/1805/3d/c6250d56f2c5.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d26/1805/c2/7e2a5192a010.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Н.С.Жиляев был не просто сообщником заговорщиков, а идейным вдохновителем на борьбу с режимом Сталина. Иначе и быть не могло: боевой офицер царской армии и какой-то там Иосиф Джугашвили, возомнившим из себя наместником бога на земле...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Май 2018, 00:16:03

1.(https://c.radikal.ru/c35/1805/1e/7d8468b4d923.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d10/1805/a9/6429a13f4e42.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b40/1805/eb/34f224afaa07.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a27/1805/82/878fb5c95994.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b39/1805/bb/3abeff35f4c0.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b27/1805/8f/1cee812347e5.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 5=6. Н.С.Хрущёв реабилитировал в первую очередь тех, кто вступал со Сталиным в непримиримую борьбу.
Или, заговорщики против Сталина, по Хрущёву, не являются государственными преступниками.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 22 Май 2018, 00:25:08

1.(https://c.radikal.ru/c22/1805/b5/03b52ef4af7f.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d09/1805/65/a016e44d4b1e.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b02/1805/81/5a1224d9ceb6.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://d.radikal.ru/d15/1805/fc/48c8ffbba0ed.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a36/1805/07/71c2913b8202.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://c.radikal.ru/c05/1805/01/06d6d61c1ede.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://b.radikal.ru/b42/1805/86/aee5015c21ca.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c26/1805/0f/fab64dc7831f.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://c.radikal.ru/c28/1805/6d/629acc129ca8.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://d.radikal.ru/d21/1805/7c/93a0e3ae0f52.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://d.radikal.ru/d09/1805/38/a84dfcdcca41.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://a.radikal.ru/a27/1805/f0/c0c4c94e6c40.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://d.radikal.ru/d30/1805/08/5de93ebbe0de.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. В этом списке не оказалось нот Р.Вагнера, нот Гедике, нот Д.Шостаковича - все эти ноты опубликованы выше.


По какой причине эти ноты не вошли в списки Барсовой (составитель каталога нот, отредактированных Н.С.Жиляевым)?
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Май 2018, 00:37:46

Подборка изданий нот под редакцией А. Карцева (серия "Избранные романсы и сцены из опер иностранных композиторов".


1.(https://d.radikal.ru/d07/1805/b6/4fda03fc5a1f.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://a.radikal.ru/a00/1805/4a/15fb85751073.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://a.radikal.ru/a13/1805/4f/edf402595779.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://d.radikal.ru/d22/1805/40/fa3f3059700e.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://d.radikal.ru/d09/1805/89/86ed7eb26f90.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://c.radikal.ru/c18/1805/da/501a187c1d01.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Создаётся впечатление, что в Музгизе  некто знал о некоторых "проделках" группы Н.С.Жиляева с изданием нот в поддержку военного переворота под руководством маршала М.Тухачевского. При этом никакого участия в том эти некто не принимали, но комментировали ход подготовки переворота изданием соответствующих нот с указанием вовлечённости иностранцев в организацию переворота (фраза из названия серии нот:  "из опер иностранных композиторов").


Рис. 1-2. В.Моцарт. "Колыбельная песня". Москва, 1936. Подписано в печать 21 января 1935 года. Это время расследования убийства С.М.Кирова и время торжества оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет", под музыку которой и был убит в Смольном"наш Мироныч".


Итак, "Леди Макбет" - "Колыбельная песня".


Рис. 3-4. Р.Шуман. "Во сне я горько плакал". М., 1936 г. Подписано в печать 14 мая 1936 года. Это время, когда Д.Д.Шостакович и И.И.Соллертинский вынуждены были несколько "пригнутся" и поубавить свои ретивые занятия музыкой (в плане поддержки переворота М.Тухачевского) после публикации статьи "Сумбур вместо музыки" ("Правда" от 28 января 1936 г.).


Итак, "Сумбур вместо музыки" - "Во сне я горько плакал".

Рис. 5-6.
Фр.Шуберт. "Ты мой покой". М, 1938 г. Подписано в печать 5 августа 1938 г. Это время, когда военный заговор  был пресечён, а М.Тухачевский и Н.Жиляев были расстреляны.


Итак, ликвидация военных заговорщиков - "Ты мой покой".


Некоторые выводы. Можно сочинять и издавать ноты. А можно готовить военные перевороты по нотам.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 24 Май 2018, 22:45:57

1.(https://b.radikal.ru/b06/1805/76/d7b20f7e9908.jpg) (https://radikal.ru)


1.1.Гней Марций Кориола́н — римский полководец.
1.2.«Кориолан» — трагедия Шекспира.
1.3.«Кориолан» — трагедия Генриха Иосифа Коллина.
1.4.Кориолан (увертюра) — увертюра Бетховена до минор Ор. 62 к одноимённой трагедии Генриха Иосифа Коллина.


2.(https://c.radikal.ru/c22/1805/df/dc56838524ad.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b28/1805/29/ecbed2b53e6a.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a14/1805/5f/8b0e944561d0.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a36/1805/92/429bb8a5b681.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d11/1805/23/0219aa75628f.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. В июне 1937 года был расстрелян маршал М.Тухачевский. Его ближайший друг и сообщник в подготовке военного переворота Н.С.Жиляев (профессор Московской консерватории) публикует ноты сочинения Л. Бетховена под названием "Кориолан" в память о расстрелянном товарище.


Н.С.Жиляев, чтобы показать оставшимся в живых заговорщикам, что публикация "Кориолана" Бетховена посвящена именно памяти М.Н.Тухачевского, публикует нотный стан в тетрадке, растянутой по горизонтали. Такой вид печати является редким, а потому заметно выделяется в потоке нотных изданий. Количество страниц с нотами ровно 13 (весьма символическое число), 14-я страница завершающая и является носителем технической информации. Посередине тетрадки вставлен отдельный (непарный) лист с нотами (стр. 7-8). Горизонтальное расположение тетрадки с нотным станом - это своеобразное надгробие.


Само название сочинения Бетховена "Кориолан" (полководец Рима) заметно перекликается с полководческим прошлым М.Н.Тухачевского, что является дополнительным подтверждением того, что Н.С.Жиляев посвятил это издание памяти репрессированного маршала.


Любопытно, что М.Н.Тухачевский был расстрелян в ночь с 11 на 12 июня, а в выходных данных проставлена дата подписи в печать 3 июня. Я думаю, что эта -  ранняя -  дата указана с целями конспирологии (сказывался многолетний опыт подобного рода изданий нот).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 25 Май 2018, 22:38:07

В выходных данных опубликованных нот сочинения Л.Бетховена "Кориолан" Н.С.Жиляев проставил дату подписи в печать от 3 июня 1937 года далеко не случайно. Это был день торжества деятелей культуры СССР. Именно в этот день газета "Правда" опубликовала Правительственный Указ о награждении орденами и знаками отличия  многих и многих музыкантов, писателей, поэтов, художников и др.


(http://static.newauction.ru/offer_images/2017/11/24/04/big/O/ojxnqHVbc9F/gazeta_pravda_3_ijunja_1937_god_sssr.jpg)


Поставив число  сдачи нот в печать от 3 июня, Н.С.Жиляев выразил своё презрение прежде всего к тем деятелям культуры, кто удостоился внимания со стороны Сталина.


Н.С.Жиляев, в прошлом боевой царский офицер, являлся убеждённым и непримиримым борцом с режимом Сталина.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Май 2018, 06:03:07

Некоторые дореволюционные издания нот. Военная тематика музыкальных композиций - это то, чем мог жить Н.С.Жиляев: служение царю, служение Отечеству. В этот духовный мир Н.С.Жиляев мог не впускать ни идеи коммунизма, ни, тем более, имя и дела Сталина.


1.(https://d.radikal.ru/d08/1805/5c/cad0107590b1.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c04/1805/ea/b4310cab4652.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d10/1805/19/f42860ec5293.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://d.radikal.ru/d22/1805/1a/95ca485645c8.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b06/1805/44/a2d24676b147.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://c.radikal.ru/c27/1805/7b/672efb4747c0.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Рис. 3-6. На обложке две взаимоисключающие музыкальные темы (привет из Риги): Гарибальди - революционер (бандит), и тут же явлен Королевский Марш. Получается  своего рода в предреволюционное время оксюморон на революционные темы. Как видно, издатели нот  шалили и до революции (во время Первой мировой войны).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 27 Май 2018, 08:26:18

1.(https://b.radikal.ru/b10/1805/dd/d59d76b29a54.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b28/1805/48/b69216aeac1f.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://a.radikal.ru/a09/1805/99/07bbb77687ec.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://d.radikal.ru/d08/1805/0f/9c915029f103.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://d.radikal.ru/d40/1805/b0/f2cc16598a64.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d23/1805/e4/89b56be464a3.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://b.radikal.ru/b27/1805/27/1b85340b9e01.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://a.radikal.ru/a32/1805/4e/4d875d8efe7b.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://a.radikal.ru/a00/1805/74/03110cfa12fa.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://a.radikal.ru/a40/1805/4b/588e4e075649.jpg) (https://radikal.ru)




Комментарий.


 Рис. 1-5. Гедике. 60 пьес. Музгиз, 1934 г. Редактор Н.С.Жиляев. 14 центров распространения музыкальной литературы.
1934 год - год премьеры оперы Д.Д.Шостаковича "Леди Макбет", год убийства С.М.Кирова.


Рис. 6-7. П.Чайковский. Сцена и Ариозо Кумы (из оперы "Чародейка"). Музгиз 1933 г. Редактор Н.С.Жиляев.


Рис. 8-10. Н.Римский-Корсаков. Снегурочка (третья песня Леля). Музгиз 1935 г. Редактор И.Шишов. 23 центра распространения музыкальной литературы.


В этом блоке информации интерес (пока) вызывает издание нот Гедике (полностью совпадает с изданием 1935 года за исключением указания числа центров распространения нот: 14 против 22), число 23 (в иных изданиях нот за 1935 год указаны другие числа) и смена редактора серии "Вокальные пьесы из опер русских композиторов" (в 1933 году Н.Жиляев, в 1935 году И.Шишов). Противоречия с моей концепцией об использовании нотных изданий в целях подготовки военного переворота не вижу. Обычная рабочая обстановка в издательской деятельности.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Май 2018, 00:38:49

1.(https://b.radikal.ru/b07/1805/87/a7e1f3f00c28.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://a.radikal.ru/a15/1805/1c/c125cd0f35b4.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://a.radikal.ru/a34/1805/5b/a5947a21faf3.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c20/1805/bf/ad21f55bce1c.jpg) (https://radikal.ru)

Комментарий
. Ф.Лист. Смерть Изольды. Заключительная сцена из оперы "Тристан и Изольда" Р.Вагнера. ОГИЗ, 1934 г. Редактор Н.С.Жиляев.
1934 год - год убийства С.М.Кирова, год премьеры оперы Д.Д.Щостаковича "Леди Макбет" (встречаются цитаты из сочинений Вагнера на тему "смерть богов").


Это издание нот  сочинения Р.Вагнера в редакции Н.С.Жиляева не вошло в список, опубликованный в книге о Н.С.Жиляеве (М., 2008 г.).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 28 Май 2018, 07:24:21

Эгмонт — пьеса (трагедия) Иоганна Гёте, издана в 1788 году. Пьеса дает художественную трактовку событиям в Испанских Нидерландах, предшествовавшим Нидерландской революции.


Драма относится к классическому периоду у Гете и связана с эстетической системой «бури и натиска». Работа над пьесой продолжалась более десяти лет. Классик русской драматургии А. Н. Островский считал эту пьесу знаменитой и выражал сожаление о том, что по цензурным соображениям она не была в своё время допущена на сцену.


«Эгмонт» с большим успехом шел на сцене Малого театра с 1888 года, в главных ролях играли Южин и Ермолова.


Исторические события.


В 1559 году испанский военачальник граф Ламораль Эгмонт был назначен штатгальтером Фландрии и Артуа. В 1563 году вместе с Вильгельмом Оранским он протестовал против разгула инквизиции в Нидерландах, а в 1565 году Эгмонт возглавил делегацию фландрского дворянства, просившую милости при испанском дворе Будучи католиком и врагом иконоборцев, устроивших беспорядки в августе-октябре 1566 года, Эгмонт оставался сторонником короля Филиппа и католической церкви в борьбе с протестантами и восстаниями черни. Эгмонт рассчитывал на здравый смысл Филиппа, надеясь, что тот остановит разорение Нидерландов испанцами. В 1567 году прибывший в Брюссель и возглавивший «Кровавый совет» герцог Альба, которому Филипп поручил подавление ереси, вызвал Эгмонта и других знатных лиц якобы для совещания и арестовал их. В июне 1568 году, после победы, одержанной восставшими под командованием Людвига Оранского, Эгмонт и другие дворяне были публично обезглавлены на брюссельской Гранд-плас. Казнь спровоцировала восстание, переросшее в первый этап Нидерландской революции.


Сюжет


Клерхен — молодая девушка, которая с детства любит Эгмонта, живет с матерью. Их часто навещает Бракенбург — молодой человек, который беззаветно и безответно любит Клерхен. Мать Клерхен считает, что дочь должна выйти замуж за Бракенбурга, ей не нравятся отношения Клерхен и Эгмонта. Бракенбург — человек среднего достатка, добропорядочный бюргер, а Эгмонт — граф, полководец и любимый народом наместник. Однако у графа есть свои проблемы. Время тогда было мятежное, скоро со своими войсками должен был прибыть новый, кровожадный, наместник короля — герцог Альба. Об этом предупреждает Эгмонта принц Оранский. Он предлагает уехать в свою провинцию, однако Эгмонт отказывается. Предупреждение Оранского сбывается, и Альба арестовывает слишком независимого и заботящегося о народе графа, и приговаривает его к казни. Клерхен пытается собрать народ, но горожане не готовы бунтовать. Бракенбург приводит Клерхен к себе домой, и она решает, что если Эгмонту уже ничем нельзя помочь, то она выпьет яд и умрет вместе с ним. Тем временем к Эгмонту приходит Фердинанд, который признается, что считал его своим героем, но уже никак не может ему помочь. Эгмонт видит сон, в котором Клерхен увенчивает его лавровым венком победителя, и наутро выходит на казнь.


Образ Эгмонта.


Гетевский Эгмонт соединяет исторический образ с художественным вымыслом, он мужествен и обаятелен, как и реальный Эгмонт. Но в отличие от сорокашестилетнего женатого отца одиннадцати детей, часто шедшего на компромисс с испанскими властями, персонаж трагедии — моложавый свободомыслящий и независимый герой-любовник. Ламораль Эгмонт оставался в Брюсселе, чтобы наладить отношения с наместником Альбой, гетевский Эгмонт остается, чтобы примкнуть к народу, частью которого является Клерхен и частью которого хочет быть он сам. Тема единства с народом звучит в финальном монологе, согласно требованию Гёте исполняемом под музыку.


По сравнению с заглавным героем драмы «Гёц фон Берлихинген», умеющим драться и ненавидеть, борцом за лучшую действительность, рыцарем Гёцем, Эгмонт выглядит живущим настоящим мгновением, не желающим активно сражаться с судьбой. В образе Эгмонта, несмотря на тему Свободы, как божества, и тему борьбы за национальную независимость, беспечный любовник заслоняет борца и политика. В этой эволюции образа борца у Гете критики видели отражение изменения настроений немецкой буржуазии, переход от боевитого настроя эпохи Просвещения к более «умиротворенному» классицизму.

Музыка.



В последнем акте, как фон для финального монолога и видения богини Свободы Гете использовал оркестр. При жизни Гете это вызывало резкую критику, но такой прием был повторен и другими (Шиллер), а затем был развит Вагнером до нового жанра музыкальных драм.


Бетховен в 1810 написал музыку к венской постановке «Эгмонта»: увертюру, четыре антракта, две песни Клерхен, эпизод «Смерть Клерхен», мелодраму (монолог Эгмонта) и «Победную симфонию» к финалу трагедии.


1.(https://b.radikal.ru/b18/1805/9e/d004f189f186.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b33/1805/ca/76869d412999.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c39/1805/10/5b09e2c45fc9.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c22/1805/82/8234d253b6c7.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b15/1805/62/5b7550e6f5d6.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://a.radikal.ru/a22/1805/b4/da3d04f0c9b4.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a06/1805/83/def55fd2e7bb.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c27/1805/8c/e3e0fec27f4a.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://a.radikal.ru/a20/1805/e9/8b3b7924a68f.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://d.radikal.ru/d13/1805/09/46f6c68e685d.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://c.radikal.ru/c26/1805/ee/c991fa539a56.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://b.radikal.ru/b32/1805/ea/a82193f8ec25.jpg) (https://radikal.ru)


13.(https://b.radikal.ru/b16/1805/50/a71b0360d733.jpg) (https://radikal.ru)


14(https://c.radikal.ru/c18/1805/62/811bdc3d5cab.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://c.radikal.ru/c21/1805/e7/3af719a3913e.jpg) (https://radikal.ru)


16.(https://d.radikal.ru/d05/1805/11/01b753fb0858.jpg) (https://radikal.ru)


17.(https://d.radikal.ru/d39/1805/e9/9f2612b46447.jpg) (https://radikal.ru)


18.(https://a.radikal.ru/a07/1805/53/0ec03977927c.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-16. Л.Бетховен. Увертюра "Эгмонт". Музгиз, 1937 г. Редактор Н.С.Жиляев.

Комментарий.
Ноты подписаны в печать 27 июня 1937 года, т.е. после казни М.Н.Тухачевского. Расположение нотного стана ровно такое, как и в издании Увертюры "Кориолан" Л.Беховена: текст нот расположен горизонтально (тема надгробной плиты, тема памяти) и заканчивается на 13 странице. Плотность нот по всей тетрадке разная (по 10 и по 12 нотных строк), что свидетельствует о том, что Н.С.Жиляев намеренно получил 13 страниц нотного текста (13 - особенное число).


Итак, мы имеем два издания нот  композитора Л.Бетховена,  оформленные совершенно одинаково. Если Н.С.Жиляев ограничился изданием в одной эстетике только этих нот, то можно воспринимать их в виде двух веток цветка на могилу казнённого маршала М.Н.Тухачевского.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Май 2018, 02:40:19

Рейнгольд Морицевич Глиэ́р (имя при рождении — Рейнгольд Эрнест Глиэр; 1875—1956) — советский, украинский и российский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель. Народный артист СССР (1938). Лауреат трёх Сталинских премий первой степени (1946, 1948, 1950). Автор музыки гимна Санкт-Петербурга.


Рейнгольд Морицевич Глиэр родился 30 декабря 1874 года (11 января 1875) в Киеве. Сын переселившегося в Киев из немецкого Клингенталя мастера по производству медных духовых инструментов.


Первоначальное музыкальное образование получил в домашних условиях (уроки скрипки у А. Вейнберга, К. Воута[1]). В 1894 году окончил Киевское музыкальное училище (ныне Киевский институт музыки имени Глиэра) у О. Шевчика (скрипка), Е. Рыба (композиция) и М. Сикарда[2] и поступил в Московскую консерваторию[3] в класс скрипки Н. Н. Соколовского (затем перешёл в класс Я. В. Гржимали).


29 апреля [11 мая] 1897 года принял Российское подданство.


Могила Р. М. Глиэра на Новодевичьем кладбище
В 1900 году окончил Московскую консерваторию (прошёл курс полифонии у С. И. Танеева, гармонии у А. С. Аренского и Г. Э. Конюса, класс композиции М. М. Ипполитова-Иванова)[4], в 1906—1908 годах брал уроки дирижирования у О. Фрида в Германии.


В начале 1900-х годов — участник собраний Беляевского кружка в Петербурге.


В 1900—1907, 1909—1913 годах преподавал музыкально-теоретические дисциплины в Музыкальном училище Е. и М. Гнесиных (ныне Колледж имени Гнесиных). В 1902—1903 годах давал частные уроки Н. Я. Мясковскому и С. С. Прокофьеву.


С 1908 года выступал как дирижёр с исполнением главным образом собственных произведений.


Как композитор сформировался во многом благодаря общению с А. К. Глазуновым, С. В. Рахманиновым, Н. А. Римским-Корсаковым[4] С 1900 года педагог.


10 [23] января 1913 года Правительствующим сенатом присвоено звание личного почётного гражданина.


В 1913—1920 годах — профессор Киевской консерватории (ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского) (класс композиции и оркестровый), в 1914—1920 годах директор консерватории (по другим данным, 1914—1918), а также руководитель оперного, оркестрового, камерно-инструментального классов. Среди учеников — Б. Н. Лятошинский, Л. Н. Ревуцкий, М. П. Фролов и др.


В 1920—1941 годах — профессор Московской консерватории по классу композиции. Среди учеников — А. А. Давиденко, А. Г. Новиков, Н. П. Раков, Л. К. Книппер и др.


В 1920—1922 годах — заведующий музыкальной секцией Московского отделения народного образования, сотрудник музыкального отдела Наркомпроса. В 1920—1923 годах — член этнографической секции Московского отделения Пролеткульта.


В 1923 году получил приглашение Наркомпроса Азербайджанской ССР приехать в Баку и написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой поездки стала опера «Шахсенем», поставленная в Азербайджанском театре оперы и балета в 1927 году. Изучение узбекского фольклора во время подготовки декады узбекского искусства в Ташкенте привело к созданию увертюры «Ферганский праздник» (1940) и в соавторстве с Т. Садыковым опер «Лейли и Меджнун» (1940) и «Гюльсара» (1949). Работая над этими произведениями, всё более убеждался в необходимости сохранять своеобразие национальных традиций, искать пути их слияния. Эта идея нашла своё воплощение в «Торжественной увертюре» (1937), построенной на русской, украинской, азербайджанской, узбекской мелодиях, в увертюрах «На славянские народные темы» и «Дружба народов» (1941)


В 1924—1930 годах — председатель Всероссийского общества драматургов и композиторов. В 1938 году — председатель Московского союза композиторов, в 1939—1948 — председатель Оргкомитета Союза советских композиторов СССР.


Доктор искусствоведения (1941), автор первого советского репертуарного балета на современную тему «Красный мак».


Единственный российский композитор, трижды награждённый и самой престижной музыкальной премией дореволюционной России — премией имени М. И. Глинки, и самой престижной премией послереволюционной, советской России — Сталинской.


Автор статей, некоторые из которых опубликованы в книге: «Р. М. Глиэр. Статьи и воспоминания» (М., 1975).


Умер 23 июня 1956 года в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 3) (памятник работы скульптора М. К. Аникушина[7], архитектор В. А. Петров (изготовлен на Ленинградском заводе «Монументскульптура») открыт в пятую годовщину смерти, 23 июня 1961 года).


__________________________________
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
«Красный мак» («Красный цветок») — балет Рейнгольда Глиэра в 3-х действиях, на либретто Михаила Курилко.


Премьера состоялась 14 июня 1927 года в Большом театре Союза ССР. Постановка Василия Тихомирова и Л. Лащилина. Художник — Михаил Курилко.


Вторая редакция — 1948 год, третья — 1957 год, четвёртая была представлена публике в феврале 2010 года в Италии; новая российская постановка создана В. В. Васильевым в Красноярском театре оперы и балета 23 ноября 2010 года. В марте 2011 года балет «Красный мак» был назван «Лучшей премьерой сезона», а исполнительница роли Тао Хоа Анна Оль отмечена за «Лучшую женскую роль в музыкальном спектакле».


Либретто.


Премьера постановки балета в Риме 12 февраля 2010
В китайский порт пришёл советский корабль. Идет разгрузка. Китайские рабочие-кули носят тяжелые тюки с товарами. За их работой наблюдают надсмотрщики.


Рядом с портом — ресторан, излюбленное место европейцев. Кули вносят паланкин, из него выходит Тао Хоа — знаменитая актриса, любимица города — и танцует приветственный танец с веером. Какой-то молодой моряк приглашает Тао Хоа танцевать фокстрот. К ресторану подходит молодой китаец Ли Шан-фу. Он побывал в Европе и воспринял там лишь отрицательные стороны буржуазной цивилизации. Под его взглядом Тао Хоа смущается. Гости ресторана развлекаются. Изнемогающие от работы кули двигаются с трудом. Один из кули, выбившись из сил, падает. Надсмотрщик бьет его, но он не поднимается. Товарищи пытаются вступиться за кули. На помощь надсмотрщикам приходит полиция.


Кули бегут на советский корабль и просят моряков вступиться за них. На шум приходит начальник порта Хипс. Он предлагает Капитану советского корабля своё содействие: по его мнению, здесь нужно действовать силой. Но капитан придерживается другого взгляда.


Переговорив с матросами, капитан решает помочь кули. По свистку Капитана матросы выстраиваются, образуя на сходнях корабля две живые цепи, и передают тюки из рук в руки.


Благородный поступок советских моряков произвел впечатление не только на кули, но поразил и Тао Хоа. Ей хочется чем-нибудь выразить капитану свой восторг, и она осыпает его цветами. Ли Шан-фу грубо вмешивается в эту сцену: Тао Хоа не должна кокетничать с «большевиком». Он бьет её. Капитан вступается за обиженную женщину. В благодарность Тао Хоа, надев на пальцы длинные золоченые наконечники, исполняет сиамский танец, подражая позам изваяний старых буддийских божеств.


Вечер, темнеет. Отдохнувшие кули тоже танцуют. К ним присоединяются малайки и матросы с каботажного корабля. Среди них японцы, негры, норвежцы, американцы, матросы с Малайских островов. Советские матросы не выдерживают. Они съезжают по канатам с корабля и пускаются в пляс под музыку матросской песни «Яблочко».


Курильня опиума. Ловкие бои суетятся перед приемом посетителей. Появляется Хипс. Опасаясь «дурного влияния» большевиков, он намерен отделаться от советского Капитана. Все обдумано: его нужно заманить в притон, откуда живым он не выйдет. Это исполнит Ли Шан-фу, а заманить его должна Тао Хоа. Условившись обо всем, Хипс уходит в ресторан дожидаться развязки.


Между тем советский Капитан, ничего не подозревая, гуляет по набережной со своими матросами. Тао Хоа, не зная цели заговорщиков, приглашает его войти в курильню. Ей поручено увлечь молодого русского моряка. Это совпадает с её собственным желанием.


Заговорщики делают вид, будто они случайные посетители курильни. Но у Ли Шан-фу нет предлога, чтобы первому напасть на Капитана, и он рассчитывает, что, ударив Тао Хоа, заставит советского моряка заступиться за неё. Расчет оказывается правильным. Капитан отшвыривает Ли Шан-фу от Тао Хоа. Тогда заговорщики, как будто заступаясь за товарища, бросаются на Капитана с ножами. Тао Хоа загораживает собой моряка, и тот успевает свистком вызвать гуляющих поблизости матросов.


Капитан спасен. Появляется Хипс. Он ничем не обнаруживает своей досады: покушение не удалось, но ещё есть время привести его в исполнение. Заметив фигуру европейца, заговорщики опять хватаются за ножи. Но Хипс намекает, что у него есть другой способ отправить Капитана на тот свет. Заговорщики расходятся. Старый актёр-китаец успокаивает плачущую и испуганную Тао Хоа. Он приказывает хозяину курильни принести трубку с опиумом. Тао Хоа и старик курят опиум и засыпают.


Сон Тао Хоа. Её первые видения смутны. Ей кажется, что она погружается в воду, далее она видит старинный храм с колоссальным изображением Будды, по бокам — статуи богинь. Они сходят с пьедесталов и танцуют. Проходит шествие мужчин и женщин. Они несут на плечах изображение гигантского дракона. Тао Хоа видит и себя. Её несут на носилках. Все быстрее и быстрее становятся шаги участников шествия. Мужчины начинают воинственную пляску с мечами. Но постепенно все темнеет, сливается, и Тао Хоа видит другую картину. Ей грезится край, где люди счастливы. Там живут феи в «лунных чертогах» у «яшмовых озер». Она уже недалеко от царства счастья. Одна за другой перед ней проносятся легендарные птицы древних сказаний — фениксы. Они преграждают путь Тао Хоа к счастью. И все же девушке удается пройти в заветное царство. Она попадает в волшебный сад, в котором боги и богини окружены цветами разных оттенков, бабочками, кузнечиками. Из земли вырастают маки и лотосы и, оживая, превращаются в девушек. Тао Хоа и здесь не находит покоя. Сюда за ней прилетают фениксы и угрожают ей. Ей сочувствуют лишь красные маки, все остальные цветы на стороне фениксов. Фантастические видения окружают Тао Хоа. Ей кажется, что она летит в бездонную пропасть.


Вечер во дворце начальника порта. Нарядные дамы танцуют с офицерами чарлстон. Для увеселения гостей приглашены европейские и китайские артисты. На огромном блюде слуги вносят танцовщицу. Она исполняет танец, который всех приводит в восторг. Бал в полном разгаре. Гости танцуют теперь вальс-бостон. Постепенно они расходятся по другим комнатам. Хипс уславливается с Ли Шан-фу отравить во время угощения приглашенного на бал советского Капитана. Все это слышит Тао Хоа. Она приходит в ужас. Когда же отец её и жених говорят, что отравленный чай должна поднести капитану Тао Хоа, силы почти покидают её. В ней происходит мучительная борьба между привычкой повиноваться и чувством к человеку, которого она успела полюбить. Хипс по-своему объясняет её колебания. Он показывает ей драгоценный перстень, который она получит за оказанную «услугу». Он надевает драгоценное кольцо на палец ничего не понимающей Тао Хоа. Девушка машинально принимает подарок. Заговорщики убеждены, что им удалось переманить её на свою сторону.


Появляются советские моряки во главе с капитаном. Узнав Тао Хоа, Капитан дружески с ней здоровается и хочет пройти в другую залу, но Тао Хоа умоляет его покинуть вечер. Она говорит Капитану о своей любви, становится перед ним на колени, молит, чтобы он увез её с собой из Китая. Моряку жаль её как ребенка.


Между тем начинаются приготовления к чайной церемонии. Капитану, как почетному гостю, должна поднести чай знаменитая танцовщица. В Китае, говорит Хипс, это очень сложная процедура.


Капитан, ничего не подозревая, с любопытством следит за движениями Тао Хоа. Она кокетливо танцует перед Капитаном, то протягивая ему чашку, то отдергивая её, как только Капитан пытается взять её в руки. Девушка старается отсрочить решительную минуту. Заговорщики довольны, улыбаются, хотя видят, что церемония явно затянулась. Наконец Тао Хоа передает чашку Капитану, и когда он подносит её к губам, выбивает чашку из его рук. Ли Шан-фу, видя, что покушение не удалось, стреляет в Капитана, но промахивается.


Среди гостей переполох. Все разбегаются. Во дворец между тем проникают «красные пики», представители китайской бедноты — китайские партизаны. Тао Хоа, поднявшись на балюстраду, смотрит на море. Она видит, как на рейде советский корабль снимается с якоря и уходит в открытое море.


Тао Хоа счастлива, что Капитан избежал гибели и спасен. В этот момент её замечает Ли Шан-фу. Вне себя от ярости, считая её виновницей того, что покушение на Капитана не удалось, он стреляет в неё и смертельно ранит.


Заговорщики бегут. Один лишь отец Тао Хоа остается с ней. Дворец Хипса в руках китайской бедноты. «Красные пики» поднимают тело Тао Хоа и кладут на носилки, прикрытые красным знаменем. Дети окружают носилки. Очнувшись, Тао Хоа передает детям алый цветок мака, подаренный ей Капитаном.


Апофеоз. В небе загорается огромный красный цветок. К нему идет беднота, освобожденная от власти европейцев. На носилки с мертвой Тао Хоа сыплются бесчисленные лепестки красного мака.
__________________________________-


1.(https://d.radikal.ru/d05/1805/9f/494006999ffb.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c29/1805/e8/e6dbd25b5de5.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Время создания балета Р.Глиэра "Красный мак" 1926-1927 годы. В эти годы С.М.Киров обосновался в Смольном, а его убийца Л.Николаев был переведён из Ленинграда в Ижевск для женитьбы на Мильде Драуле. К 1929 году Николаев со своей уже многочисленной семьёй переведён в Ленинград для начала постепенного проникновения в Смольный. В 1930 году Мильда будет зачислена в штат Смольного - под самый бок С.М.Кирову. Николаев рядом.
 Начались кровавые (красные) балеты вокруг Смольного.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Май 2018, 08:01:43

1.(https://c.radikal.ru/c12/1805/6a/8dc13d32d109.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://a.radikal.ru/a21/1805/8c/df93179da3db.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b42/1805/be/0462f767c82d.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a20/1805/d2/2c3415548a2a.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://d.radikal.ru/d37/1805/e8/f5fdde6c2b00.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий.
Рис. 1-5.1932 год. Под редакцией Н.С.Жиляева выходят ноты к балету Р.Глиэра "Красный мак".  Л.Николаев (убийца С.М.Кирова) уже обосновался в Смольном. А его жену Мильду перевели из Смольного на другую работу по причине распространяющихся слухов о её близости с С.М.Кировым.




6.(https://b.radikal.ru/b41/1805/4e/0a69ec566659.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://c.radikal.ru/c25/1805/3c/993f22e6950b.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c41/1805/f0/cba9ba2ce6b9.jpg) (https://radikal.ru)




Комментарий.
Рис.5-6. 1934 год. Под редакцией Д.Черномордикова в производство от 27 октября сдаются ноты балета Р.Глиэра "Красный мак". До убийства С.М.Кирова остаётся чуть более месяца. Причём это издание практически один в один повторяет издание нот 1932 года под редакцией Н.С.Жиляева.
Рис. 8. Почему понадобились два редактора на одно произведение?


9.(https://d.radikal.ru/d09/1805/7e/787700cd0dbb.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://d.radikal.ru/d21/1805/f2/060430fe46cd.jpg) (https://radikal.ru)


11.(https://b.radikal.ru/b08/1805/ba/6fb34b2a990f.jpg) (https://radikal.ru)


12.(https://d.radikal.ru/d17/1805/0b/352ea1f64db6.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий. Рис.9-12. Под редакцией Н.С.Жиляева выходят ноты балета Р.Глиэра "Красный мак". Композиция называется "Чарльстон". В городской культуре это название американского танца произносилось как "сталинстон". Эти ноты были сданы в производство и подписаны в печать 1 декабря 1934 года - в день убийства С.М.Кирова. Случайно ли это совпадение? Обращает на себя внимание ещё и то, что сдано в набор и подписано в печать в 1934 году, а на титуле проставлен следующий год  - 1935. Эта обстоятельство прочитывается по особому ввиду того, что следующее издание при схожих моментах будет оформлено несколько иначе.


13.(https://c.radikal.ru/c05/1805/15/09bc6a20c750.jpg) (https://radikal.ru)


14.(https://d.radikal.ru/d20/1805/8f/32f38f80f3b1.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://b.radikal.ru/b13/1805/19/0a6c20997bd3.jpg) (https://radikal.ru)


15.(https://b.radikal.ru/b07/1805/60/fca448203117.jpg) (https://radikal.ru)


17.(https://b.radikal.ru/b43/1805/64/b2c6b30f3213.jpg) (https://radikal.ru)


18.(https://b.radikal.ru/b40/1805/6b/ff7b1daa4f6f.jpg) (https://radikal.ru)


Комметарий.
Рис. 13-18. Под редакцией Н.С.Желяева публикуются ноты балета Р.Глиэра "Красный мак". Интересно отметить, что дата сдачи нот в производство и подписи в печать проставлена вновь 1 декабря 1935 года. А композиция носит название "Вальс Бостон". Это своеобразное вальсирование вокруг даты убийства С.М.Кирова?


19.(https://d.radikal.ru/d43/1805/21/ffbb05c20c68.jpg) (https://radikal.ru)


Рис.18. Обращает на себя внимание число центров распространения музыкальной литературы - 23.


Общий вывод таков: балет Р.Глиэра "Красный мак" - это привет товарищу Сталину по случаю убийства С.М.Кирова  1 декабря 1934 года.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Май 2018, 17:49:50

1.(https://a.radikal.ru/a36/1805/93/36d1d9ae6e60.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b20/1805/6e/2dadf602058a.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://a.radikal.ru/a03/1805/6d/8278e766cfc7.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c25/1805/4a/7edc57cdfba3.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a22/1805/71/cec15a88b5a6.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b30/1805/84/9c1985d7edce.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://a.radikal.ru/a08/1805/da/a38221748ab1.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://d.radikal.ru/d02/1805/4e/5e26e25f5778.jpg) (https://radikal.ru)


9.(https://a.radikal.ru/a05/1805/d1/ceba732191cd.jpg) (https://radikal.ru)


10.(https://b.radikal.ru/b38/1805/8c/fbdfa2e450da.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий.
Рис. 1-3. "Марш весёлых ребят". Международная книга. 1934 г. Обращает на себя внимание дата сдачи нот в производство. Число проставлено печатными знаками так, что можно прочитать и как 11 декабря 1934 года, и как 1 декабря. А это день убийства С.М.Кирова. Дата подписи в печать 20 декабря. Это время завершения проведения расследования по делу о роковом выстреле в Смольном (названо 14 имён, названными виновниками в организации убийства).


Рис.4, 5, 7. "Весёлые ребята". Ленинград, издательство "Тритон", 1935 год. Фигура человека обращена к зрителю задом, но ноги направлены вперёд. К чему эти выкрутасы? Напомню, что на своих книгах издательство "Тритон" ставило знак в виде изображения рептилии (дьявола; музыкальный термин  "тритон" - знак дьявола) на нотном стане:


(https://c.radikal.ru/c02/1805/60/15f896db4b7e.jpg) (https://radikal.ru)


Общий вывод: издание нот "Марш весёлых ребят" - это глумливый акт над жертвами выстрела в Смольном.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 29 Май 2018, 18:50:16

1.(https://c.radikal.ru/c27/1805/29/408cfdd30f42.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d05/1805/22/f3afdffe2d10.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://c.radikal.ru/c42/1805/b2/0b21b1715385.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://d.radikal.ru/d10/1805/fa/98acd434290b.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://c.radikal.ru/c20/1805/26/dcd2d5a61b03.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d00/1805/5f/9622cc82ee6e.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://b.radikal.ru/b37/1805/38/056c8177c948.jpg) (https://radikal.ru)


Комментарий.
 Рис.1-5. "Интернационал". Музгиз, 1954 г. Подписано в печать 5 сентября 1953 г. (ровно через полгода после объявленной официальной даты смерти Сталина). Это издание - месть Сталину (мёртвому) за принятие Гимна СССР в 1943 году. Интересен музыкальный знак: лира (тема рогов-чёрта).


Рис.6-7. "Марш советских спортсменов". Музгиз, 1956 г. Подписано к печати 26 июля 1956 г. Венгерское восстание: 23 ноября - 9 декабря 1956 г. Обращает на себя внимание число 23 (дата начала восстания), как у восстаний под руководством Троцкого в 1910-е годы.

Общий вывод: Н.С.Хрущёв всё делал для того, чтобы социалистическая система прекратила своё существование (закладывал мины замедленного действия - и Крым в том числе).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 31 Май 2018, 11:32:28

1.(https://c.radikal.ru/c19/1805/da/b16e88581028.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c25/1805/bd/436cd2460293.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d03/1805/c9/3a011cef727c.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a31/1805/d4/f3f8bda1db72.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b43/1805/65/55ff45b4ae2f.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d02/1805/b5/0f2c2052c85f.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-3. П.Дегейтер.Интернационал. ОГИЗ, 1931 г. Тираж 60 000. Серия "Дешёвая библиотека".


Рис.4-5. М.Глинка. Не гневись, знатный гость. ОГИЗ, 1931 г. Тираж 15 000. Серия "Музыка массам".


Комментарий. Интернационал в сталинское время издавался массово, но много скромнее, чем при Н.С.Хрущёве. Сталин выжидал момент, когда надо удалить "Интернационал" с исторической арены. А возвращение "Интернационала" Хрущёвым в обихот советской жизни означало продолжение троцкисткой линии в политике как внешней, так и внутренней.


Добавление. Серия "Дешёвая библиотека" организована Н.С.Жиляевым.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Июнь 2018, 10:54:01

1.(https://b.radikal.ru/b03/1806/87/148598eba7a9.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d16/1806/1c/f648690e4e93.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d12/1806/d6/ccb460a59eec.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://d.radikal.ru/d26/1806/3d/67431c164a72.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b23/1806/e6/6f94d9d3c53b.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b19/1806/34/ad70f6880544.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d28/1806/3a/f5ab4c6a3a23.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://a.radikal.ru/a31/1806/08/5b3cc548ffdd.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-7. А.Гедике. 69 лёгких фортепианных пес. Для начинающихю Тетрадь 1 (1-30). Редактор Н.С.Жиляев. Москва - Вена -Нью-Йорк. 1933 г.


Рис. 8. Четыре издания одного сочинения А.Гедике (ор. 36): 1933 г., 1934 г., 1935 г., 1936-37 г.


Комментарий. 1933 год - год прихода в Германии к власти А.Гитлера. В СССР преодолён голодомор. Музыканты отметились в Москве, Вене и Ню-Йорке. Вызывает интерес время сдачи нот в печать: 8. VIII. 33 г. Или: 8.8.33. Две восьмёрки вместе проставлены не случайно - повторение дубля тройки. 


Во всех четырёх изданиях опубликована только Первая из двух тетрадь. Были ли  публикации Второй тетради? Думаю, что нет ("Танец" - последняя и завершающая военный переворот акция: символический Бал Победителей) .


Напомню, что Сталин прикрыл действующий музыкальный канал Москва-Вена (договор был расторгнут из-за элементарного нарушения его условий), по которому  беспрепятственно шла тайная корреспонденция от Троцкого в Москву и обратно.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Июнь 2018, 12:22:46

1.(https://b.radikal.ru/b15/1806/9a/2c0df46daba1.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://d.radikal.ru/d27/1806/55/c7ce6cc624ab.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d07/1806/8d/39ea382a593d.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://a.radikal.ru/a22/1806/ea/d783578dd7a2.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a35/1806/66/0e9748149f26.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://b.radikal.ru/b27/1806/04/37cbdd5733ae.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d34/1806/e5/f6dc09b64374.jpg) (https://radikal.ru)


8.(https://c.radikal.ru/c17/1806/6b/392d4b5c5265.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-8. А.Гедике. 40 мелодических этюдов. для начинающих. Ор. 32. Госиздат. Музыкальный сектор. Москва. 1927.


Комментарий. 1927 год - особый год в музыкальном плане. В РСФСР широко отмечался юбилей Л.Бетховена. Проводились концерты, фестивали и др. Велась подготовка к восстанию Троцкого и Зиновьева в Ленинграде. Попытка переворота на Дни празднования 10-летия Великого Октября была вовремя купирована чекистами Сталина.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Июнь 2018, 07:55:00

1.(https://a.radikal.ru/a19/1806/3c/07a6ea32ace5.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c08/1806/85/d217e12dda27.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-2. Макс Ренер. Альбом для юношества. Издательство "Тритон". Ленинград. (год издания ?).


Комментарий. Я полагаю, что год издания этих нот не позднее 1927. На обложке виден рисунок скрипичного ключа, а также ноты тритона и рептилии (знаки дьявола). Сам альбом адресуется молодёжи. Троцкий в этот год готовил восстание в Ленинграде с расчётом именно на молодёжь. Когда Троцкого выдворяли в Казахстан (январь 1928 г.), то на вокзал провожать Троцкого прибыло более 1000 студентов. Молодой Д.Шостакович в эти дни был в Москве - писал ноты к опере "Нос" на квартире у Вс. Мейерхольда.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 04 Июнь 2018, 08:57:05

1.(https://b.radikal.ru/b20/1806/7e/d508ece85d67.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b42/1806/f4/ac27257cbd81.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b17/1806/a3/b6d2a80775e2.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-3. Томас де Квмнси. Убийство как одно из изящных искусств. М., 2017 г.


Комментарий. Удивительно, что одна из глав этой книги рассматривает трагедию В.Щекспира "Макбет". Это сочинение английского драматурга в моём понимании проходит по делу об убийстве С.М.Кирова и по истории репрессий 1937-38 годов ("Большой террор").
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 05 Июнь 2018, 01:38:19

1.(https://d.radikal.ru/d41/1806/a9/517409e0973d.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c19/1806/04/da9306323da1.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d02/1806/e3/30a05a62cc5e.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b43/1806/43/3b377f5fbc01.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://b.radikal.ru/b01/1806/59/bfa0702eb7f2.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-3. Манифест. Музыка А.Г.Осипова. Вильна.


Рис. 4-5. "Ты не плачь сиротинушка". Песнь Вани из оперы "Жизнь за царя". Петроград.


Комментарий. Именно Петроград предаст царя. А Манифест 1861 года только приблизил Февраль 1917 года.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 05 Июнь 2018, 05:59:38

1.(https://c.radikal.ru/c28/1806/23/f1b75a4b0854.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b28/1806/85/bd694ccf466d.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d08/1806/c2/d7bdabd82806.jpg) (https://radikal.ru)


4..(https://c.radikal.ru/c20/1806/a8/3eb8cdffbebf.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a19/1806/99/93b3750a98f1.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d15/1806/72/d5e88215c297.jpg) (https://radikal.ru)


Рис. 1-6. На сопках Манчжурии. Вальс. И.А.Шатров.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 11 Июнь 2018, 16:10:15

Цитировать
Памяти С.М.Кирова. Л. Ленинградское областное издательство. 1935 г. 124 с. Твердый издательский переплет., Обычный формат.


Этот сборник вышел в годовщину убийства С.М. Кирова, которое Сталин использовал для усиления репрессий, по стране прокатился `Большой террор` 1935-1939 годов. Первая волна массовых арестов и расстрелов так называемый `Кировский поток` коснулся в первую очередь близкого окружения С.М. Кирова, тех, кто с ним работал, кто с ним общался, друзей. Из числа авторов этого сборника тоже более половины были репрессированы и расстреляны: Тухачевский М.Н. (1937г.), Струппе П.И. (1937 г.), Смородин П.К. (1939 г.), Освенский М.А. (1938 г.), Позерн Б.П. (1939 г.), Шумяцкий Б.З. (1938 г.), Бутягин Ю.П. (репрессирован в 1940 г., умер в 1951 в лагере), Мехоношин Г.А. (1937 г.) Рубенов Р.Г. (1937 г.), Берия Л.П. (1953 г.), Серебровский А.П. (1938 г.) Баринов М.В. (1937 г.)… Тираж книги 20000 экз., но книги по понятным причинам изымались из книгохранилищ и библиотек для уничтожения.


Текст мною взят из сети. Из этого сообщения видно, что его автор стоит на позиции либералов, осуждающих политику Сталина. По их мнению никакого заговора военных не было, а убийство С.М.Кирова подстроил са Сталин для развязывания "Большого террора".


Но мы уже знаем, что и музыканты отмечали и день гибели Кирова и годовщину его смерти (публикации балета Глиера "Красный мак" 1 декабря 1934 года и 1 декабря 1935 года, редактор изданий Н.С.Жиляев - единомышленник  М.Н.Тухачевского). К созданию своего балета Глиер приступил в 1926 году. В это же самое время убийца Кирова Леонид Николаев был отправлен в Ижевск для женитьбы на Мильде Драуле.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 14 Июнь 2018, 00:48:54

1.(https://d.radikal.ru/d09/1806/e6/acb357eb4026.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c15/1806/7e/f47b6c630e87.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d08/1806/e4/4f6b6aa1c48c.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://b.radikal.ru/b30/1806/e1/4069a83db6ce.jpg) (https://radikal.ru)



Комментарий
. Мои графические работы, лёгшие в основу графической композиции Кубка Чемпионата Мира по футболу 2018 года.
1.(https://d.radikal.ru/d03/1806/8e/5ece391cfe39.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://c.radikal.ru/c09/1806/dc/a3a39607554e.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://b.radikal.ru/b01/1806/74/a6a6d6ef2130.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c01/1806/06/ce9493818445.jpg) (https://radikal.ru)


5.(https://a.radikal.ru/a29/1806/ba/44c7694e90fd.jpg) (https://radikal.ru)


6.(https://d.radikal.ru/d06/1806/d9/d43e4e7caf74.jpg) (https://radikal.ru)


7.(https://d.radikal.ru/d18/1806/c2/b4ec3ebf2182.jpg) (https://radikal.ru)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Июнь 2018, 21:10:25

Царицынский выстрел (Олимпиада Сочи - 20140. Графика.


1.Скелетон. (http://s018.radikal.ru/i515/1402/7e/ab2f611e04ad.jpg)


2.Санки.(http://s015.radikal.ru/i331/1402/e9/ac7f17bd2045.jpg)


3.Бобслей.(http://i047.radikal.ru/1402/f0/2c68436139e8.jpg)


4.Конькобежный спорт.(http://s019.radikal.ru/i618/1402/b8/6264847cc23f.jpg)


5.Шорт-трек.(http://i017.radikal.ru/1402/fa/577375d4b635.jpg)


6.Кёрлинг.(http://s020.radikal.ru/i717/1402/3d/6ea12ebf1c5c.jpg)


7.Сноуборд.(http://i047.radikal.ru/1402/fc/22aeb0d71310.jpg)


8.Слалом.(http://s019.radikal.ru/i638/1402/a3/045966ac8c16.jpg)


9.Фристайл.(http://s52.radikal.ru/i138/1402/e6/10c81d517df3.jpg)


10.Прыжки с трамплина.(http://i062.radikal.ru/1402/ff/003bae907b57.jpg)


11.Биатлон.(http://s020.radikal.ru/i721/1402/00/20317b1720d9.jpg)


12.Лыжные гонки.(http://i023.radikal.ru/1402/38/ae7c241d3530.jpg)


13.Фигурное катание.(http://s006.radikal.ru/i215/1402/51/0f35d5ecfe6e.jpg)


14.Хоккей.(http://s019.radikal.ru/i624/1402/4d/09bed5c53bef.jpg)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Июнь 2018, 22:55:12

(https://c.radikal.ru/c18/1806/17/4b56008697f5.jpg) (https://radikal.ru)
Рисунок 1997 года.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 26 Июнь 2018, 00:47:31

1.(https://d.radikal.ru/d07/1806/2d/0ccc6dd94cd7.jpg) (https://radikal.ru)


2.(https://b.radikal.ru/b25/1806/df/427eba57bcb9.jpg) (https://radikal.ru)


3.(https://d.radikal.ru/d02/1806/db/7ea5ca83ac9d.jpg) (https://radikal.ru)


4.(https://c.radikal.ru/c11/1806/76/fab79d7c2b3d.jpg) (https://radikal.ru)




Рис. 1-2. Гимн Советского Союза. Подписан в печать 5 января 1944 года.


Рис. 3-4. Интернационал. Подписано к печати 5 сентября 1953 года. Год выпуска 1954.


Комментарий. Официальная дата смерти Сталина 5 марта 1953 года. Почему троцкистами выбрана именно эта дата (смерть Сталина наступила не 5 марта)?


Гимн Советского Союза ненавистен господам либералам всех времён, и прежде всего либералам сталинского времени. "Интернационал" - это антитеза "Гимну Советского Союза". Несомненно, что дата подписи в  печать "Интернационала" выбрана либералами именно в связи с датой смерти Сталина - ровно через 6 месяцев.

Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Август 2019, 18:57:48

В ходе построения общей картины участия творческой интеллигенции в антигосударственной деятельности (Царская Россия, СССР и далее), пришлось заняться К. Марксом и З. Фрейдом.

* * *
Фрейду трудно было поверить,
что Маркс повесился на своей бороде.

* * *
Маркс с генитальными мыслями Фрейда
глубоко вошёл в тело мирового пролетариата.

* * *
Папская индульгенция по Фрейду:
Троцкий - Авдул Революции.
Примечание. Авдул - Ангел; England - страна Ангелов, Англия.

* * *
Обезьяна Дарвина помогла Марксу
надуть весь мир своим <<Капиталом >>.

* * *
Обезьяна в Дарвине помогла Фрейду
надуть весь мир Эдиповым комплексом.

* * *
И без Обезьяны Дарвина
моча Перманентной Революции
ударила Троцкого по голове
гораздо раньше ледоруба Меркадера.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 10 Август 2019, 18:59:02

* * *
То не призрак Маркса в балаклаве
бродит по Эдипову комплексу Фрейда,
который тоже в балаклаве бродит
в бессознательном <<Капитала>> Маркса.
Да поможет им Шекспир встретить Троцкого,
который в балаклаве тоже бродит
Перманентную Революцию МИРа.


* * *
А в окно дул и ветет, и Троцкий,
и рядом Мейерхольд держал свечку у Маркса,
освещая мировому пролетариату
 прямой путь к бессознательному Фрейда.
Октябрь уж наступил...


* * *
Диалектика у Маркса стоит на ногах,
у Гегеля - на голове.
У Фрейда она просто стоит.


* * *
Теория трагического лежала Маркса
перманентно срослась в Троцком
с практикой комедийного стояла Фрейда.


* * *
<<Капитал>> Маркса - фундамент для Ф.Р.$.
Примечание. ФРС - федеральная резервная система.


* * *
Если избавить к сказанному,
то выживший из туманы бороды Маркс
исполнит ванну подсудимого Фрейда
печатно-клетчатою речью Троцкого.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Август 2019, 19:05:00

* * *
Заботясь о мире во всем мире,
англосаксы поливают его со своих командных высот,
как то: военных, экономических, политических.
идеологических (культурных), -
то огнём из пушек (для согрева),
то водой из фекалий (для охлаждения).
В англосаксонской либеральной доктрине
такая демократическая закалка
есть надёжный способ излечения
всех других народов и наций
от "деспотизма" и "тоталитаризма" .
И совсем не беда, если от процедуры закаливания
 кого-то не стало - им на замену готовятся пробирочные дети.
А для тех народов, кто ещё жив и копошится
 у подножия англосаксонских командных высот,
прописано обязательное употребление запалов из фекалий
в качестве поздравительного послабления
от мирового либерального режима.


Примечание. Запалы из фекалий, запущенные снизу вверх
(в сторону командных высот англосаксов и по их подстрекательству),
под силою своей тяжести обязательно вернуться назад вниз,
т.е. упадут на головы взбунтовавшихся "агрессоров" и "возмутителей"
 мирового порядка.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Август 2019, 19:06:13

* * *
Наступил великий и ужасный 1923 год, год 300-летия Первого издания Гросфолио
Великого драматурга В.Шекспира ("родился" и "умер" 23 апреля 1564 года).
Это был год, когда содрогнулась земля под ногами Предреввоенсовета СССР Л.Троцкого.
 А его тайные и явные враги стали набирать значительную силу-силушку.
Тогда своеобразным набатом и призывом по собиранию мощи всех сторонников
 и единомышленников Троцкого прокатился по Москве символический спектакль
"Земля дыбом" с торжественным посвящением вождю Перманентной Революции.
Но, как оказалось, заговорщикам этого было совершенно недостаточно для победы
 над своими заклятыми врагами.
Не надеясь более на мощь Красной Армии, Троцкий развернул полномасштабную борьбу
на литературно-идеологическом фронте.
Наряду с началом издания 23-х томов своих фантастически бессмертных сочинений,
 не считая текущих публикаций отдельных книг, брошюр, журнальных и газетных статей,
 Главвоенмор задействовал сверхсекретное орудие массового поражения -
магический гиперболоид, с помощью которого можно было внедрять в сознание
коммунистической молодёжи любые заговорщицкие идеи.
 При этом Троцкий был вынужден пойти на великую жертву: источником поражающего огня
 магического гиперболоида должен был стать рот его венского друга,  великого психоаналитика
 доктора З. Фрейда. А для фокусировки "орального" луча в стволе магического гиперболоида
Троцкий использовал магический кристалл, выдавленный из "Капитала" великого доктора К.Маркса.
Так в 1923 году и началась великая и ужасная оральная революция Фрейда-Маркса-Троцкого,
в ходе которой было совершено ровно 33 магические ротовые операции по поддержанию
 поражающего огненного натиска на всех врагов Троцкого.
Но великие и жертвенные усилия заговорщиков оказались тщетными, а великий доктор Фрейд,
 весь покрывшись собственными оргазмическими выделениями (их благовоние отпугивало
 верного хозяину пса), окончил свой жизненный путь 23 сентября 1939 года в городе
 Великого Шекспира - Лондоне. Впрочем, и великий доктор Маркс умер и похоронен тут же.


Постскриптум. Побочным продуктом мощного действия великой оральной перманентной революции
 явился приход к власти фюрера, собрата Троцкого по Лондону. Именно в 1923 году и
 по благословению родины Великого Шекспира вождь нацистов приступил к написанию своего
всемирно известного сочинения "Майн Кампф"
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Август 2019, 19:07:25

Заметка по поводу книги: Пидоренко В.П. Стихотворения.


............................... Балет на мате....................................


Эпиграф:
Цитировать
И странно подумать, что от всей его кипучей деятельности,
ораторских шедевров, бесчисленных книг (...) осталось в России одно
 фольклорное выражение - п...т как Троцкий.


(..) Оба большую часть жизни в эмиграции посвятили сведению счётов:
 Троцкий постоянно предрекал финал сталинского режима, Березовский
 каждую осень хоронил режим Путина.


В России не надо любоваться собой, здесь этого не любят. А вот умение
кусаться, когда ты безоружен, тут даже не лишнее.
.......................................... Д. Быков. "Дилетант", №024, 2017 г.


После празднования 100-летия Дягилевских Сезонов в Париже в 2009 году, когда организаторы
 тамошнего праздника выбрали мой рисунок (танцующая девушка в виде пламени свечи) в качестве
 эмблемы всемирного мероприятия, у меня стало вырабатываться обострённое чувство ко всему
балетному.


Так, взяв в руки книгу "Пидоренко В.П. Стихотворения" и рассмотрев её, что называется, от корки
 до корки, мне сразу представилось, что я столкнулся с балетным явлением, но не со стихами (литературой),
 как было заявлено издателями настоящего (они же, чего скрывать и тянуть резину, и являются Авторами
 сего "поэтического" проекта (стр. 9)):


Цитировать
В" дебютную книгу старшего лейтенанта Пидоренко В.П., стража порядка и гения литературы,
 вошли стихотворения разных лет на темы Родины, любви, природы и т.д. Собранные вместе,
эти сочинения позволяют в полной мере оценить талант нашего выдающегося современника
и по-новому взглянуть на поэтический космос крупнейшего русского стихотворца из ныне
 здравствующих"
........(стр.256)


Как видно, читатель настоящего будет иметь дело с живым партизаном от литературы (до сего дня этот "классик"
нигде не печатался, но твёрдо усвоил титул "крупнейший") неким Пидоренко В.П.:


Цитировать
"Достоверно о нём  известно немногое - нет даже однозначной расшифровки инициалов "В.П.""
(стр. 7)


Однако, воспользовавшись "фактическими материалами настоящей книги, расположенными на стр. 248 (фотография
 Пидоренко В.П. в рост с указанием абсолютно точно установленной датой съёмки - 1963 год) вполне "достоверно"
можно заключить, что наш "выдающийся" родился точно на рубеже двух столетий, т.е. в 1900 году (на фото изображён
 мужчина в возрасте полных 63-х лет).


Стало быть, перед читателем настоящего возникает образ самого долгожитного в чинах "стихотворца":


Цитировать
"...судя по всему, Пидоренко занят бумажной работой в недрах полицейского аппарата, живёт один, имеет
 слабость к героическому кино и поэзии классического модернизма"
(стр. 7).


Итак, в возрасте 118 лет (установленный нами "достоверный" факт) Пидоренко, находясь в здравом уме
 и твёрдой памяти, сохраняет в себе непреодолимую тягу в составлении на бумаге слов из различных
 по высоте и жирности букв русского алфавита (в упражнении на ЭСПЕРАНТО не замечен). Ниже привожу пример
его прозаического текста, исполненный довольно-таки высоким штилем:


Цитировать
"Объявляю глубокую благодарность за идею создания этой книги и вдохновение творчества Олжасу Муддинову,
Владимиру Путину, Игорю Гулину и моей маме"
(стр. 2).


Подведём некоторые итоги по счастливому случаю первичного досмотра настоящего.
Поэтический "шедевр" вышел в издательстве  <<COMMON PLASE>>; Москва 2018 г.
Тираж 6.000.000 (шесть миллионов) экземпляров.
Ответственный редактор Ю.Х. ПИДОРАСИСЯН (так!).
Научный редактор и автор комментариев Д.П. Быков (не путать с Д.Л. Быковым).
Рекомендуемая цена для розничной торговли 346 руб. 66 коп.
А ещё приводится длинный список имён редакционной коллегии серии "Памятники литературы" (не путать с известным
 изданием "Литературные памятники"; здесь усматривается нарочитое глумление над достойной идеей советского
 книгоиздания), который издатели настоящего выдали в виде матрицы  знаков из инициалов и "фамилий" (некий ребус
 для "посвящённых, стр. 9):


Цитировать
"Подготовлено согласно авторского замысла и опубликовано в соответствии с ним"
(стр. 3).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 15 Август 2019, 19:39:02

И ещё одна  малозаметная деталь настоящего, на которую читателю настоящего стоит обратить внимание,
 отставив в сторону всякие там шутки юмора. На стр. 256 среди технических данных есть следующий текст:


Цитировать
"Сдано в набор 25 / Х 2018 г.
Подписано к печати 4 / XI 2018 г."


Полагаю, что издатели (они же и сочинители) сего "шедевра" исходили и исходят до сего дня из того, что
 никто и никогда из числа обычных читателей не сможет даже заметить, а не то чтобы прочесть, сие
зашифрованное послание, адресованное только узкому кругу своих единомышленников. А выше обозначенные
 даты напрямую соотносятся с важнейшими историческими событиями самой России: 25 октября 1917 года)
 и 4 ноября (1612 года). К тому ещё 4 ноября 2018 года было воскресением, т.е. нерабочим днём,
праздником.
Вопрос: зачем издатели пошли на такую глуповатую сделку с Историей?


Попутно замечу, что для меня рассматриваемый заговорщицкий маневр с датами не является неожиданным.
Более того, я его даже предвосхищал. Дело всё в том, что подобное явление в издательском деле я обнаруживаю
 со времени начала 1930-х годов (книги, брошюры, журналы, почтовые марки, музыкальные ноты).


Приведу характерный пример.
В 1953 году в издательстве "художественная литература (г. Москва) вышла книга: "Вильям Шекспир. Избранные
произведения". Перевод с английского выполнили: Б. Пастернак,  С.Маршак, Т. Щепкина-Куперник. Здесь
примечательно то, что из десяти переводов восемь принадлежат перу Б.Пастернака., т.е. мы имеем дело с неким
 Бенефисом поэта-переводчика. А в середине 1930-х годов он упорно отказывался от настойчивых  предложений
 издательства ACADEMIA принять участие в издании новых переводов В.Шекспира (первый том под №6 планировалось
опубликовать в 1934 году; здесь отмечу пьесу "Отелло", " "Макбет" и "Ромео и Джульетта" - накануне убийства
С.М. Кирова).
И вот что напечатано на последней странице рассматриваемой книги:


Цитировать
"Подписано в печать 13 / I 1953 г.


А в этот день газета "Правда" опубликовала материалы так называемого "Дела врачей".
Конечно, можно по разному воспринимать  это совпадение, к примеру, назвав его совершенно случайным. Но я склонен
 считать, что проставленная в книге дата 13 января не соответствовала действительности и была неким знаком для всей
 антисталинской фронды о том, что близится час смерти ненавистного им врага.
Тираж книги 75 000 экземпляров.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 17 Август 2019, 15:22:56

А переводы Б. Пастернака, во всяком случае "Гамлета" и "Макбета", имеют скрытую антисталинскую направленность.
И совершенно не случайно то, что режиссёр Г. Козинцев (антисталинист) использовал в своём фильме 1964 г. "Гамлет"
перевод именно Б. Пастернака, а в качестве композитора привлёк Д. Шостаковича (антисталинист). К тому ещё для
дирижирования оркестром он привлёк М. Ростроповича (антисталинист и антисоветчик).


И удивительным образом выход в свет рассматриваемой книги "Вильям Шекспир" совпал со временем смерти
 И. Сталина. Это что, антисталинская фронда отпраздновала свой успех тем, что провела свои балеты на костях
усопшего?



А сейчас читателю книги "В.П. Пидоренко. Стихотворения." я предлагаю обратиться к событиям столетней
давности.


Так в 1905 году журнал политико-общественной сатиры (а их только по названиям за период с 1905 г.
 по 1907 г. вышло из печати около 300) "Зритель" в №24 опубликовал заметку (пасквиль на Николая Второго)
 следующего содержания:


"М.Г., в №№20 и 24 вечерней "Руси" упоминается о каком-то маленьком
корейце Николае Романове: не самозванец ли он? Вопрос этот необходимо
 решить, чтобы не вызвать нежелательных толков, тем более, что этот
 маленький Николай уже арестован. Абиссинец Василий Гогенцоллерн."


Редактор-издатель сего журнала "Зритель" Ю.К. Арцибушев был незамедлительно вызван в суд. Каково же
было удивление царских судей, когда изворотливый Арцибушев попросил ввести в зал судебного заседания
 живого персонажа скандальной новеллы, у которого при себе оказался паспорт на имя Николая Романова.
Торжествующий победу над государственной репрессивной машиной Арцибушев (вместе с заговорщиками),
 думается, испытал высшую степень эстетического наслаждения: царский суд не смог (не захотел?) доказать
 подлость в намерениях редакций журналов "Зритель" и "Русь".   А ведь можно было бы провести расследование
 и установить, где, когда и за какие деньги заговорщики от литературы купно с революционерами смогли
 обзавестись этим "балетным" паспортом. Полагаю, что в этом случае гражданину Арцибушеву и К* было бы не
 до потехи над главою государства.


К сказанному следует добавить, что мне, как художнику "Дягилевских Сезонов", определённо видится, что
балеты с "Пидоренко В.П." и с "Николаем Романовым" скроены с одному и тому же  хореографическому рисунку.
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 23 Август 2019, 17:12:50

Полагаю, что причиною появления в печати проекта "Пидоренко В.П." (вариант В.П. Пидоренко" более прозрачен) могло
стать жгучее желание его (проекта) Авторов отомстить за "великие" обиды, ныне переносимые К.Серебрениковым
(режиссёр и постановщик балаганного балета "Нуреев"):


" В его стихотворениях находится место и созерцанию вечных понятий,
 и сиюминутной политической сатире, Нет жанра, в котором не реализовал
 себя Пидоренко (...)" (стр. 8).


Нечто подобное выдал в своё время П.Павленский, когда прибил своё хозяйство к брусчатке Красной Площади, что
с ликованием приветствовалось либерально настроенной творческой общественностью (всякая ихняя дурь выдаётся
за "искусство высокого полёта").


В недавнем прошлом К.Серебреников ставил свой балет с далёким прицелом: фотографией огромного размера с изображением
 обнажённого Р.Нуриева он намеревался, по всей видимости, встретить гостей Чемпионата Мира по футболу 2018 года в Москве.
Расположенная на сцене Большого Театра в качестве декорационного отображения сути балета, эта фотография должна была
 вызвать всеобщий восторг "эстетов" со всех концов мира. Но вот случилась беда: К.Серебреников оказался на скамье
 подсудимых по обвинению в хищениях в особо крупных размерах, а "декорация" с мужскими принадлежностями исчезла напрочь
из поля зрения.



Итак, балет "Нуреев" в его первоначальной постановке дошёл только до генерального просмотра на сцене
Большого Театра. Но мало кто знает, что и этого "праздника" у московских "эстетов" могло бы и не быть,
не случись 5.07.2016 года под крышею Большого Театра трагедии, которая касается меня лично. В этот
день моя родная сестра Суркова В.Н., будучи заведующей отдела декораций Большого Театра, трагически
погибла. Газета "Московский Комсомолец" опубликовала 6.07.2016 года заметку о случившемся, в которой
 отметила следующее:
- причиною смерти был "оторвавшийся тромб";
- родственников погибшей ищут;
- у сортира, где обнаружен женский труп, собралось много народа.


О смерти сестры я узнал случайно только год спустя после её гибели.
"Слово "сортир" в сочетании с названием статьи "Трагедия в Большом театре" в газете "Московский Комсомолец"
приобретает особо острое звучание. К тому оно очень сильно напоминает известную фразу начала XXI века:
 "будем мочить в сортире". Можно считать, что это слово на странице газеты имеет  свой конкретный адрес. Уточняю,
 моя сестра являлась штатным сотрудником в известном всем ведомстве.



Выходит, что случай с "оторвавшимся тромбом" для нового директора Большого театра пришёлся большим подарком,
 т.к. к 3-х летней годовщине его въезда в исторические стены (9.07.2013 г.) уже ничто не мешало водворению срамной
фотографии Р.Нуриева на исторической сцене:


"В то время, как последнее поколение русских поэтов строчит стихи,
похожие на телеграммы, на ценики в супермаркетах, на плоды
гугл-транслейта - на что угодно, кроме живого мятежного слова, -
 ретроградный блюститель поэтических законов Пидоренко в одиночку
 тащит на себе бремя настоящего гения. Его гуманизм складывается
 из неугомонных страстей, из фиксаций на телесном низе, из способности
 к подлости и упоению бесконечной красотой. Деантропологизацию
 планеты Пидоренко встречает с открытым телеграм-каналом и наганом
 в руке" (стр. 10).


Теперь каждый раз, когда я берусь за ручку входных дверей Большого Театра, передо мною  почему-то всплывают
 бессмертные строчки из Великой Поэмы Н.В. Гоголя "Мёртвые Души": <<... и большой ли подлец хозяин...>>.



Обилие непотребных слов почти на каждом развороте книги "Пидоренко В.П. Стихотворения" является таким изысканным
и проверенным по жизни приёмом, когда при помощи ослепляющей разум острой темы "сексизма" подспудно
 протаскивается более важное сообщение политического (идеологического) характера. Этим приёмом пользуются
 как деятели так называемой "жёлтой" прессы (к примеру, газета, "Твой день": на одном развороте газеты крупное
 изображение с обнажёнными телесами  записной жрицы любви мелким шрифтом даётся  известие о подковёрной
 борьбе в высших правительственных кругах того или иного государства мира), так и деятели в области высокого
искусства. Так в опере Д.Шостаковича  (я полагаю, в соавторстве с А.Пиотровским и И.Соллертинским) "Леди Макбет
 Мценского уезда" (1930 - 1932 гг.) некоторые сцены с откровенным "сексизмом" (об этом писали американские
газеты уже в 1935 году, т.е. до появления статьи "Сумбур вместо музыки"  28 января 1936 г.) по накалу страстей
 затмевают сцены, где образно (символично) изображён призыв убить Сталина и его соратников (намёк на готовящееся
 убийство С.М.Кирова). Но, к ужасу авторов оперы и других заговорщиков, Сталин сходу уловил суть происходящего
 на сцене и немедленно дал ответ шалунам от "высокой" культуры. А либеральная общественность до сего дня
 абсолютно уверена в том, что со вкусом у Сталина были большие проблемы, мол, медведь ему  на ухо наступил:


"Стихи старшего лейтенанта Пидоренко В.П. пробуждают у любого чуткого
 к слову человека колоссальное чувство тревоги - что это за трагедия,
 которую мы пропустили?" (стр. 6).


Итак, в ходе только предварительной проверки "Балета на мате" (сочинений группы единомышленников, выступивших
под маской "Пидоренко В.П.") на предмет лояльности к действующей власти, было установлено, что он (мат) в стихах
 имеет второе дно. Далее, как говорится, везде: проект с Пидоренко не мог не выйти из печати, как не могли
 не бороться оппозиционеры с властью Сталина, с властью императора Николая Второго. Его публикация была
 предрешена условиями политической обстановки как внутри Росии, так и за её пределами.


Обращаясь к событиям столетней давности, можно видеть, что с виду безобидные выходки "настоящих гениев" от
 литературы, оставаясь совершенно безнаказанными, во многом способствовали подведению Российской империи к её
 катастрофе, к Февралю 1917 года.


Постскриптум. Издатели настоящего предали гласности, как стало известно только что, лишь часть поэтического
 наследия 118-летнего поэта Пидоренко В.П., этого "первого из первых". А ведь он был очевидцем и участником всех
 мировых войн и всех мировых конфликтов, был лично знаком со всеми крупнейшими политическими, научными
 и культурными деятелями ХХ века. И поэтическая душа старейшего человека планеты не могла не откликнуться на
кровавые и не столь кровавые  вызовы времени. А издатели настоящего не сочли нужным это "озвучить". Утаили...
Название: Re: Арбатский Дневник.Постскриптум. Побочным продуктом мощного действия великой
Отправлено: Людмила от 01 Сентябрь 2019, 22:18:48
Сначала они пришли за «Словом» - и я молчала, поскольку ни одно из мнений не казалось убедительным.
Затем они пришли Троцким – и я молчала, поскольку Троцкого вообще никто не любил.
Затем они пришли за Шостаковичем – и я молчала, хотя    приводимые     доказательства  существования  «заговора» не казались убедительными.
Наконец, они пришли за Фрейдом и   Марксом  - наверное, больше молчать нельзя.
           Каким же образом Фрейд оказался в одной упряжке с Марксом и Троцким, причем в самом неприглядном виде? Он сам точно не ожидал бы увидеть себя в такой компании. Только в   чьем-то  воспаленном воображении.  Но это случилось и стало последней каплей.
           Кому-то    очень хочется защитить Россию от «тлетворного влияния Запада», от происков ее вековечного геополитического врага - «англо-саксов»,      защитить от вредоносной активности собственной, российской,  интеллектуальной элиты,  действующей, сознательно или бессознательно,  но в интересах все того же Запада. И очень хочется при этом раскрыть какой-нибудь заговор – притом, что   реальных, новых   фактов, собственно, нет. И остается только переинтерпретировать старые, давно опубликованные. Сам по себе метод имеет право на существование.  Но все дело в том, каков результат.  И основная суть такой интерпретации сведется, естественно, к тому, что тот или исторический персонаж   будет    «раскрыт» как агент Запада.
           Надо же было умудриться поставить все с ног на голову – объявить таких выдающихся деятелей, мыслителей недавнего   прошлого  –  в пределах каких-нибудь 100-150 лет – исчадием ада, источником мирового зла,   по сути,  худшим из того, что случилось с человечеством за это время. Других антигероев не нашлось. Враги реальные даже не упомянуты. «Сон разума рождает чудовищ» - спорить трудно.

(https://i.ibb.co/gmX03NN/b9ee5bb5b677.jpg) (https://ibb.co/gmX03NN)
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 03 Сентябрь 2019, 18:06:57
цитата: "           Надо же было умудриться поставить все с ног на голову – объявить таких выдающихся деятелей, мыслителей недавнего   прошлого  –  в пределах каких-нибудь 100-150 лет – исчадием ада, источником мирового зла,   по сути,  худшим из того, что случилось с человечеством за это время. Других антигероев не нашлось. Враги реальные даже не упомянуты. «Сон разума рождает чудовищ» - спорить трудно."


До "других" ещё не дошли. Надо подождать....
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Октябрь 2019, 20:01:33

Сегодня 25 сентября 2019 года.


В этот день:


1. 1906 г. Родился Д.Д. Шостакович.
2. 1950 г. М.С. Горбачёв женился на Раисе Максимовне будучи студентом МГУ, куда он поступил исключительно благодаря полученной награде: Орден Трудового Красного Знамени. Указ о награждении подписал И. Сталин.


Такое совпадение свидетельствует о том, что Горбачёва "вели" во власть уже с места его проживания в Ставропольской области (была зоной оккупации несколько месяцев). Любопытно, что во время первой поездки Горбачёва по Америке ему устроили встречу с музыкой именно Д.Шостаковича.


И ещё. Чернобыль был взорван 26 апреля 1986 г. в 1 ч. 23 мин. В англоязычных источниках это время записывается по иному: 1.23 . Поражаюсь точности исполнения диверсии, управляемой на огромном расстоянии (от Лондона).


Число 23 по богатому прокатилось и по жизни Д.Шостаковича и по жизни Горбачёва (не без участия Лондона)...
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Октябрь 2019, 20:02:29

* * *
Трудно поймать кошку в тёмной комнате,
особенно когда все убеждены в том,
что её там нет,
а она бегает по потолку.


* * *
Горбачёв и Ельцин танцевали на конце Лондона,
а Польша держит яйца в чужой корзине
вместе с обеими.
Кто-то ест и такие обои.


* * *
На документе: "Постановление Политбюро от 5 марта 1940 года" (принятие И.Сталиным, В.Молотовым, К.Ворошиловым, Л.Берией и др. решения о массовом расстреле польских офицеров) есть помета секретаря:


"т. Калинин - за
 т. Каганович - за".


Интересна следующая деталь этой записи документа.
Буква "а" в написании фамилий прописана совершенно ясно и читается однозначно.
 Однако в первом случае написания "за" (напротив "т. Калинин") "а" уменьшено и еле прочитывается.
 Второй случай написания "за" (напротив "т.Каганович") "а" вовсе не читается, т.к. внутреннего поля буквы нет (сомкнулись две стороны буквы), а внизу буквы чётко прописан её хвостик (как у цифры "2").
Итак, перед нами на "документе" выписано не буквенное "за", а изображено число "32" (его зеркальный вариант "23").


Что и требовалось доказать: следы КАТЫНЬСКОЙ ТРАГЕДИИ ведут в Лондон.


Думаю, что эта виртуозная по задумке запись была исполнена таким образом.
Подобрался удачный вариант записи "т. Калинин -за"  и "т. Каганович - за",
 исполненный рукой и пером на бумаге после сотен проб и подходов.
 Далее было изготовлено клише из металла.
 А после вся буквенно-числовая композиция была проставлена на документе один махом.
Время фабрикации документа - конец 80-х.
 По поведению Горбачёва видно, что он уж очень не хотел этого делать, но вот господа из Польши
 после долгих чаепитий в Лондоне его обязали
 (посмотреть хронику наезда поляков на Москву во времена правления Горбачёва).
Название: Re: Арбатский Дневник.
Отправлено: Александр Лаврухин от 02 Октябрь 2019, 20:03:47

Книга: Полное собрание сочинений Генриха Гейне. Том первый. С-Пб., 1904 г. Издание А.Ф.Маркса. Том второй. Приложение к журналу "Нива" за 1904 г.


В одном переплёте (время неопределённо) более 1300 страниц уменьшенного формата. Общий вид: БОЕВАЯ ЕДИНИЦА, "артиллерийский снаряд", специально предназначенный для революционных событий ближайшего будущего (революция 1905 - 1907 гг.). Руководство для РЕДАКЦИЙ ПОЛИТИКО-САТИРИЧЕСКИХ ЖУРНАЛОВ (вышло около 300 названий за годы с 1905 по 1907) по ведению атак на царское правительство, на монархическое государство, на личность государя Николая II. Своеобразная "Орденская Ленточка", обязательная принадлежность всей пишущей либерально настроенной братии.


В этих двух томах напечатана публицистика Г. Гейне и только одна художественная пьеса с интересным названием: " Доктор Фауст". Танцовальная поэма. 1847 г.


Во "Введении" Гейне пишет:
"Г. Лумлей, "директор театра "ея величества королевы" в Лондоне, просил меня написать балет для его сцены, и, удовлетворяя его желанию, я сочинил нижеследующую поэму. Я назвал её: "доктор Фауст", танцовальная поэма".
(...) Этому балетмейстеру именно показалось опасным нововведением, что либретто балета написано поэтом, тогда как подобныя произведения до тех пор постоянно были поставляемы только танцующими обезьянами в его роде, при сотрудничестве какого-нибудь убогого литератора.
(...) В литературе, как в жизни, всякий сын имеет отца, которого он, конечно, не всегда знает, а иногда даже и отвергает.
Париж, 1-го октября 1851 ".


Как видно, Г. Гейне создаёт  балет "Доктор Фауст" ("Пляски Смерти") аккурат накануне революционных событий 1848-1849 г.г. Сочинение своё поэт посвящает, видимо, английской королеве. В это же самое время его близкий друг К.Маркс пишет "Манифест" (по аналогии, балет на тему революционной борьбы рабочего класса) с тайным посвящением, по аналогии, всё той же английской королеве.


Балетное начало ("всякий сын имеет своего отца") будет основной характеристикой (художественное оформление и содержание)  таких событий 19 и 20-го веков, как мировые войны и самые громкие убийства и трагедии (Сараево, Распутин, Киров, Катынь,  Кеннеди, Чернобыль). Что любопытно, балетные постановки Большого театра СССР времени Н.Хрущёва явились своеобразным аккомпанементом так называемого Карибского кризиса 1962 года (мыльная опера с ядерными бубенчиками). И очень любопытно себя ведёт число "23" во всех упомянутых человеческих жертвоприношениях.
SimplePortal 2.3.7 © 2008-2024, SimplePortal